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ArteHistoire

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L’iconographie de la Fuite en Egypte du XIème au XIVème siècle

27 Février 2017 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art, #Histoire des religions

L’iconographie de la Fuite en Egypte, thème biblique du Nouveau Testament, a été très étudiée durant la fin du XIXème et le XXème siècle, à travers ses différentes variantes. L’un des premiers à s’y être intéressé est le Comte de Grimoüard de Saint-Laurent. Celui-ci a analysé la Fuite en Egypte selon les légendes et selon la piété et l’imagination, mais son étude reste cependant assez descriptive. Vogler, en 1930, propose une étude spécifique sur l’iconographie de la Fuite en Egypte, mais de nouveau, celle-ci reste très descriptive et énumère les objets sur lesquels le sujet est représenté. Une vingtaine d’années plus tard, en 1949, Kitzinger publie un article analysant les mosaïques de la Chapelle Palatine de Palerme. Celui-ci va s’attarder sur la représentation de la Fuite en Egypte qui présente une certaine particularité. L’Enfant Jésus n’est plus porté par Marie, mais par Joseph. Plus tard, dans les dictionnaires iconographiques de Reau et de Schiller, vers le milieu du XXème siècle, l’iconographie est brièvement décrite et proposera certaines interprétations qui seront reprises en 1998 par Mostafawy. Avant cet auteur, Deuchler, en 1967, publie un ouvrage sur le Psautier d’Ingeburge dans lequel il proposera une notice sur le folio présentant la Fuite en Egypte et citera quelques œuvres sur lesquelles l’iconographie de Joseph portant l’Enfant diffère de celle en vogue au XIIème siècle. En 2002, Valensi proposera une analyse complète du thème de la Fuite en Egypte et, en 2006 et 2013, Payan et Lavaure publient chacun un ouvrage sur la figure de Joseph au Moyen Âge. Toutes ces recherches se basent notamment sur l’évolution de cette iconographie d’un sujet de l’Enfance du Christ et on peut en sortir plusieurs informations importantes. La représentation de la Fuite en Egypte est agrémentée de plusieurs personnages selon les œuvres et leur place varie, c’est le cas d’environ 3% des cas où l’iconographie ne suit pas le modèle traditionnel, à savoir la Vierge et l’Enfant sur l’âne et Joseph à l’avant ou à l’arrière du cortège. L’apport des idées du théologien Bernard de Clairvaux aurait modifié cette iconographie au XIIème siècle, touchant particulièrement la figure de Joseph. En effet, le premier type présente ce dernier personnage en queue de cortège et adopterait l’iconographie de l’adventus romain; le deuxième type présente Joseph derrière l’animal et aurait fait son apparition notamment dans un contexte franciscain et, enfin, le troisième type le représente en train de rendre l’Enfant à la Vierge, toujours à l’arrière du cortège et ferait référence à l’idée selon laquelle Joseph serait un père, un clerc. Un quatrième type doit être mentionné. Il s’agit du type bénédictin qui présente un mélange iconographique des trois types précédents. Mais avant de se lancer dans le vif du sujet, il faut analyser les sources textuelles qui augmentent au fur et à mesure des siècles et apportent de nouveaux personnages, de nouveaux éléments de décoration et de nouveaux sujets durant la Fuite en Egypte.

Les sources textuelles

L’Evangile de Matthieu

Le premier texte que les commanditaires ont dû suivre provient de l’Evangile de Matthieu (II, 13-15). Voici ce bref récit : « Lorsque les Mages furent partis, un ange du Seigneur apparut en songe à Joseph et dit : Lève-toi, prends le petit enfant et sa mère, fuis en Egypte et restes-y jusqu’à ce que je te parle : car Hérode cherchera l’enfant pour le faire périr. Joseph se leva, prit de nuit le petit enfant et sa mère et se retira en Egypte. Il y resta jusqu’à la mort d’Hérode »[1].

L’Evangile de Luc

L’Evangile de Luc propose dans son texte la vie du Christ, mais l’auteur n’aurait jamais vu ce dernier en personne. Le passage faisant référence à la Fuite en Egypte est le suivant (II, 39-40) : "Lorsqu’ils eurent accompli tout ce que prescrivait la loi du Seigneur, ils retournèrent en Galilée, à Nazareth leur ville. Or, l’enfant grandissait et devenait fort, il était rempli de sagesse et la grâce de Dieu était sur lui". Ce récit ne mentionne pas l’Egypte, mais il fait référence à un voyage pendant l’enfance du Christ.

Textes apocryphes

Les textes apocryphes vont modifier l’ordre des scènes, « alors que saint Matthieu situe la Fuite en Egypte avant le Massacre des Innocents, les textes apocryphes eurent tous en commun de renverser la chronologie, faisant succéder au Massacre, la Fuite en Egypte »[2]. Mais ces textes ainsi que la Légende dorée, écrite vers 1255, ne se sont pas arrêtés à cette inversion, ils ont ajouté plusieurs éléments au texte de Matthieu, comme « le Miracle des blés, l’Attaque des brigands, la Chute des Idoles d’Egypte, le Palmier qui s’incline pour mettre ses dattes à portée de la Sainte Famille »[3]. L’un des principaux changements fut l’adjonction de plusieurs personnages. Dans l’Histoire de Joseph le Charpentier (VIII) « le cortège était suivi de la sage-femme Salomé »[4], mais dans le Pseudo-Matthieu (XVIII, 1) les accompagnants sont augmentés par trois serviteurs et d’une servante. Un autre texte, le Protévangile de Jacques (XVII, 2), relate « le voyage de Joseph et de la Vierge vers Bethléem pour le Recensement. D'après ce texte, deux fils de Joseph prenaient part au voyage : Jacques le Majeur tirait la bride de l'âne et l'autre, nommé Samuel, suivait l'équipe »[5]. Un autre texte apocryphe, l’Evangile de l’Enfance, fait mention d’une légende selon laquelle deux brigands, Damachus et Titus, auraient interagi avec la Sainte Famille durant leur voyage. Le premier, « […] aurait voulu les dépouiller ; l’autre […] aurait au contraire donné quarante drachmens à son compagnon pour qu’il les laissât passer sans leur faire aucun mal ; par la suite, Titus aurait été le bon larron, Dramachus le mauvais »[6].

De tous ces textes, aucun ne mentionne l’emplacement précis des personnages, dont l’Enfant qui est porté par Joseph. Les commanditaires ont non seulement puisé dans les textes mentionnés plus haut, mais aussi dans les idées des théologiens de l’époque, dont Bernard de Clairvaux, qui prônaient un rapprochement de l’homme au divin ainsi que la vision de Joseph comme un être digne de porter l’Enfant dans ses bras.

[1] Louis Reau, Iconographie de l’art chrétien, vol. II, 2, Paris, Presses universitaires de France, 1957, p. 273.

[2]Alexandra Durr, « La Fuite en Egypte », http://misha1.u-strasbg.fr/enfance_christ/articles/imprim6.htm, consulté le 20.11.14.

[3] Reau, 1957, p. 273.

[4] Durr

[5] Idem.

[6] Comte de Grimoüard de Saint-Laurent, L’Art Chrétien – études d’esthétique et d’iconographie, vol. 4, Paris, 1874, p. 181.

L’image de la Fuite en Egypte

Transformations

La représentation la plus ancienne de la Fuite en Egypte date de 431 et se trouve à Santa Maria Maggiore à Rome[1]. Sur cette mosaïque la Sainte Famille est à pied, contrairement aux représentations postérieures où l’âne est monté par la Vierge et l’Enfant. En effet, les premières représentations de la Fuite en Egypte avec les quatre figures principales datent entre le Vème et le VIIème siècle. Sur le médaillon d’Adana, daté de cette dernière période, Joseph tire l’âne sur lequel est assise la Vierge de face tenant l’Enfant sur ses genoux. Durant les siècles suivants, cette iconographie va changer, notamment à partir du XIème siècle. Tout d’abord, il faut noter que l’Evangile de Matthieu ne mentionne pas la présence de l’animal, ni la place des personnages, c’est pour cela que les commanditaires pouvaient choisir de placer l’Enfant et Joseph où bon leur semblait. Mais des raisons théologiques poussaient à cette modification.

[1] Karl Vogler, Die Ikonographie der „Flucht nach Aegypten“, Arnstadt, 1930, p.8.

Encolpion d’Adana,  Vème-VIIème siècle, Musée archéologique, Constantinople.

Encolpion d’Adana, Vème-VIIème siècle, Musée archéologique, Constantinople.

  1.  

La Vierge

La Vierge se trouve toujours assise sur l’âne dans la Fuite en Egypte. Dans les représentations, elle est vue de face, dans une position hiératique et présente l’Enfant debout sur ses jambes, comme à Sant’Urbano alla Caffarella de Rome[1], daté du XIème siècle. Cette position est caractéristique de Marie trônant du Vème siècle, à savoir de la Sedes Sapietiae[2]. Mais cette figure changera la manière de monter l’âne, dès la moitié du XIIème siècle.

L’Enfant

Au XIIème siècle, l’Enfant Jésus n’est plus un «[…] infans, menacé de mort et protégé par les bras maternels »[3]. Il est devenu un garçon qui est porté sur les épaules de Joseph et tourne toujours la tête vers le Vierge. Ce n’est que vers le XIVème siècle que l’Enfant retourne dans les bras de sa mère pour s’y accrocher[4].

​​​​​​​Joseph

Joseph est le personnage le plus touché par ce changement iconographique. Selon Valensi, « l’asymétrie est au principe même de sa relation avec la Vierge, mais elle peut être positive : sa sollicitude, son dévouement se voient par bien des traits. Il tourne vers le couple Vierge/Enfant un regard plein de vénération »[5]. Joseph est un personnage qui aide sa famille durant tout le voyage : «[…] il guide le groupe, tire l’âne, porte la gourde ou un tonnelet, et un ballot au bout de son bâton, puise l’eau ou cueille les fruits d’un arbre »[6]. Au XIIème siècle, il prend même en charge l’Enfant en le portant sur ses épaules. Mais ce personnage se distingue du reste de la Famille par son absence de nimbe qui apparaîtra plus souvent vers le XIIIème-XIVème siècle. Joseph tourne lui aussi le regard vers la Vierge et l’Enfant, lorsque celui-ci est porté par sa mère et sa position varie aussi. Il se trouve avant ou après la monture. Il conduit l’âne soit par la bride, soit il le pousse à coups de bâton ou en tapant l’arrière train de l’animal avec sa main[7], comme sur l’ivoire de Salerne, daté de la fin du XIème et du début du XIIème siècle. Joseph est aussi représenté d’âge mûr et non pas comme un vieillard, mais au XIVème siècle, cela changera[8].

 

[1] Schoole Mostafawy, Die Flucht nach Ägypten – Ein Beitrag zur Ikonographie des biblischen Reisegeschehens in der italienischen Kunst von den Anfängen bis ins Cinquecento, Frankfurt, Peter Lang GmbH, 1998, p. 97.

[2] Ibid., p. 98.

[3] Lucette Valensi, La Fuite en Egypte – Histoire d’Orient & d’Occident, Paris, éd. Seuil, 2002, p. 155.

[4] Mostafawy, 1998, p.100.

[5] Valensi, 2002, p. 184.

[6] Idem.

[7] Mostafawy, p. 104.

[8] Idem.

Ivoire de Salerne,  fin du XIème et début du XIIème siècle, Museo Civico, Bologne.

Ivoire de Salerne, fin du XIème et début du XIIème siècle, Museo Civico, Bologne.

  1.  

L’âne

L’âne portera toujours la Vierge et de temps en temps l’Enfant. Cet animal est blanc comme « […]les chevaux de selle des rois de Perse et des empereurs byzantins »[1]. Cet âne est le même que dans la représentation de l’Entrée du Christ à Jérusalem.

Les compagnons de voyage

Plusieurs personnages sont ajoutés à la scène. Ceux-ci ont pour but de « glorifier les fugitifs »[2]. Il s’agit de jeunes serviteurs et servantes, d’un ange, d’un jeune homme ou de la sage-femme Salomé. Selon le Protévangile de Jacob, un ou deux des fils de Joseph accompagnerait la Sainte Famille[3]. D’après l’Evangile de Marc, ce sont les quatre frères de Jésus : Jacob, José, Juda et Simon, mais le plus souvent Jacob est celui qui est représenté accompagnant le cortège[4], comme dans le Ménologe de Basile II, réalisé vers la fin du Xème et le début du XIème siècle. Un ange apparaît dans quelques représentations, notamment dans l’ivoire de Salerne, où il indique le chemin à suivre à la Sainte Famille. Cet être divin est souvent représenté devant, comme sur la mosaïque de Palerme, où il est assis sur l’arcature de la fenêtre et montre le chemin[5]. L’ange est aussi représenté volant au-dessus de la Sainte Famille, dans un antependium d’argent de Città di Castello[6], daté de 1143.

​​​​​​​Personnification de la ville

La ville est souvent représentée par une entrée d’édifice, par «[…] une ville serrée dans ses murailles […] »[7]. Sur certaines œuvres, l’Egypte est personnifiée par une femme qui se trouve à l’entrée de la ville, debout ou agenouillée, ou encore en tenant une torche dans la main, pour rappeler que le voyage se faisait de nuit.

 

[1] Reau, p. 275.

[2] Valensi, p. 187.

[3] Mostafawy, p. 109.

[4] Idem.

[5] Ibid., p. 113.

[6] Idem.

[7] Valensi, p. 193.

Paliotto d’argent, 1143, Cathédrale Città di Castello, Pérouse.

Paliotto d’argent, 1143, Cathédrale Città di Castello, Pérouse.

Bernard de Clairvaux (1090-1153)

Ses idées et son innovation

Durant le XIIème siècle, plusieurs théologiens ont rénové l’Eglise par la Réforme dite grégorienne. Ces hommes sont Guillaume de Chapeaux, Hugues de Saint-Victor, Pierre Abélard, Pierre le Vénérable, Etienne Harding. Mais une autre personne doit être ajoutée : Bernard de Clairvaux. Ce théologien, « à l’instar de bon nombre de ses contemporains, […] ne se hâte point de citer les épisodes de la vie du Christ, les faits concrets, les realia : il puise très peu dans l’évangile de Marc »[1]. Il va surtout s’attarder sur la figure de Joseph en s’écartant du portrait traditionnel de l’époux de la Vierge. Bernard de Clairvaux va reprendre certains éléments dans les Evangiles de Luc et de Matthieu, concernant cette figure. Tout d’abord, il va le qualifier de « […] « fils de David » ou encore affirme qu’il « était de la maison de David »[2]. Par cette identification, Joseph est replacé dans l’arbre de Jessé que Suger avait modifié, mais il ajoute aussi les qualifications de cette figure. Il a « la foi, la sainteté, le don de soi »[3]. Par conséquent, Joseph est mis sur le « […] même plan que Marie et Jésus ; les trois sont dotés de qualités qu’il souligne à égalité de traitement »[4].     
Concernant l’innovation de Bernard de Clairvaux, il faut aller la chercher dans l’idée selon laquelle Joseph présente de la tendresse à l’égard de l’Enfant : « Ce que beaucoup de rois, de prophètes ont voulu voir et n’ont pas vu, entendre et n’ont pas entendu, Dieu lui donna non seulement de le voir et de l’entendre, mais également de le prendre dans ses bras, de le couvrir de baisers, de le nourrir et de le garder »[5]. Voici une des citations du théologien qui pourrait expliquer la représentation de l’Enfant sur les épaules ou dans les bras de Joseph. Cet aspect du contact physique entre Joseph et l’Enfant est important, car cette idée est reprise par des auteurs de la fin du Moyen Âge pour l’intégrer dans leur texte.

Son influence

Bien avant la mort de Bernard de Clairvaux, l’expansion cistercienne se produisit dans l’Empire, mais il s’accentua au fil des années dans les pays slaves et « […] se ralentit à partir de 1146 et ne reprit que vers 1160 »[6]. Ces idées auraient pu voyager avec le temps parmi les hommes d’église et/ou les artistes qui se trouvaient non loin des abbayes cisterciennes. Elles ont pu aussi influencer les hommes puissants de l’Empire, qui, par la suite, les ont transmises à des artistes en commandant une œuvre d’art. Mais les idées et innovations du théologien s’implantèrent surtout dans le milieu franciscain au XIIIème siècle.

 

[1] Bernard de Clairvaux – Histoire, mentalités, spiritualité, vol.1, Colloque de Lyon-Cîteaux-Dijon, Paris, Cerf, 2010, p. 226.

[2] Lavaure, p. 34.

[3] Idem.

[4] Idem.

[5] Ibid., p. 36.

[6] Colloque de Lyon-Cîteaux-Dijon, 2010, p. 415.

L’emplacement de Joseph dans la Fuite en Egypte au cours des siècles

Sur les 3% des représentations de la Fuite en Egypte qui diffèrent de l’iconographie courante, trois types se développent. Le premier apparaît à Palerme dans la mosaïque de la Chapelle Palatine, datée de 1130-1140, avec Joseph portant l’Enfant sur ses épaules et en queue de cortège. Le deuxième type fait son apparition dans la grotte Saint-Blaise dans les Pouilles et datée de 1196, mais elle n’a pas vraiment de lien avec les autres représentations, par conséquent il est préférable de partir de la Châsse de Saint-Marc à Huy, datée de 1210-1220, où Joseph est représenté derrière l’animal portant toujours l’Enfant sur ses épaules. Enfin, le troisième type ne se développera qu’au Nord de la France où dans ce cas, Joseph, toujours à l’arrière du cortège, est sur le point de rendre l’Enfant à la Vierge. Un quatrième type est à ajouter, car celui-ci démontre une synthèse des trois types présents dans cette iconographie et il faudra le nommer « type bénédictin », par son commanditaire.

Mosaïque, 1130-1140, Cappella Palatina, Palerme; Fresque, 1196, Chapelle: Grotta San Biagio, San Vito dei Normanni (Pouilles); Châsse de saint Marc, 1210-1220, Eglise Notre-Dame de Huy.
Mosaïque, 1130-1140, Cappella Palatina, Palerme; Fresque, 1196, Chapelle: Grotta San Biagio, San Vito dei Normanni (Pouilles); Châsse de saint Marc, 1210-1220, Eglise Notre-Dame de Huy.
Mosaïque, 1130-1140, Cappella Palatina, Palerme; Fresque, 1196, Chapelle: Grotta San Biagio, San Vito dei Normanni (Pouilles); Châsse de saint Marc, 1210-1220, Eglise Notre-Dame de Huy.
Mosaïque, 1130-1140, Cappella Palatina, Palerme; Fresque, 1196, Chapelle: Grotta San Biagio, San Vito dei Normanni (Pouilles); Châsse de saint Marc, 1210-1220, Eglise Notre-Dame de Huy.

Mosaïque, 1130-1140, Cappella Palatina, Palerme; Fresque, 1196, Chapelle: Grotta San Biagio, San Vito dei Normanni (Pouilles); Châsse de saint Marc, 1210-1220, Eglise Notre-Dame de Huy.

Le type de Palerme

Les réalisations

Le type de Palerme est le premier à apparaître en Italie et il se peut que le modèle de Joseph en queue de cortège soit apparu dans un médaillon syro-palestinien du VIème siècle, où la personnification de l’Egypte est déjà présente. Cet emplacement sera gardé dans plusieurs manuscrits réalisés à Constantinople, notamment le Ménologe de Basile II. Puis, pour la première fois, une modification iconographique se produisit dans le manuscrit du Mont Athos, réalisé au XIème siècle, le Tétraévangile de la Bibliothèque laurentienne, réalisé vers la fin du XIème et le début du XIIème siècle et pour finir, dans le Tétraévangile souvent appelé Codex grec. 74 [1], réalisé au XIIème siècle. Cette iconographie a voyagé, durant le XIIème siècle, suite aux oppositions entre Byzantins et Normands dans le Sud de l’Italie et c’est justement à cet endroit et plus précisément à Palerme, que le premier roi Normand de Sicile, Roger II, fit orner la Chapelle Palatine de mosaïques entre 1130 et 1140. En effet, dans ce monument, la première figuration de la Fuite en Egypte différant du modèle traditionnel, fut réalisée en Italie. Puis, en 1143, à Città di Castello, le pape Célestin II offrit un paliotto d’argent durant l’année de son intronisation. Plus au Nord, à Salzburg, dans l’Abbaye bénédictine de Saint-Pierre, le Péricope de sainte Erentrude fut réalisé entre 1140 et 1150. Vers la fin du XIIème siècle et le début du XIIIème siècle, deux réalisations présentent aussi le même type de Palerme. Il s’agit du Baptistère de San Giovanni in Fonte à Vérone et de la fresque du Castel Appiano dans le Tyrol. Puis vers le début du XIIIème siècle, la porte en bronze du Dôme de Benevento a été réalisée et enfin, le relief de Santa Maria Maggiore à Alatri en 1250. Toutes ces réalisations se calquent sur le modèle de Palerme et il semble que celles-ci soient apparues à des endroits influencés par les Normands ou par l’ordre bénédictin. La première de celles-ci, comme il a été dit, est la mosaïque de la Chapelle Palatine qui fut réalisée pour un roi normand. Puis, suivant cette logique, à Città di Castello, le commanditaire pape Célestin II a pu choisir ce modèle royal pour illustrer son intronisation et, à Salzburg, le manuscrit fut réalisé pour l’ordre bénédictin. Cet ordre fit son apparition en Normandie assez tôt et continua durant le XIème siècle. Il est possible que cet ordre ait voyagé avec les conquêtes des Normands durant le XIIème siècle et soit arrivé à Salzburg. Concernant le Baptistère de San Giovanni in Fonte, il est probable que le modèle utilisé ait été vu à Salzburg, dans la Chapelle du Castel Appiano ou dans une œuvre perdue. Puis, pour la porte en bronze du Dôme de Benevento, lieu entouré par le royaume normand, l’artiste a repris le « type de Palerme ». Enfin, le relief de Santa Maria Maggiore, situé entre Città di Castello et Benevento : celui-ci a pu reprendre le modèle de ces deux lieux.

[1] N’ayant pas pu vérifier l’authenticité de l’image dans l’ouvrage H.O[mont], Evangiles avec peintures byzantines du XIe siècle : reproduction des 361 miniatures du ms. grec 74 de la Bibliothèque nationale, Paris, 1908, je me base sur l’information de M. Mostafawy.

Ménologe du Mont Athos,  Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.
Ménologe du Mont Athos,  Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.
Ménologe du Mont Athos,  Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.
Ménologe du Mont Athos,  Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.
Ménologe du Mont Athos,  Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.
Ménologe du Mont Athos,  Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.
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Ménologe du Mont Athos, Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.

Santa Maria Maggiore et les premières représentations de l’adventus dans l’art chrétien

La mosaïque de Santa Maria Maggiore présente un type antique de l’adventus du roi, comme le dit Schiller[1]. Ici la Sainte Famille est à pied et est arrivée devant la ville d’Héliopolis où ils sont accueillis par Aphrodisius. Ce groupe de personnages qui sont venus adorer l’Enfant, fait référence à l’hommage que rend la ville au Roi comme le salvator mundi[2]. Sur cette mosaïque, Marie ressemble à une reine par ses habits et ses parures[3] et l’Enfant n’est plus un infans, mais bien un garçon de 5-6 ans.        
Pour les siècles suivants, l’iconographie de la Fuite en Egypte est celle classique, où la Vierge est assise sur l’âne, portant l’Enfant, et Joseph tirant l’animal. Cette représentation de l’équidé avec une personne qui le monte et encadré par deux personnes se trouve sur les pièces romaines de l’antiquité tardive. Sur celles-ci, l’aller ou le retour des rois d’une bataille victorieuse est représenté[4]. Les personnages qui encadrent le roi ou l’empereur sont Mars et la Victoire[5]. La représentation de la Fuite en Egypte sur un médaillon d’Adana opte pour la même pose. Mais ce schéma ne sera pas appliqué qu’à la Fuite en Egypte, mais aussi à l’arrivée du Christ à Jérusalem. Comme il a été dit, plusieurs personnages vont agrémenter la scène. C’est le cas, notamment, de la personnification de la ville qui est déjà présente dans les représentations cappadociennes. Selon Mostafawy, cette iconographie aurait une provenance syro-palestinienne[6]. La représentation de la ville par une grande porte à redans se trouve déjà sur le Codex grec. 74 de Paris, mais aussi dans le Ménologe de Basile II.

 

[1] Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, vol. 1, Gütersloh, Gütersloher Verlagshaus Gerd Mohn, 1966, p. 128.

[2] Mostafawy, p.82.

[3] Ibid., p. 142.

[4] Ibid., p. 82.

[5] Ibid., pp. 82-83.

[6] Ibid., p. 85.

Médaillon avec adventus de Constantin, monnaie frappée à Ticinum (Pavie), 313  après J-C, Coll. Beistegui n°233, Louvre; Scènes de la vie du Christ, fresque, 10ème siècle, voûte de l’église Tokali Kilise, région Hasan Dagi (Cappadoce); Fuite en Egypte, fresque, début 11ème siècle, voûte de l’église Kiliclar Kusluk, région Hasan Dagi (Cappadoce).Médaillon avec adventus de Constantin, monnaie frappée à Ticinum (Pavie), 313  après J-C, Coll. Beistegui n°233, Louvre; Scènes de la vie du Christ, fresque, 10ème siècle, voûte de l’église Tokali Kilise, région Hasan Dagi (Cappadoce); Fuite en Egypte, fresque, début 11ème siècle, voûte de l’église Kiliclar Kusluk, région Hasan Dagi (Cappadoce).Médaillon avec adventus de Constantin, monnaie frappée à Ticinum (Pavie), 313  après J-C, Coll. Beistegui n°233, Louvre; Scènes de la vie du Christ, fresque, 10ème siècle, voûte de l’église Tokali Kilise, région Hasan Dagi (Cappadoce); Fuite en Egypte, fresque, début 11ème siècle, voûte de l’église Kiliclar Kusluk, région Hasan Dagi (Cappadoce).

Médaillon avec adventus de Constantin, monnaie frappée à Ticinum (Pavie), 313 après J-C, Coll. Beistegui n°233, Louvre; Scènes de la vie du Christ, fresque, 10ème siècle, voûte de l’église Tokali Kilise, région Hasan Dagi (Cappadoce); Fuite en Egypte, fresque, début 11ème siècle, voûte de l’église Kiliclar Kusluk, région Hasan Dagi (Cappadoce).

​​​​​​​Sarcophage paléochrétien du Passage de la Mer Rouge, fin du 4ème siècle, Musée de l’Arles Antique, Arles.​​​​​​​La Mosaïque de la Chapelle Palatine de Palerme

La Chapelle Palatine a été décorée sous Roger II (1130-1140) et la scène de la Fuite en Egypte aurait été réalisée sous Guillaume I, fils et successeur de Roger, vers 1154 à 1166[1]. Ce roi pacificateur et unificateur de la Sicile, des Pouilles et de la Calabre a probablement voulu illustrer sa victoire triomphale en Sicile par ces mosaïques.        
La Sainte Famille arrive devant les portes de la ville et est accueillie par l’Egypte personnifiée. Le palmier qui se trouve derrière la Vierge est aussi présent dans l’Arrivée du Christ à Jérusalem. Faisant référence à cette dernière scène, l’idée d’adventus est accentuée. Le modèle ayant servi à la représentation de Joseph portant l’Enfant sur son épaule proviendrait, très probablement, des sarcophages paléochrétiens d’Arles, où un homme porte un enfant sur ses épaules lors du Passage de la mer Rouge. Mais, il se pourrait que Joseph soit comparé à saint Christophe portant l’Enfant sur ses épaules, pour les réalisations postérieures, et ce saint aurait pour provenance une légende écrite en 1200[2]. Un homme accompagne la Sainte Famille et il s’agirait du fils de Joseph, Jacob. Ce personnage participe à l’image de l’adventus dans lequel il encadrera la monture et le roi avec une autre figure.  De plus, l’âne est comparable aux montures des rois byzantins, par le pas qu’il adopte. Cet animal est « […] en effet l’ancienne monture des patriarches et des rois d’Israël ; par opposition au cheval, réservé à l’armée, et dont le caractère belliqueux est manifeste, il est signe de paix »[3]. Sur la mosaïque il y a une femme couronnée, le sein découvert et qui salue les arrivants. Le modèle qui a servi à cette représentation provient de l’Antiquité tardive[4], à savoir le bas-relief de l’apothéose d’Antonin le Pieux ou de l’iconographie byzantine, comme dans le groupe d’applique avec Ariane. L’inclusion de cette déesse-personnification d’une ville vaincue fait aussi partie de l’iconographie de l’adventus romain[5].
L’idée d’adventus peut aussi être appliquée au paliotto d’argent de Città di Castello, car cette iconographie n’était pas seulement utilisée à des fins royaux, mais aussi à des fins d’intronisation d’évêque ou papale. C’est notamment le cas avec cet objet, car la date de la donation correspond à la date d’intronisation du Pape Célestin II, son donateur.

 

[1] Ernst Kitzinger, „The Mosaics of the Cappella Palatina in Palermo: An Essay on the Choice and Arrangement of Subjects“, The Art Bulletin, vol. 31, 1949, p. 270.

[2] Mostafawy, p. 88.

[3] Dufraigne, p. 128.

[4] Mostafawy, p. 86.

[5] Ibid., p. 162.

Mosaïque, 1130-1150, Cappella Palatina, Palerme; Apothéose d’Antonin le Pieux (colonne d’Antonin le Pieux), 161, Champs de Mars, Rome; Groupe d’applique avec Ariane, ivoire, première moitié du 6ème siècle, Musée Natoinal du Moyen Âge et des Thermes de Cluny, Paris.
Mosaïque, 1130-1150, Cappella Palatina, Palerme; Apothéose d’Antonin le Pieux (colonne d’Antonin le Pieux), 161, Champs de Mars, Rome; Groupe d’applique avec Ariane, ivoire, première moitié du 6ème siècle, Musée Natoinal du Moyen Âge et des Thermes de Cluny, Paris.
Mosaïque, 1130-1150, Cappella Palatina, Palerme; Apothéose d’Antonin le Pieux (colonne d’Antonin le Pieux), 161, Champs de Mars, Rome; Groupe d’applique avec Ariane, ivoire, première moitié du 6ème siècle, Musée Natoinal du Moyen Âge et des Thermes de Cluny, Paris.

Mosaïque, 1130-1150, Cappella Palatina, Palerme; Apothéose d’Antonin le Pieux (colonne d’Antonin le Pieux), 161, Champs de Mars, Rome; Groupe d’applique avec Ariane, ivoire, première moitié du 6ème siècle, Musée Natoinal du Moyen Âge et des Thermes de Cluny, Paris.

Le type franciscain

Les réalisationsCycle de la Vierge Marie, peinture sur bois, 1275-80, Musée des Arts Décoratifs, Paris.

Le type franciscain se caractérise par l’emplacement de Joseph à l’arrière du cortège, toujours portant l’Enfant sur ses épaules. La première représentation attestée de ce type se trouve dans la grotte Saint-Blaise, dans les Pouilles. Mais cet exemple ne se rattache à aucune autre de ces représentations. Cette réalisation a été faite en 1196, par un commanditaire anglo-normand, mais aucune influence franciscaine n’était présente en ce lieu-là. Il faudrait aller chercher le type franciscain dans une des premières œuvres connue de ce type. Il s’agit de la Châsse de Saint-Marc, conservée dans l’Eglise Notre-Dame de Huy et réalisé entre 1210 et 1220. Cet objet n’est pas explicitement franciscain, mais les attestations de cette présence à Huy ne datent que de 1228-1230, donc peut-on penser que cet ordre ait voyagé bien avant dans cette ville ? Vers 1275-80, à Florence, un panneau en bois fut réalisé et illustre la vie de la Vierge, avec une miniature de la Fuite en Egypte sur la gauche. Puis vers la fin du XIVème siècle à Pérouse, centre franciscain, un triptyque fut réalisé et représente des scènes de la vie de Marie et du Christ et deux représentations de saint François d’Assise et de sainte Claire. Un triptyque de Sainte Claire fut réalisé à Trieste, probablement sous la commande des Clarisses vers le début du XIVème siècle. Dans les Balkans, dans l’église de Dečani, une fresque de la Fuite en Egypte, datée de 1338-1347 fut réalisée. Toujours en Serbie, où l’influence franciscaine débuta vers la fin du XIIIème siècle,  un psautier illustrant le même type de Fuite en Egypte, fut créé entre la deuxième moitié du XIVème siècle et le début du XVème siècle. Ces réalisations conservées et connues jusqu’à nos jours ont toutes pour point commun des commanditaires ou un lien avec l’ordre franciscain, les ordres mendiants. Elles ont toutes placé Joseph à l’arrière du cortège pour mettre en avant la Vierge, il est probable que ce déplacement soit dû à une correction de la part des Franciscains. C’est notamment le cas avec la Châsse de saint Marc, car l’église dans laquelle l’objet est conservé est dédiée à la Vierge, mais aussi à Florence où l’ordre des Servites de Marie, ordre mendiant, fut créé et mettait en avant l’image de la Vierge. Pour expliquer l’apparition tardive de cette iconographie en Serbie, il faudrait aller chercher cette explication dans les transports artistiques. Au début du XIIIème siècle, « l’aire balkanique de l’Etat serbe naissant constitue en effet, à cette époque, un troisième pôle et un maillon de plus à la chaîne reliant l’Orient méditerranéen et Venise sur le plan artistique »[1]. Il se pourrait que le modèle ait voyagé depuis Trieste, où le triptyque de Sainte Claire fut réalisé dans la même période, et soit arrivé en Serbie par l’un des principaux lieux de communication, à savoir Venise.

 

[1] Italo Furlan, « Venise et son empire du levant : carrefour de circulation d’idées et d’œuvres d’art au XIIIe siècle », dans Orient et Occident méditerranéens au XIIIe siècle – Les programmes picturaux, J-P. Caillet et F. Joubert (dir.), Paris, Picard, 2012, p. 179.

Artiste inconnu, Triptyque de Pérouse, fin du XIVème siècle; Paulo Veneziano (?), Triptyque de Santa Chiara, 133x110 cm (centre); 133x54 cm (ailes), début du XIVème siècle, Museo Civico, Trieste; Fresque sur mur sud, 1338-1347, Eglise de Dečani; Psautier Serbe, slav.4, Staatsbibliothek de Munich, 2ème moitié du XIVème siècle-début XVème siècle.
Artiste inconnu, Triptyque de Pérouse, fin du XIVème siècle; Paulo Veneziano (?), Triptyque de Santa Chiara, 133x110 cm (centre); 133x54 cm (ailes), début du XIVème siècle, Museo Civico, Trieste; Fresque sur mur sud, 1338-1347, Eglise de Dečani; Psautier Serbe, slav.4, Staatsbibliothek de Munich, 2ème moitié du XIVème siècle-début XVème siècle.Artiste inconnu, Triptyque de Pérouse, fin du XIVème siècle; Paulo Veneziano (?), Triptyque de Santa Chiara, 133x110 cm (centre); 133x54 cm (ailes), début du XIVème siècle, Museo Civico, Trieste; Fresque sur mur sud, 1338-1347, Eglise de Dečani; Psautier Serbe, slav.4, Staatsbibliothek de Munich, 2ème moitié du XIVème siècle-début XVème siècle.
Artiste inconnu, Triptyque de Pérouse, fin du XIVème siècle; Paulo Veneziano (?), Triptyque de Santa Chiara, 133x110 cm (centre); 133x54 cm (ailes), début du XIVème siècle, Museo Civico, Trieste; Fresque sur mur sud, 1338-1347, Eglise de Dečani; Psautier Serbe, slav.4, Staatsbibliothek de Munich, 2ème moitié du XIVème siècle-début XVème siècle.

Artiste inconnu, Triptyque de Pérouse, fin du XIVème siècle; Paulo Veneziano (?), Triptyque de Santa Chiara, 133x110 cm (centre); 133x54 cm (ailes), début du XIVème siècle, Museo Civico, Trieste; Fresque sur mur sud, 1338-1347, Eglise de Dečani; Psautier Serbe, slav.4, Staatsbibliothek de Munich, 2ème moitié du XIVème siècle-début XVème siècle.

Joseph chez les Franciscains

L’ordre franciscain, créé au milieu du XIIIème siècle par saint François d’Assise, se caractérise par un mode de vie simple. Les hommes de cet ordre sont souvent définis comme poverelli, mot qui renvoie, à cette époque, à la figure de Joseph. Un texte a été rédigé, plus tardivement, par un certain Jean de Caulibus, et non par saint Bonaventure, comme nous l’avons pensé pendant beaucoup de temps. Il s’agit des Meditationes Vitae Christi (Ital. 115) de la Bibliothèque nationale de France. Il est possible qu’une première version ait été écrite dans la seconde moitié du XIIIème siècle et puis ait été « […] enrichie par plusieurs auteurs franciscains avant de trouver sa forme définitive à la fin du XIIIème siècle ou au début du XIVème siècle »[1]. Plusieurs épisodes des textes apocryphes ont été intégrés au texte, ainsi que de nombreux sermons de Bernard de Clairvaux. Le texte des Meditationes Viate Christi développe plusieurs récits, car « ce que les Evangiles résument d’un trait sommaire, il y insiste, il l’analyse, le décompose en une série de tableaux successifs, que les peintres n’ont plus qu’à réaliser en images »[2]. Sur les illustrations de ce manuscrit, Joseph entretient une relation d’égalité avec Marie et l’Enfant. Il tient, en effet, « […] sa place d’époux et de père légal, et en assume l’entière responsabilité »[3]. Il est clair que l’auteur du manuscrit a emprunté les idées de Bernard de Clairvaux, quelques siècles plus tard. L’importance de cet ouvrage réside notamment dans les illustrations du texte où Joseph apparaît dans plusieurs des dessins, accompagnant Marie. Sur le folio de la Fuite en Egypte, l’iconographie classique de ce thème est modifiée et présente la Sainte Famille à pied et seule. Sur les folios 31v et 39r le lien entre Marie et Joseph est remarquable : « tous deux se relaient pour porter l’Enfant pendant ce périple exténuant »[4]. Ce personnage emblématique est présent, selon les dires de Payan, dans « […] soixante-quatorze dessins, soit dans la quasi-totalité des scènes de l’Enfance […] »[5]. Par ces nombreuses illustrations de cette figure, il est nettement visible que Joseph devient tout aussi important que la Vierge et l’Enfant. Dans la pensée franciscaine, en effet, Joseph est le modèle à suivre. Les hommes de cet ordre font « […] l’éloge de ses qualités, l’humilité, la justice, l’obéissance et la charité »[6]. C’est, en d’autre termes, une autre forme de l’imitatio Christi. Mais cette figure ne peut être représentée devant la Vierge par ses qualités dans lesquelles se reflètent celles des moines mendiants. La Vierge se présentant devant reflète l’importance de cette figure qui dans la Fuite en Egypte devient le guide du groupe et serait donc une correction de cette iconographie chez les Franciscains afin que la figure de Joseph, image du moine franciscain, apparaisse comme un fidèle suivant la Vierge et allégeant le fardeau de celle-ci.

 

[1] Lavaure, p. 122.

[2] Louis Gillet, Histoire artistique des ordres mendiants – L’art religieux du XIIIe au XVIIe siècle, Paris, Flammarion, 1939, p. 100.

[3] Lavaure, p. 214.

[4] Ibid., p. 176.

[5] Paul Payan, Joseph – Une image de la paternité dans l’Occident médiéval, Paris, Aubier, 2006, p. 111.

[6]Ibid., p. 86.

Meditationes Vitae Christi, Ital. 115, fol. 31 v. et 39 r., XIVème siècle, Bibliothèque nationale de France, Paris.Meditationes Vitae Christi, Ital. 115, fol. 31 v. et 39 r., XIVème siècle, Bibliothèque nationale de France, Paris.

Meditationes Vitae Christi, Ital. 115, fol. 31 v. et 39 r., XIVème siècle, Bibliothèque nationale de France, Paris.

  1.  

Psautier d’Ingeburge, MS. 1695,9, fol. 18 v., 1195-1214, Musée de Condé, Chantilly.Le type français

Les réalisations

La figure de Joseph restée à l’arrière du cortège, va donner l’Enfant à la Vierge, assise sur l’âne dans le dernier type qu’il faut relever. La première représentation de ce changement se trouve dans une enluminure du Psautier d’Ingeburge, réalisée vers 1195 et 1214. Ce manuscrit a pu emprunter le modèle de Joseph portant l’Enfant à la Châsse de Huy, réalisée durant la même période, et à la Châsse de la Vierge de Tournai, réalisée par Nicolas de Verdun, vers 1205. Dans cette dernière, l’emprunt a été fait non pas au thème, mais au geste qu’exécute Joseph dans la scène de la Nativité qui renvoie au geste eucharistique. Au début du XIIIème siècle, vers 1215, ce modèle va apparaître sur le vitrail de la Cathédrale de Laon, puis pendant le XIIIème siècle, dans des centres de production proches, la représentation de cette Fuite en Egypte sera réalisée sur les vitraux de la Cathédrale de Troyes, entre 1210 et 1220 et sur les vitraux la Basilique de Saint-Quentin dans la deuxième moitié du XIIIème siècle. Ces réalisations sur vitraux tirent leur iconographie très probablement du Psautier d’Ingeburge, car celle-ci, d’après Deuchler aurait « […] une origine byzantine et mosane […] »[1] et aurait fait son apparition assez rapidement « […] en Picardie, en Meuse et en Champagne où un courant particulier aurait favorisé ces premières représentations d’un contact physique entre Joseph et Jésus »[2]. Cette proximité a été soulevée par Bernard de Clairvaux, théologien du XIIème siècle, et la proximité de Cîteaux, lieu principal de l’ordre cistercien, a pu jouer un rôle important lors des transports des idées de cet homme après sa mort. Les quelques œuvres, représentant cette particularité, se trouvent toutes dans une région très proche et l’on peut penser que « […] le modèle s’est transmis d’une œuvre à l’autre grâce à cette proximité […] »[3], mais aussi par l’idée d’école ayant travaillé dans le nord de la France[4]. Cette représentation de la Fuite en Egypte, avec Joseph derrière l’âne, a été empruntée dans les œuvres italiennes et a dû, par la suite, toucher les œuvres françaises.

 

[1] Lavaure, p.64.

[2] Idem.

[3] Idem.

[4] Florens Deuchler, Der Ingeborgpsalter, Berlin, Walter de Gmyter & Co., 1967, p. 40.

Nicolas de Verdun, Châsse de la Vierge, 1205, Cathédrale de Tournai; Vitrail, 1215, Cathédrale de Laon; Vitrail, 1210-1220, Cathédrale de Troyes; Vitrail, deuxième moitié du XIIIème siècle, Basilique Saint-Quentin;
Nicolas de Verdun, Châsse de la Vierge, 1205, Cathédrale de Tournai; Vitrail, 1215, Cathédrale de Laon; Vitrail, 1210-1220, Cathédrale de Troyes; Vitrail, deuxième moitié du XIIIème siècle, Basilique Saint-Quentin;
Nicolas de Verdun, Châsse de la Vierge, 1205, Cathédrale de Tournai; Vitrail, 1215, Cathédrale de Laon; Vitrail, 1210-1220, Cathédrale de Troyes; Vitrail, deuxième moitié du XIIIème siècle, Basilique Saint-Quentin;
Nicolas de Verdun, Châsse de la Vierge, 1205, Cathédrale de Tournai; Vitrail, 1215, Cathédrale de Laon; Vitrail, 1210-1220, Cathédrale de Troyes; Vitrail, deuxième moitié du XIIIème siècle, Basilique Saint-Quentin;

Nicolas de Verdun, Châsse de la Vierge, 1205, Cathédrale de Tournai; Vitrail, 1215, Cathédrale de Laon; Vitrail, 1210-1220, Cathédrale de Troyes; Vitrail, deuxième moitié du XIIIème siècle, Basilique Saint-Quentin;

Joseph, peinture sur bois, première moitié du XIIème siècle, Eglise Saint-Martin de Zillis.​​​​​​​Joseph, une image du père et du clerc

Au XIIème siècle, la dévotion mariale se développe de plus en plus et un débat se crée autour de la définition du mariage qui s’interroge sur l’union charnelle qui n’est pas forcément nécessaire. Les théologiens vont s’interroger sur la généalogie du Christ et vont puiser leurs informations dans les Evangiles de Matthieu et de Luc dans lesquels Joseph proviendrait de la famille d’Abraham et David. Payan explique que cette rupture créée par l’aboutissement de ces deux généalogies à Joseph, n’est pas concevable par certains théologiens et la conception du père charnel « […] ne se justifie que par son mariage avec Marie »[1]. Par conséquent, la figure de Joseph apparaît dans les écrits de Matthieu comme un chef de famille, obéissant aux ordres divins qu’il reçoit en songe. Un texte d’Ambroise de Milan vient justifier cette  idée de père terrestre : « Au commencement Dieu fit le ciel et la terre. Car, si l’humain n’est pas comparable au divin, le symbole est cependant parfait, puisque le Père du Christ opère par le feu et l’Esprit, et, comme un bon artisan de l’âme, rabote nos vices, a tôt fait de porter la hache sur les arbres stériles, sait tailler ce qui est chétif, conserver les cimes élancées, amollir au feu de l’Esprit la raideur des âmes et façonner pour des usages variés tout le genre humain par les diverses sortes de ministères »[2]. La métaphore de Joseph le charpentier en tant que Dieu le Père est nettement perceptible et en fait une imago Dei terrestre, donc Joseph serait le père nourricier et protecteur de Jésus et non pas le père réel. Des représentations du XIIème siècle sur le plafond peint de Saint-Martin de Zillis montrent l’importance de la figure de Joseph. Il apparaît dans plusieurs scènes assis sur un trône, en majesté. Ce n’est pas le vieil homme barbu, mais bien un jeune homme imberbe, « […] nimbé et vêtu comme un apôtre, et tient dans ses mains un rameau et un couteau, comme des attributs de pouvoir »[3]. Cette image qui est donnée à Zillis présente Joseph porteur de la royauté de David et comme le « […] prédécesseur de Pierre comme gardien et conducteur de la Vierge-Eglise »[4]. Jean Wirth propose d’y voir une « […] résistance à la réforme grégorienne. Joseph serait donc là encore une figure au service du pouvoir impérial »[5].   
Une autre image est donnée à la figure de Joseph par le théologien du XIIIème siècle, Hugues de Saint-Cher. Il en fait un prélat travaillant pour le Christ et cette interprétation viendrait de Pierre Comestor, théologien du XIIème siècle, qui « méditait sur les trois personnes à avoir porté le Christ enfant, Siméon, Marie et Joseph : le premier, qui l’a porté dans ses bras, est une figure de la vie active ; sa mère, qui l’a porté dans son ventre, représente la vie contemplative ; Joseph enfin, qui l’a porté sur ses épaules pendant la Fuite en Egypte, symbolise les prélats »[6]. Ces idées vont notamment se répandre dans l’ordre franciscain qui va utiliser la figure de Joseph comme modèle à suivre et, de ce fait, en assimilant, par cette pensée, ce personnage aux prêtres, elle fait de ces derniers « […] les époux de la Vierge-Eglise, et les pères putatifs et nourriciers du Christ »[7]. Dans le texte de la Légende dorée de Jacques de Voragine, Joseph est placé sur le même plan que Marie et « […] son rôle de soutien ne se limite plus à l’Enfant et sa mère mais s’adresse aussi au fidèle à la recherche d’un appui »[8]. Par ce rapprochement, il est possible de voir en Joseph un clerc, un exemple à suivre par les clercs et les frères mendiants. Cette image peut être appliquée dans les vitraux mentionnés plus haut, car la représentation supérieure de la scène de la Fuite en Egypte, par exemple à Troyes, illustre la Présentation au Temple qui crée une analogie entre les deux scènes. Joseph et Marie sont sur le côté gauche et la Vierge donne l’Enfant comme le fait plus bas Joseph. Sur le côté droit, le prêtre tend les bras comme la Vierge dans la scène de la Fuite en Egypte. Le lien entre la Présentation au Temple et cette dernière scène réside dans le geste qu’accomplissent les personnages, mais aussi dans la couleur des vêtements des figures. Le prêtre qui tend les bras renvoie aux couleurs des habits de Joseph qui tend l’Enfant dans la Fuite en Egypte. Cela crée un lien et démontre un geste eucharistique de la part de Joseph. Payan ajoute : « si Joseph est ainsi placé dans la position de clergé, médiateur entre la divinité et les hommes, son image demeure ambiguë. Aucune représentation, par exemple, ne revêt Joseph de vêtements liturgiques »[9]. Mais cette conception, cette iconographie ne durera qu’environ 10 ans et sera abandonnée.

 

[1] Payan, p. 24.

[2] Ibid., p. 40.

[3] Ibid., p. 50.

[4] Idem.

[5] Ibid., p. 51.

[6] Ibid., p. 61.

[7] Idem.

[8] Ibid., p. 67.

[9] Ibid., p. 348.

Vitrail, 1210-1220, Baie 2 : La Vierge et l’Enfance du Christ, Cathédrale de Troyes.

Vitrail, 1210-1220, Baie 2 : La Vierge et l’Enfance du Christ, Cathédrale de Troyes.

Fresque, XIVème siècle, Monastère de Sant’Antonio in Polesine, Ferrare.Le type bénédictin du XIVème siècle

La seule attestation de ce type se trouve dans le monastère de Sant’Antonio in Polesine à Ferrare et présente une fresque de la Fuite en Egypte dans la chapelle gauche. Cette réalisation fut faite par l’école de Giotto vers 1315 et 1320. Les seules informations que nous avons sur le commanditaire concernent la construction du monastère sous Béatrice II d’Este, une bénédictine, mais il n’y a que très peu d’informations sur les fresques. Ce type présente Joseph à l’avant, portant l’Enfant sur ses épaules, qui tend les mains vers la Vierge, qui les prend dans les siennes. Ici, l’accompagnateur est absent, mais les portes de la ville sont présentes. Cette iconographie tout à fait étrange, présente une sorte de synthèse des types d’iconographies vus jusqu’à maintenant. Il s’agit d’une synthèse du type de Palerme qui illustre Joseph à l’avant et du type français où l’Enfant et la Vierge sont sur le point d’avoir un contact avec leurs mains. Le commanditaire, ayant vu probablement les iconographies avoisinantes, a pu demander une synthèse de ces modèles-là. Cette modification est due peut-être à l’idée d’illustrer la pensée bénédictine où l’Homme cherche Dieu et cherche à se rapprocher le plus possible de celui-ci. Donc la représentation dans le monastère de Sant’Antonio in Polesine serait probablement due à cette idée où le rapprochement au divin est fait entre la Vierge et Joseph qui sont en contact avec l’Enfant Jésus.

 

Conclusion

Pour conclure, cette iconographie qui ne concerne qu’environ 3% des représentations de la Fuite en Egypte entre le XIème et le XIVème siècle possède plusieurs modèles différents. Il faut ajouter que ce type de représentation continue encore au XVème siècle, mais dans de rares attestations. Les œuvres citées ne sont que les quelques attestations ayant survécu jusqu’à nos jours, mais il se pourrait qu’il y en ait eu plus. Nous avons vu les différents types qui sont apparus plus ou moins tous au même moment, à savoir le XIIème siècle et ont continué selon la pensée des hommes de l’époque pour quelques années, voire des siècles. Cette iconographie de la Fuite en Egypte avec l’Enfant porté par Joseph serait apparue grâce aux idées théologiques de Bernard de Clairvaux qui influencèrent les hommes de son époque. Le modèle s’est transformé dans l’empire byzantin avant de donner la première représentation de l’Enfant sur les épaules de Joseph. Par la suite, il aurait voyagé à Palerme, ancienne partie byzantine, pour pouvoir enfin se développer dans plusieurs endroits de l’Italie et dans les pays voisins durant le XIIème et le XIIIème siècle. Contemporaine à ces types de représentations, la Fuite en Egypte de Ferrare, devient le modèle de synthèse de ces réalisations. Les différents types, à savoir de Palerme, franciscain, français et bénédictin, n’apparaissent que dans des contextes bien précis.

Bibliographie

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L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

15 Mai 2016 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art, #Archéologie

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Plusieurs questions ont été soulevées par les historiens et les historiens de l’art concernant l’ensemble de la façade de l’abbatiale de Saint-Gilles du XIXe au XXIe siècle. Par exemple, quel était la fonction des deux colonnes au centre du portail qui n’avaient aucune fonction portante. D’autres se sont intéressés à la décoration de cette façade et ont trouvé plusieurs références à l’art antique.
Les premiers historiens à s’être intéressés à l’abbatiale de Saint-Gilles ont été Charles Questel et Henry Revoil[1] durant le XIXe siècle. Parmi les études spécifiques sur cet édifice il faut mentionner Charles-Roux[2] en 1911, Richard Hamann[3] en 1934 et en 1955, Withney S. Stoddard[4] en 1973, Carra Ferguson O’Meara[5] 4 ans plus tard et plusieurs articles écrits par Andreas Hartmann-Virnich entre 1999 et 2008[6]. D’autres historiens ne se sont pas arrêtés uniquement sur l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard, mais ont écrit des monographies sur l’architecture romane provençale tels Prosper Mérimée en 1835[7], Henry Revoil comme il a été dit plus haut, R. De Lasteyrie en 1929[8], Victor Lassalle en 1970 qui a écrit tout un ouvrage sur l’art antique dans l’art roman provençal[9] et Jacques Thirion en 1991[10].
L’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard, fut construite au IXe siècle et était constituée par une église sous forme de crypte. Raymond, comte de Saint-Gilles, donna l’abbaye à Hugues, abbé de Cluny, puis un nouveau projet de construction fut lancé au XIIe siècle et proposait une élévation sur l’église déjà présente ainsi que la présence d’une façade sculptée. Bien plus tard, en 1562, l’abbatiale subit de nombreux dommages suite à la guerre des religions. Au XVIIe siècle, quelques restaurations sommaires furent exécutées, puis au XIXe siècle Charles Questel pris en main les travaux et entre 1842 et 1868 l’édifice fut restauré. Pendant le XXe siècle, ce fut une lutte entre historiens pour pouvoir approuver l’une ou l’autre reconstitution de la façade. Le premier à s’y lancer était Richard Hamann, en 1934, avec ses deux propositions dont l’une était avec un tympan et un linteau et l’autre sans les deux éléments. Mais 3 ans plus tard, Walther Horn, désapprouva la reconstitution de Hamann pour proposer la sienne avec un seul portail avec un piédestal et des colonnes doubles supportants un portique, qui fut ensuite supprimé quand la frise supérieure fut ajoutée[11]. Plus tard, en 1951, Marcel Gouron opta aussi pour un portail central, flanqué par les douze apôtres sur la face plane de la façade[12]. Ce fut un méli-mélo de reconstitutions et de propositions de datation allant de 1116 à 1209. Voici ces dates dans l’ordre chronologique avec leur auteur[13] :

  • Mérimée (1835) : après 1150
  • Viollet-le-Duc (1854-1868) : fin du XIIe siècle
  • Revoil (1873) : vers 1140
  • Vöge (1894) : vers 1150 après Arles
  • Marignan (1899) : 1200-1250
  • Nicholas (1900) : après 1116
  • Lasteyrie (1902) : Partie I : apôtres après 1150 ; Partie II : portails latéraux et frise en 1180 ; Partie III : reste du portail central à la fin du XIIème siècle.
  • Labande (1909) : 1175-1200
  • Charles-Roux (1910) : Partie I : 3ème quart du XIIème siècle ; Partie II : XIIIe siècle.
  • Porter (1923) : Première campagne en 1135-1142 ; Deuxième campagne vers 1180.
  • Fliche (1925) : Atelier I en 1180-1190 ; Atelier II avant 1209 ; Atelier III avant 1240.
  • Aubert (1929) : 1160-1170 ; portails latéraux à la fin du XIIème siècle.
  • Hamann (1934) : Plan I en 1096 ; Plan II après 1116.
  • Gouron (1933-1934) : après 1185.
  • Schapiro (1935) : premier style en 1120.
  • Aubert (1936) : 1160-1170.
  • Schapiro (1937) : premier style en 1120.
  • Gouron (1951) : au-delà de 1180 ; complété après 1209.
  • Hamann (1955) : Plan I après 1096 ; Plan II après 1116.

[1] Henry Revoil, Architecture romane du Midi de la France, vol.2, Paris, Librairies-éditeurs, 1874.

[2] J. Charles-Roux, Saint-Gilles – Sa Légende, Son Abbaye, Ses Coutumes, Paris, Bloud et Cie, 1911.

[3] Richard Hamann, « The Façade of St. Gilles: A Reconstruction», The Burlington Magazine for Connoisseurs 64, n°370 (janvier 1934), pp.18-21; 24-27; 29 ; Richard Hamann, Die Abteikirche von St-Gilles und ihre künstlerische Nachfolge, Berlin, Akademie Verlag, 1955.

[4] Whitney Stoddard, The Façade of Saint-Gilles-du-Gard – its influence on french sculpture, Connecticut, Wesleyan University Press, 1973.

[5] Carra Ferguson O’Meara, The Iconography of the Façade of Saint-Gilles-du-Gard, New York, Garland Publishing, 1977 ; Carra Ferguson O’Meara, « Saint-Gilles-du-Gard : The Relationship of the Foundation to the façade », Journal of the Society of Architectural Historians 39, n°1 (mars 1980), pp. 57-60.

[6] Andreas Hartmann-Virnich, « La façade de l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard », Congrès archéologique de France 157e (1999), Paris, Société Française d’archéologie, 2000, pp.271-292 ; Andreas Hartmann-Virnich, « Forure et relief cerné. Technique de sculpture d’inspiration antique dans l’architecture roman méridional : Saint-Trophime d’Arles, Saint-Gilles-du-Gard et Beaucaire (fin du XIIe siècle) », Bulletin archéologique du comité des travaux historiques et scientifiques. Antiquité, archéologique classique 30, 2013, pp. 47-64 ; Andreas Hartmann-Virnich, « L’image de l’art monumental antique dans l’architecture romane provençale : nouvelles réflexions sur un ancien débat », Actes des XXXIXe Journées Romanes de Cuxa, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 39, 2008, pp. 47-64.

[7] Prosper Mérimée, Notes d’un voyage dans le Midi de la France, Paris, Fournier, 1835.

[8] R. De Lasteyrie, L’architecture religieuse en France à l’époque romane, Paris, Auguste Picard, 1929.

[9] Victor Lassalle, L’influence antique dans l’art roman provençal, Paris, E. De Broccard, 1970.

[10] Jacques Thirion, « Les façades des églises romanes de Provence », Cahiers de civilisation médiévale XXXIV (1991), pp. 385-392.

[11] Stoddard, op. cit., p. XXIV.

[12] Idem.

[13] Stoddard, op. cit, pp. 155-156.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique
L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

L’architecture et la sculpture provençale

L’art antique s’est surtout intégré dans l’architecture en Provence, car « […] les ruines antiques, nombreuses dans cette région , ont exercé une influence particulière sur les artistes romans de la vallée du Rhône et des bords de la Méditerranée […] »[1] et donc « l’imitation littérale des modèles antiques s’explique dans cette région par la profusion des ruines romaines qui étaient mêlées à la vie courante des provençaux du XIIe siècle »[2].
La façon de construire dans le monde roman provençal, l’art de bâtir se différencie de celui du Nord, en effet « à la recherche de la squelettisation de la structure qui s’observe dans les édifices de la France du Nord dès les années 1140, s’oppose, dans l’Empire et dans les pays du pourtour méditerranéen, un goût à l’antique pour la massivité des maçonneries, exaltée par des parements à joints vifs qui confèrent aux surfaces murales un aspect presque monolithique »[3], comme il est possible de voir à Espira de l’Agly et à Saint-Gilles-du-Gard.
Les sculpteurs eux aussi emprunteront les modèles des monuments antiques afin de les adapter à leur façon et parmi les modèles les plus utilisés ce sont les sarcophages paléochrétiens d’Arles en majeure partie. Mis à part l’emprunt des modèles, les artistes de Provence ont aussi emprunté la technique de sculpture à trépan. Les sculptures des façades de Saint-Gilles et d’Arles montrent une richesse de détails pris depuis l’antique : le trépan est fréquemment utilisé dans le creusage des plis, le drapé volant a été supprimé ; et les visages prennent de la liberté, avec moins d’expressions forcées suite à leur modelage à l’antique[4]. D’après Adhemar, l’art provençal devint important dès le milieu du XIIe siècle, « […] et ce sont les artistes de Saint-Gilles du Gard qui ont donné à la sculpture de ce pays l’impulsion décisive »[5]. Mis à part la sculpture réalisée dans le Midi, l’école de Bourgogne a été elle aussi touchée par l’antique et donc l’imitation qu’elle fait de ces modèles est moins fidèle que celle entreprise en Provence. Leurs figures s’étirent sur les tympans ou s’aplatissent sur les chapiteaux, ayant ainsi « […] l’allure extrêmement proche des modèles gallo-romains, taillés parfois même dans des blocs de marbre antique […] »[6]. Quant à l’art toulousains du XIe siècle, les artistes ont non seulement étudié la sculpture antique, mais aussi « […] tantôt les ivoires, tantôt les stèles, tantôt les illustrations, et c’est cette diversité d’inspiration qui donne à l’école toulousaine une partie de sa valeur»[7]. Ces deux autres écoles, localités sont importantes, car nous allons le voir plus loin, les artistes qui ont travaillé en Provence, surtout sur la façade de Saint-Gilles-du-Gard, ne viennent pas seulement du Midi de la France, mais aussi de Bourgogne et de Toulouse.
Plusieurs auteurs parlent pour cet art d’une « proto-renaissance », car l’utilisation de l’art antique des premiers chrétiens était « […] un synonyme de privilège et de prestige, en dehors des enjeux pratiques, économiques et militaire »[8]. De plus, « la valeur des pierres nobles prélevées dans ces mêmes monuments, et remployées au portail et au cloître de Saint-Trophime d’Arles et à la façade de Saint-Gilles, se distingue dans la répartition hiérarchique des matériaux […] »[9].

[1] Jean Adhemar, Influences antiques dans l’art du Moyen Age français, Paris, Editions du CTHS, 2005, p. 233.

[2] Ibid., pp.233-234.

[3] Eliane Vergnolle, « L’art roman épigone, ou renaissance de l’art romain ? », Actes des XXXIXe Journées Romanes de Cuxa, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 39, 2008, p.20.

[4] Willibald Sauerländer, « Archietcture and the Figurative Arts – The North », Renaissance and renewal in the Twelfth Century, L. Benson et G. Constable (éd.), 1991, p. 679.

[5] Adhemar op.cit., p. 237.

[6] Ibid., p.238.

[7] Idem.

[8] Andreas Hartmann-Virnich, « L’image monumentale antique dans l’architecture romane provençale : nouvelles réflexions sur un ancien débat », Actes des XXXIXe Journées Romanes de Cuxa, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 39, 2008, p.61.

[9] Idem.

Tympan du portail central de la Cathédrale Saint-Lazare d’Autun, XIIe siècle; Double chapiteau, XIIe siècle, Musée des Augustin, Toulouse
Tympan du portail central de la Cathédrale Saint-Lazare d’Autun, XIIe siècle; Double chapiteau, XIIe siècle, Musée des Augustin, Toulouse

Tympan du portail central de la Cathédrale Saint-Lazare d’Autun, XIIe siècle; Double chapiteau, XIIe siècle, Musée des Augustin, Toulouse

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

L’antique dans la construction

Les constructeurs de l’époque romane en Provence, comme on l’a déjà vu, se différencient de ceux du Nord. Ils vont opter une construction comparable à celle romaine qui entourait les villes d’Arles, le Gard, Beaucaire et bien d’autres. Parmi ces édifices partiellement en ruine, les constructeurs ont pu emprunter certains éléments voir le matériau-même.

Les remplois

Les remplois dans le cas de Saint-Gilles ne sont pas nombreux, car cette utilisation dans l’architecture a été surtout employée « […] au cours des siècles antérieurs à l’apparition de l’art roman classique […] »[1]. L’utilisation du remploi était surtout favorisé par certains constructeurs-sculpteurs à cause de la « […] médiocrité des techniques de la stéréotomie et de la sculpture ainsi que par un dénuement matériel […] »[2]. Par conséquent, au lieu d’aller exploiter le matériau dans les carrières et de le transporter, ils préféraient utiliser ceux déjà présents sur place que fournissaient les ruines antiques. D’après Lassalle, à l’abbatiale de Saint-Gilles, certains éléments ont été remployés comme les lions du portail qui « […] ont été sculptés dans des fragments de colonnes antiques dont les cannelures ont été conservées par endroits »[3]. Hartmann-Virnich ajoute que le marbre employé à Saint-Gilles provient d’anciennes exploitations romaines du Bois des Lens et amené « […] par le Rhône sur le littoral du Golfe du Lion et de la côte provençale, de Narbonne à Nice »[4]. D’autres remplois ont été faits à Saint-Gilles comme les colonnes monolithes des portails latéraux. Parmi ces remplois il faut encore ajouter les stèles funéraires qui « […] jouent le même rôle à la porte de la crypte de l’abbatiale de Saint-Gilles […] »[5].

[1] Victor Lassalle, op. cit. , p. 13.

[2] Idem.

[3] Ibid., p. 14.

[4] Andreas Hartmann-Virnich (1999), op. cit., p. 278.

[5] Idem.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

L’appareil

L’appareil comme je l’ai déjà dit, est de fortes dimensions en Provence et il fut encouragé par la présence des monuments antiques de la région, « […] souvent construits en grand appareil, avec des assises d’une hauteur généralement voisine de 60 cm et des blocs dont la longueur de façade peut atteindre 1,50 m […] »[1] pour l’amphithéâtre de Nîmes, 1,70 m pour l’arc d’Orange, 2,60 m pour le Temple de Diane, à Nîmes, et même 5 m pour le Pont du Gard. L’appareil de l’abbatiale de Saint-Gilles entre dans ses dimensions par ses assises de 70 cm et des blocs long de 1,70 m sur la façade.

Les piliers et les chapiteaux

Les supports dans l’art roman provençal se caractérisent bien souvent par des piliers épais et possédant une forme semblable à celle des piliers romains. Pour le cas de Saint-Gilles nous possédons des piles carrées à colonnes engagées dans l’église haute et cette forme est aussi présente dans la cathédrale de Sisteron, d’Embrun et à l’église de Saint-Marcel-les-Sauzet (Drôme).
Concernant les chapiteaux, à l’époque antique, ceux-ci étaient employés afin de supporter un entablement et « […] ont été le plus souvent utilisés sans tailloir […] contrairement à un usage courant dans l’art roman »[2]. Cette règle antique, ne s’applique pas pour les piliers à colonnes engagées de Saint-Gilles et pour ceux des édifices qui en dérivent. Dans le cas de notre abbatiale, les tailloirs sont présents et reçoivent la retombée des arcs. La présence de cet élément se retrouve le plus souvent sur des chapiteaux décorés de faible dimensions.

[1] Ibid., p. 17.

[2] Ibid., p. 34.

Victor Lassalle, L’influence antique dans l’art roman provençal, Paris, E. De. Broccard, 1970, p. 28.

Victor Lassalle, L’influence antique dans l’art roman provençal, Paris, E. De. Broccard, 1970, p. 28.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

ArLes entablements

Les entablements employés dans l’architecture romane provençale ne jouent qu’un rôle décoratif dans les portails « […] où l’on a d’ailleurs évité de leur faire porter un poids trop considérable »[1]. Souvent cet élément est factice et est formé soit d’une architrave, soit d’une frise.

Les arcs et les voûtes

Concernant les arcs et les voûtes, « […] les architectes romans de Provence ont été amenés à étudier d’une façon plus particulière les arcs et les voûtes de types très divers dont les monuments antiques de la région montraient des modèles »[2]. Concernant les voûtes surbaissées de la crypte de Saint-Gilles, celles-ci ont pu être suggérées par l’amphithéâtre d’Arles, car ce voutement est différent de celui des cryptes étroites. Cette façon de construire la crypte se retrouve aussi à Sainte-Marthe de Tarascon de manière moins ample et permet de faire entrer beaucoup de lumière par des fenêtres étroites sur les « bas-côtés ».

Les organes d’équilibre

L’architecture voûtée romaine, contrairement à l’architecture romane et gothique, n’a pas utilisé « […] des organes de butée extérieurs tels que les contreforts »[3]. Elle a voulu garder la simplicité géométrique en dissimulant peut-être certains éléments de butée. A Saint-Gilles, ces éléments ont été supprimés, contrairement à certains édifices qui ont conservé les contreforts d’angles, tels que Saint-Paul-Trois-Châteaux et au Thor.

A travers tout ce parcours sur la manière de construire à l’époque romane en Provence, nous pouvons bien observer l’influence de l’art antique qui aurait amener dans cette région une volonté de diverger des autres formes utilisées dans les autres régions et a, par conséquent, contribué à la création d’un style propre dans le Midi de la France.

[1] Ibid., p. 35.

[2] Ibid., p. 37.

[3] Ibid., p. 48.

Crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Amphithéâtre d’Arles, 70-199.
Crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Amphithéâtre d’Arles, 70-199.

Crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Amphithéâtre d’Arles, 70-199.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Le décor antique

Le décor à l’antique utilise le même procédé que pour la construction, à savoir, l’emprunt des modèles aux édifices et sculptures antiques qui se trouvaient dans la région. La plupart des éléments décoratifs employés ont été notamment empruntés aux sarcophages paléochrétiens conservés à Arles et aux sculptures et décors des amphithéâtres de Provence.

La mouluration

Les moulurations employées dans le décor architectural sont empruntés à l’art antique. Les formes les plus utilisées sont les tores, les gorges et les scoties dans les bases des supports, placés aux mêmes endroits que dans les constructions romaines. Dans le cas de Saint-Gilles, elles sont utilisées à la base des colonnes, à la façade occidentale ainsi qu’à l’intérieur de l’abbatiale, de la même manière que le Temple de Diane. Sur la surface des fûts de Saint-Gilles, des canaux ont été abondamment réalisés à l’exemple de ceux des monuments romains. La même chose a été faite sur certains panneaux rectangulaires où des cannelures ont été creusées ainsi que sur la parois de la crypte, à la manière des sarcophages.

Le décor géométrique

On l’a déjà noté que l’art roman provençal emprunte des éléments décoratifs du répertoire de l’architecture antique, mais il faut préciser que la plus part du temps les thèmes sont reproduits de façon littérale par rapport aux autres régions. Cela s’applique surtout pour le décor géométrique. Les oves et les fers de lances ont été repris fidèlement et sont présents sur l’arc d’Orange et la Maison Carrée. Ces monuments ont pu être les modèles de Notre-Dame-des-Doms ou de Saint-Gilles.
Les perles et les pirouettes sont des décors très imités aussi par l’art roman et servent à séparer les bandeaux d’architrave comme dans l’art antique. Le motif a subi une légère métamorphose à Saint-Gilles et selon Lassalle, « […] l’olive a parfois pris la forme d’une sorte de papillote froissées à collerette […] »[1]. Cette façon de décorer les bords par ces éléments géométriques a été utilisé pour entourer les portraits des défunts des sarcophages paléochrétiens d’Arles et elle va être employée à Saint-Gilles, non pas pour entourer le portrait d’une figure, mais pour les auréoles de certains des grands personnages et pour entourer le bas-relief du cerf et du centaure.
Les grecques, décor très antique, a été repris dans l’art roman provençal. Les monuments antiques de Nîmes, « […] et plus spécialement la Maison Carrée, semblent avoir beaucoup contribué à la fois à en encourager l’emploi et en dicter les conditions d’utilisation »[2]. Ces grecques se retrouvent sur les impostes à Saint-Gilles, mais aussi à Pernes (Vaucluse), à Piolenc (Vaucluse) et à la cathédrale d’Apt.

[1] Ibid., p. 73.

[2] Ibid., p. 74.

Oves et fers de lances, Maison carrée, 16 av. J-C., Nîmes; Relief du Centaure et du Cerf, base droite du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Grecques, impostes de Saint-Gilles-du-Gard.Oves et fers de lances, Maison carrée, 16 av. J-C., Nîmes; Relief du Centaure et du Cerf, base droite du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Grecques, impostes de Saint-Gilles-du-Gard.Oves et fers de lances, Maison carrée, 16 av. J-C., Nîmes; Relief du Centaure et du Cerf, base droite du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Grecques, impostes de Saint-Gilles-du-Gard.

Oves et fers de lances, Maison carrée, 16 av. J-C., Nîmes; Relief du Centaure et du Cerf, base droite du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Grecques, impostes de Saint-Gilles-du-Gard.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Le décor végétal

Le décor végétal a été très admiré par les sculpteurs romans qui en ont repris les modèles sur les monuments romains de Provence. Par exemple, « les grandes fleurs qui décorent le fronton de la cathédrale de Nîmes ainsi que les soffites des portiques aux portails de Saint-Gilles et d’Arles reproduisent celles, généralement de plus faibles dimensions, que l’on voit aux soffites des corniches antiques […] »[1], tel que la Maison Carrée, dont les fragments qui se sont détachés et sont tombés à terre ont fourni des modèles visibles de près.
L’élément végétal le plus employé est l’acanthe, empruntée aux chapiteaux corinthiens antiques, et fut surtout employé au même endroit, à savoir sur les chapiteaux et ces pièces furent fidèlement recopiées par les sculpteurs de Saint-Gilles et d’Arles.
Parmi les autres décors végétaux, il faut noter les grands rinceaux de feuillages à spires. Ce décor est employé de manière monumentale, sous forme de frise, que l’on peut observer au portail de Saint-Gilles, à celui de Saint-Trophime d’Arles ou à la cathédrale de Cavaillon. Mais ce décor ne se limite pas seulement à la frise, mais il prend forme sur de grands pilastres au portail de Saint-Gilles, car les arcs de Cavaillon et d’Orange en montraient des exemples analogues. Il faut encore mentionner un dernier emplacement de ce décor, à savoir sur les linteaux intérieur présents à Saint-Gilles et à Arles, mais cet emploi ne fut pas appliqué dans les monuments antiques qui nous restent.

Les chapiteaux

Les chapiteaux romans de Provence ont été copiés sur les chapiteaux corinthiens des monuments antiques environnants, mais certains apportent des éléments composites. Un type spécifique s’est développé dans certaines églises de Provence, à Saint-Gilles en particulier, à savoir le chapiteau orné d’aigles. Ce modèle proviendrait probablement de Rome, vu que cet animal est son symbole. Puis, un autre type de chapiteau est orné de têtes humaines et s’inspire de l’art antique. Cette particularité se retrouve, bien entendu à Saint-Gilles, mais aussi à Saintes-Maries-de-la-Mer, aux cloîtres d’Arles, de Saint-Paul-de-Mausole et de Montmajour ou encore à l’église de Saint-Restitut. Malheureusement, ce type de chapiteau n’existe plus sur les monuments antiques de Provence, mais il se pourrait bien qu’au Moyen Age des ruines auraient pu apporter un modèle pour les sculpteurs, mais il se peut qu’il soit aussi emprunté d’une autre région.

[1] Ibid., p. 76.

Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.
Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.

Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.

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Les corniches

Pour les corniches, les sculpteurs romans ont la plupart opté pour une simplification en supprimant le profil du larmier, en simplifiant les modillons, « […] par la disparition des moulures des caissons, ou, dans le cas particulièrement remarquable des bandeaux du portail de Saint-Gilles, par la substitution de simples feuilles d’acanthe à la décoration antique de toute la partie inférieure de la corniche […] »[1], mais l’effet rendu rappelle tout de même le modèle romain.

Les porches et les portails

Saint-Gilles présente une certaine particularité dans sa façade. Il s’agit de deux frises qui se superposent. En effet, cet usage a été rarement employé, notamment il est visible sur les théâtres comme celui d’Arles. La façade de l’abbatiale se différencie des autres par la « […] synthèse des formes architecturales et décoratives […] empruntées à l’architecture romaine »[2]. La première forme employée est celle de l’arc à trois passages inégaux, tel l’arc d’Orange. Puis, d’après Lassalle, la présence de deux figures sur les piédroits renverrai aux « […] figures de captifs de l’arc de Carpentras […] »[3] et leur consoles derrière la tête fait penser aux caryatides, auxquels les sculpteurs ont peut-être emprunté le modèle.

[1] Ibid., p. 85.

[2] Ibid., p. 89.

[3] Ibid., p.90.

Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C.
Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C. Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C. Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C.

Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C.

Les animaux et les monstres

Les premiers animaux ou monstres se trouvant à Saint-Gilles sont les griffons, êtres qui apparaissent souvent dans l’art funéraire romain. Ces derniers se retrouvent aussi dans le cloître d’Arles et à la Cathédrale de Vaison. Ces griffons sont présents dans les mausolées antiques de la région ou sur les côtés de quelques sarcophages. C’est à ces derniers, dont certains se trouvent à Arles, que l’on peut les comparer. On retrouve dans le griffon roman les mêmes traits antiques, telle la courbure du bec, le poil, les sourcils proéminents, de longues oreilles pointues.
Ensuite, l’aigle, comme j’en ai déjà parlé plus haut, à droite de la porte centrale du portail de Saint-Gilles, fait office de chapiteau et est semblable aux aigles décorant avec des guirlandes les frises antiques du musée d’Arles. Nous pouvons aussi les rapprocher aux reliefs de Nîmes qui présentent des aigles très naturalistes.
Puis, des taureaux sont représentés en bas-relief sur la frise de l’abbatiale, où ses animaux s’enfuient avec les marchands devant le Christ, et renverrai à des taureaux en bas-relief des métopes de la frise dorique du théâtre antique d’Arles. Cette comparaison a été faite par Lassalle, car « le fait, que, sur ce relief, seule la partie antérieure des animaux ait été représentée, permet d’identifier assez sûrement le modèle »[1].

[1] Ibid., p. 91.

Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.
Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.
Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.

Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

La figure humaine

La sculpture romane n’a pas forcément expérimenté uniquement la ronde-bosse, mais dans certains décors, tel que Saint-Gilles et Arles, les sculpteurs sont allés plus loin et ont créé des hauts reliefs, se rapprochant de la statuaire. Pour donner quelques exemples, nous pouvons faire allusions aux apôtres qui ornent les piédroits de la porte centrale du portail de Saint-Gilles, les grandes figures du cloître d’Arles ou encore celles du portail de Saint-Barnard de Romans. Comme je l’ai déjà dit, les figures des piédroits de Saint-Gilles font penser aux captifs de Carpentras, mais il se peut aussi que ces figures soient reprises de modèles des sarcophages paléochrétiens. Ces derniers monuments antiques ont aussi permis aux sculpteurs de réaliser une composition en frise sur la cathédrale de Nîmes, à Saint-Gilles et à Arles et pour ce décor le demi-relief a été employé sur les personnages du second-plan, de façon à suggérer une « perspective ».
La cernure est une autre technique antique qui a été employée à certains endroits dans les décors afin d’accentuer le contour d’un relief au moyen d’un sillon gravé sur le fond. Cette technique a été expliquée par Hartmann-Virnich et permet de dégager le motif du fond[1]. D’après Lassalle, cette technique fut utilisée abondamment en Provence, par rapport aux autres régions[2]. Mais sur l’abbatiale de Saint-Gilles, la cernure ne fut utilisée que discrètement dans la frise, aux tympans du portail et sur une clef de la crypte. Cette technique fut aussi diffusée au XIIe siècle en Italie du Nord, tel qu’à Modena et à Parme sur le relief de la Déposition de Benedetto Antelami.
Souvent, les proportions trapues des figures dans la sculpture romane furent comparées aux sculptures des sarcophages paléochrétiens. De plus, le génie de certains sculpteurs résidait dans le fait de combler les trous au-dessus des épaules des personnages en grossissant les traits ou en ajoutant une tête au deuxième plan. Souvent, les artistes vont aussi porter un regard attentif à l’anatomie du corps et, par exemple, dans la Crucifixion du portail sud de Saint-Gilles nous pouvons observer le détail porté sur le sternum, les muscles et les volumes des figures et c’est souvent la figure du Christ qui sera la plus détaillée dans l’anatomie à cause des nus présents dans l’art antique et parce que cette figure est représentée en demi-nu pour cette scène. Une autre figure, représentée en demi-nu et se faisant déchirer par un animal sur le sous-socle des apôtres, démontre une bonne connaissance des modèles antiques.
Souvent, les artistes romans provençaux ont employés les plis des vêtements antiques que proposaient les sarcophages de la région. La frise de Saint-Gilles en montre plusieurs exemples, tels que les « […] personnages en toge, à la ceinture bouffante, le col coupé droit et à la poitrine couverte de plis en « V » qui s’inspirent des modèles fournis par les sarcophages paléochrétiens »[3] et ces plis font beaucoup penser au sarcophage de Phèdre et Hippolyte. Mais ce qui caractérise en général les draperies provençales, par rapport aux autres régions, c’est un effet de pesanteur rendant donc un aspect réaliste telle la sculpture antique. Plusieurs parties de la frise de Saint-Gilles ressemblent beaucoup au sarcophage de l’Adieu qui est conservé aujourd’hui au musée d’Arles, mais qui se trouvait probablement, pendant le Moyen Age et jusqu’à la Révolution, dans la crypte de l’église Saint-Honorat des Alyscamps et il est probable que les artistes de Saint-Gilles ont pu voir ce monument qui a servi de modèle. Concernant les thèmes empruntés aux sarcophages paléochrétiens par les artistes romans, il y en a beaucoup en Provence, car ils étaient la principales sources d’inspiration. Par exemples les masques à longue chevelure sur le bandeau supérieur du portail de Saint-Gilles, ont été empruntés soit à un sarcophage, soit à un théâtre. De plus, si nous retournons dans la crypte de l’abbatiale, il est possible de voir une utilisation du modèle de l’imago clipeata sur les clefs de voûte, où il est possible de voir le Christ bénissant, « […] et où l’on retrouve la concavité et le décor circulaire des modèles antiques »[4]. D’autres exemples, les figures sonnant la trompette décorent souvent les écoinçons des sarcophages paléochrétiens et sont repris pour remplir un espace triangulaire sur le relief du cerf et du centaure. Un élément significatif est l’absence d’auréole chez les personnages. Cette particularité a été bien entendu reprise des modèles paléochrétiens qui n’en portaient pas, de plus leurs mouvements ont été aussi repris.
Concernant la reprise des scènes du Nouveau Testament aux répertoires des sarcophages ont été nombreux. Les thèmes de l’Entrée du Christ à Jérusalem, l’Annonce du Reniement de saint Pierre, le Lavement de pieds, l’Arrestation, la Comparution devant Pilate ou la Résurrection de Lazare sont tous des thèmes paléochrétiens. Parmi ces thèmes, certains ont été représenté sur les sarcophages de Saint-Trophime, de Servane ou celui de l’Orante au musée d’Arles. La reprise faite à Saint-Gilles n’a pas été littérale, mais a été modifiée par les sculpteurs romans, comme dans l’Annonce du Reniement, les personnages ne sont pas debout, mais assis, ensuite le Christ s’agenouille pour laver les pieds de saint Pierre et les scènes de la Comparution devant Pilate et les Saintes femmes au tombeau ont été complètement remaniées effaçant ainsi le modèle antique. Donc, l’iconographie de la frise de Saint-Gilles montre bien que les modèles paléochrétiens n’ont pas été recopiés, mais plutôt modifiés en piochant certains éléments. Par exemple, le groupe de l’Annonce du reniement de saint Pierre peut être comparé au type du Christ enseignant se trouvant sur un sarcophage. Et pour finir, une tête barbue et demi-chauve se trouvant sur le bandeau supérieur du portail de Saint-Gilles ressemble beaucoup à un oscillum antique du musée archéologique de Nîmes et c’est probablement de ce genre de modèle que le sculpteur roman s’est inspiré.

[1] Andreas Hartmann-Virnich, « Forure et relief cerné. Techniques de sculpture d’inspiration antique dans l’art roman méridional: Saint-Trophime d’Arles, Saint-Gilles-du-Gard et Beaucaire (fin du XIIe siècle)», Bulletin archéologique du comité des travaux historiques et scientifiques. Antiquité, Archéologie classique 30, 2003, pp. 91-98.

[2] Lassalle, op. cit., p. 94.

[3] Ibid., p. 99.

[4] Ibid., p. 102.

Sarcophage de la Remise de la Loi à saint Pierre, fin du IVe siècle, Musée d’Arles, autrefois à Alyscamps; Clef de voûte, crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Tympan de la Crucifixion, Saint-Gilles-du-Gard; Sous-socle des apôtres, portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Frise, Annonce du reniement de Pierre, Saint-Gilles-du-Gard; Détail, d’un sarcophage du Musée d’Arles; Sarcophage de Phèdre et Hippolyte, IIIe siècle, Musée d’Arles; Sarcophage de l’Adieu du Christ à ses disciples, Musée d’Arles; Frise inférieure, Saint-Gilles-du-Gard; Sarcophage des douze apôtres, Musée d’Arles;Groupe de masques, Ostie;  Sarcophage de Saint-Trophime d’Arles, IVe siècle; Sarcophage paléochrétien, Musée d’Arles.
Sarcophage de la Remise de la Loi à saint Pierre, fin du IVe siècle, Musée d’Arles, autrefois à Alyscamps; Clef de voûte, crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Tympan de la Crucifixion, Saint-Gilles-du-Gard; Sous-socle des apôtres, portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Frise, Annonce du reniement de Pierre, Saint-Gilles-du-Gard; Détail, d’un sarcophage du Musée d’Arles; Sarcophage de Phèdre et Hippolyte, IIIe siècle, Musée d’Arles; Sarcophage de l’Adieu du Christ à ses disciples, Musée d’Arles; Frise inférieure, Saint-Gilles-du-Gard; Sarcophage des douze apôtres, Musée d’Arles;Groupe de masques, Ostie;  Sarcophage de Saint-Trophime d’Arles, IVe siècle; Sarcophage paléochrétien, Musée d’Arles.
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L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Les ensembles figurés

Comme nous l’avons vu jusqu’à maintenant le décor est emprunté des monuments antiques et l’ensemble de la frise de Saint-Gilles ainsi que celles de Beaucaire, du portail d’Arles et du portail sud de l’église Sainte-Marthe à Tarascon sont composés selon le type de frise-procession. Les scènes sont séparées sur les linteaux par des éléments végétaux ou architecturaux ou encore par des personnages qui sont représentés de face.

Pour conclure cette partie, nous avons vu plusieurs éléments décoratifs qui dérivent tous de l’art antique et plus particulièrement des sarcophages qui étaient probablement à disposition des artistes au Moyen Age et Saint-Gilles semblent regrouper tous ces éléments sur sa façade, créant ainsi une sorte de patchwork antique.

Frise de Saint-Gilles-du-Gard

Frise de Saint-Gilles-du-Gard

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Les sculpteurs de Saint-Gilles-du-Gard

Parmi les sculpteurs de l’abbatiale de Saint-Gilles, nous n’en connaissant qu’un à travers sa signature Brunus. Les autres ont été très bien analysés par Stoddard, dans son ouvrage dédié à la façade de Saint-Gilles. Mis à part ce Brunus attesté, l’auteur propose de voir un Maître de Thomas et deux autres maîtres qui se caractérisent par leur manière de sculpter/ graver les figures, dont l’un est plus doux et l’autre plus dur et un dernier qui serait l’assistant de deux des artistes.

Maître Brunus

Parmi les sculptures des apôtres, mesurant deux mètres chacune, celle de Matthieu est signée sur le fond Brunus me fecit et celle de Bartholomée a perdu sa signature. Ces deux apôtres semblent avoir été influencés par les sarcophages paléochrétiens représentant des apôtres dans des niches à pilastres ou par la sculpture romaine[1]. Les sarcophages qui ont pu proposer le modèle sont probablement ceux de Saint-Honoré-des-Alyscamps à Arles, car les costumes sont lourds et volumineux, ils portent des sandales, et le type d’architecture l’encadrant est comparable. Les apôtres se tiennent sur des socles coniques qui font écho aux pilastres engagés. L’articulation est à peine suggérée par un renflement au niveau des genoux, pendant que l’anatomie est désarticulée au niveau des bras et des poignets[2]. La figure de Matthieu est lourde et possède des plis elliptiques.
Les sculptures des apôtres Paul et Jean sur les évasements du portail central, révèlent une connexion avec les statues de Brunus, car elles ont plus un esprit antique et apparaissent plus tridimensionnels avec un traitement du drapé plus libre. La tête chauve de Paul est placée contre un chapiteau et porte un nimbe plat, légèrement concave. Cet emplacement fait penser aux caryatides antiques qui servent à soutenir le linteau. Les mains de l’apôtre possèdent des articulations bombées, mais moins accentuées que le Maître de Thomas, et le bas du vêtement possède un drapé comme celui de l’apôtre Matthieu au-dessus des genoux. Les ornementations sont plus nombreuses que celles de Matthieu et de Bartholomée et l’impact de la sculpture romaine se fait sentir à travers l’arc d’Auguste à Arles ou une figure comme celles du théâtre d’Arles[3].
Jean est très relié à Paul par la pose et dans le style du drapé, ce qui amène à dire que cette sculpture a été aussi réalisée par le Maître Brunus. Pour affirmer cela, il est possible de comparer les plis crochus qui apparaissent sur la jambe droite de Bartholomée et ceux de la même partie de Jean qui sont des plis rigides comme ceux de Paul.
La sculpture de Jacques le Majeur est l’apôtre le plus fluide et agité de Saint-Gilles. Ses cheveux et sa barbe font plus référence à Paul tout comme la manière de représenter l’iris par un trou à trépan. D’ailleurs cet apôtre fait penser aux vêtements volant des victoires.
Mais qu’en est-il de cet artiste connu par sa signature? Plusieurs historiens ont comparé ce Brunus au Petrus Brunus artifex in opere ligneo et lapideo , attesté en 1186 à Nîmes ou le Petrus Brunus du 1er mai 1171[4], ou le fils de ce dernier[5]. Parmi les inscriptions des apôtres, il semblerait que les travaux furent réalisés autour de 1140, donc ce Brunus aurait pu être là pour cette année afin de travailler sur la façade de Saint-Gilles.

[1] Stoddard, op. cit., p. 17.

[2] Ibid., p. 19.

[3] Ibid., p. 31.

[4] Dates données dans Samaran Charles, « A propos du sculpteur du portail de l’église de Saint-Gilles (Gard) », Bibliothèque de l’école des chartes 96, 1935, p. 440.

[5] Stoddard, op. cit., p. 131.

Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.
Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.
Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.
Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.
Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.

Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.

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Maître de Thomas

Ce maître, d’après son nom de commodité, a réalisé les sculptures de Thomas et de Jacques le Mineur. L’apôtre Thomas est plus élongé, plus sinueux, et plus conçu librement par rapport aux apôtres du maître de Brunus[1]. Mis à part les jambes croisées qui accentuent l’animation de la figure, il y a plus de grâce et plus de mouvement en Thomas en contraste avec les figures lithiques de Matthieu et Bartholomée[2] et elle fait penser aux danseuses du théâtre d’Arles. Non seulement le mouvement de ses jambes, mais aussi l’ondulation rythmique des draperies manifeste un esprit différent de celui du Maître Brunus. Son style se retrouve sur d’autres parties de la façade et se rapproche de la Cathédrale d’Angoulême, dans l’Ouest de la France, et son apôtre fait penser au prophète Isaïe de Souillac de 1130. Dans les lignes générales, Jacques le Mineur ressemble à Thomas par le nimbe élaboré, la relation des pieds au socle et par un relief mou.
Parmi les apôtres des évasements du portail central, il faut noter que la sculpture de Pierre semblent être l’une des réalisations du Maître de Thomas, à travers l’utilisation du plis double en V ainsi que des mains naturalistes dont l’apôtre Jacques le Mineur en est imprégné. Les boucles des cheveux sont semblables à ceux de l’apôtre Thomas et les plis au-dessus des genoux font référence à ceux de la figure trapue du socle des ours du portail droit qui fut aussi gravé par le Maître Thomas[3]. Cet artiste a aussi réalisé les reliefs de Caïn et Abel du piédestal du portail central et il se pourrait qu’il ait aussi réalisé toutes les scènes des piédestaux.

[1] Ibid., p. 19.

[2] Ibid., pp. 19-23.

[3] Ibid., p.27.

côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.
côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.
côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.

côté gauche du portail central, Apôtre Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

« Soft Master »

Ce maître a sculpté les deux premiers apôtres non-identifiés sur le côté droit du portail central. Le premier des apôtres ne projette pas la même crisposité de Matthieu et de Bartholomée et la statue semble être poussée à l’intérieur du bloc, plus dans la manière de Thomas et Jacques le Mineur, de plus d’après son nom de commodité, son style est plus doux. Cette douceur se retrouve dans ses mains qui semblent inarticulées. L’apôtre suivant est plus proche stylistiquement de celui à côté de lui. Les jambes croisées et l’emphase sur les plis très fins donnent à la partie inférieure de la figure une impression différente, mais la partie supérieure possède les mêmes plis doux et concaves, comparables aussi à ceux de l’apôtre Thomas[1]. Le col décoré et le tissus tombant sur l’épaule et le bras droit se retrouve sur les deux apôtres. Ce maître semblerait avoir réalisé aussi les socles du portail gauche avec un regard attentif des animaux à la manière antique, car il a réalisé les apôtres non-identifiés de cette partie ainsi que le tympan, la frise et le linteau du portail gauche[2].

[1] Ibid., p. 24.

[2] Ibid., p. 53.

Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.
Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.

Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

« Hard Master »

Les deux apôtres non-identifiés suivant possèdent des plis plus lourds et semblent être des plis de sculptures romaines. En monumentalité, elles ressemblent à celles de Brunus, mais les drapés se détachent plus du corps comme chez Matthieu. Ce qui différencie ce sculpteur des autres est l’utilisation de drapé en spirale au niveau du torse et des plis au niveau des genoux faisant penser que l’apôtre s’agenouille et crée ainsi une ambiguïté. Ce « Hard Master » s’est surtout occupé du portail droit, tandis que le « Soft Master » s’occupait de celui de gauche, mais sur la frise du portail central il est possible d’observer la main de ce maître dans la Sainte Cène qui semble bien creusée.

Proche du portail droit, apôtre non-identifié; Tympan et Cène du portail droit; Sainte Cène.
Proche du portail droit, apôtre non-identifié; Tympan et Cène du portail droit; Sainte Cène.
Proche du portail droit, apôtre non-identifié; Tympan et Cène du portail droit; Sainte Cène.

Proche du portail droit, apôtre non-identifié; Tympan et Cène du portail droit; Sainte Cène.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Maître de Michael

Ce maître se caractérise par un style composite, c’est-à-dire qu’il a un peu de Maître Brunus et un peu du « Soft Master ». D’une part, il place ses figures contre un chapiteau plat avec un nimbe décoré – présents chez Matthieu et Bartholomée du Maître Brunus et les quatre apôtres non-identifiés[1]. La partie plate du torse de Michael et le vêtement en plis en arrêtes au-dessus du genoux droit ressemble aux parties de Jean. D’autre part, la disposition des plis au niveau de l’estomac de Michael et les plis sur les chevilles ainsi que l’extension de la cape derrière la figure ressemble au style du « Soft Master ». Il semblerait que ce jeune artiste ait été influencé par le Maître Brunus et le « Soft Master », de plus on peut confirmer cela par une ressemblance dans la tête de l’archange Michael avec le premier apôtre du « Soft Master ». La scène des archanges et du démon sur la droite est plus éclectique, car le drapé ressemble à celui du « Soft Master », mais d’autres éléments font penser au « Hard Master »[2]. Il se pourrait donc que cet artiste soit l’assistant de ces deux derniers maîtres.

Parmi les analyses stylistiques réalisées avant Stoddard, R. de Lasteyrie ne voyait que trois sculpteur sous la supervision de Brunus, ensuite Porter a trouvé trois mains, mais cette fois de trois maîtres, dont l’un venait d’Angoulême, l’autre était Brunus lui-même et ensuite un maître de Burgonde[3]. Hamann voit un maître imitant l’art antique, un maître de Burgonde et un maître d’Angoulême et en conclut que celui qui a gravé l’archange Michael devint le directeur des travaux à Chartres[4]. Ces artistes ont notamment vu des sculptures ou des reliefs antiques, car certaines poses, morphologies ou tout simplement les plis semblent être pris de modèles antiques que possédaient surtout les théâtres, car leur emplacement est comparable, à savoir dans des niches et contre des piliers tels que les cariatides.

[1] Ibid., p. 36.

[2] Idem.

[3] Ibid., p. 41.

[4] Ibid., p. 43.

Archanges et démons, côté droit du portail droit; Tête de la Reine de Saba, Façade occidentale de la Cathédrale de Chartres.Archanges et démons, côté droit du portail droit; Tête de la Reine de Saba, Façade occidentale de la Cathédrale de Chartres.

Archanges et démons, côté droit du portail droit; Tête de la Reine de Saba, Façade occidentale de la Cathédrale de Chartres.

L’influence de Saint-Gilles sur les édifices français et italiens du Nord

Il est possible, tout d’abord, d’observer à travers les réalisations des maîtres de Saint-Gilles une influence se dirigeant vers le Nord d’Italie, tel que Modena, où des atlantes du portail de la façade, plus précisément de la Porta Pescheria de Modena, ressemblent à ceux du portail droit de Saint-Gilles.
Ensuite, plusieurs des thèmes représentés sur la frise de la façade de Saint-Gilles semblent avoir influencé plusieurs églises se trouvant dans les environs de cet édifice, tels que la scène du Lavement des Pieds de Pierre qui ressemble au relief de Beaucaire et au Pontile de Modena. Plusieurs des scènes de Saint-Gilles ont été reprises littéralement sur la façade de Beaucaire, ce qui expliquerait le rapport étroit entre ces deux édifices par une copie de la frise de la main d’un artiste désireux de rendre le même effet qu’à Saint-Gilles. La Sainte Cène a été notamment reprise à Beaucaire, mais aussi à Bellenaves (Allier) et à Saint-Pons, puis sur certains linteaux d’églises tels que Saint-Bénigne à Dijon, Condrieu, Thines, Nantua et au Pontile de Modena.
Les influences les plus fortes entreprises par l’abbatiale de Saint-Gilles sur les édifices environnant furent notamment à Notre-Dame-des-Pommiers à Beaucaire et à Saint-Trophime d’Arles. Beaucaire serait donc à l’origine de l’influence sur Modena, non seulement par la datation, mais aussi par sa situation géographique, plus proche de l’Italie. Concernant Arles, sa source majeure d’inspiration fut développée par le style de Brunus dans les apôtres Jean et Paul sur le portail central[1] qui est visible sur les apôtres de la galerie Nord du cloître d’Arles Pierre et Paul. Quant à la façade de Saint-Trophime d’Arles certains éléments, tel que le lion mordant un homme est une copie faible de celui de Saint-Gilles. Pour finir, il faut ajouter le portail de Saint-Barnard aux Romains et le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert. Le premier possède des similitudes à travers les apôtres Jean et Paul qui font penser au style du Maître Michael de Saint-Gilles, quant au deuxième édifice le style de ce dernier maître et du « Soft Master » s’y retrouve[2].

A travers tous ces exemples, il ne faut pas voir l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard comme l’unique référence à ces édifices, mais comme un modèle important qui a pu se diffuser avec aisance par son emplacement sur la route de Compostelle avec Saint-Trophime d’Arles et c’est notamment de ce dernier édifice qu’il semble avoir emprunté plusieurs éléments. C’est grâce à ces édifices construits à l’aide de modèles antique que l’on retrouve quelques références sur les églises postérieures.

[1] Ibid., p. 199.

[2] Ibid., p. 324.

Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.
Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.
Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.
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Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène; Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.

Pour conclure, nombreux emprunts ont été faits à l’architecture et à la sculpture antique afin de développer la spécificité de l’art provençal. Les sculpteurs ont donc repris les techniques de gravure et de sculpture en se basant sur des modèles existants et notamment des modèles dans les environs comme les sarcophages, mais aussi les théâtres. Nos cinq sculpteurs ont donc créé leur propre style en adaptant l’antique à leur manière ce qui a eu par conséquent des répercussions sur la diffusion du modèle de Saint-Gilles-du-Gard sur les autres édifices.

Pour apporter une interprétation à la façade de l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard, il faudrait commencer par la présence des socles à forme de lions. Il semblerait que ces animaux soient des symboles d’autorité et de justice qui flanquent les portails et leur localisation inter leonis marque l’endroit où les affaires juridiques étaient jugées et nous devons nous poser la question si ces lions portant des colonnes ne soient pas prévu à l’origine pour le portail central[1].
Mais l’élément qui permet d’interpréter la façade de Saint-Gilles est la construction à trois arcs comme les arcs de Triomphe, mais il faut plutôt mettre de côté cette comparaison et se tourner vers le frons scaenae des théâtres antiques, car l’emplacement et la taille des ouvertures sont similaires, ensuite des statues étaient aussi placées dans des niches sur la façade, comme celles de Saint-Gilles qui font penser à des caryatides. De plus, les marches des théâtres romains (pulpitum) montaient sur l’orchestre, et l’accès à la partie frontale était limitée à deux petites marches montantes[2]. Ce qui pourrait expliquer les doubles colonnes à chaque entrée, faisant penser aux anciennes façades, est justement la comparaison avec le frons scaenae des théâtres antiques. De même que pour l’utilisation des colonnes sans fonctions, « […] les corniches en surplomb évoquent la disposition des portiques tels qu’on en voit […] au théâtre d’Orange »[3]. En effet, d’après une analyse de la façade sur ce sujet par Ferguson O’Meara, à Saint-Gilles, comme avec les monuments classiques, les figures de grandeur nature sont placées dans les niches et les scènes narratives apparaissent sur les frises portées par des entablements et des colonnes à chapiteaux corinthiens[4]. De plus, les sculptures monumentales de l’abbatiale possèdent un drapé moulant et les sculpteurs ont tenté de créer un léger contraposto sur Matthieu et d’autres, comme le saint Thomas, proposent une position comparable à celles des figures dansantes des théâtres ainsi que les victoires d’Arles ou de Sabratha[5]. Puis, concernant le décor supérieur de la façade de Saint-Gilles nous avons vu plusieurs éléments des théâtres antiques tels les frise du pulpitum du théâtre romain de Vienne[6]. La frise, en effet, représente des animaux aussi naturalistes que ceux de Saint-Gilles et les masques théâtraux intercalés entre la procession des animaux renforce l’argument selon lequel le théâtre romain serait la formule qui inspira la façade entière[7]. Dans les éléments architecturaux des théâtres antique, Saint-Gilles reprend surtout l’ouverture de la façade en trois portails, donc l’ouverture centrale est plus large et plus profonde que celles latérales. Cette composition se retrouve aussi dans les théâtres augustéens de Mérida en Espagne et le théâtre de Dougga en Afrique du Nord, construit durant le règne d’Antonin le Pieux[8], mais les seuls qui possèdent des portails à arcs sont les théâtres de Lyon et à Taormina[9]. Ce frons scaenae n’était pas seulement connu par les artistes médiévaux à travers les monuments antiques, mais aussi à travers les enluminures des copies de Terence, les sarcophages, et des monuments dans l’arrière-fond des portraits des évangélistes[10] et notamment à travers le copies de Vitruve qui circulaient durant le XIIe siècle[11]. Cet auteur décrivait justement le plan du théâtre romain dans le Livre V, Chapitre VII : «Il y a trois sortes de scènes : la première qu'on appelle tragique, la seconde comique, la troisième satyrique. Leurs décorations offrent de grandes différences : la scène tragique est décorée de colonnes, de frontons, de statues et d'embellissements magnifiques; la scène comique représente des maisons particulières avec leurs balcons, avec des fenêtres dont la disposition est tout à fait semblable à celle des bâtiments ordinaires; la scène satyrique est ornée d'arbres, de grottes, de montagnes et de tout ce qui compose un paysage».
Selon la traduction de O’Meara, la scène tragique est décorée d’objets adaptés aux rois.
Par conséquent, la façade de Saint-Gilles correspond à la description vitruvienne du théâtre tragique romain[12] et son décor aurait des implications royales. Cette comparaison pourrait expliquer le fait que la façade de l’abbatiale de Saint-Gilles ait été réalisée pour un ordre religieux assez élevé et expliquerait son lien avec Cluny. De plus elle fonctionnerait comme lieu de jugement, notamment concernant l’épisode du supplice de Peter de Bruys dont l’une de ses hérésies était de casser les crucifix. La partie inférieure avec les apôtres et peut-être la frise auraient déjà été conçus, car il semblerait que le tympan de la Crucifixion fut réalisé contre cette hérésie[13] et l’utilisation des modèles antiques viendrait non seulement apporter un répertoire visuel, mais servirait aussi à confirmer « l’ancienneté » de l’abbatiale, du lieu de représentation et viendrait légitimer certains faits au dehors de l’édifice, car ce qui nous reste à l’intérieur ne permet pas d’apporter une interprétation suffisante. Cette volonté de rappeler l’ancienneté du lieu de culte était déjà présente à Mozac, notamment à travers le décor sculpté et le choix du lieu de fondation, à savoir sur un promontoire de restes antiques. Dans le cas de Saint-Gilles-du-Gard, le monastère fut construit au VIIe siècle et était dédié au tout début à saint Pierre et à saint Paul, puis au IXe siècle l’édifice fut dédié à saint Gilles, un ermite local dont ses reliques reposent dans ce lieu sacré. Par la suite, Saint-Gilles-du-Gard devint un lieu de pèlerinage, par sa position sur la via Tolosane vers Saint-Jacques-de-Compostelle et pour finir, le monastère de Saint-Gilles fut rattaché à Cluny au XIe siècle par le pape Grégoire VIII. C’est par ces évènements et par l’utilisation de la sculpture à la manière antique que l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard permettait de rappeler l’ancienneté du lieu de culte et permettait de combattre contre l’hérésie qui se propageait durant le XIIe siècle.

[1] Ibid., p. 54.

[2] Alan Borg, Architectural Sculpture in Romanesque Provence, Oxford, Clarendon Press, 1972, pp. 128-129.

[3] Jacques Thirion, op. cit., p. 391.

[4] Carra Ferguson O’Meara, op. cit., p. 64.

[5] Ibid., p. 65.

[6] Idem.

[7] Ibid., pp. 74-75.

[8] Ibid., p. 69.

[9] Ibid., p. 70.

[10] Ibid., p.76.

[11] Idem.

[12] Ibid., p. 78.

[13] Marcia L. Colish, op. cit..

Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF. Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF.
Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF.
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Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF.

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7 Septembre 2015 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art, #Archéologie

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Parmi les sculptures les plus connues et les plus importantes découvertes au XVIIe siècle se trouve le Gladiateur Borghèse. Cette oeuvre hellénistique fut découverte dans la villa Nettuno près du Porto Anzio, au sud de Rome, sur le site d'une ancienne villa de Néron. La sculpture est signée sur le tronc d'arbre: "oeuvre d'Ajasias, fils de Dôsithéos, Ephésien" et le bras droit de celle-ci fut réstauré par Guillaume Bertelot. L'oeuvre est mentionnée dès le 11 juin 1611, mais ne fut exposée dans le parc de la villa Borghèse, puis dans la villa, que quelques années plus tard.

En 1622, un voyageur anglais, entendant parler de cette sculpture, détermina la beauté de cette oeuvre en la plaçant entre la force de l'Hercule Farnèse et la douceur de l'Antinoüs. C'est ainsi que cette pièce devint pour le XVIIe siècle un exemple d'équilibre dans les proportion en représentant un mouvement violent.

Le Bernin fut le premier à reprendre la même reformulation dans son David (1623-1624) et sa sculpture fut placée avec le Gladiateur Borghèse dans la villa, plus précisément dans les deux extrémités, permettant ainsi au Bernin de s'inscrire dans la tradition de l'antique. Sa sculpture est une sorte de correction, de reformulation de la sculpture antique. Le mouvement du Gladiateur est un mouvement défensif et un mouvement dirigé vers le haut, quant au David du Bernin c'est une figure qui regarde devant elle et son mouvement est dirigé vers le bas, créant ainsi un mouvement d'attaque. C'est en plaçant les deux oeuvres dans les extrémités de la villa que l'artiste peut jouer sur ces oppositions et créer un lien avec le spectateur. Les muscles font une grande admirations des spectateurs, car ce sont des muscles secs à l'antique et le Bernin, contrairement aux œuvres hellénistiques, va chercher à créer un effet de naturalisme en donnant des effets de chair qui manquent à l'antique grâce au polissage du marbre. Mais ses contemporains lui reprochaient qu'il apportait des éléments de peinture dans la sculpture, car son David semble en déséquilibre et crée ainsi un effet de légèreté.

Gian Lorenzo Bernini, David, 1623-1624, marbre, Galerie Borghèse.

Gian Lorenzo Bernini, David, 1623-1624, marbre, Galerie Borghèse.

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Pendant les mêmes années, Marie de Médicis devient reine pendant que son fils arrive à l'âge de régner, mais lorsque le moment était venu, Marie de Médicis refusa de lui céder le trône et créa une guerre. Pour représenter cet événement Rubens fut chargé de peintre la Paix à Angers qu'il réalisa entre 1621 et 1625. Afin de représenter l'allégorie de la rébellion, l'hérésie, Rubens va emprunter le modèle du Gladiateur Borghèse en l'interprétant différemment du Bernin. Là où le Bernin retranche, Rubens exagère, notamment dans les muscles. Ces deux artistes s'opposent par la façon de traiter le modèle. L'un est plus du côté de l'Antinoüs et l'autre est plus du côté d'Hercule. Rubens représente une figure plus menaçante que le Gladiateur et c'est pour cette raison qu'il va développer les muscles des bras du du dos. L'artiste fait un usage de l'emprunt dans cette figure, car le Gladiateur n'est pas la seule figure employée, il faut aussi y voir un emprunt du Laocoon, car le serpent s'enroulant sur le bras de l'allégorie renvoie parfaitement à cette figure de l'antique. Rubens emploie la position du Gladiateur Borghèse et la musculature du Laocoon.

Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)
Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)

Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Une dizaine d'années plus tard, Nicolas Poussin réalisera le tableau de Pyrrhus enfant sauvé,en 1634. Cassiano dal Pozzo, entre temps, créa une énorme collection de papier qui regroupait une grande collection de dessins antiques, faisant un recueil d'images pour les artistes, afin de tirer des inspirations. Nicolas Poussin a probablement utilisé ce recueil pour réaliser son tableau. Observant les figures nous remarquons que l'artiste a repris le bas du Gladiateur, donc les jambes, et le haut diffère légèrement du torse du modèle. Il va donner des proportions larges et les bras seront positionnés différemment. Poussin fait donc une synthèse de deux œuvres de la famille Borghèse: le Gladiateur et le David du Bernin. En faisant cette synthèse, l'artiste cherche à entrer en compétition avec la sculpture (le paragone). La figure en déséquilibre se retrouve derrière le même personnage et il y ajoute aussi des référence à Michel-Ange, comme le Tondo Doni.

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Durant les mêmes années, en 1638, parait le Segmenta nobilitum signorum et statuarum de François Perrier, représentant quatre versions du Gladiateur. L'artiste, créant ainsi ces versions, permet de reconstituer le parcours de la sculpture et l'oeuvre devient l'oeuvre de référence. Ces quatre versions vont être considérées comme de parfaites ronde-bosse. Perrier, étant ami avec Poussin, a probablement prêté ses dessins pour que l'artiste puisse réaliser la peinture de Pyrrhus, mais ses gravures ne sont pas forcément précises. Les muscles sont plus grands, plus marqués et des ombres viennent accentuer les formes. Le graveur fait cela pour augmenter le contraste entre les différents muscles, un peu à la manière de Rubens. Il pense la sculpture en peinture, car il réaliser l'ombre, le sol, il rend la chair en renforçant l'effet de chair. Pierrier enlève le socle et le tronc d'arbre ainsi que le soutient sous le pied, il réinterprète la sculpture en la rendant plus réelle.

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Plus tard, Peter Stent, réalise la Vue des jardins de la Wilton House, en 1645-1650. Sur cette oeuvre il est possible de distinguer un Gladiateur Borghèse. En effet, Hubert de Sueur créa le moulage pour Charles Ier et réalisa la sculpture en bronze. Ici, la sculpture est le point de gravité du jardin, car elle est positionnée au centre. A la même période, le vrai Gladiateur est placé dans sa salle à Rome.

En 1660, Abraham Bosse réalise une gravure de La Conversion de saint Denis l'Aéropagite par saint Paul. Ici, l'artiste site le Gladiateur qu'il n'a jamais vu et cite aussi le Platon de Raphaël, perdant ainsi tout sens.

10 ans plus tard, à l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture de France, des conférences ont été données, dont une prononcée par Buyster, le 3 mai 1670. Il y avait un moulage du Gladiateur, car toutes les conférences sont faite devant l'oeuvre, à savoir un moulage, et le discours se développait sur cet objet, comme s'il avait la même valeur, la même égalité avec l'original. Mais, à l'époque le moulage était considéré l'emprunte exacte et pour le sculpteur de 1670 il avait toujours à faire à une sculpture qui lui enseigne, qui lui parle.

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Ludolf de Jongh, réalise un tableau en 1670-1679, d'un jardin avec le Gladiateur Borghèse. Le peintre a dû probablement trouver le modèle chez Perrier, car il n'a jamais vu l'oeuvre.

7 ans plus tard, Thomas Regnaudin, donne une Conférence sur le même sujet et écrit cinq pages sur le Gladiateur, le 6 février 1677, en disant que le Hercule Farnèse ne sert qu'à faire des Hercules, car ses muscles semblent être des montagnes, mais que pour représenter des combattants, des princes, des rois, le Gladiateur fonctionne très bien, car c'est un naturel facilement recyclable.

Plus tard, Nicolas Coustou, réalise une copie du Gladiateur en terre-cuite, en 1683. A cette époque il était un jeune sculpteur, formateur à Rome. Regardant de plus près la sculpture il est possible d’apercevoir quelques modifications musculaires.

En 1704, parait une gravure de Nircolas Dorigny, représentant un Gladiateur Borghèse. Sur cette gravure, il y a une volonté de marquer la vie dans la sculpture et les muscles sont plus visibles par les contrastes. On fait le choix aussi d'un éclairage et même d'un point de vue, créant aussi un effet de monumentalisation. Sur cette gravure nous ne sommes pas dans une reproduction fidèle, mais dans une mise en scène, une recréation.

Pour finir Joseph Highmore réalise un dessin au crayon, vers 1713-1715, d'un Gladiateur Borghèse, mais celui-ci est très différent de l'oeuvre réelle, car l'artiste a inventé des muscles qui n'existent pas.

Coustou; Dorigny; Highmore
Coustou; Dorigny; Highmore
Coustou; Dorigny; Highmore

Coustou; Dorigny; Highmore

Durant tout le XVIIe siècle, les artistes ont travaillé, réinterprété et modifié l'antique a disposition. Ces sculptures antiques sont devenues des aides, des modèles a copier et à diffuser afin d'apprendre le modelé du corps dans les plus petits détails. C'est aussi à travers les gravures, les recueil de collection que l'antique s'est diffusé et c'est aussi grâce à ces ouvrages que les artistes ont pu obtenir des modèles d’œuvres très connues, mais qu'ils n'ont pas eu l'occasion de voir. C'est notamment de cette façon que la sculpture du Gladiateur Borghèse fut connue, diffusée, copiée et réinterprétée.

Cet article est basé sur le cours "l'Antiquité au XVIIe siècle" donné par Jan Blanc et Lorenz Baumer à l'Université de Genève, durant le semestre de printemps 2015.

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Michel Sittow, un portraitiste de cour

9 Août 2015 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Michel Sittow, peintre de cour découvert au XIXe siècle, s’est montré un artiste important de son temps notamment par ses déplacements qui ont été favorisés non seulement par la cour, mais aussi par l’économie et la politique de son temps. Mais un problème s’est posé lors de sa découverte. Il s’agit de la question des attributions, car plusieurs de ses œuvres ne sont pas confirmées par les archives et les inventaires de son époque. Parmi ces sources, l’inventaire des peintures de Marguerite d’Autriche, dressé à Malines en 1516, mentionne plusieurs panneaux « de la main de Michel ». Cette mention publiée par Le Glay en 1839, ne permit de rapprocher cet artiste à aucun peintre connu de ce nom. Puis, en 1865, Alexandre Pincart « […] découvrit une ordonnance de Marguerite d’Autriche dans laquelle le peintre Michiel est signalé, mais, cette fois, avec une précision sur son nom de famille, ZITTOZ »[1]. Mais cet auteur se trompa concernant la nationalité de l’artiste en proposant une provenance espagnole ou portugaise. Quelques années plus tard, en 1884, Pedro de Madrazo mit au jour des archives de Simancas, datant de 1515, et découvrit que ce Michiel était un peintre flamand et était au service d’Isabelle la Catholique. Trois ans plus tard, Carl von Justi compara les inventaires de cette dernière et de Marguerite d’Autriche et en conclut que l’artiste était le même. Ensuite, en 1914, Max J. Friedländer tenta d’attribua quelques tableaux et, en 1929, il réussit à identifier une œuvre de Michel et avec l’aide de quelques historiens de l’art, il put attribuer encore d’autres tableaux à cet artiste. Mais qu’en est-il de sa biographie ? Paul Johansen, en 1940, en proposa une dans les grandes lignes et il fut l’historien qui découvrit que ce peintre venait de Reval (Tallinn d’aujourd’hui). Puis, en 1970, Else Kai Sass amplifia cette biographie en s’appuyant sur des sources d’archives et, pour finir, dans l’ouvrage dédié à ce peintre, Jazeps Trizna en 1976 analysa toute sa vie et fit une liste des œuvres attribuées et certaines ainsi que celles perdues et celles qui restent encore floues.
Les sources principales qui ont permis aux historiens et historiens de l’art de reconstruire ses déplacements et sa vie artistique sont les archives de Lübeck, Tallinn, Simancas, Lille et Paris[2].
Michel Sittow fut un peintre qui voyagea beaucoup et fréquenta plusieurs milieux dans l’Europe du Nord. Tout d’abord, il faut comprendre son apprentissage et son début de carrière, puis, l’artiste se retrouve en Espagne, ensuite, un moment en Angleterre et aux Pays-Bas. Il rentrera dans sa ville natale, Reval, et retournera travailler à la cour, plus précisément pour le roi de Danemark, puis il passera en Flandres et rejoindra l’Espagne pour revenir, ensuite, aux Pays-Bas et rentrer définitivement à Reval.

[1] Jazeps Trizna, Michel Sittow – peintre revalais de l’école brugeoise (1468-1525/1526), Bruxelles, Centre national de Recherches « Primitifs flamands », 1976, p. VII.

[2] Ibid., p. XI

Enfance à Reval (1468-1484)

Michel Sittow est né, selon Trizna, vers 1468, lors de la fabrication illégale de bière par son père[1]. Mais pourquoi cette date ? Il semblerait que l’enfant fut envoyé faire son apprentissage à l’âge de 15 ans et aurait eu entre 18 et 19 ans lorsque son beau-père jugea que Michel Sittow était capable de subvenir à ses besoins vers 1486/87.
Son père apparaît dans les archives de Reval sous le nom de Claes van der Suttow, mais bien avant, vers 1454, il apparaissait sous le nom de Clawes Meler, indiquant son métier de peintre. Il semblerait que le père de Michel Sittow n’était pas natif de Reval mais d’une autre ville et serait arrivé dans cette ville au XVe siècle, car elle était prospère et faisait partie de la Hanse depuis le XIVe siècle. De plus, avec Riga, centre commercial et culturel, elle était l’une des villes les plus importantes des régions baltiques. Cette importance est notamment due à l’« […] explosion de l’influence occidentale vers l’Est […] »[2] et permit d’avoir l’accès aux relations commerciales entre Bruges, Gand et Ypres à travers les ports de Livonie, de Riga et de Reval. Donc, le père de l’artiste, Clawes van der Suttow, d’après son nom, pourrait très probablement venir du village Zittow en Mecklembourg.
Le gout pour l’art se développa chez le jeune Michel à travers le métier entrepris par son père, à savoir, peintre et sculpteur, mais aussi par l’épanouissement de la vie artistique à Reval grâce aux rapports étroits avec la Flandre qui apportaient des modèles et des sources d’inspirations pour les ateliers germaniques et baltiques. Il faut ajouter aussi l’influence qu’eut son oncle Dominicus Sitau, dominicain de l’église de Reval, car il connaissait la peinture brugeoise, il en commandait des œuvres autour de 1481 et put donc inciter son neveu à partir pour Bruges, où il fit son apprentissage.

[1] Ibid., p. 1.

[2] Ibid., p. 2.

Michel Sittow, un portraitiste de cour

Apprentissage à Bruges et le début de sa carrière (vers 1484-1491)

A cette époque, comme il a été dit plus haut, Michel Sittow devait être âgé de 14 ou 15 ans, âge d’apprentissage. Il réalisa probablement le voyage avec un ami ou une connaissance de la famille Sittow ou avec des moines dominicains ou encore avec des commerçants qui l’aidèrent « […] à s’installer dans ce foyer commercial et artistique qu’était la ville de Bruges à cette époque […] »[1]. C’est donc en 1484 que le futur portraitiste de cour arrive à Bruges, ville qui jouissait de la rencontre de « […] commerçants, des banquiers et d’autres hommes d’affaires de tous les coins du monde, mais aussi les artisans ou artistes, les peintres […] »[2]. L’entrée dans l’atelier de Hans Memling n’est pas attestée et aucun tableau authentifié de la période brugeoise n’est connu de Michel Sittow. Néanmoins, le contexte historique nous permet de proposer un apprentissage dans l’entourage de ce maître brugeois. La seule indication précise de cette période, c’est qu’autour de 1485/1486 l’artiste était capable de subvenir à ses besoins en exécutant des travaux rémunérés. Malheureusement, nous n’avons aucun document qui permet d’apprendre ce que Sittow fit après son apprentissage, mais P. Johansen, qui décèle des traits français dans les peintures de l’artiste, pense qu’il fit un séjour en France où il put déjà rencontrer Marguerite d’Autriche, sa future protectrice[3]. Mais cette hypothèse ne semble pas convaincante, car les quelques traits français ne semblent pas suffire à affirmer ce voyage et, de plus, Marguerite d’Autriche, âgée de 8 ans à ce moment-là, ne semble pas avoir commandé des œuvres. D’après les calculs de Trizna, depuis 1445, la durée d’apprentissage d’un métier à Bruges durait quatre ans, donc « en admettant que cette durée soit restée à peu près la même en y ajoutant un an au moins de compagnonnage, nous pouvons conclure que Sittow resta à Bruges jusqu’en 1489 »[4]. Ne possédant aucune œuvre authentifiée de cette période, en s’appuyant sur les œuvres postérieures, nous pouvons observer que l’artiste se spécialisa dans le portrait, les petits panneaux de dévotion et les diptyques. Il est donc probable que Michel Sittow soit « […] l’auteur de certains portraits et Madones de l’école brugeoise qu’on attribue hypothétiquement à Memlinc ou qu’on groupe autour de tel ou tel anonyme»[5]. Par conséquent, il a sûrement réalisé des œuvres ressemblant fortement à celles de son maître probable, en qualité et en style, telle la Vierge à l’Enfant à la pomme du musée de Budapest qui semble être une copie de la Vierge à l’Enfant du Diptyque de Marteen van Nieuwenhove. Il se peut donc que l’artiste ait continué à travailler à Bruges jusqu’en 1491, en acquérant ainsi sa réputation dans l’art du portrait. D’autres documents d’archives signalent, vers 1486, la présence de plusieurs miniaturistes dans la ville, tels que Alexandre Berning, Didier de la Rivière, Jean Moke, Jean van den Moore, Adrien de Raet ou Vrelant et Nicolas de Coutre et il se peut que Michel Sittow ait pu les rencontrer pendant cette année-là, avant qu’il ne parte en Espagne dès l’année 1492.

Il semblerait que d’après les attributions de certaines œuvres à notre artiste, il aurait réalisé un Portrait de femme, se trouvant aujourd’hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, car son style, si l’on prend en considération la Vierge à l’Enfant et la pomme, semble être « dans les limites du possible »[6] et le tableau a été réalisé autour de 1489 et 1491, après son apprentissage.

[1] Ibid., p. 7.

[2] Ibid., p. 8.

[3] Ibid., p. 9.

[4] Idem.

[5] Ibid., p. 10.

[6] Ibid., p. 99.

Vierge à la pomme (M.Sittow); Diptyque de Maarten van NieuwenhovenVierge à la pomme (M.Sittow); Diptyque de Maarten van NieuwenhovenVierge à la pomme (M.Sittow); Diptyque de Maarten van Nieuwenhoven

Vierge à la pomme (M.Sittow); Diptyque de Maarten van Nieuwenhoven

Michel Sittow, un portraitiste de cour

A la cour d’Isabelle de Castille (1492-1504)


Les documents espagnols de Simancas signalent le nom d’un peintre « […] Michel ou Miguel Sitiun, Situ ou Syttou […] »[1] qui était au service d’Isabelle la Catholique de 1492 à 1504, mais il n’apparait pas dans les livres de comptes de la maison royale avant 1495. Certains historiens pensent que pendant les premières années il aurait été envoyé au Portugal pour réaliser des portraits de la famille royale. L’autre hypothèse proposée est celle selon laquelle Michel Sittow serait le même artiste que Melchior Alemán. Ces deux peintres « […] seraient entrés au service d’Isabelle la Catholique la même année et tous deux auraient reçu le même salaire annuel de 50'000 maravédis et pour tous deux la mention du nom dans les documents d’archives présente des lacunes inexplicables »[2]. Pour expliquer cela il faudrait interpréter les différents noms d’artistes comme étant le même Michel Sittow, car entre 1498 et 1501, il est nommé de trois manières différentes : en 1498 il est « Melchior Alemán », en 1499 et en 1500 il est « el dicho Melchior » et, en 1501, il est « el dicho Michel Alemán ». Mais pour rapprocher ces noms à notre peintre il faut noter la rectification que fit le trésorier Gonzalo de Baeza, en 1495, en employant le nom de Miguel Situ et dans les années suivantes, il est nommé Michel et Miguel, toujours en signalant sa profession de peintre.
Le déplacement qu’entreprit l’artiste de Flandres en Espagne peut être expliqué par le goût des Espagnols pour l’art flamand et il est possible de voir certains tableaux des grands maîtres dans leurs collections, tels que Van der Weyden, Dirk Bouts, Hans Memling, Gérard David et Jérôme Bosch. Mais ce déplacement a été expliqué par C. von Justi par l’alliance que recherchait le futur empereur Maximilien Ier avec le Roi et la Reine d’Espagne, en 1488, contre Charles VIII de France et cette rencontre se fit à Valladolid. Ces négociations d’ordre politique et familial durèrent une quarantaine de jours et se terminèrent par un mariage entre « […] l’archiduc et régent des Pays-Bas Philippe le Beau avec la fille des Rois Catholiques, Jeanne la Folle, et, d’autres part, celui du fils des souverains espagnols, Juan, avec la princesse Marguerite d’Autriche, fille de Maximilien et future gouvernante des Pays-Bas »[3]. Puis, la guerre de Grenade se terminait à cette époque et les Maures abandonnèrent la Péninsule Ibérique. C’est donc vers 1492 que les Rois Catholiques firent leur entrée « […] dans la ville de Boadbil, le dernier roi maure d’Espagne »[4]. Par conséquent, dans ce climat politique, économique et spirituel, Michel Sittow vint en Espagne, pays prospère et défenseur de l’art et de la chrétienté, pour réaliser des portraits, car il en fallait pour la représentation et le prestige de la famille royale. Son style se développa notamment dans ce milieu artistique où les peintures flamande, rhénane et italienne étaient présentes dans la Péninsule Ibérique, puis grâce aux « déplacements constants d’une ville à l’autre de la cour des Rois Catholiques, Sittow eut de nombreuses occasions de voir les œuvres des artistes italiens »[5]. Le portraitiste a pu aussi voir la peinture française, car l’Espagne n’était pas étrangère à cet art. Donc ces déplacements de la cour espagnole permirent aussi d’aller à Tolède, où des documents le signalent en 1501, et de voir des œuvres de Juan de Borgoña et plus précisément les peintures murales du cloître de cette ville, réalisées en 1495.
Vers la fin de son service à la cour d’Isabelle la Catholique, Michel Sittow est connu pour être entré au service de Philippe le Beau, au moment où ce prince et sa femme, Jeanne la Folle, vinrent en Espagne au début de 1502. Ils furent reçus à Tolède où se trouvait le peintre et au mois de décembre ils décidèrent de rentrer en Flandres. Il se pourrait qu’au moment du départ, le peintre aurait rejoint, selon P. Johansen, Philippe le Beau pour quitter la cours espagnole. Donc, il se pourrait que cette visite du prince en Espagne soit à l’origine du départ de Michel Sittow pour l’Angleterre. Mais, il est plus probable que la Reine Isabelle la Catholique ait envoyé son peintre dans ce pays et que le retour de Philippe le Beau en Flandre présenta une occasion pour faciliter son voyage.
Le portraitiste garda son titre de « pintor de su alteza » de 1492 à 1504 et dut le partager avec Juan de Flandes à partir de 1496. Au cours du règne des Rois Catholiques, il y eut bien sûr d’autres peintres, dont des espagnols et des étrangers, qui reçurent plusieurs commandes, mais ils n’appartenaient pas à la maison royale, comme notre peintre et son compagnon. Ce qui permet de dire que Michel Sittow est le peintre préféré de la cour espagnole, c’est la somme qu’il reçut par rapport à son collègue qui obtint 20'000 maravédis annuels contre les 50'000 de Michel Sittow. D’ailleurs, ce peintre se plaçait à la cinquième place des employés les mieux payés par la Reine. Il se pourrait qu’il ait réalisé non seulement des tableaux de dévotion et des portraits, mais aussi d’autres petits travaux, tels que des décors pour les festivités et l’aménagement de résidences royales.
Concernant les œuvres qu’il réalisa, Michel Sittow ne laissa aucune indication. On peut penser notamment à des portraits des membres de la famille royale qui servaient pour les projets de mariages et des noces des enfants de la Reine ainsi que les alliances et les traités politiques et commerciaux. C’est par l’échange de portrait que l’évènement ou les rencontres se faisaient. A travers les archives, il est possible d’obtenir l’attestation d’une commande de la Reine Isabelle la Catholique faite à Michel Sittow et Juan de Flandes, en 1500. Il s’agit de plusieurs petits panneaux assemblés pour réaliser un retable de l’Oratoire d’Isabelle la Catholique. Michel Sittow réalisa avec sûreté deux petits panneaux – l’Assomption et l’Ascension – premières œuvres attestées de sa carrière. L’ensemble de ce retable était constitué de quarante-sept petits panneaux de même grandeur (21 x 16 cm). L’exécution du retable fut faite entre 1496 et 1504. Dans ces deux panneaux que l’artiste réalisa, nous ne pouvons plus rattacher les éléments brugeois à ces œuvres, car les couleurs sont expressives, il y a une recherche poussée de la profondeur de l’espace, et un souci pour une composition légère, et des accessoires secondaires peu présents. Pour expliquer ce style, plusieurs historiens de l’art l’ont rapproché « […] tantôt du Maître de Moulins et des miniatures ganto-brugeoises, comme le Maître de Dresde et le Maître de Marie de Bourgogne, tantôt de Hugo van der Goes et de Jean Gossart »[6]. Mais la comparaison avec le Maître de Moulins semble très légère, car on n’y retrouve que la recherche de la lumière et l’emploi de certaines couleurs, donc il faudrait mettre de côté ce rapprochement. D’après Eisler, l’artiste réalise dans son Assomption une composition comparable à celle d’une vaste pièce d’autel, maintenant à la National Gallery de Washington, peinte à Bruges, au moment de l’arrivée de Sittow, par le Maître de la Légende de sainte Lucie[7] et son art ne lui était pas inconnu, car l’oncle du jeune peintre avait passé la commande de plusieurs œuvres pour l’église dominicaine de Reval. Mais cette comparaison est purement iconographique et non pas stylistique, comme le pense Eisler[8]. Il faut voir dans ces petits panneaux l’application des recherches de Jan van Eyck, tel le dégradé de l’atmosphère vers une couleur bleue. Un autre petit panneau du retable a été rapproché à Michel Sittow et il s’agit du Couronnement de la Vierge, mais il semble que dans les visages il y aurait un mélange de la main de Sittow et de Juan de Flandes. Parmi les portraits royaux, aucun n’a été attesté, mais ils auraient été réalisés à la manière de la Femme inconnue du musée de Vienne et parmi les œuvres que les historiens de l’art lui attribuent, celui d’une Princesse espagnole, conservé à la galerie Cramer de La Haye, représenterait en réalité la reine Isabelle la Catholique et serait, par conséquent, l’une de ses premières œuvres à la cour espagnole. Le dernier portrait cité est très proche des œuvres attestée plus tard par Michel Sittow. Il désire dans le portrait « […] souligner l’individualité du visage en animant ses volumes, ce qui se voit nettement dans le modelé du menton, de la bouche, des yeux et du nez »[9] et ce portrait annonce notamment le Portrait de Catherine d’Aragon.

[1] Ibid., p. 13.

[2] Ibid., p. 15.

[3] Ibid., p. 17.

[4] Ibid., p. 18.

[5] Ibid., p. 23.

[6] Ibid., p. 27.

[7] Colin T. Eisler, « The Sittow Assumption », Art News, septembre 1965, p. 34.

[8] Ibid., p. 37.

[9] Trizna, op. cit., p. 29.

l'Assomption et l'Ascension de Michel Sittow; Le Christ et la Canaéenne et La Résurrection de Lazare de Juan de Flandes; l'Assomption du Maître de la Légende de sainte Lucie; Couronnement de la Vierge, probablement de Michel Sittow. l'Assomption et l'Ascension de Michel Sittow; Le Christ et la Canaéenne et La Résurrection de Lazare de Juan de Flandes; l'Assomption du Maître de la Légende de sainte Lucie; Couronnement de la Vierge, probablement de Michel Sittow.
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l'Assomption et l'Ascension de Michel Sittow; Le Christ et la Canaéenne et La Résurrection de Lazare de Juan de Flandes; l'Assomption du Maître de la Légende de sainte Lucie; Couronnement de la Vierge, probablement de Michel Sittow.

Michel Sittow, un portraitiste de cour

Voyage en Angleterre (1502-1505) et au service de Philippe le Beau (1505/1506)


Michel Sittow quitta l’Espagne, en 1502, avec Philippe le Beau et avant d’aller en Angleterre, ils s’arrêtèrent à Lyon pour négocier un traité avec Louis XII[1]. Entre ces rencontres, Philippe le Beau restait avec sa sœur qui se mariait pour la deuxième fois avec Philibert de Savoie à Bourges entre le 11 et 24 avril et de nouveau entre le 20 juin et le 3 juillet 1503[2]. Il se pourrait que pendant ce temps, l’artiste qui le suivait, a pu réaliser un portrait de son futur beau-frère, et Marguerite d’Autriche n’était pas étrangère au peintre. Ensuite, le voyage de Michel Sittow en Angleterre doit être pris en considération, car Gustav Glück lui attribue le Portrait de Henri VII d’Angleterre qui n’a pu être peint qu’à la cour de ce roi. Une inscription en bas du tableau atteste qu’il fut commandé le 29 octobre 1505 par Hermann Rinck, ambassadeur ou agent de l’empereur des Romains Maximilien Ier[3]. Le lien entre ce dernier et Henri VII est dû à l’aide militaire qu’apporta Henri VII à la demande de Maximilien Ier et puis par l’offre en mariage de sa fille Marguerite, veuve après la mort de Philibert de Savoie en 1504. Donc avant d’être reçu par le Roi d’Angleterre, Hermann Rinck se présenta chez Catherine d’Aragon, princesse de Galles et lui révéla le projet de mariage entre Henri VII d’Angleterre et Marguerite d’Autriche et lui présenta les tableaux des deux futurs époux, lui arrachant l’exclamation suivante : « Michel les aurait peints mieux et d’une manière beaucoup plus sûre et plus parfaite »[4]. Il se pourrait que l’artiste se serait trouvé en Angleterre et expliquerait la réaction qu’eut Catherine d’Aragon. De plus, il se peut que le peintre ait réalisé plusieurs œuvres pour cette dernière, dont son portrait qui est conservé au Musée de Vienne. Au moment de la proposition de mariage, Michel Sittow se trouvait soit aux anciens Pays-Bas soit en Angleterre, ce qui est plus probable, car si l’artiste se trouvait à Malines ou à Bruxelles, Hermann Rinck n’aurait pas eu l’obligation d’apporter le portrait de la Duchesse de Savoie à Henri VII d’Angleterre. Le Portrait de Catherine d’Aragon n’a pu qu’être peint en Angleterre, car la Princesse avait plus de seize ans lorsqu’elle partit d’Espagne. Jusqu’en 1915, on accepta que ce portrait était celui d’une jeune princesse, mais Friedländer s’appuya sur la lettre « K » sur le collier et de la rose anglaise et y proposa de reconnaître Catherine d’Aragon, « […] fille cadette des Rois Catholiques, née en 1485, épouse en 1501 du prince de Galles Arthur, veuve au début de 1502, ensuite, depuis 1509, femme d’Henri VIII d’Angleterre »[5]. Mais la comparaison de la rose avec le portrait du prince Arthur au château de Windsor n’est pas très convaincante, c’est seulement physionomiquement qu’elle ressemble à la jeune fille agenouillée près de son père dans le Sermon sur la montagne de Juan de Flandes. Michel Sittow semblerait avoir peint une Marie-Madeleine sous les traits de Catherine d’Aragon et selon Friedländer elle servit aussi de modèle pour la Vierge du Musée de Berlin qui fait partie du diptyque de Diego de Guevara[6]. Revenant au collier, Frinta associe les lettres à un E et un L et renverrait à Evert et Lippe (Evert van der Lijpe), l’une des familles les plus importantes de Reval aussi par la représentation de deux colliers décorés finement[7], et, par conséquent, ce portrait ne put être réalisé durant sa période anglaise, mais à Reval. Frinta commit une erreur, car il aurait fallu se concentrer sur le pourtour du décolleté de la figure représentée, car des coquillages, plus précisément des coquilles saint Jacques, le décorent et ces dernières renvoient au symbole de la famille des Aragon, donc, mis à part le K et la rose, les coquillages nous mènent bien à Catherine d’Aragon, fille des rois d’Espagne.
Concernant les déplacements de Michel Sittow pendant cette période, l’artiste, comme il a été dit, fut au service d’Isabelle la Catholique jusqu’à la fin de 1504, ensuite, il est attesté à Malines en 1505, puis il est attesté à Brabant à la fin de la même année ou au début de 1506 ; enfin, arrivé à Reval vers le milieu de cette année, « […] il déclare qu’étant au service de l’archiduc Philippe le Beau, il avait obtenu un congé et était venu dans sa ville natale pour régler, avec son beau-père, la succession de sa mère »[8]. Il se peut donc que ce voyage en Angleterre fut favorisé par Isabelle la Catholique afin qu’il réalise un portrait de sa fille, pour l’éventualité d’un remariage, et de son nouveau fiancé Arthur prince de Galles. Mais son voyage avec l’Archiduc d’Autriche fut ralenti d’un an et ne put donc retourner à temps en Espagne, en 1504, avant la mort de la Reine de Castille. Donc le Portrait de Catherine d’Aragon fut exécuté vers 1503-1504 et présente la figure de trois quart, il souligne l’importance de celle-ci par une recherche subtile de l’âme et permet ainsi d’animer ce portrait. Revenant au Portrait d’Henri VII d’Angleterre, chronologiquement et stylistiquement il se situe à la même période que celui du Portrait de Catherine d’Aragon et d’après Trizna, il « […] se rapproche très fortement de celui de Christian II de Danemark, réalisé quelque dix ans plus tard »[9]. Le portrait de Henri VII fut envoyé à Malines, vers 1505, chez Marguerite d’Autriche et est mentionné dans les inventaires des peintures de cette dernière en 1516 et en 1523.
Après la mort d’Isabelle la Catholique, il est fort probable que Michel Sittow entra au service de Philippe le Beau, mais apprenant la mort de sa protectrice, l’artiste se trouvait soit encore en Angleterre, soit aux anciens Pays-Bas dans le but de revenir en Espagne. Mais ce qui parait plus simple pour le peintre c’est d’attendre le retour d’Hermann Rinck en Angleterre, pour ensuite entrer au service de Philippe le Beau. En effet, l’arrivée de Rinck, d’après les documents, date de mai-juin 1505 en Angleterre, et à ce moment-là il fut chargé d’exécuter le portrait du roi Henri VII le 29 octobre 1505 et donc, il prend le portrait avec lui et le remet à Marguerite d’Autriche qui se trouvait dans les anciens Pays-Bas. Pour finir, il entre au service de Philippe le Beau durant cette année, à Bruxelles, mais obtient un congé, car le 17 novembre, l’Archiduc se dirige à Middelbourg avec sa famille et les membres de sa cour afin de recevoir la couronne de Castille. Michel Sittow, par conséquent, saisit cette occasion pour pouvoir rentrer à Reval et régler la question de son héritage. Mais avant de retourner dans sa ville natale, l’artiste a probablement réalisé le Diptyque de Diego de Guevara, car cette personne était au service de Philippe le Beau pendant ces années-là et le style de Michel Sittow nous fait dater les deux panneaux avant 1515, date proposée par Trizna, car la peinture est sèche à la manière du Portrait de Catherine d’Aragon, la figure commence à se détacher et à prendre plus de monumentalité ainsi que plus d’expressivité, par le mouvement de la main, présent dans les deux panneaux, et les circonstances de la rencontre entre Diego de Guevara et le peintre avaient été notamment favorisées par l’intermédiaire de Philippe le Beau, de plus, le conseiller et ambassadeur de ce dernier ne se trouvait plus dans les Pays-Bas en 1506. Il se peut que le panneau de la Vierge à l’Enfant et l’oiseau fut réalisé l’année suivante, puis envoyé plus tard à son propriétaire.

[1] Martin Weinberger, « Notes on Maître Michiel », The Burlington Magazine 90, n° 546, Septembre 1948, p. 252.

[2] Idem.

[3] Gustav Glück, « The Henry VII in the National Portrait Gallery », The Burlington Magazine for Connoisseurs 63, n° 366, septembre 1933, p. 105.

[4] Trizna, op. cit., p. 31.

[5] Ibid., p. 32.

[6] Le portrait dans l’art flamand de Memling à Van Dyck, Paris, Orangerie des Tuileries, 21 octobre 1952-5 janvier 1953, Bruxelles, Edition de la Connaissance, 1952, p.43.

[7] Mojmír Frinta, « Observation on Michel Sittow », Artibus et Historiae 30, n°60, 2009, pp. 150-151.

[8] Trizna, op. cit., p. 34.

[9] Ibid., p. 36.

Portrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de GuevaraPortrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de Guevara
Portrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de GuevaraPortrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de GuevaraPortrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de Guevara
Portrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de GuevaraPortrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de Guevara

Portrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de Guevara

Michel Sittow, un portraitiste de cour

Retour dans sa ville natale (1505/1506 – 1514)


La mère de Michel Sittow, pendant l’absence de son fils, se remaria en 1485 avec un immigrant néerlandais, nommé Diderick van Katwijk. Après la mort de son premier mari, en 1482, la mère de Sittow n’était pas capable d’entretenir l’atelier de celui-ci et permit à son nouveau mari de s’en charger et s’appropria tous les matériaux. La mère de Michel Sittow mourut en 1501 et son beau-père pris possession de tous ses biens. L’artiste arriva en 1505 à Reval et « étant convaincu que ses droits d’héritier légitime n’avaient pas été respectés, Michel Sittow en appela à Lübeck où se trouvait l’instance suprême de la justice pour son pays »[1]. C’est donc deux ans plus tard que l’artiste eut gain de cause et « […] obtint les bijoux de sa mère, une partie de l’argent qu’elle avait épargné et les maisons »[2]. Un panneau central d’un retable de l’église de Marie de Lübeck, représentant La Nativité, lui a été attribué par Friedländer[3], proposant la date de 1518, mais il semblerait plus judicieux de proposer une date autour de 1505-1506, car il n’y a pas de sécheresse dans ce panneau et les visages sont encore très ovales, un peu comme ses premières œuvres, mais il semble, pour ma part, que cette Nativité ne soit pas de la main de l’artiste, car les membres des personnages sont fins, les plis des anges ne sont pas comparables à ceux des anges de l’Assomption de l’Oratoire d’Isabelle de Castille et il n’utilise pas des lumières trop fortes dans ses œuvres, mais plutôt une lumière douce et enveloppante.
Mis à part le problème familial, Michel Sittow voulut s’installer à Reval et avoir son propre atelier, mais d’après les sources d’archives, « […] tous les artisans venant de l’extérieur et désireux de s’établir à Reval, devaient accomplir un an de compagnonnage avant de devenir de plein droit maîtres indépendants dans leur métier […] »[4]. C’est donc le 18 octobre 1507 qu’il finit ce stage et entre-temps le 25 décembre 1506, Philippe le Beau mourut à Bourges et libéra le peintre de ses services, permettant probablement de réaliser cette année de compagnonnage sans avoir d’autres obligations. Ce n’est qu’en 1509, que l’artiste se marie et prouve qu’il voulut s’installer définitivement à Reval. Entre temps, le 24 décembre 1507, il entra dans la guilde de Saint-Canut et obtint aussi le droit de bourgeoisie. Probablement, afin d’entrer dans la guilde, Michel Sittow dut réaliser une œuvre, comme il était d’usage, et réaliser peut-être un autoportrait[5]. En effet, Richardson, propose d’y voir son autoportrait, car les artistes durant le XIVe et le début du XVe siècle portaient un béret rouge[6]. Concernant le style de ce portrait, nous retrouvons la même attention pour les effets de lumières doux, un rendu fidèle des matières, telle la fourrure du manteau et le rendu fidèle des effets de chairs. Pour ma part, ce portrait ne me semble pas tout à fait de la main du peintre revalais, car les cheveux, le front et le béret rouge sont réalisés avec une légère maladresse.
Il semblerait que le style de Michel Sittow ne plaisait pas au début, car il avait des manières de peintre de cour raffiné. Les bourgeois revalais avaient besoin d’artistes qui pouvaient « […] embellir les édifices publics et accomplir d’autres tâches d’ordre pratique »[7]. De plus, Reval était en guerre contre la Russie qui tentait d’élargir son accès à la Mer Baltique, par conséquent, dans ce climat l’art n’était pas mis en valeur, il était mis de côté. On ne connait pas les exécutions qu’il fit pendant ces années, mais on sait que sa réputation grandissait peu à peu et il eut un élève nommé Borchardt. D’après quelques documents, avant 1514, il réalisa une commande pour l’église de Sjundea, en Finlande, comprenant quelques images pour orner un autel, et , probablement, le Portrait d’un homme du Mauritshuis de La Haye, car sa manière sèche, se trouvant déjà sur le Portrait de Catherine d’Aragon ainsi que sur le Diptyque de Diego de Guevara, permet de situer ce tableau durant cette période-là, de plus, la provenance de ce portrait parle aussi en sa faveur, car le tableau appartenait à la collection von Liphart qui se trouvait à Tartou en Estonie et il se peut que ce tableau fut réalisé pour un bourgeois de la ville de Reval. Concernant les tendances artistiques à Reval, elles ne changèrent pas depuis le départ de Sittow, en 1484. Quelques églises, couvents et édifices publics acquirent des œuvres, mais aucune ne montre l’influence de la Renaissance italienne.
Michel Sittow, en 1512, quitta Reval encore une fois et Johansen pense que ce départ était lié à la peste de cette année qui emporta la femme du peintre. Avant son départ, il confia son atelier « […] au fondés de pouvoir qui s’occupèrent même de quelques affaires courantes au nom de Sittow »[8]. Il faudrait expliquer ce départ comme un simple voyage d’affaires, car l’artiste était attendu au Danemark pour exécuter le portrait de Christian II et pour recevoir son salaire de ses années passées au service d’Isabelle la Catholique.

[1] Ibid., p. 40.

[2] Idem.

[3] Max J. Friedländer, « Master Michiel », Bulletin of the Bachsitzt Gallery, 1935, p. 28.

[4] Trizna, op. cit., p. 41.

[5] Mokmir Frinta, op. cit., p. 151.

[6] E. P. Richardson, « Portrait of a Man in a Red Hat by Master Michiel », Bulletin of the Detroit Institute of Arts XXXVIII, n°4, 1958-59, p. 83.

[7] Trizna, op. cit., p. 43.

[8] Ibid., p. 44.

Portrait d'homme; Nativité
Portrait d'homme; Nativité

Portrait d'homme; Nativité

Michel Sittow, un portraitiste de cour

Voyage au Danemark, aux anciens Pays-Bas et en Espagne (1514-1517)


Un petit tableau représentant le roi Christian II dans le musée des Beaux-Arts de Copenhague aurait été attribué au tout début à Bernard van Orley qui avait été chargé de réaliser « […] six portraits de la famille de la nouvelle reine pour les envoyer à Copenhague »[1]. Mais il semblerait que cet artiste n’ait jamais quitté Bruxelles pour le Danemark, donc M. Justi attribua le portrait de Christian II à Jean Gossart, dit Mabuse, mais de nouveau cette attribution ne collait pas. Ce fut un document que G. Falck découvrit dans les Archives danoises qui faisait probablement référence à ce tableau, car « […] un rapport du douanier Hans Pedersen, écrit le 1er juin 1514 du port d’Elseneur au Roi, à Copenhague […] »[2] donne des informations concernant le peintre : « … j’envoie à Votre Grâce le peintre au sujet duquel Votre Grâce m’avait écrit aujourd’hui, maître Michel… »[3]. Ce document prouve qu’à cette période, un peintre revalais nommé Michel était attendu à la cour danoise, donc ce fut bien notre Michel Sittow qui exécuta ce portrait. Durant cette année 1514, le mariage d’Isabelle d’Autriche, fille de Philippe le Beau, avec Christian II de Danemark fut célébré à Bruxelles, le 11 juin 1514, puis de nouveau célébré dans la cathédrale de Copenhague au mois d’août. La jeune mariée était sous la protection de sa tante Marguerite d’Autriche et la présence de Michel Sittow n’était pas inconnue de la gouvernante des anciens Pays-Bas. Le contrat de mariage signé, Marguerite d’Autriche demanda probablement un portrait du futur époux de sa nièce et demanda de le faire réaliser par un peintre de qualité et de confiance, c’est donc en informant le Roi de Danemark le peintre à choisir pour la réalisation de son portrait que Michel Sittow arriva à sa cour. De plus, les relations politiques et commerciales liaient le Danemark à la Livonie, plus qu’aux Pays-Bas, c’est probablement dû à ces conditions que l’artiste ne refusa pas l’invitation. Le peintre ne resta pas longtemps au Danemark, probablement son seul but était de ne réaliser que le portrait de Christian II, c’est donc après l’avoir réalisé qu’il arriva aux Pays-Bas en apportant probablement le portrait lui-même à Malines, comme Erik Valkendorf, ambassadeur danois au Pays-Bas, le note le 10 juillet 1515.
D’après la radiographie du Portrait de Christian II de Danemark, il a été découvert un autre personnage sous cette peinture. Connaissant l’entourage de Michel Sittow, il ne peut s’agir que d’une personne de la famille des Habsbourg, aux anciens Pays-Bas. D’après E. K. Sass, il s’agirait du « […] jeune Charles-Quint, âgé de 15 ans à peine […] »[4] et pour une raison inconnue le peintre l’aurait recouvert par le portrait de Christian II. Cette hypothèse n’est pas très convaincante, il faudrait plutôt imaginer l’ébauche du portrait de Philippe le Beau, car Sittow prit congé pour un moment avant d’apprendre la mort de son protecteur, il semblerait donc qu’il abandonna le projet de ce portrait et le recouvrit de celui de Christian II. Un autre argument nous permettant de dire qu’il s’agissait du portrait de Philippe le Beau, c’est celui de la présence du collier de la Toison d’Or qui n’a aucune ressemblance avec celui connu de Charles-Quint, mais il faudrait le comparer à celui de son père, comme celui sur le portrait du Kunsthistorisches Museum de Vienne. De plus, il n’y aurait aucun motif pour détruire le portrait de Charles-Quint au moment où il devient souverain. On peut donc affirmer que le Portrait de Christian II est bien de la main de Michel Sittow, notamment par la ressemblance avec le Portrait d’Henri VII, avec « […] les mains posées sur le bord inférieur du panneau ; le même dessin et le même modelé du nez, des yeux […], de la bouche ; le même souci du détail pour rendre la matière palpable, faire sentir son volume […] ; le même désir de rehausser la distinction et la noblesse de ses personnages sans édulcorer pourtant les traits de leurs visages qui reflètent les particularités de leurs caractères […] »[5]. Pour terminer cette comparaison, on peut encore citer la même forme cintrée des panneaux et un fond bleu verdâtre.
Vers la fin du mois d’août 1515, Michel Sittow partit des Pays-Bas jusqu’en Espagne, mais cette fois non pas pour entrer à la cour espagnole, mais pour obtenir ses arriérés de 1503 d’une valeur de 116'666 maravédis. C’est donc le 28 novembre 1515, que l’artiste se retrouve à Valladolid et est déterminé à quitter la Péninsule Ibérique le plus rapidement possible pour retourner en Flandre autour du début de l’année 1516.
Le peintre entre au service de Marguerite d’Autriche, au moment de son passage dans les anciens Pays-Bas pour attendre le restant de la somme que l’Espagne lui devait par l’intermédiaire du mandat de Charles-Quint et il se peut que Michel Sittow soit aussi entré au service de ce dernier. Mais, dans les documents restants, il est sûr qu’il s’arrêta vers la fin de 1514 ou au début de 1515 aux Pays-Bas, en attendant ses arriérés sans entreprendre le long voyage jusqu’en Espagne. Puis, ne recevant rien en retour, il décida d’y aller personnellement vers le milieu de 1515 et rentra aux Pays-Bas au début de 1516 afin d’attendre le dernier quadrimestre, « […] comme le précisait la cédule de Ferdinand le Catholique »[6]. Mais, ne recevant toujours rien et n’ayant pas de patience, l’artiste passa chez Charles-Quint pour intervenir en sa faveur, mais ne reçut son argent qu’au début de 1517, pour pouvoir repartir à Reval quelques mois plus tard. Pendant ces années, pour subvenir à ses besoins Michel Sittow entra peut-être au service de Marguerite d’Autriche sans difficulté. C’est à Malines que se trouvait la résidence de la Gouvernante des Pays-Bas et à cette époque la ville était active, calme et une cour cosmopolite l’entourait, constituée notamment de mécènes comme « Philippe, Adolphe et Anne de Bourgogne, Antoine de Lalaing, Guillaume de Croy, Jean Carondelet, Jérôme Busleyden et tant d’autres »[7], de plus un goût italianisant s’installa et Sittow put probablement rencontrer plusieurs artistes italiens.
Durant cette période, l’artiste réalisa le panneau de Sainte Madeleine. Cette figure est plus dégagée et développe un langage plus expressif, probablement sous l’influence de l’art italianisant, comme les tableaux de Jean Gossart ou Jacopo de Barbari, peintres à la cour de Marguerite d’Autriche. Ce panneau dévotionnel, probablement un diptyque, fut réalisé durant cette période d’attente de salaire et peut très bien lui être attribué, car la morphologie de ce personnage est comparable au Portrait de Catherine d’Aragon et de la Vierge à l’Enfant et l’oiseau du diptyque de Diego de Guevara. Malheureusement, aucune autre œuvre de la période malinoise n’est connue. Il a probablement peint les « […] portraits des enfants de Philippe le Beau, en vue de leur mariage, et de Marguerite d’Autriche elle-même, ainsi que d’éventuels panneaux religieux »[8].

[1] Karl Madsen, « Le Danemark et l’art flamand », Actes du XIIe Congrès International d’Histoire de l’art, vol. 2, Bruxelles, Musée royaux des Beaux-arts de Belgique, 20-29 septembre 1930, p. 365.

[2] Jazeps Trizna, op.cit., p. 45.

[3] Idem.

[4] Ibid., p. 47.

[5] Ibid., p. 49.

[6] Idem.

[7] Ibid., p. 52.

[8] Ibid., p. 54.

Radiographie du portrait de Chrisitan II de Danemark; Portrait de Philippe le Beau ( Maître de la Légende de sainte Madeleine); Portrait de Charles Quint ( Bernard van Orley); détails des colliersRadiographie du portrait de Chrisitan II de Danemark; Portrait de Philippe le Beau ( Maître de la Légende de sainte Madeleine); Portrait de Charles Quint ( Bernard van Orley); détails des colliersRadiographie du portrait de Chrisitan II de Danemark; Portrait de Philippe le Beau ( Maître de la Légende de sainte Madeleine); Portrait de Charles Quint ( Bernard van Orley); détails des colliers
Radiographie du portrait de Chrisitan II de Danemark; Portrait de Philippe le Beau ( Maître de la Légende de sainte Madeleine); Portrait de Charles Quint ( Bernard van Orley); détails des colliers

Radiographie du portrait de Chrisitan II de Danemark; Portrait de Philippe le Beau ( Maître de la Légende de sainte Madeleine); Portrait de Charles Quint ( Bernard van Orley); détails des colliers

Retour à Reval et mort de Michel Sittow (1517-1525/1526)

Michel Sittow rentra à Reval en 1517 et l’année d’après, le 13 juillet 1518, il se marie une nouvelle fois à Reval avec Dortieken (Dorothée), « […] fille du commerçant revalais de la Grande Guilde, Hans Allunse, et de Alheit Fircks, appartenant à la noblesse locale »[1]. Durant cette année, le beau-père de Sittow meurt et les maisons lui reviennent complètement. Grâce à son mariage, son cercle de relations s’agrandit vers des classes plus élevées et il devint rapidement une personne très respectée. Un an plus tard, le 24 décembre 1519, il devient assesseur de la Guilde des artisans revalais de Saint-Canut et il est choisi par les membres de la guilde comme doyen, le 17 février 1523 et par cette élévation de statut il exerça la plus haute fonction d’artisanat revalaise. Mais, cette fonction ne fut qu’entreprise jusqu’en 1525, car il mourut entre le 20 décembre de cette même année et le 20 janvier 1526. On propose cette date, car la femme de l’artiste « […] s’acquitta de l’impôt de brassage en son propre nom, à cette dernière date, et, le 31 janvier 1526, elle se laissa imposer des tuteurs »[2] et au mois de juin de la même année, la veuve de Michel Sittow se remarie.
Concernant la production artistique revalaise de ses dernières années, elle fut plutôt de d’ordre pratique et la Réforme imprégna l’esprit des habitants de Reval, par conséquent, « […] l’attitude des hommes envers les œuvres d’art religieuses changea radicalement »[3] et l’iconoclasme éclata en 1524, détruisant ainsi plusieurs œuvres artistiques conservées dans la ville. Cet évènement explique la faible production connue de l’artiste durant son établissement à Reval, mais nous savons d’après les archives, que le peintre réalisa une Messe de saint Grégoire, disparue durant l’iconoclasme, qui se trouvait dans le couvent de Sainte-Brigitte, près de Reval, et quelques restaurations, […] comme l’éventuelle opération de surpeint des volets extérieurs de la Crucifixion de l’église Saint-Nicolas »[4], où le style du peintre revalais se retrouve dans les visages, comme celui de la Vierge. Il se peut qu’il ait aussi peint le panneau d’un diptyque représentant un Moine en prière, conservé au Metropolitan Museum of Art de New York, car parmi les artistes auxquels il a été attribué, Michel Sittow en fait partie. Ce portrait semble tout de même montrer l’attention avec laquelle l’artiste peint ses sujets, car nous retrouvons les effets de lumières, les effets de chairs, ainsi que les imperfections que le peintre évitait de cacher, par conséquent ce panneau aurait pu être peint durant son dernier séjour à Reval, représentant un moine de la ville.

[1] Ibid., p. 55.

[2] Ibid., p. 56.

[3] Ibid., p. 57.

[4] Idem.

Portrait d'un moine en prière; volets extérieurs de la Crucifixion de Saint-Nicolas
Portrait d'un moine en prière; volets extérieurs de la Crucifixion de Saint-Nicolas

Portrait d'un moine en prière; volets extérieurs de la Crucifixion de Saint-Nicolas

Pour conclure, plusieurs autres portraits lui furent attribués, mais plusieurs semblent beaucoup trop éloignés de sa conception courtoise ainsi que de son style. Michel Sittow, à travers son parcours et sa production s’est révélé être un peintre important dans l’art du portrait. Cet artiste fut, en effet, très apprécié à la cour, plus que d’autres artistes, car il était capable de créer des effets de lumières ainsi que des effets de matières à la van Eyck. D’ailleurs, cette imitation fut favorisée par la présence de ses tableaux dans les cours, dès 1500, comme il est visible dans les tableaux de Michel Sittow à partir de cette date-là. Avoir un peintre de qualité, tel l’artiste revalais, était indispensable, car les portraits à cette époque s’échangeaient entre individus. C’est le cas de Jan van Eyck, en 1425, lorsqu’il entra à la cour de Philippe le Bon et qu’il se déplaça au Portugal afin de réaliser le portrait de la future femme du duc, car celui-ci avait besoin d’un artiste sachant réaliser des portraits de manière fidèle, privé d’effets idéalisants dans la chair. C’est à travers ce peintre que le portrait illusionniste fut demandé dans les cours et, dès le derniers tiers du XVe siècle, Michel Sittow fit son apparition proposant sa peinture, très appréciée de son temps. Ce n’est que durant le début du XVIe siècle que le peintre fut influencé par la peinture italienne qui augmentait les collections royales et c’est à travers cette formule que les figures de l’artiste vont prendre plus de massivité et commenceront à se détacher du fond, tout en gardant l’attention aux effets de lumières, aux effets de matière et de chairs ainsi qu’aux détails, qualités reprises de son prédécesseur Jan Van Eyck.

Bibliographie

Catalogues d’exposition

Le portrait dans l’art flamand de Memling à Van Dyck, Paris, Orangerie des Tuileries, 21 octobre 1952-5 janvier 1953, Bruxelles, Edition de la Connaissance, 1952.

Monographie

Jazeps Trizna, Michel Sittow – peintre revalais de l’école brugeoise (1468-1525/1526), Bruxelles, Centre national de Recherches « Primitifs flamands », 1976.

Articles

Colin T. Eisler, « The Sittow Assumption », Art News, septembre 1965, pp. 34-37; 52-54.

Max J. Friedländer, « Master Michiel », Bulletin of the Bachsitzt Gallery, 1935, pp. 27-28.

Mojmír Frinta, « Observation on Michel Sittow », Artibus et Historiae 30, n°60, 2009, pp. 139-156.

Gustav Glück, « The Henry VII in the National Portrait Gallery », The Burlington Magazine for Connoisseurs 63, n° 366, septembre 1933, pp. 100 ; 104-108.

Karl Madsen, « Le Danemark et l’art flamand », Actes du XIIe Congrès International d’Histoire de l’art, vol. 2, Bruxelles, Musée royaux des Beaux-arts de Belgique, 20-29 septembre 1930, pp. 364-368.

E. P. Richardson, « Portrait of a Man in a Red Hat by Master Michiel », Bulletin of the Detroit Institute of Arts XXXVIII, n°4, 1958-59, pp. 79-83.

Martin Weinberger, « Notes on Maître Michiel », The Burlington Magazine 90, n°546, Septembre 1948, pp. 247-253.

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L'Hôtel Tassel, 1893-1895

30 Juin 2015 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

L'Hôtel Tassel, 1893-1895

L’architecte Victor Horta nait le 6 janvier 1861 à Gand et meurt le 8 septembre 1947 à Bruxelles. Enfant rebelle, Horta refuse d’étudier le droit et la médecine, comme sa mère le souhaitait, mais il se passionnera pour la musique, tel son père. C’est à 12 ans, sur un chantier de son oncle, qu’il développa sa passion pour l’art de bâtir, alors ses parents l’envoyèrent chez Jules Dubuysson, architecte et décorateur d’intérieur, à Paris. C’est là qu’il découvrira l’acier et le verre. A la mort de son père, en 1880, Horta retourne en Belgique et s’installera à Bruxelles où il s’inscrira à l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles. Il rencontrera durant ses études Paul Hankar avec qui il se lie d’amitié et deviendra l’élève favori d’Alphonse Balat, architecte du roi Léopold II. Par conséquent, cet homme le prit comme assistant et à sa mort lui laissa son cabinet, en 1895. Dix ans plus tôt, en 1885, il reprend trois maisons mitoyennes à Gand pour pouvoir y inscrire son nom afin de se faire connaître. Il refusera, dans son architecture, la ligne droite et créera sa propre ligne souple à « coup de fouet », car elle agrandit l’espace. En 1892, il crée la Maison Autrique qui est perçue comme une œuvre de transition, mais qui présente déjà des éléments d’Art Nouveau, puis l’Hôtel Tassel, en 1893, qui sera considéré comme son premier édifice de cet art.
Ce nouvel art nait en Belgique par la construction de l’Hôtel Tassel. Victor Horta a réagi au mouvement éclectique qui était en vogue au 19ème siècle. Mais, toujours en 1893, Paul Hankar propose un autre type d’art nouveau, dit « géométrique », et qui diffère de l’art floral de Horta. Cet Art Nouveau bruxellois rayonnera, par la suite, dans tous les arts et influencera notamment la France, où Hector Guimard puisera certaines sources dans l’art de Horta, après une visite de l’Hôtel Tassel. Il est notamment visible dans la bouche de métro de la porte Dauphine, réalisée par l’artiste français, où le fond orangé sur lequel des lignes blanches se détachent, de style Art Nouveau, reprend très probablement les formes de l’architecte belge. Mais ces deux artistes s’opposent dans la manière d’utiliser cette ligne. Horta semble avoir une ligne plus sobre et plus élégante, quant à Guimard c’est une ligne qui « se lâche », qui foisonne et qui se démultiplie.
Les plans de l’Hôtel Tassel « […] ont été conçus en 1892-93 et la construction commença en septembre 1893 »[1]. La fin des travaux se fit entre 1894 et 1895. L’édifice fut construit au numéro 12, rue de Turin qui, aujourd’hui, est devenu le 6, rue Paul-Emile Janson. L’Hôtel fut construit sur un terrain assez étroit de « […] 7m76 de largeur et d’une profondeur de 29 m […], tandis que dans ses mémoires, Horta note que le terrain mesure 7m20 de large et 35m de profondeur »[2] et à l’époque de la construction, « […] que trois maisons, dont celle de gauche »[3] se trouvaient sur cette rue. Cet édifice, portrait de son commanditaire, a été réalisé sur la demande d’Emile Tassel, professeur de géométrie descriptive à l’Université Libre de Bruxelles, pour y vivre avec sa grand-mère. L’Hôtel Tassel a été considéré comme la première œuvre Art Nouveau de Horta et cet édifice se différencie des bâtiments voisins par sa façade qui reste relativement simple, tandis qu’à l’intérieur c’est une explosion de la ligne « coup de fouet » et l’espace est ouvert malgré la parcelle assez étroite sur laquelle l’Hôtel a été construit.
Jean Delhaye, ancien élève de Victor Horta, achète l’Hôtel, en 1976, pour le sauver, car il était en train de tomber en ruines et le bâtiment avait été modifié intérieurement. Plusieurs pièces ont été utilisées comme appartements et le papier peint a été recouvert par de la peinture verte. Ce sauvetage de bâtiment ne se limita pas qu’à l’intérieur, mais se fit aussi à l’extérieur. La façade endommagée par la pollution et la rouille a subi un nettoyage, lors des travaux qui commencèrent en 1982 et se terminèrent en 1985 par un réaménagement de l’édifice.

En observant le décor intérieur et extérieur du bâtiment, peut-on dire qu’il y a une cohérence entre ces deux mondes ?

[1]G. Tsihlias, « Victor Horta : The Maison Tassel, The Sources of its Development », Canadian journal of Netherlandic Studies, vol. 17, issue 1-2 (printemps 1996), p. 109.

[2] F. Loyer, J. Delhaye, Victor Horta – Hôtel Tassel 1893-1895, Bruxelles, AAM, 1996, p. XI.

[3] L. Meers, Promenades Art Nouveau à Bruxelles, Bruxelles, Racine, 1995, p. 45.

Maison Autrique (1892); Porte Dauphine; Plan Hôtel TasselMaison Autrique (1892); Porte Dauphine; Plan Hôtel Tassel
Maison Autrique (1892); Porte Dauphine; Plan Hôtel Tassel

Maison Autrique (1892); Porte Dauphine; Plan Hôtel Tassel

L'Hôtel Tassel, 1893-1895

La façade

La façade est légèrement ondulante ce qui apporte une certaine flexibilité au bâtiment[1]. Une alternance est à relever. Il s’agit du jeu entre les couleurs des pierres, dont deux sont blanches, la pierre d’Euville et Savonnière, et l’autre est un granit belge de couleur bleue. Ce dernier a été utilisé pour « […] le soubassement et le cadre de porte »[2]. Horta va choisir de rester dans la tradition bruxelloise pour construire la façade de l’Hôtel. Il va proposer une continuité dans l’agencement des fenêtres qui créera une sorte de « […] bandeau continu alternativement ouvert et fermé […] »[3]. Mais ce qui le différencie des autres habitations environnantes est la présence d’un léger bow-window, l’utilisation de colonnettes en fonte et différentes ouvertures sur les côtés qui vont rythmer la façade.

Le rez-de-chaussée

La porte, placée au centre de l’édifice, est encadrée par deux larges volutes qui semblent sortir du mur. Le lourd cadre supporte le bow-window et fait penser aux cadres des monuments antiques. La ligne de la corniche, aussi visible dans les maisons voisines, est ambiguë car elle sépare le rez-de-chaussée de l’entresol. Horta a centré la porte afin que la console puisse supporter le bow-window central. Cet emplacement de la porte est une de ses innovations, car, contrairement aux édifices voisins, il ne placera pas celle-ci sur la gauche ou sur la droite, mais bien au centre afin de pouvoir jouer sur la légère ondulation de la façade. De plus, cette saillie « […] sert d’auvent à l’entrée et ses lourdes consoles, également classiques, protègent la porte contre les intempéries »[4].
Le fer qui vient décorer les fenêtres du rez-de-chaussée présente une ligne en « coup de fouet » en son centre, comme si une fleur s’ouvrait, et sur le haut de celle-ci, deux bourgeons viennent décorer le haut des barres. Cette ligne Art Nouveau se retrouve dans le haut de la porte, où des verres décorés par du fer annoncent le décor de l’entresol. Mais cette nouvelle ligne n’est pas apparue en premier lieu dans l’architecture, mais bien dans la peinture, le dessin, avant de se développer dans l’art de bâtir.

[1] Tsihlias, printemps 1996, p. 110.

[2] Loyer et Delhaye, 1996, p. IX.

[3] Ibid., p. 19.

[4] Meers, 1995, p.47.

Fenêtre Hôtel Tassel (rez-de-chaussée)

Fenêtre Hôtel Tassel (rez-de-chaussée)

L'Hôtel Tassel, 1893-1895

Le bow-window

Cette partie centrale s’élève jusqu’au deuxième étage. Il comprend l’entresol, le premier étage et la moitié du deuxième. Horta évitera d’exagérer la sortie de cet élément de la façade pour être en accord avec les façades de l’époque. De plus, il va créer un effet aérien, en agrandissant les baies des fenêtres, au fur et à mesure que l’on monte d’étage, et en diminuant les colonnettes en fonte qui délimitent chaque pans de fenêtre. Les balustrades vont jouer aussi le même rôle : celle du premier étage, plus basse et décorée par la ligne « coup de fouet », amène une certaine légèreté, contrairement à l’entresol, et celle du deuxième étage semble encore plus aérienne, car les lignes décoratives ont été diminuées.

L’entresol

L’entresol correspond au fumoir de Tassel et la partie vitrée est divisée par cinq colonnettes de pierre qui semblent s’enraciner et s’accrocher à l’entablement de la fenêtre. Ce dernier est renforcé par de la fonte et apporte une touche de couleur comme au rez-de-chaussée avec la pierre bleue. Sur les côtés, deux ouvertures simples font office de fenêtre. Depuis le mur de la façade, un tout petit larmier sort du mur et rappelle la forme de l’entablement de la porte en pierre bleue. Cet élément n’a pas une vraie utilité, car son emplacement, beaucoup trop en hauteur par rapport à l’ouverture de la fenêtre, n’a aucun sens fonctionnel, à savoir la fonction de protéger la fenêtre de la pluie, et n’est donc là que pour rythmer la façade et apporter un élément décoratif.

Le premier étage

Le premier étage semble être le plus grand par ses grandes fenêtres. Au centre, il est possible d’ouvrir celles-ci et les colonnettes « filiformes […] ne constituent pas un obstacle à l’entrée de la lumière »[1]. De nouveau la fonte est teintée de vert pour apporter une touche de couleur à la façade. La balustrade apporte un certain mouvement et du décor, tandis que les ouvertures sur les côtés, assez sobres, semblent s’étirer vers le haut par l’ajout d’une deuxième ouverture par-dessus et, de nouveau, un larmier vient rythmer la façade sur les côtés.

Le deuxième étage

Le dernier étage présente des volutes qui viennent terminer le bow-window dans sa partie supérieure. Celles-ci semblent sortir de la pierre pour s’enrouler au-dessus de la balustrade qui est plus sobre que celle du premier étage. Les trois baies sont ouvrables et deux colonnettes en fonte viennent les séparer. Le deuxième étage est le plus sobre de tous, car Horta a voulu donner un effet aérien à l’édifice en allégeant à chaque étage les éléments. En effet, si l’on observe les ouvertures sur les côtés, elles sont fines, tels des meurtrières de châteaux médiévaux et, encore, l’architecte a intégré un larmier, qui cette fois, est plus prononcé et semble prendre la forme d’un pilastre suspendu dans lequel on a percé une fine ouverture. Pour finir, le toit sort légèrement, créant ainsi un entablement de fer coloré qui semblent sortir ou s’enraciner dans la façade.

La façade de l’Hôtel Tassel semble à première vue une construction classique par sa symétrie, mais c’est aussi une œuvre sculpturale qui refuse les angles – surtout visibles dans les ouvertures dès l’entresol – et par conséquent « on assiste ici à la naissance d’un principe essentiel de l’Art Nouveau élaboré par Horta […] »[2] et c’est une œuvre sculpturale par les éléments décoratifs qui ont été ajoutés sur les trois niveaux de manière à équilibrer le tout et créant ainsi un effet d'ensemble.

[1] Idem.

[2] F. Aubry, Victor Horta à Bruxelles, Bruxelles, Racine, 1996, p. 23.

L'Hôtel Tassel, 1893-1895

A l’intérieur de l’Hôtel

En entrant dans l’Hôtel Tassel, l’impression d’entrer dans un autre monde est remarquable, notamment par une explosion de la « ligne Horta » et par une ambiance chaleureuse qui n’était que très peu présente sur la façade. L’architecte s’est libéré du plan traditionnel et place ses pièces suivant un axe, afin de créer « […] un jeu de compression et de décompression des espaces […] »[1]. Il brouille les pistes de la compréhension de l’intérieur par une impression d’espace petit, vu sous un certain angle, mais en réalité l’espace s’agrandit en entrant dans la pièce et cet effet n’est pas visible de l’extérieur. Horta a créé deux espaces différents qui semblent être séparés par les deux verrières, amenant deux puits de lumière, qui distinguent deux mondes différents : « […] celui du travail et celui de la vie domestique. Au travail est dévolu le bâtiment du devant où se superposent parloir, bureau, et salle d’études. A la vie domestique appartient le bâtiment de derrière : cuisines en sous-sol, grande chambre et petite salle à manger à l’étage noble […] ainsi que deux chambres plus simples au deuxième »[2].

Les mosaïques

En entrant dans le vestibule, décoré de faux marbre, le visiteur est accueilli par une mosaïque de flamelles placée au sol. Ces décorations en lignes « coup de fouet » sont placées autour de la bouche de chauffage qui se trouve au centre de la pièce et donne une signification à la couleur rouge-orangée qui a été utilisée pour cette pièce. En traversant la porte vitrée, la mosaïque s’y retrouve, mais celle-ci est une illustration plus prononcée de la ligne « coup de fouet » qui se propage sur le sol en direction du jardin d’hiver et de la cage d’escalier et semble remonter les murs sous un autre matériel. La couleur des mosaïques rappelle la couleur de la façade et le rouge-orangé vient créer un lien avec le papier peint.

[1] M. Cohen, Victor Horta, Bologne, Zanichelli, 1994, p. 28.

[2] Loyer et Delhaye, 1996, p.23.

L'Hôtel Tassel, 1893-1895
L'Hôtel Tassel, 1893-1895

Le papier peint

Pour la réalisation du papier peint, « […] Horta a demandé au peintre Henri Baes l’exécution d’un grand décor mural d’arabesques […] »[1]. Il ne faudrait pas vraiment parler d’arabesque, mais plutôt d’entortillement de lianes qui montent tout le long du mur. Dans le salon, le papier peint présente un décor plus calme et moins dense sous forme de fleurs dans l’encadrement de la porte. Il faut encore ajouter le papier peint du jardin d’hiver qui se trouve à côté du vestibule. Celui-ci présente des motifs répétés de lianes et de feuilles qui s’enroulent vers le haut. Tous ces papiers-peint cités ont en commun la couleur qui répond en opposition à la couleur du sol. Sur le mur c’est un fond orangé sur lequel les lianes vertes se détachent, quant au sol, c’est sur du blanc que se détachent les arabesques orangées. Le fond de couleur chaud du papier-peint se dégrade au fur et à mesure que les motifs de lianes montent, par conséquent Horta a décidé de garder le fond crème pour faire réaliser des entortillements de végétaux de couleur verte qui renvoie au vert des poutrelles en fonte. Il faut noter que les murs ont été recouverts de peinture verte suite à une modification de l’espace. Jean Delhaye a réussi à trouver les motifs qui se cachaient en dessous, mais il se peut qu’il y aient quelques décors dans les autres pièces de l’espace privé ou semi-public.

[1] Ibid., p. 21.

L'Hôtel Tassel, 1893-1895L'Hôtel Tassel, 1893-1895L'Hôtel Tassel, 1893-1895
L'Hôtel Tassel, 1893-1895

L’utilisation du fer

Les chapiteaux des colonnes en ferronnerie ont repris le modèle des éléments végétaux tels que les lianes du papier-peint ainsi que celui des mosaïques et crée un jeu de formes, de matériaux et de couleur. Ces bouquets végétaux viennent « […] renforcer les arcs qui portent la charge des étages en l’absence de mur »[1] et sont, en quelques sorte, prolongés par le décor peint en vert au-dessus des arcs portants. Dans le salon et dans la salle à manger, des décors plus discrets de végétaux, par le traitement de la couleur semblable au mur, viennent renforcer les angles de ce dernier. Le fer n’est pas seulement utilisé dans les colonnettes ou dans les angles des murs pour les renforcer, mais aussi pour décorer la cage d’escalier qui monte jusqu’au premier étage. Celle-ci reprend le même mouvement du fer qui décore la balustrade du premier étage. Ce sont des lianes qui semblent s’agripper à toute la cage d’escalier et viennent même embrasser la base des luminaires. Cet usage du fer apparent est insolite, « presque partout les systèmes d’assemblage, les rivetages restent apparents comme on le pratiquait jusqu’ici dans les bâtiments utilitaires industriels »[2] et Horta innove en l’utilisant dans un édifice privé. L’usage du fer permet à l’architecte d’agrandir l’espace en supprimant des pans de murs et laisse par conséquent entrer plus de lumière dans un bâtiment qui est construit sur un terrain étroit où les seuls sources de lumière possibles se trouvent à l’avant et à l’arrière du bâtiment. Mais Horta innovera en apportant une autre source de lumière à la Maison Tassel.

[1] C. Mesnil, Victor Horta – l’inventeur, Tournai, La Renaissance du Livre, 2001, p. 44.

[2] J. Debicki, J-F. Favre, D. Grünewald, A.F. Pimentel, Histoire de l’art, Paris, Hachette, 1995, p. 232.

L'Hôtel Tassel, 1893-1895L'Hôtel Tassel, 1893-1895L'Hôtel Tassel, 1893-1895
L'Hôtel Tassel, 1893-1895

Le vitrail et l’agrandissement de l’espace

Horta va utiliser un jeu de miroir dans le puit de lumière afin d’agrandir l’espace et de démultiplier les volumes. Il a placé un miroir dans la serre par conséquent « […] la verrière inclinée de la couverture s’y reflète, suggérant une infinité de profondeur qui est sans rapport avec l’étroitesse objective de la parcelle […]»[1]. Mais les miroirs ne sont pas les seuls éléments qui vont ouvrir l’espace. Horta va faire un grand usage du vitrail coloré qui va apporter une légèreté à son architecture. C’est notamment le cas pour le vitrail incliné du jardin d’hiver et le vitrail plat pour la cage d’escalier. Les couleurs rappellent celles des lianes et du fer en fonte utilisé dans les colonnettes, les renforcements d’angle et les arcatures comme dans le jardin d’hiver. Les vitraux encastrés dans les portes rappellent eux aussi la ligne qui se développe dans tout l’Hôtel Tassel et renvoient surtout au vitrail du fumoir, se trouvant à l’entresol. Cette ligne renvoie aux volutes des cigares qui sont régis par la symétrie tel le vitrail de la porte du vestibule. Il faut ajouter encore que la ligne des réseaux de plomb va jouer le rôle du trait, « […] obligeant à une simplification et à une stylisation des formes […] »[2].
Un autre vitrail doit être mentionné. Il s’agit du vitrail se trouvant dans le corridor reliant le bureau et le petit salon au premier étage. C’est une représentation de couleurs vives qui ressortent par rapport aux couleurs environnantes. Le paysage semble faire référence à des décors de tout l’Hôtel Tassel, comme les lianes, les bourgeons de fleurs sur le grillage de deux fenêtres au rez-de-chaussée, visible de l’extérieur, et aux chapiteaux des colonnes. Dans chacune de ces réalisations, la lumière filtrée par les vitraux colorés apporte un effet de calme et de chaleur. Ce vitrail en particulier semble être un tableau transparent, encadré par des bordures rouge. C’est un tableau, une vitre à travers laquelle nous voyons se dessiner un paysage. Mais ce cadre est ambigu, car les plantes qui se trouvent en bas sortent de ce paysage et semblent s’interposer entre le cadre rouge et le paysage à l’arrière. La réalisation des vitraux a été faite par Raphaël Evaldre (1862-1938), sur la demande de Victor Horta en 1895 et il semblerait que cet artiste-verrier ait voulu jouer non seulement avec les formes, mais aussi avec la métaphore de la nature qui, dès le Moyen Age, propose d’y voir l’architecture primitive, présente dans la nature à travers les arbres, les branches, les feuilles, etc. Donc on peut en conclure que ce vitrail est composé d’éléments végétaux au premier plan qui créent l’architecture, et au deuxième plan, le paysage s’y développe tel une fenêtre sur le monde extérieur.

Dans son intérieur Horta a voulu « […] suggérer la végétation dense des serres tropicales […] »[3]. En effet, la ligne en « coup de fouet » a été reprise un peu partout dans l’Hôtel Tassel et Robert L. Delevoy écrit à propos de cette innovation : « La ligne Horta s’y déploie avec exubérance. Elle semble libérer la raison du constructeur. Elle fouette sol, murs, plafond. Elle s’échappe des chapiteaux, court aux rampes d’escalier, cerne les pieds des meubles, étend les branches des lustres, rampe à travers le plomb des vitraux. Elle cingle partout, s’enroule, s’entrelace, se délie, aussi flexible que des lianes : des lianes cependant apprivoisées par la géométrie »[4]. Cette ligne est déclinée en plusieurs couleurs sur fonds différents et crée « […] une atmosphère de calme, de repos et de détente »[5].

[1] Loyer et Delhaye, 1996, p. 21.

[2] B. Schoonbroodt, Artistes belges de l’Art nouveau – 1890-1914, Bruxelles, Racine, 2008, p. 188.

[3] Loyer et Delhaye, 1996, p. 21.

[4] P. E. Vincent, « Victor Horta : au-delà des moulures, des volutes et des spirales », dans Colloque Horta : Actes Académie royale de Belgique, Europalia 1996, Palais des Académies, 20 novembre 1996, p. 99.

[5] Meers, 1995, p. 35.

L'Hôtel Tassel, 1893-1895
L'Hôtel Tassel, 1893-1895

Pour conclure, ce décor foisonnant à l’intérieur répond comme une « musique » au décor sobre de la façade[1]. Mais celui-ci n’a pas été utilisé de cette manière partout dans l’Hôtel Tassel, il s’est surtout développé dans la partie dédiée à la réception. L’espace intérieur s’oppose au monde extérieur, c’est une sorte de serre qui explose dans la partie avant du bâtiment, c’est un mouvement de courbe et de contre-courbe, s’opposant à la façade qui est « […] la seule forme arrêtée »[2]. Mais cette dernière possède tout de même une ondulation, grâce au bow-window et aux angles des ouvertures qui sont arrondis afin de donner plus de souplesse à la pierre. Certaines lignes se retrouvent tantôt à l’extérieur, tantôt à l’intérieur et la couleur opère de la même manière. Le vert sur les parties en fer se retrouve des deux côtés, mais la couleur orangée ne pouvait pas être appliquée sur la façade pour éviter de choquer l’œil, mais aussi afin de délimiter l’extérieur, chaos de tous les jours, et l’intérieur, où règne la sérénité. L’idée d’élévation aérienne où les matériaux se font de plus en plus transparents se retrouve des deux côtés. A l’extérieur, c’est par l’allongement, la diminution des éléments décoratifs et pesants que cet effet est rendu. A l’intérieur, celui-ci est articulé grâce à la transparence et l’illumination des puits de lumière et par la diminution d’éléments végétaux au fur et à mesure que l’on monte d’étage.
Par tous ces éléments il est impossible de dire que le décor de l’extérieur se dissocie totalement avec celui de l’intérieur. Malgré le traitement sobre de la façade, l’enracinement des poutres et la ligne de coup de fouet sont déjà présents et préannoncent le décor de l’intérieur qui semble commencer par la mosaïque pour grimper sur les murs, sur la balustrade des escaliers ainsi que sur les colonnettes pour finir aux luminaires fleuris. Le lien entre l’extérieur et l’intérieur est la sensation d’élévation et d’agrandissement de l’espace ainsi que la fusion entre nature et architecture, mais les couleurs chaudes de l’intérieur ne sont pas présentes à l’extérieur, créant ainsi une barrière opposant le monde « chaotique » de l’extérieur par des couleurs claires et froides et le monde serein de l’intérieur par des couleurs chaudes et vives, notamment sur les vitraux.

[1] Tsihlias, printemps 1996, p. 111.

[2] M. Draguet, « Horta évolutionniste : l’hôtel Tassel ou la rupture improbable », Bulletin de l’Académie royale de Belgique 7-12, 1996, p. 200.

Bibliographie

F. Aubry, Victor Horta à Bruxelles, Bruxelles, Racine, 1996.

J. Debicki, J-F. Favre, D. Grünewald, A.F. Pimentel, Histoire de l’art, Paris, Hachette, 1995.

M. Draguet, « Horta évolutionniste : l’hôtel Tassel ou la rupture improbable », Bulletin de l’Académie royale de Belgique 7-12, 1996, pp. 191-209.

F. Loyer et J. Delhaye, Victor Horta –Hôtel Tassel 1893-1895, Bruxelles, AAM, 1996.

L. Meers, Promenades Art Nouveau à Bruxelles, Bruxelles, Racine, 1995.

C. Mesnil, Victor Horta – l’inventeur, Tournai, La Renaissance du Livre, 2001.

B. Schoonbroodt, Artistes belges et l’Art nouveau – 1890-1914, Bruxelles, Racine, 2008.

G. Tsihlias, « Victor Horta : The Maison Tassel, The Sources of its Development », Canadian journal of Netherlandic studies, vol. 17, issue 1-2 (printemps 1996), pp. 108-128.

P. E. Vincent, « Victor Horta : au-delà des moulures, des volutes et des spirales, dans Colloque Horta : Actes Académie royale de Belgique, Europalia 1996, Palais des Académies, 20 novembre 1996, pp. 97-109.

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Le panneau impérial de Théodora à San Vitale

18 Juin 2015 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art, #Archéologie

En Italie, après la chute de Rome, la ville de Ravenne devint la capitale de l’Empire d’Occident sous Onorius et Galla Placidia et la religion principale fut la religion chrétienne. Puis, Rome fut assiégée par les rois barbares d’Odoacre à Théodoric jusqu’en 540[1]. Pour finir, dès le milieu du VIe siècle l’Italie est gouvernée par des empereurs byzantins, faisant ainsi le lien entre Constantinople, capitale du royaume de l’Orient, et Rome, puis Ravenne qui la remplace comme capitale du royaume de l’Occident. Cette dernière ville, durant le VIe siècle, était sous la domination des Goths lorsque la construction de l’église de San Vitale fut commencée. Une notice donne la date de 526 pour le début des travaux et précise qu’ils commencèrent « […] après le retour de l’évêque Ecclesius de Byzance, où il s’était rendu en mission avec le Pape Jean : donc, probablement, quand Théodoric était déjà mort »[2]. Il semblerait que la construction fut favorisée par Julien Argentarius qui accepta la proposition de l’évêque, mais ce dernier mourut en 534 et l’église ne fut pas achevée avant la reprise des travaux par l’évêque Maximien qui, pour finir, consacra l’édifice octogonal entre 547 et 548. Afin de décorer l’édifice, dans la veine byzantine, les murs furent recouverts de mosaïques aux multiples couleurs miroitantes représentant des scènes de l’Ancien Testament ainsi que les figures des douze apôtres sous forme de médaillons et une Majestas Domini dans la calotte de l’abside. Mais deux scènes se différencient dans tout ce décor, car elles ne représentent pas des figures bibliques, mais des figures terrestres. Il s’agit des deux panneaux impériaux représentant Justinien et Théodora avec leur suite sur les deux côtés de l’abside, restaurés au cours du XIXe siècle, car certaines parties manquaient dues à une destruction partielle en 1545. Observant le panneau de l’impératrice, celui-ci soulève plusieurs questions : est-ce une simple représentation d’un rituel liturgique ou faut-il aussi voir un passage de Théodora à travers le monde des vivants vers le monde des morts ?

[1] CAPETI Sandro, Mosaici di Ravenna, Ravenna, Salera, 1974, p. 6.

[2] BOVINI Giuseppe, Mosaïques de Ravenne, Paris, Librairie Plon, 1957, p. 39.

Panneau de Justinien et de ThéodoraPanneau de Justinien et de Théodora

Panneau de Justinien et de Théodora

Analyse matérielle

L’utilisation byzantine de la mosaïque


La mosaïque murale fut employée dès le IIe - IIIe siècle sur les nymphées, dans les demeures des cités, dans les grandes villas rurales et dans les thermes. Ce n’est que dès le IVe siècle que la mosaïque prit une étendue plus grande avec l’avènement du christianisme et cet art fut au service de la foi. La mosaïque byzantine se développa sur le modèle romain, mais avec une nette différence dans l’utilisation de la tridimensionnalité qui semble avoir presque disparu dès le IVe siècle. Le fond se réduit à une simple couleur, souvent or et le sol est rarement suggéré par des reliefs rocheux, mais la plus part du temps par une bande de couleur ou une couleur qui se dégrade vers l’or. Les figures perdent un peu de leur plasticité et deviennent statiques et immobiles, entourées par une ligne noire qui vient aplatir l’image et créer des formes presque géométriques, tandis que l’ombre disparait sur le sol, des dégradés plus faibles de tons sont encore employés dans les drapés et sur les carnations. Toutes ces modifications sont notamment dues au développement d’un concept symbolique et non plus littéral ou mythologique, car les mosaïques byzantines viennent décorer les parois des édifices religieux créant ainsi une autre appréhension de cet art. Il faut encore ajouter l’utilisation de tesselles en verre qui permettent de jouer sur le miroitement des couleurs, notamment sur les tesselles d’or, car les artisans byzantins ne vont pas placer ces dernières à plat sur l’enduit, telles les mosaïques romaines réalisées au sol, mais légèrement penchées pour faire refléter la lumière.

Le cas de San Vitale


Les mosaïques de San Vitale sont réalisées en opus tesselatum et les bandes de plomb, servant à réaliser des lignes continues fines, sont absentes. Le mur sur lequel ces tesselles ont été appliquées est composé de briques basses de couleur jaune ou rouge, intercalées d’une couche de mortier de la même épaisseur ; au-dessus est présente une première couche de mortier rosé de chaux et de différents types, tel que de sable, de gravier ou de fragments de terre cuite, avec un intacco afin de favoriser l’accrochage de la couche suivante[1]. Ensuite, suit la couche préparatoire de la mosaïque à base de chaux blanche, constituée de chaux éteinte et de fibres végétales, d’une épaisseur entre 2 et 4 cm, et enfin la couche dite d’alitement, car sur cette dernière les tesselles de mosaïque sont posées[2]. Les tesselles employées sont en verre, comportant une fine lame métallique d’or ou d’argent en-dessous. D’autres tesselles sont à base de marbre, de pierre calcaire, de perle et de terre cuite. Pour la réalisation des visages, les tesselles utilisées sont de très petites dimensions allant de 7 à 11 mm, contrairement aux autres zones qui font entre 11 et 15 mm. Les dégradés sont composés de 3 à 8 tons et sont de couleur pourpre, gris, vert, rose, ocre, jaune, bleu et bleu-clair ainsi que bleu cobalt, orange et une couleur à base de verre transparent ambré[3]. La plupart des tesselles sont de forme carrée, voire rectangulaire, tandis que celles employées pour réaliser les pupilles ou les perles des bijoux sont de forme ronde. Le chromatisme de la mosaïque de cet édifice est vif en couleur, notamment sur le panneau impérial de Théodora et sa suite. La scène se découpe sur un fond or dégradé en vert vers le bas, créant ainsi une ambiguïté concernant les éléments architecturaux sur la partie centrale et latérale droite du panneau. Les volumes semblent aplatis contre ce fond, supprimant ainsi toute tridimensionnalité. Seule la fontaine sur la gauche tente de créer une superposition de plans. Les figures ne possèdent pas d’ombre portée au sol, mais tout de même les plis des vêtements exaltent certains effets de lumière sur certaines parties. Cet effet de lumière est notamment réalisé par les tesselles de verre qui se dégradent en quelques tons sur les visages et les vêtements.

[1] MUSCOLINO Cetty, « I restauri musivi », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Panini, 1997, p. 111.

[2] Idem.

[3] Idem.

Analyse iconographique

Les éléments architecturaux


Le cadre réalisé pour le panneau impérial ressemble à celui réalisé à l’église Saint-Demetrius à Nikopolis, au VIIe siècle. Un bord noir et blanc vient encadrer un décor de perles et pirouettes tandis qu’un bord blanc vient contenir la scène en question. A San Vitale, un bord noir et blanc vient décorer le bas du cadre, puis suit un encadrement fait de gemmes et de perles ainsi qu’un autre cadre de couleur noire. Ensuite, des colonnes décorées de gemmes et de perles surmontées d’un chapiteau probablement corinthien soutiennent une architrave décorée d’oves et de fers de lances dans la scène-même.
Le rideau déplacé par le prélat pourrait faire référence au Temple voilé qui permettait dans les documents juifs d’accéder au Saint des Saints et le tissu représenté sur la mosaïque est réalisé tels les vêtements des dames de cours. Ce voile dans l’Antiquité servait dans les temples, d’après Pausanias, auteur du IIe siècle apr. J-C., dans sa Descriptio Graeciae, vol. V, 12,4[1], à cacher la statue de la divinité. Tandis que le récit du Pentateuque, de tradition juive et comportant les cinq premiers livres de la Bible, différencie trois types de voiles : le premier est « […] celui qui marque l’entrée de la Cour, un second, à l’entrée de la Tente : c’est le voile de l’êlâm dans le temple de Salomon ; enfin, celui qui sépare du reste de la Tente la partie la plus sacrée du Sanctuaire, le « Saint des Saints »[2]. Mais ces rideaux, d’après cette tradition, étaient attachés en leur centre et se trouvaient dans les Synagogues pour représenter cet édifice-même. Le tissu employé pour le rideau de San Vitale est comparable aux rideaux qui se trouvent entre les ouvertures du palais de Théodoric, à Sant’Apollinare in Nuovo à Ravenne, dont la mosaïque a été réalisée au Ve et le VIe siècle, mais les rideaux ne sont pas accrochés sur les côtés, sauf sur l’entrée principale du palais. Ces rideaux qui s’ouvrent sur le côté pour permettre le passage ou la sortie d’un temple ou d’un palais, se retrouvent sur la mosaïque de Santa Maria Maggiore à Rome, réalisée au Ve siècle, sur la scène de l’Annonce de la Fuite de l’ange à Joseph.
Une fontaine constituée d’un bassin sur une colonne cannelée se trouve devant l’entrée. Cet élément fait référence au bassin où les âmes viennent s’abreuver, mais sur le panneau de Théodora, aucune colombe n’est présente. Ce type de fontaine se retrouve dans le Mausolée de Galla Placidia, se trouvant aussi à Ravenne et réalisé vers le tout début du Ve siècle, et représente le lieu de purification de l’âme avant son passage dans l’au-delà.
Derrière l’impératrice, une sorte d’abside surmontée d’une calotte en forme de coquille vient magnifier le personnage et cet élément est aussi présent sur les mosaïques des saints à Sant’Apollinare in Nuovo ainsi qu’à l’église de Saint Démétrius en Thessalonique[3]. Certains historiens y ont vu la représentation du narthex de San Vitale proposant ainsi une procession vers l’intérieur de l’église. Cette représentation de l’extérieur de l’église a été aussi proposée par la représentation de la fontaine, qui pourrait représenter un kantharos, se trouvant souvent dans les âtres des basiliques[4]. Quant à Bovini, celui-ci propose d’y voir Théodora dans la salle du trône du palais impérial, par conséquent elle serait représentée au moment précédent, à savoir au moment de la sortie de la grande salle du palais[5]. Comme il n’y a pas de lien avec le panneau impérial de Justinien il faudrait plutôt y voir la κόγχη, la niche impériale, symbole de la dignité impériale, mais il ne s’agirait là pas d’une structure réelle, mais plutôt d’un élément symbolique[6]. Cet élément architectural est donc employé afin de focaliser l’attention sur le personnage principal, tels les canons byzantins, et ce motif a été aussi employé dans le monde tardo-antique et souvent il est complété par une tête d’aigle tenant une file de perles dans son bec, comme dans les figures apostoliques des quatre lunettes du Mausolée de Galla Placidia, dans les stucs du Baptistère des Ortodoxes, à Sant’Apollinare in Nuovo et à Sant’Apollinare in Classe, mais aussi sur des sarcophages, sur l’ambon de Salonique et sur le diptyque de l’impératrice Ariane, réalisé au début du VIe siècle et conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne et au Bargello de Florence. Cette utilisation de niche à forme de coquille ou velarium se retrouve sur la mosaïque de Poséidon et Amphitrite à Herculanum, réalisé avant 79 apr. J-C. et permet de concentrer l’attention sur les dieux qui s’y trouvent en-dessous.
Sur la droite une draperie en feston surmonte une ouverture, laissant ainsi passer les dames de la cour. Cet élément pourrait représenter de façon schématique la sortie du palais si c’est le cas ou d’une autre pièce.

[1] PELLETRIER André, « Le voile » du temple de Jérusalem est-il devenu la « portière » du temple d’Olympie ? », Syria 32, n°32-3-4, 1995, p. 289.

[2] Ibid., p. 296.

[3] Comparaison faite par ANDREESCU-TREADGOLD Irina dans son article « The Mosaic Workshop at San Vitale », Mosaici a S. Vitale e altri restauri – Il restauro in situ di mosaici parietali, Atti del Convegno nazionale sul restauro in situ di mosaici parietali, Ravenna, Longo Editore Ravenna, 1-3- octobre, 1990, pp. 31-41 et dans l’ouvrage de DEICHMANN Friedrich Wilheilm, Ravenna – Hauptstadt des spätantiken Avendlandes, vol. 2, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag GMBH, 1976, p. 182.

[4] MUSCOLINO Cetty, op. cit., p. 212.

[5] Idem.

[6] Idem.

Santa Maria Maggiore; Sant'Apollinare in Nuovo
Santa Maria Maggiore; Sant'Apollinare in Nuovo

Santa Maria Maggiore; Sant'Apollinare in Nuovo

Mausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; HerculanumMausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; HerculanumMausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; Herculanum
Mausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; HerculanumMausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; Herculanum

Mausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; Herculanum

Les parures


Plusieurs bijoux viennent enrichir les figures, tels que des colliers et un diadème richement décoré qui ont été faits par des ateliers de Constantinople. D’après Pline L’Ancien, auteur du Ier siècle apr. J-C., dans son Histoire Naturelle au livre XXXVII, chapitre 16, les Romains considéraient les perles comme étant les joyaux les plus précieux[1]. Ensuite, venait l’émeraude et d’autres pierres vertes[2]. Ces deux sortes de pierres étaient très estimées à la cour byzantine car elles exprimaient la richesse et la splendeur. Parmi ces parures portées par Théodora et les dames de cour il faut noter un collier qui se rappelle un collier se trouvant à l’Antikenmuseum de Berlin et qui lui ressemble beaucoup dans les perles tombantes ainsi que dans les pierres ornant la plaque métallique. Ce collier venait d’après Brown, du grand trésor de Tomet, près d’Assiout dans la Haute Egypte[3] qui daterait du IIIe au VIIe siècle, dont la majeure partie appartiendrait au VIe et au VIIe siècle[4]. Un deuxième collier est porté par l’impératrice et il semblerait que ce soit un autre bijou de ce trésor découvert en 1909 ou un autre similaire, dont le collier d’émeraude se trouve aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art. Pour finir avec les bijoux, les boucles d’oreilles de Théodora et des dames de cour sont toutes semblables et il semblerait que ce soient les bijoux réalisés à la manière du trésor de Carthage du British Museum de Londres et dateraient d’environ 400 apr. J-C[5]. Tous ces bijoux cités ne sont pas forcément exactement les mêmes, ce ne sont pas obligatoirement ces bijoux employés, mais plutôt le même type qui fut produit probablement à Constantinople. L’impératrice Théodora porte une chlamyde pourpre qui est ornée de broderies d’or au niveau de l’ourlet, représentant les Mages, positionnés comme dans la mosaïque de Sant’Apollinare in Nuovo. Concernant les vêtements portés par les dames de cour, ce sont des tissus de l’époque qui se retrouvent aussi chez les Sassanides. La couronne que porte Théodora est posée sur l’étoffe fine de la chlamyde et est décorée par des perles de diverses grosseurs qui effacent l’étoffe présente en-dessous. Pour Wessel, la couronne serait le kamelaukion semblable à celle que porte Ariane dans le diptyque de Vienne et de Florence[6], donc une couronne impériale.

[1] BROWN Katharine, « The Mosaics of San Vitale : Evidence for the Attribution of Some Ealy Byzantine Jewelry to Court Workshops », Gesta 18, n°1, Papiers reliés aux objets de l’exposition « Age of Spirituality » au Metropolitan Museum of Art (novembre 1977-février 1978), 1979, p. 57.

[2] Idem.

[3] Idem.

[4] Ibid., p. 58.

[5] Ibid., p. 61.

[6] MUSCOLINO Cetty, op. cit., p. 213.

Antikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in Nuovo
Antikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in NuovoAntikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in Nuovo

Antikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in Nuovo

Les personnages


Théodora était la fille d’un gardien d’ours à l’amphithéâtre de Constantinople et est devenue plus tard actrice. Malgré sa mauvaise renommée, « […] elle sut plaire au neveu de l’empereur, et Justinien se prit pour elle d’une passion si violente que, non content de la combler de richesses, il voulut à toute force l’épouser »[1]. Sur la mosaïque elle est la seule à porter un nimbe d’or sur ce panneau et affirme son pouvoir reçu de Dieu, tel son mari, aussi par sa taille plus grande par rapport aux autres personnages. Par son geste d’offrande, elle imprime un mouvement général vers la gauche dans le but de passer à travers l’ouverture découverte par l’ostiaire qui écarte le velum. A côté de ce personnage un dignitaire de cour, vêtu comme le précédent par une chlamyde ornée d’un tablion de couleur pourpre et retenue par une fibule d’or sur l’épaule, vient s’interposer entre lui et l’impératrice en montrant sa supériorité en posant son pied sur le sien. Ce geste est aussi visible sur le panneau de Justinien où l’empereur pose son pied sur celui d’un des prêtres et l’évêque, quant à lui, pose son pied sur celui d’un de ses compagnons sur la droite afin d’affirmer leur supériorité. La figure de l’impératrice est mise en valeur par son costume, la position centrale et par la forte symétrie avec les deux figures à côté[2]. Derrière Théodora un cortège de dames de cour suit l’impératrice. Les deux premières sur sa gauche se ressemblent dans les traits physionomiques et semblent être mère et fille. Une hypothèse a été lancée par plusieurs historiens, proposant d’y voir Antonine, « […] épouse de Bélisaire, général qui, en 540, conquit Ravenne aux Byzantins […] »[3] et sa fille Jeanne ou Joanina, dont Procope de Césarée, auteur byzantin du VIe siècle, écrit sur leur sujet affirmant qu’elles étaient très intimes avec Théodora. Ces deux personnages semblent bien être de la même famille, car le geste que réalise Antonina ressemble à celui réalisé sur le relief funéraire de Šalmat et sa fille Ḥaqqā, conservé au Musée Archéologique d’Istanbul[4].

[1] DIEHL Charles, Justinien et la civilisation byzantine au VIe siècle, vol.1, New York, Burt Franklin, 1969, p. 39.

[2] ANGIOLINI MARTINELLI Patrizia, « La decorazione musiva : nel colore la via della salvezza », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Panini, 1997, p. 49.

[3] BOVINI G., op. cit., p. 48.

[4] ANDREESCU-TREADGOLD Irina et TREADGOLD Warren, « Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale », The Art Bulletin 79, n°4, décembre 1997, p. 720.

Relief funéraire du musée d'Istanbul

Relief funéraire du musée d'Istanbul

Interprétation du panneau impérial de Théodora

Rituel eucharistique


Le panneau impérial de Théodora se trouve sur la partie basse de l’abside, en dessous de la cour céleste. Par conséquent, la mosaïque de l’impératrice représente « […] la cour terrestre qui apparaît ici avec tout son faste, toute sa pompe, toute sa splendeur »[1]. Elle se présente à la manière de son époux Justinien, se trouvant sur le panneau en face, et se dirige vers sa droite, tenant un calice orné de gemmes dans les mains, pour passer dans l’ouverture découverte par un des religieux, en direction du Christ Kosmokrator, se trouvant au centre de l’abside. Avec l’empereur, Théodora participe donc à l’oblatio Augusti et Augustae, c’est-à-dire l’offrande faite par l’empereur Justinien et l’impératrice Théodora de dons impériaux. Sur ces deux panneaux nous avons la plus ancienne représentation d’offrande impériale, gestes qui se faisaient encore à Constantinople, jusqu’au Xe siècle, lors des fêtes sacrées. Cette interprétation a été aussi appuyée par la présence, sur l’ourlet de la chlamyde de Théodora des Mages, qui apportent eux aussi des offrandes. Cette représentation du couple impérial, réalisant un rituel eucharistique, permet à ces deux personnages de justifier leurs actes et de légitimer leur position afin d’être reconnu comme l’unique couple régnant sur l’Italie et Constantinople, et dans lequel Dieu a placé sa confiance[2], visible notamment par le nimbe porté par les deux figures qui leur donne un certain statut de divinité et par leur position centrale et frontale. Le panneau de Justinien semble représenter une scène à l’intérieur de l’église, contrairement au panneau de Théodora qui semble représenter une scène à l’extérieur, à savoir dans l’atrium, partie possédant une fontaine afin de se purifier, avant de passer à l’intérieur de l’édifice et serait donc la première entrée dans la liturgie byzantine[3]. Pour renforcer l’offrande eucharistique, les murs latéraux sont couverts par des scènes de l’Ancien Testament, des prototypes des offrandes de sacrifices, tels que l’hospitalité d’Abraham, où les trois anges font référence à la Trinité (le Père, le Fils et le saint Esprit), le sacrifice d’Isaac, Abel et Melchisédech[4]. L’un des personnages de ces scènes de l’Ancien Testament, Melchisédech, permet d’accentuer cette interprétation des panneaux impériaux, car il fut roi de Salem, prêtre de Dieu, et apporta le pain et le vin, par conséquent ces trois indications permettent d’y voir une similitude sur les panneaux de San Vitale, car des deux côtés, l’empereur et l’impératrice sont représentés apportant, d’un côté, la patène pour le pain et, de l’autre, le calice pour le vin. Ainsi le couple impérial réalise le rituel eucharistique qui était fait par les prêtres dans une église.

[1] BOVINI G., op. cit., p.45.

[2] QUEENAN Sean, « The Justinian and the Theodora Mosaics of San Vitale : Medieval Propaganda of a Christian Empire ? », 10 décembre 2012, www.academia.edu

[3] ELSNER Jas, Art and the Roman Viewer – The Transformation of Art from the Pagan World to Christianity, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 187.

[4] Idem.

Abel et Melchisédech; Cycle d'Abraham
Abel et Melchisédech; Cycle d'Abraham

Abel et Melchisédech; Cycle d'Abraham

Représentation de l’au-delà


Mais pourquoi avoir utilisé tout ce faste et cette élégance pour présenter un rituel religieux ? Il semblerait que cela soit dû à la représentation non réelle de la scène et peut-être aussi afin de représenter un riche portrait d’une impératrice et de sa cour, aimant les joyaux et cette idée de portrait peut être confirmée par la représentation presque individualisée des figures. De plus, l’impératrice était décédée lors de la consécration de l’église de San Vitale, mais les artistes l’ont tout de même représentée de manière vivante. Sabine MacCormack en conclut que le voile levé au-dessus de la porte symbolise la vie sur terre et le passage à la vie suivante[1]. Cette proposition est appuyée aussi par la présence de la fontaine de la vie qui permet de glorifier l’impératrice sur terre et dans sa vie future. Cette fontaine a été empruntée presque de manière littérale au Mausolée de Galla Placidia, qui, comme le type d’édifice l’indique, est dédié à commémorer la défunte. Cet élément se retrouve entre deux saints et deux colombes placées sous un arc couvert, à la manière d’un coquillage et en-dessous d’une ouverture. Dans ce dernier cas, la fontaine symbolise la purification de l’âme avant son passage dans l’au-delà assistée par deux saints. Ne faut-il pas voir la même chose à San Vitale pour le panneau impérial de Théodora ? Plusieurs éléments renvoient au domaine funéraire, telle l’ouverture, la fontaine, où l’on pourrait y voir la représentation d’une colombe dans l’écoulement de l’eau, la voûte au-dessus de l’impératrice, le tout assisté par les dames de cour ainsi que deux prélats. Si ce panneau représente aussi l’au-delà, en même temps que la pratique d’un rituel eucharistique, l’idée de purification prend ce double sens : une purification pour le passage vers l’au-delà et purification afin de réaliser l’offrande.


Pour conclure, l’art de la mosaïque fut employé différemment durant la période byzantine. Non seulement cette technique va être employée sur les murs, comme dans les nymphées de l’Antiquité, mais avant tout elle aura une fonction architectonique qui enlève à la structure naturelle sa plasticité, et la change en une vision transcendantale[2]. Cette vision a été notamment réalisée à travers l’emploi des tesselles vitrifiées qui permettent de jouer avec la lumière et crée ainsi un thème symbolique dans le cas de San Vitale, mais aussi sur les autres édifices byzantins, dès le IVe siècle. Les panneaux impériaux, réalisés sous Justinien, sont les seuls à représenter des personnes terrestres dans toute la conception du décor de cette église et à travers l’iconographie, surtout du panneau de l’impératrice Théodora, il est possible d’y voir un rituel eucharistique auquel le couple participe en apportant d’un côté une patène et de l’autre un calice décoré de gemmes. Mais sur le panneau de l’impératrice plusieurs éléments dégagent un deuxième sens, tel que la représentation du passage de Théodora dans le monde des morts, qui permettrait de comprendre pour quelle raison elle fut représentée sur la mosaïque, étant décédée la même année, en 548.

[1] ANDREESCU-TREADGOLD Irina et TREADGOLD Warren, op. cit., p. 711.

[2] NOE Virgilio, « Momenti liturgici nei mosaici di Ravenna », Splendori di Bisanzio, Roberto Zagnoli (dir.), Ravenne, Fabri Editori, 1990, p. 38.

Bibliographie

Monographies

BOVINI Giuseppe, Mosaïques de Ravenne, Paris, Librairies Plon, 1957.

CAPETI Sandro, Mosaici di Ravenna, Ravenna, Salera, 1974.

DEICHMANN Friedrich Wilheilm, Ravenna – Hauptstadt des spätantiken Abendlandes, vol. 2, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag GMBH, 1976.

DIEHL Charles, Justinien et la civilisation byzantine au VIe siècle, vol.1, New York, Burt Franklin 1969.

ELSNER Jas, Art and the Roman Viewer – The Transformation of Art from the Pagan World to Christianity, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.

KITZINGER Ernst, Byzantine Art in the Making, Londres, Faber and Faber, 1977.

Articles

ANDREESCU-TREADGOLD Irina, « The Mosaic Workshop at San Vitale », dans Mosaici a S. Vitale e altri restauri – Il restauro in situ di mosaici parietali, Atti del Convegno nazionale sul restauro in situ di mosaici parietali, Ravenne, Longo Editore Ravenna, 1-3 octobre 1990, pp. 31-41.

ANDREESCU-TREADGOLD Irina et TREADGOLD Warren, « Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale », The Art Bulletin 79, n°4, décembre 1997, pp. 708-723.

ANGIOLINI MARTINELLI Patrizia, « La decorazione musiva : nel colore la via della salvezza », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Panini, 1997, pp. 41-57.

BROWN Katherine, « The Mosaics of San Vitale : Evidence for the Attribution of Some Early Byzantine Jewelry to Court Workshops », Gesta 18, n°1, Papiers reliés aux objets de l’exhibition « Age of Spirituality », The Metropolitan Museum of Art (novembre 1977- février 1978), 1979, pp. 57-62.

KITZINGER Ernst, «Stylistic Developments in Pavement Mosaics in the Greek East from the Age of Constantine to the Age of Justinian», La mosaïque greco-romaine, Colloques internationaux du centre national de la recherche scientifique, Paris, 29 août-3 septembre 1963, pp. 341-352.

MUSCOLINO Cetty, « I restauri musivi », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Pannini, 1997, pp. 111-121.

NOE Virgilio, « Momenti liturgici nei mosaici di Ravenna », Splendori di Bisanzio, Roberto Zagnoli (dir.), Ravenne, Fabri Editori, 1990, pp. 35-38.

PELLETRIER André, « Le voile » du temple de Jérusalem est-il devenu la « portière » du temple d’Olympie ? », Syria 32, n°32-3-4, 1955, pp. 289-307.

QUEENAN Sean, « The Justinian and Theodora Mosaics of San Vitale : Medieval Propaganda of a Christian Empire ? », 10 décembre 2012, www.academia.edu

Sources

Pausanias, Descriptio Graeciae V, 12,4.

Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXVII, chapitre 16.

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La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres

3 Novembre 2014 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres

James Thornhill est un peintre anglais né en 1675/76 et mort en 1735. Il gagna le concours pour la réalisation du décor du dôme de Saint-Paul en 1715, suite à la rénovation de la Cathédrale, par l’architecte Christopher Wren, commencée en 1669 et terminée en 1710, après le Grand Incendie de 1666.
Mais que fait Thornhill avant la décoration de la Cathédrale Saint-Paul? Cet artiste anglais décorait les palais par des peintures illusionnistes, avant la réalisation du décor de la coupole de Saint-Paul. A l’époque, la peinture d’histoire, en Angleterre, était très faible et il fallait décorer la Cathédrale par ce genre. Les peintres qui se sont présentés durant le concours étaient les mêmes qui ont contribué à la décoration des palais de Londres. La demande de décoration de la coupole de la Cathédrale, consistait en la création du premier grand décor d’église anglaise.
La coupole s’élève à environ 61 mètres au-dessus de l’autel et fait 40 mètres de diamètres.
Les peintures ont été repeintes à la fin du 19ème siècle, suite à une détérioration due au smog de Londres. Mais trois questions soulèvent particulièrement notre attention : pourquoi un décor religieux a été peint en monochrome dans une cathédrale ? Quel effet produit-il sur le spectateur et comment se lit-il ?

Concours

Christopher Wren évita de créer des effets de décorations architecturaux lors de la réalisation de la coupole, car il voulait qu’elle soit décorée de mosaïque comme la coupole de Saint-Pierre de Rome ou par de la peinture colorée du 18ème siècle. Un concours a été lancé, en 1708/09 afin de désigner le peintre qui réalisera la décoration de la coupole de Saint-Paul. Parmi ces peintres il y avait Thornhill, le seul anglais, 2 français, Pierre Berchet et Louis Cheron et 2 italiens, Giovanni Battista Catenaro et Giovanni Antonio Pellegrini. Parmi tous ces peintres, que deux artistes ont été retenu : Pellegrini et Thornhill. 2 petites coupoles ont été réalisées afin de présenter leur projet[1]. Le premier a présenté une Trinité adorée par des saints et des anges, comparable au dôme de Sant’Andrea della Valle de Rome, réalisé par Lanfranco[2]. Le deuxième va placer chaque éléments dans un compartiment segmental. Mais, un autre peintre arriva et pris la commande de Saint-Paul. Il s’agit de Louis Laguerre. Ce peintre, formé sous Charles Le Brun, avait commencé à placer les dessins sur la coupole quand un ordre arriva, un mois plus tard, de tout arrêter[3].
L’évêque Tenison justifia ce changement : « Je ne suis pas juge de peinture, mais sur deux articles je devrais insister : en premier l’artiste employé soit Protestant ; et deuxièmement qu’il soit Anglais »[4]. C’est donc le 28 juin 1715 que Thornhill pu commencer les travaux. Le style de l’artiste anglais est comparable à ceux des peintres de Bologne, Antonio Verrio et à celui de son contemporain français Louis Laguerre[5].

[1] Edward Croft-Murray, Decorative painting in England : 1537-1837, vol.1 : Early Tudor to sir James Thornhill, Londres, éd. Feltham, 1962, p. 72.

[2] Idem.

[3] Ibid., p. 73.

[4] Carol Gibson-Wood, « The Political Background to Thornhill’s Paintings in St Paul’s Cathedral, Journal of the Warburg and Courthauld Insittutes, vol. 56 (1993), p. 233.

[5] Teresa Sladen, „Embellishment and decoration, 1696-1900“ in St Paul. The Cathedral Church of London 604-2004, éd. Derek Keene, Arthur Burns, Andrew Saint, Yale University Press, New Haven et Londres, 2004, p. 237.

Thornhill, Coupole Saint-Paul / Lanfranco, Coupole de Sant'Andrea della Valle
Thornhill, Coupole Saint-Paul / Lanfranco, Coupole de Sant'Andrea della Valle

Thornhill, Coupole Saint-Paul / Lanfranco, Coupole de Sant'Andrea della Valle

La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres

Saint-Paul et les Invalides

Description des représentations

La répartition des peintures se fait sur les dessins de Laguerre, posés déjà sur la coupole. Thornhill a fait ce choix pour simplifier la répartition des personnages qui est comparable au dôme des Invalides à Paris, peint par Lafosse.
Des fenêtres autour du dôme illuminent les peintures et la cathédrale à Saint-Paul. Chez les Invalides, la source lumineuse se fait non seulement par les fenêtres se trouvant en dessous des peintures, mais aussi entre deux parties de la coupole, réalisé par Jules Hardouin-Mansart. Cette ouverture « […] permet d’éclairer les peinture de la calotte sans que ce procédé soit perceptible d’en bas »[1], et n’avait pas l’effet « […] d’interrompre au beau milieu le décor peint et de créer une source de lumière qui plaçait les peintures à contre-jour »[2]. Dans la coupole de Saint-Paul, en effet nous avons un oculus qui va créer un contre-jour à un certain moment de la journée et va en même temps casser la représentation en son centre.
Lafosse a peint « le thème des quatre Evangélistes, en les associant avec d’autres figures, de sorte que les proportions en paraissent menues, la composition peu claire et la figure principale noyée dans la masse »[3]. Le décor que propose Lafosse est consacré à « célébrer la gloire du souverain à l’issue victorieuse de la guerre de Hollande […] »[4]. Il célèbre « […] l’alliance de Dieu et de la monarchie française, garante de la dépense du dogme de la foi catholique en Europe, un thème particulièrement bien venu au lendemain de la Révocation de l’Edit de Nantes (1685) »[5].
Contrairement aux 12 compartiments des Invalides, sous le décor de Lafosse, réalisé par Jean Jouvenet, à Saint-Paul il n’y en a que 8. Ils sont décorés de peintures historiques religieuses représentant des épisodes de la vie de saint Paul, tiré des Actes des Apôtres. La vie de saint Paul commence dans la partie Est, en face du visiteur approchant la nef, avec la Conversion de Saul[6]. Le sujet de l’illumination spirituelle continue dans la scène adjacente sur la droite, où Thornhill a peint l’Aveuglement d’Elymas et la Conversion du proconsul romain Sergius Paulus[7]. Continuant la narration visuelle autour du dôme, nous arrivons sur le Sacrifice à Lystre. La quatrième scène représente Paul convertissant le geôlier dans la cité de Philippe en Macédonie. Sur le côté le plus à l’Ouest, nous trouvons la scène de Paul prêchant à’Athènes. Dans la sixième scène, Paul convaincant les citoyens d’Ephèse de brûler leurs livres. Dans l’avant-dernière baie, Paul se défend devant le roi Agrippa. Enfin, la dernière scène fermant le cercle, nous trouvons l’Apôtre échu sur l’île de Melita, tenant une vipère venimeuse qui est apparue dans le feu.

[1] Bertrand Jestaz, L’Hôtel et l’église des Invalides, Paris, Picard, 1990, p. 89.

[2] Idem.

[3] Ibid., pp. 95-96.

[4] Les Invalides : l'architecte Libéral Bruand, l'histoire de la construction, l'église du Dôme, le tombeau de Napoléon, les décors peints et sculptés, Robert Bresse et al., L’estampille - L’Objet d’Art, n°21, Dijon, 2006, p. 60.

[5] Ibid., p. 61.

[6] Richard Johns, « An Air of Grandeur & Modesty : James Thornhill’s Painting in the Dome of St. Paul’s Cathedral », Eighteenth Century Studies, vol. 42, été 2009, p. 504.

[7] Idem.

La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres
La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres
La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres

Basso-rilievo

La décoration de la coupole de Saint-Paul est assez particulière. L’artiste a donné l’impression d’avoir un dôme décoré par des piliers et d’autres décors en stucs ou autre pierre. Mais, en réalité, ces décors sont réalisés en basso-rilievo. Cette architecture feinte a été censurée par les suiveurs de Wren, car elle était contraire à l’esprit du design architectural[1]. Ce terme de basso-rielievo est utilisé au 18ème siècle pour caractériser une peinture qui imite la sculpture. En effet, la coupole est décorée par des arcades peintes, chargées avec « les Ornements les plus riches de l’Architecture » et terminées en « Or double », qui dote le schéma final avec une certaine grandeur demandée par le monumental édifice de Wren, pendant que les compositions figuratives transmettent un air de modestie[2].
La coupole des Invalides utilise le même procédé pour les éléments architecturaux. Elle est tronquée et « […] a été traitée comme une structure ajourée : les montants, décorés de caissons en perspective et réunis par une corniche, dont l’intrados est peint en trompe-l’œil, sont séparés par des ouvertures feintes à travers lesquelles on est censé apercevoir les Apôtres de Jouvenet volant dans le ciel […] »[3]. Il s’agit dans le cas des Invalides, contrairement à Saint-Paul, d’un décor de « quadratura dans la tradition italienne, où la peinture sert à suggérer un espace au-delà de l’architecture, un autre monde en somme »[4].

[1] Ibid., p. 503.

[2] Ibid., p. 510.

[3] Bertrand Jestaz, L’Hôtel et l’église des Invalides, Paris, Picard, 1990, p. 97.

[4] Idem.

La couleur

La coupole de Saint-Paul paraît étrange, non dans le sujet, mais par l’utilisation de la grisaille pour une décoration de grande importance. Ce genre de peinture n’exprime pas la grandeur à l’intérieur de la cathédrale[1] à première vue. Les commanditaires décidèrent de faire réaliser le décor en monochrome, pour une question d’économie d’argent et pour une autre raison que nous allons voir plus bas. Selon Croft-Murray, la décoration de Thornhill n’amène pas de la vie et de la couleur à l’architecture de Wren. Il devrait donner plus de substance et de dureté et plus de relief dramatique à son architecture[2]. En effet, ce qu’il manque c’est un éclaboussure de couleur[3]! Au 19ème siècle, cette décoration monochrome a été décrite comme « dénudant » la cathédrale[4]. Mais ce choix de couleur a été dicté par les objectifs du Protestantisme et transforma l’idée de peinture historique anglaise. Thornhill a eu une bonne raison pour le faire. Il met en avant la « modestie » sur l’illusionnisme coloré du modèle d’église Catholique[5]. L’évêque Tenison dans son ouvrage, intitulé Of Idolatry (1678), s’oppose la vénération romaine des images et voulait ainsi éloigner l’église moderne anglicane à la fois des images de la Réforme et les purges puritaines des années 1650[6]. De plus, il ajoute que la représentation des saints du Nouveau Testament était acceptable seulement s’ils étaient en lien au rôle mortel de leurs sujets[7]. Il faut ajouter un texte que Tenison cite de l’Alexandrin saint Cyril :

Nous ne réprouvons pas le noble Art de la Peinture. Nous sommes loin de [l’extrême] où nous permettons comme il se doit, les Images de Jésus et de ses Saints. Mais concernant l’adoration et le culte de ceux-ci, nous le détestons, nous devons ignorer la Couleur, l’Artifice et les Créatures[8].

Thornhill propose une décoration de « Grandeur et la Modestie » de sa décoration en inversant les conventions de la peinture décorative historique[9]. Mais cette utilisation de la grisaille, comme œuvre d’art « terminée », a été utilisée par d’autres artistes, tels Andrea Mantegna et Nicolas Poussin. Le mot le plus souvent utilisé au début du 16ème siècle décrivent ce genre de peinture comme des « bronzi », « marmi finti » et « chiaroscuri »[10]. Mantegna va utiliser la grisaille afin d’indiquer la distance dans le temps et pour rehausser la différence entre les évènements récent et ancien de la Bible ou des personnages[11]. Dans une œuvre du Maître de la Salle Capitulaire de Pomposa, nous pouvons voir la différence entre les personnages de l’Ancien Testament, peints en grisaille et les personnages contemporains, polychromés. Dans le cas de Saint-Paul, Thornhill a voulu créer une distance entre des évènements passés et les évènements contemporains, donc réels, vus par le spectateur. Mais, l’artiste ne veut pas seulement créer une distance entre décoration et spectateur, il cherche aussi à imiter des matériaux précieux. En effet, selon Hémery, « Leon Battista Alberti […] vante la faculté que possède la peinture en noir et blanc de produire un effet de relief et d’imiter les matériaux précieux comme l’or, l’argent et le verre »[12]. Ou d’après Giogrio Vasari, l’artiste « […] envisage essentiellement le monochrome dans sa fonction d’imitation de la sculpture »[13]. Thornhill a fait le choix d’un décor monochrome pour représenter de la sculpture précieuse, par une économie de matériau, mais aussi afin de se différencier de ses contemporains en refusant le « […] décor baroque séduisant et coloré »[14], contraire à la pensée protestante.
Mais regardons la coupole des Invalides. Il n’y a aucun élément en grisaille, tout est coloré comme dans la tradition baroque catholique. Le sujet qui est glorifié n’est pas seulement le Christ, mais bien le roi Louis, car toute l’église lui est dédiée. Etant un personnage contemporain, la coupole devait forcément être peinte en couleur. De plus, dans l’esprit catholique hérité des peintres italiens, l’Ancien Testament pouvait être représenté en grisaille, contrairement au Nouveau Testament. Mais, à l’opposé de Saint-Paul, qui présente quand même le Nouveau Testament en monochrome, celle-ci privilégie aussi la couleur pour un effet optique, créant une profondeur, une échappée du regard.
Ce choix de couleur crée un choc visuel qui s’oppose à la mode de l’illusionnisme de l’époque. Thornhill construit une stratégie pour marquer sa différence de Pellegrini.

[1] Teresa Sladen, „Embellishment and decoration, 1696-1900“ in St Paul. The Cathedral Church of London 604-2004, éd. Derek Keene, Arthur Burns, Andrew Saint, Yale University Press, New Haven et Londres, 2004, p. 240.

[2] Edward Croft-Murray, Decorative painting in England : 1537-1837, vol.1 : Early Tudor to sir James Thornhill, Londres, éd. Feltham, 1962, p. 74.

[3] Richard Johns, « An Air of Grandeur & Modesty : James Thornhill’s Painting in the Dome of St. Paul’s Cathedral », Eighteenth Century Studies, vol. 42, été 2009, p. 503.

[4] Idem.

[5] Ibid., p. 511.

[6] Idem.

[7] Idem.

[8] Ibid., p.512.

[9] Ibid., p. 510.

[10] Sabine Blumenröder, « Andrea Mantegna’s Grisaille Paintings : Colour Metamorphosis as a Metaphor for History », in Symbols of Time in the History of Art, éd. Christian Heck, Kristen Lippincott, Belgique, éd. Brepols, 2002, p. 41.

[11] Ibid., p 45.

[12] Pas la couleur, Rien que la nuance ! – Trompe-l’œil et grisailles de Rubens à Toulouse-Lautrec, Axel Hémery (dir.), Toulouse, Musée des Augustins, 2008, p. 14.

[13] Ibid., p. 14.

[14] Ibid., p. 15.

Andrea Mantegna / Maître de la Salle Capitulaire de Pomposa
Andrea Mantegna / Maître de la Salle Capitulaire de Pomposa

Andrea Mantegna / Maître de la Salle Capitulaire de Pomposa

La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres

Point de vue idéal, effets des représentations et parcours du regard

La décoration des coupoles d’édifices, s’élevant très haut, pose un problème. Souvent le spectateur va tenter de se placer au point central du dôme pour observer la décoration, mais certaines parties du décor vont subir des déformations et fatiguera l’œil de cette manière. Andrea Pozzo a proposé dans son Perspectiva Pictorum et Architectorum la manière idéale de regarder une coupole. Il demande au spectateur de se placer à une certaine distance, à savoir en dehors de la coupole, afin d’appréhender l’architecture, qu’il ne peut au point de vue central[1]. De cette manière, l’œil va pouvoir reconstruire une image sans distorsion. Siguert le précise aussi : « […] tout déplacement de l’œil depuis un certain point de vue central fixe, provoque des distorsions curvilinéaires […] »[2].
Les 8 scènes de la vie de saint Paul que Thornhill a peintes, présentent une certaine pesanteur. Au lieu de chercher un effet aérien qui sert à ouvrir l’espace dans une coupole, l’artiste va placer certains de ses personnages assis par terre[3]. De plus, Mayhew ajoute que « le travail à Saint-Paul ne possède pas l’illusionnisme du baroque que l’on peut retrouver dans ses premières œuvres, ni le sens dramatique »[4]. Dans chaque section, l’horizon est obscurci, avec une perte de perspective qui va réduire le fond[5] et le rapprocher vers les figures en présentant plusieurs éléments architecturaux, mais cela ne va pas empêcher de voir la dynamique des gestes de saint Paul.
Observant chaque scènes peintes, nous remarquons que deux scènes sur deux ont une ligne dominante qui monte et deux autres scènes sur deux, une ligne dominante qui descend. Cela a pour but de créer une dynamique accentué par les gestes de saint Paul. Il est possible aussi d’imaginer une continuité en supprimant les pilastres, divisant chaque scènes, et pouvant ainsi distinguer une ligne continue qui ondule au-dessus des personnages. Ceci va permettre de voir un certain arrangement des figures autour d’un cercle continu, comme dans les coupoles décorée au 18ème siècle. Mais ceux-ci ne vont pas pouvoir s’envoler vers le haut de la coupole à cause de l’architecture peinte, par le lanternon qui vient ouvrir un puit de lumière et par l’idée que le culte est fait qu’aux personnages « humains-terrestres » et non divins, donc il n’y a aucune vraie envolée. Le peintre a opté pour cette composition afin d’éviter un décor séduisant qui transporte le regard vers « un autre monde ». La scène de l’aveuglement d’Elymas retiendra notre attention. Mis à part que la représentation est similaire à un carton de Raphael, la question de la perte de vue est importante. D’après Johns, l’illumination protestante nécessite une perte temporaire de la vue, mettant un terme aux vieilles habitudes, avant que l’individu puisse apprendre à voir le nouveau monde, dépourvu des distractions et des superstitions de fausse religion[6]. L’idée d’aveuglement est aussi perceptible par la monochromie de la décoration, comme si le spectateur avait perdu toute perception de couleur.
La coupole des Invalides fonctionne différemment. Les 12 apôtres sont placés dans des compartiments comme à Saint-Paul, mais donnent moins un effet de pesanteur aux personnage, car ils sont en plein vol sur des nuages. Mais les deux parties de la coupole sont séparées par des décorations en basso-rilievo, différencient ainsi les scènes des 12 apôtres et la remise des armes du roi Louis au Christ. Le regard du spectateur va rester bloqué sur la partie inférieure, et, après s’être dégagé de celle-ci, pourra voir l’autre partie qui tournoie dans le ciel fictif, non interrompu par une lanterne. La décoration de la coupole de Saint-Paul ne crée pas cet effet d’arrêt sur une fine partie de décoration architecturale, car le basso-rilievo et le monochrome permettent un glissement du regard sur toute les surfaces. Il entre dans un cadre et ressort de l’autre grâce aux ombres que Thornhill a peinte sur ses scènes.
Mais la décoration de la coupole des Invalides vient aussi donner de l’importance au tombeau de Napoléon I qui se trouve tout juste en-dessous, par conséquence le tombeau est glorifié.

[1] Andrea Pozzo, Perspective in Architecture and Painting – An Unabridge Reprints oft he English-and-Latin Edition oft he 1693 „Perspectiva Pictorium et Architectorum“, New York, éd. Dover Publications, 1989, p. 194.

[2] Françoise Siguert, L’œil surpris : perception et représentation dans la 1ère moitié du XVIIe siècle, Klincksieck, Paris, 1993, p. 80.

[3] Teresa Sladen, „Embellishment and decoration, 1696-1900“ in St Paul. The Cathedral Church of London 604-2004, éd. Derek Keene, Arthur Burns, Andrew Saint, Yale University Press, New Haven et Londres, 2004, p.239.

[4] Edgar de N. Mayhew, Sketches by Thornhill, Her Majesty’s Stationery Office, Londres, 1967, p. 8.

[5] Richard Johns, « An Air of Grandeur & Modesty : James Thornhill’s Painting in the Dome of St. Paul’s Cathedral », Eighteenth Century Studies, vol. 42, été 2009, p. 504.

[6] Ibid., p. 513.

Andrea Pozzo, Schéma dans Perspectiva Pictorum et Architectorum / Coupole Saint-Paul / Les InvalidesAndrea Pozzo, Schéma dans Perspectiva Pictorum et Architectorum / Coupole Saint-Paul / Les Invalides
Andrea Pozzo, Schéma dans Perspectiva Pictorum et Architectorum / Coupole Saint-Paul / Les InvalidesAndrea Pozzo, Schéma dans Perspectiva Pictorum et Architectorum / Coupole Saint-Paul / Les Invalides

Andrea Pozzo, Schéma dans Perspectiva Pictorum et Architectorum / Coupole Saint-Paul / Les Invalides

Pour conclure, la décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres paraît étrange à première vue, mais derrière cette couleur monochrome, il faut y voir un choix relié au protestantisme et une volonté de créer un effet de matériau précieux et de sculptures avec très peu de moyens. Comparable à la coupole des Invalides, par la compartimentation et le basso-rilievo, les deux décorations dégagent différentes significations, par leur commanditaire et par l’esprit de l’époque.
La façade de Saint-Paul de Londres est similaire à la façade de Saint-Pierre de Rome. L’idée d’opposition se ressent aussi dans l’idée d’église catholique protestante et catholique romaine. Il y a un enjeu d’émulation : l’artiste va corriger le modèle catholique romain. Il y a aussi une émulation avec les peintres romains qui ont travaillé à Rome et qui se sont présenté à Londres pour la décoration de la coupole de Saint-Paul. Ici, il y a l’opposition entre Thornhill et Raphaël, dont ses cartons furent le plus gravés au moment où l’artiste anglais travaillait sur le chantier de Londres.
Dans la coupole de Saint-Paul de Londres, l’architectures, les figures et le cadrage se voit à première vue, contrairement aux Invalides. L’enjeu de la monochromie est la lisibilité, l’humilité et la modestie qui permet de comprendre, par la lisibilité, la grandeur et le grand style.

Saint-Paul / Saint-PierreSaint-Paul / Saint-Pierre

Saint-Paul / Saint-Pierre

Bibliographie

Monographies

Bertrand Jestaz, L’Hôtel et l’église des Invalides, Paris, Picard, 1990.

Edgar de N. Mayhew, Sketches by Thornhill, Her Majesty’s Stationery Office, Londres, 1967.

Edward Croft-Murray, Decorative painting in England : 1537-1837, vol.1 : Early Tudor to sir James Thornhill, Londres, éd. Feltham, 1962.

Andrea Pozzo, Perspective in Architecture and Painting – An Unabridge Reprints oft he English-and-Latin Edition oft he 1693 „Perspectiva Pictorium et Architectorum“, New York, éd. Dover Publications, 1989.

Françoise Siguert, L’œil surpris : perception et représentation dans la 1ère moitié du XVIIe siècle, Klincksieck, Paris, 1993.

Catalogue d’exposition

Pas la couleur, Rien que la nuance ! – Trompe-l’œil et grisailles de Rubens à Toulouse-Lautrec, Axel Hémery (dir.), Toulouse, Musée des Augustins, 2008.

Articles

Les Invalides : l'architecte Libéral Bruand, l'histoire de la construction, l'église du Dôme, le tombeau de Napoléon, les décors peints et sculptés, Robert Bresse et al., L’estampille -L’Objet d’Art, n°21, Dijon, 2006.

Sabine Blumenröder, « Andrea Mantegna’s Grisaille Paintings : Colour Metamorphosis as a Metaphor for History », in Symbols of Time in the History of Art, éd. Christian Heck, Kristen Lippincott, Belgique, éd. Brepols, 2002, p. 41-55.

Carol Gibson-Wood, « The Political Background to Thornhill’s Paintings in St Paul’s Cathedral, Journal of the Warburg and Courthauld Insittutes, vol. 56 (1993), pp. 229-237.

Richard Johns, « An Air of Grandeur & Modesty : James Thornhill’s Painting in the Dome of St. Paul’s Cathedral », Eighteenth Century Studies, vol. 42, été 2009, pp. 501-527.

Teresa Sladen, „Embellishment and decoration, 1696-1900“ in St Paul. The Cathedral Church of London 604-2004, éd. Derek Keene, Arthur Burns, Andrew Saint, Yale University Press, New Haven et Londres, 2004, pp. 233-257.

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L'usage de la perspective chez Vermeer

15 Septembre 2014 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Hans Vredeman de Vries, Perspective, la Haye, 1604
Hans Vredeman de Vries, Perspective, la Haye, 1604

Les artistes du 17ème siècle utilisaient la plus part du temps la perspective pour construire leurs tableaux.Plusieurs ouvrages de perspectives sont apparus aussi au 17ème siècle. Appliquant la technique aux 3 points, Vermeer varie l'horizon et les points de distance pour obtenir différentes approches et différents effets sur le spectateur. Mais, l'artiste se différencie de ses contemporains par l'usage de la perspective. Vermeer ne cherchera pas à donner à voir un espace, mais il créera un lien entre le tableau et le spectateur.

La technique à l'aiguille

Vermeer utilise une méthode artisanale pour créer la perspective sur la toile. Il plante une aiguille à un certain endroit de sa toile, au bout de laquelle il tirera un fil, enduit de vraie et de l'autre mais il fera tomber le fil sur la toile, laissant ainsi une trace de la ligne. L'artiste, ensuite, repassera cette ligne au crayon ou au pinceau. L'aiguille laissera une trace matérielle sur le tableau qui sera visible à l’œil nu.

Johannes VERMEER, La Laitière, entre 1653-1675, huile sur toile, 45,5 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum / Johannes VERMEER, L’Art de la peinture, 1665-1666, huile sur toile, 120 x 100 cm, Vienne, Kunsthistorisches MuseumJohannes VERMEER, La Laitière, entre 1653-1675, huile sur toile, 45,5 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum / Johannes VERMEER, L’Art de la peinture, 1665-1666, huile sur toile, 120 x 100 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Johannes VERMEER, La Laitière, entre 1653-1675, huile sur toile, 45,5 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum / Johannes VERMEER, L’Art de la peinture, 1665-1666, huile sur toile, 120 x 100 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

L'usage de la perspective chez Vermeer

Ensuite, Vermeer va créer ses points de distances sur la ligne d'horizon de chaque côté des points de fuites, à une distance qui correspond à la distance de laquelle le spectateur doit se placer. Après avoir placé ses aiguilles, il exécutera la même méthode. Ces dernières lignes permettront de placer les différents objets dans l'espace et aussi pour créer correctement les dallages et les plafonds.

La perspective aux 3 points est créée. Cette perspective est pratiquée dans les Pays du Nord. Cette technique est représentée dans une planche de Hans Vredeman de Vries. Pour éviter d'obtenir un point de fuite frontal, Vermeer va tourner ses dalles à 45° ce qui permettra d'intégrer en quelques sorte les points de distance. Quelques fois, l'artiste va placer son point de fuite, non pas au centre du tableau, mais sur un des côtés pour créer un certain effet sur le spectateur.

L'usage de la perspective chez Vermeer

Inspiration ou apprentissage de l'artiste

Peintres qui utilisaient cette technique

La méthode mentionnée plus haut a été utilisée par plusieurs artistes du 17ème siècle comme Léonard Bramer, Carel Fabritius, Gerrit Dou, Gabriel Metsu, Pieter de Hooch, Samuel van Hoogstraten et par plusieurs peintres d'architecture.

Samuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre / Emanuel DE WITTE, Intérieur de l’Oude Kerk à Delft, 1650, huile sur bois, 48,3 x 34,5 cm, Montréal, Mr. & Mrs. Michal Hornstein / Gerard HOUCKGEEST, Oude Kerk à Delft, 1654, huile sur bois, 49 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum
Samuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre / Emanuel DE WITTE, Intérieur de l’Oude Kerk à Delft, 1650, huile sur bois, 48,3 x 34,5 cm, Montréal, Mr. & Mrs. Michal Hornstein / Gerard HOUCKGEEST, Oude Kerk à Delft, 1654, huile sur bois, 49 x 41 cm, Amsterdam, RijksmuseumSamuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre / Emanuel DE WITTE, Intérieur de l’Oude Kerk à Delft, 1650, huile sur bois, 48,3 x 34,5 cm, Montréal, Mr. & Mrs. Michal Hornstein / Gerard HOUCKGEEST, Oude Kerk à Delft, 1654, huile sur bois, 49 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

Samuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre / Emanuel DE WITTE, Intérieur de l’Oude Kerk à Delft, 1650, huile sur bois, 48,3 x 34,5 cm, Montréal, Mr. & Mrs. Michal Hornstein / Gerard HOUCKGEEST, Oude Kerk à Delft, 1654, huile sur bois, 49 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

L'usage de la perspective chez Vermeer

Auteurs de livres de perspective

D'après un inventaire de l'atelier du peintre, réalisé en février 1676, Vermeer possédait plusieurs livres. Il est probable que parmi ces livres, il devait y avoir les ouvrages de Samuel Marolois, Perspective contenant la théorie, pratique et instruction fondamentale d'icelle (1628) ou de François Desargues et Abraham Bosse, Manière universelle de pratiquer la perspecetive, comme celle de la mesure du petit pied (1664). A part ces ouvrages, Vermeer a dû surement consulter des estampes d'autres livres, comme celles de Hans Vredeman de Vries, Perspective (1604) ainsi que ceux de Hendrick Hondius, Enseignements fondamentaux dans les arts de l'optique ou de la perspective (1647).

L'usage de la perspective chez Vermeer

Boîte à perspective

Vermeer a peut-être vu aussi les boîtes à perspective de Samuel van Hoogstraten qui se passionnait pour l'expérimentation optique en construisant des espaces en 3 dimensions. Carel Fabritius aurait peint lui aussi une boîte à perspective, dont l'une des parties qui nous reste serait une vue sur la rue de Delft. Un autre artiste, Hendrick van Vliet a peint une boîte à perspective triangulaire qui représente la nef d'une église protestante. Sur le côté d'un des panneaux, un trou est percé. Depuis cet orifice le spectateur met son œil et regarde à l'intérieur de la boîte. La vision monoculaire à partir d'une distance fixe va effacer al distorsion.

Samuel VAN HOOGSTRATEN, Boîte à perspective avec intérieur hollandais, 1663, huile sur bois, 40,3  x 25,9 x 26,7 cm, Michigan, The Detroit Institute of Arts / Carel FABRITIUS,  Vue de Delft, 1652, huile sur toile, 15,5 x 31,7 cm, Londres, The National Gallery
Samuel VAN HOOGSTRATEN, Boîte à perspective avec intérieur hollandais, 1663, huile sur bois, 40,3  x 25,9 x 26,7 cm, Michigan, The Detroit Institute of Arts / Carel FABRITIUS,  Vue de Delft, 1652, huile sur toile, 15,5 x 31,7 cm, Londres, The National Gallery

Samuel VAN HOOGSTRATEN, Boîte à perspective avec intérieur hollandais, 1663, huile sur bois, 40,3 x 25,9 x 26,7 cm, Michigan, The Detroit Institute of Arts / Carel FABRITIUS, Vue de Delft, 1652, huile sur toile, 15,5 x 31,7 cm, Londres, The National Gallery

L'usage de la perspective chez Vermeer

La figure et la création d'un système spatial

Le spectateur voyeuriste

La lettre d'amour (Vermeer) / Le couple au perroquet (Pieter de Hooch) / Les pantoufles (Samuel van Hoogstraten)

Nous pouvons constater que le premier plan de Vermeer est très proche à celui de Pieter de Hooch qui peut aussi être comparé au tableau de Samuel van Hoogstraten. Ce qui les différencies n'est pas seulement le sujet représenté mais aussi la manière dont la perspective est utilisée.
De Hooch va placer son point de fuite à l'intérieur du premier plan. Le rideau, le balai et le sceau font de repoussoir, la scène est illuminée par la fenêtre qui se trouve sur la gauche. Mais le regard tend à s'échapper dans la pièce derrière. Le spectateur est en train de regarder en cachette, mais depuis une trop grande distance et trop en hauteur, ce qui créera un effet dominant sur la scène. De plus, la ligne d'horizon est très haute et les points de distances sont beaucoup trop éloigné pour que le spectateur puisse réellement se placer dans le tableau.
Contrairement à lui, Vermeer va placer son point de fuite vers le pommeau de la chaise qui se trouve au premier plan dans la pénombre. Le rideau, le balai et les pantoufles servent aussi de repoussoir. Aucune porte ou fenêtre n'est visible. Ce point de fuite se trouvant dans la pénombre sert à placer le spectateur à cet endroit de la pièce. Vermeer cherche à créer un lien entre le tableau et le spectateur qui devient lui aussi sujet du tableau. L'artiste ne cherche pas à montrer comme De Hooch ou van Hoogstraten une perspective qui présente un espace. Il veut donner un sens, caché, à son tableau. Plaçant ainsi le spectateur dans la pénombre dans un des côtés, le spectateur a un regard voyeuriste, car il est présent dans le tableau sans être vu en même temps.
La ligne d'horizon, sur laquelle le point de fuite se trouve, coupe le tableau en deux et passe au milieu du visage de la femme tenant la lettre. Cet horizon à mi-hauteur permet de placer le spectateur à la même hauteur des figures permettant ainsi à celui-ci de faire partie de la scène. Quand à De Hooch, lui, va placer l'horizon plus haut, permettant à son spectateur de dominer la scène. Mais la perspective crée un espace qui est donné à voir. Le spectateur se place plus ou moins dans la pénombre, car ses points de distances sont trop éloignés. Vermeer canalise la lumière contrairement à De Hooch qui en multiplie les sources.

Pieter DE HOOCH, Couple au perroquet, 1668, huile sur toile, 73 x 62 cm, Cologne, Wallraf-Richartz Museum / Samuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du LouvrePieter DE HOOCH, Couple au perroquet, 1668, huile sur toile, 73 x 62 cm, Cologne, Wallraf-Richartz Museum / Samuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre

Pieter DE HOOCH, Couple au perroquet, 1668, huile sur toile, 73 x 62 cm, Cologne, Wallraf-Richartz Museum / Samuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre

L'usage de la perspective chez Vermeer

Valorisation de la figure

La Laitière (Vermeer) / La cuisinière hollandaise (Gerrit Dou)

Ces deux tableaux sont de sujet similaire, mais de composition complètement différente. La cuisinière hollandaise de Dou se trouve dans une cuisine et verse un liquide de sa cruche. Une table barre le tableau créant un effet de repoussoir. La jeune femme nous regarde et a la même position des mains que la laitière de Vermeer. Chez ce dernier, une femme se trouve dans une pièce et verse du lait d'une cruche en se concentrant sur sa tâche. Une se table se trouve sur le côté.
Gerrit Dou va placer son point de fuite derrière l'épaule de la jeune femme, donc sur le mur du fond, et l'horizon passera sur le visage de celle-ci. L'artiste a cherché à faire participer le spectateur, grâce au regard de la cuisinière et à la table qui se trouve devant lui. Mais la figure n'est pas valorisée comme chez Vermeer. Celui-ci va éliminer le plus d'éléments possible, gardant une petite table qui possède 5 côtés. Ici, l'artiste n'a pas forcément appliqué correctement les lois de la perspective, tout simplement pour que le regard puisse circuler plus facilement et par conséquence il a réduit la table, qui à première vue parait juste. Le point de fuite se trouve au-dessus de sa main qui verse le lait et la ligne d'horizon coupe le tableau en deux. Une légère contre plongée a été réalisée. Le point de fuite sur la main permet de concentrer notre attention sur l'action qu'est en train de réaliser la laitière. La ligne d'horizon coupe le personnage au niveau du buste ce qui va permettre une monumentalisation de la figure, car l'horizon correspond à la hauteur à laquelle le tableau doit être vu. La lumière illumine une partie de la femme, surtout les bras et le haut de son corps qui apparaissent forts et puissants. La figure se détache sur un mir blanc qui est rapproché. Ces nombreux éléments vont faire que la Laitière ressemblera à une sorte d'icone du 17ème siècle, une figure sacrée et héroïque. La figure ne sera pas seulement monumentalisée, elle sera la personnification de la vertu de la femme au travail. Le spectateur ne pourra pas faire partie de la scène par le mur rapproché, par la femme en contre-plongée et par la table qui joue de repoussoir, mais ne pourra que contempler cette vertu.

Gerrit DOU, La cuisinière hollandaise, 1640, huile sur bois, 36 x 27 cm, Paris, Musée du Louvre

Gerrit DOU, La cuisinière hollandaise, 1640, huile sur bois, 36 x 27 cm, Paris, Musée du Louvre

L'usage de la perspective chez Vermeer

L'invitation à une scène intime

Le Verre de vin (Vermeer) / Intérieur avec une femme buvant avec deux hommes (Pieter De Hooch)

Un groupe buvant du vin a été représenté aussi par De Hooch. Un groupe de 3 personnes sont autour d'une table et une servante se trouve sur le côté. Le point de fuite se trouve sur la carte au centre et la ligne d'horizon passe sous le verre de la femme de dos. Les points de distance sont un peu plus éloignés par rapport au tableau de Vermeer. Le spectateur a certes une place pour entrer dans le tableau, mais le fait de se placer au centre de la scène va obstruer la pièce. Là encore, la perspective est là pour créer un espace dans lequel l'artiste place ses figures.
Vermeer dans son tableau va placer son point de fuite sur la tête de l'homme accoudé et la ligne d'horizon passe par les visages de deux figures les plus proches. Ayant placé sa ligne d'horizon en hauteur, les points de distance chez Vermeer seront proche du point de fuite. C'est-à-dire que la distance que le spectateur aura vis-à-vis du tableau sera proche, permettant ainsi de créer un lien avec lui. Malgré la distorsion créée par cet approchement des points de distance, le spectateur est introduit dans le tableau grâce à l'espace vide qui se présente devant lui et par l'emplacement qu'il doit prendre, à savoir près de la fenêtre. De plus le regard de la jeune femme qui se fait séduire implique le regard du spectateur. Ici Vermeer a choisi de faire interagir le spectateur à la scène intime, car il est placé en face du perdant et non pas vers le gagnant, à savoir l'homme qui séduit la femme.

Pieter DE HOOCH, Intérieur avec une femme buvant avec deux hommes, vers 1658, huile sur toile, 73,7 x 64,6 cm, Londres, The National Gallery

Pieter DE HOOCH, Intérieur avec une femme buvant avec deux hommes, vers 1658, huile sur toile, 73,7 x 64,6 cm, Londres, The National Gallery

L'usage de la perspective chez Vermeer

L'allégorie

Femme à la balance (Vermeer) / La peseuse d'or (Pieter de Hooch)

Ces deux tableaux sont similaires dans le sujet. Chez de Hooch, le point de fuite se perd sur le mur, la ligne d'horizon sépare le tableau en deux, plus ou moins à mi-hauteur. Une porte ouverte derrière sert d'échappée. De Hooch a représenté une simple femme qui pèse de l'or.
Quant à Vermeer, le point de fuite se trouve sur les doigts de la jeune femme qui tient la balance. La ligne d'horizon se trouve au centre. Une faible lumière entre depuis le haut et illumine le visage de la jeune femme et fait ressortir les parties blanches de ses habits. La pièce est fermée. Sa main se trouve au centre du tableau, car le sujet principal n'est pas forcément une femme qui pèse une pièce d'or. Ici, le tableau qui se trouve derrière elle représente un Jugement dernier et sert de ligne de fuite ainsi que d'horizon. Le Christ se trouve tout juste au-dessus de la tête de la jeune femme. Les plateaux de la balance sont vide. Le spectateur ici ne peut pas entrer dans le tableau. Un tapis de table sert de repoussoir, la femme est présentée de près et le mur est proche et fermé. Ces quelques indices permettent de dire que la jeune femme pèse les âmes lors du Jugement dernier. Vermeer associe étroitement construction perspectiviste et emplacement de la figure. Ici, la perspective a une fonction moralisatrice et allégorique. Par le mur du fond qui est fermé, Vermeer réduit l'articulation en profondeur de la représentation; il concentre l'attention sur la figure principale et empêche le regard de parcourir des espaces complémentaires et de s'arrêter à leurs détails. De plus, le faisceau de lumière dirige le regard.

Pieter DE HOOCH, La Femme à la balance, vers 1664, huile sur toile, 61 x 53 cm, Berlin, Gemäldegalerie.

Pieter DE HOOCH, La Femme à la balance, vers 1664, huile sur toile, 61 x 53 cm, Berlin, Gemäldegalerie.

Pour conclure, on peut constater que la perspective qui construit l'espace n'a qu'un rôle secondaire chez Vermeer, contrairement à ses contemporains. L'artiste cherche à guider le regard du spectateur à un point précis qui permettra à ce dernier de déchiffrer son tableau, de donner un sens à ce qu'il voit. De plus, les points de distances chez Vermeer servent à placer le regard du spectateur à une certaine distance permettant ainsi de créer un lien entre lui et le tableau. L'artiste ne veut pas donner un espace à voir, mais une figure ou un groupe de figure à voir et avec lesquels interagir. Vermeer préfère les fautes pour valoriser le lien du spectateur sur le tableau.

Bibliographie

Monographies

AILLAUD Gilles, Vermeer, Paris, Ed. Hazan, 2004.

ARASSE Daniel, L’Ambition de Vermeer, Paris, A. Biro, 2001.

BLANC Jan, Vermeer : la fabrique de la gloire, Paris, Citadelles & Mazenod, 2014.

BRUSATI Celeste, Artifice and illusion. The Art and Writing of Samuel van Hoogstraten, Chicago, The University of Chicago Press, 1995.

GASKELL Ivan, JONKER Michiel, Vermeer Studies, Washington, National Gallery of Art, 1998.

KEMP Martin, The Science of Art. Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat, Londres, éd. Yale University Press, 1990.

KERSTEN Michiel, LOKIN Daniëlle, Les Maîtres de Delft, contemporains de Vermeer, 2e éd. française, Paris, Flammarion, 1996.

MILMAN Miriam, Le trompe-l’œil, Genève, Skira, 1982.

WADUM Jorgen, KEES Zandvliet, The scholary world of Vermeer, Zwolle, éd. Wanders Publishers, 1996.

WHEELOCK Arthur K., Perspective, Optics, and Delft Artists Around 1650, New York, éd. Galand Publishing, 1977.

Catalogues d’exposition

Vermeer. Il secolo d’oro dell’arte olandese, BANDERA Sandrina, LIEDTKE Walter, WHEELOCK Arthur K. (dir.), Rome, Scuderie del Quirinale, Rome, 2012-2013.

Vermeer and the Delft School, LIEDTKE Walter (dir.), New York, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2001.

Articles

GUTRUF Gerhard, STACHEL Hellmuth, «Reconstructing Vermeer’s perspective in The Art of Painting“», dans Preprint to appear in the Proceedings oft he 14th International Conference on Geometry and Graphics, 5-9 août 2010, Kyoto.

HEUER Christopher, « Perspective as process in Vermeer », Anthropology and Aesthetics, No. 38 (automne 2000), pp. 82-99.

KOBAYASHI-SATO Yoriko, « Vermeer and his thematic use of perspective », dans In His Milieu : Essays on Netherlandish Art in Memory of John Micheal Montias, GOLAHNY Amy (éd.), Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006, pp. 209-218.

TROGER Claude, « La perspective chez Vermeer », dans Sciences de l’Art, No. 2 (1965), pp. 86-102.

WADUM Jorgen, « Vermeer en perspective », dans Johannes Vermeer, Wheelock Arthur K.(dir.), Washington, National Gallery of Art, Paris, Flammarion, 1996, pp. 67-79.

WADUM Jorgen, « Johannes Vermeer (1632-1675) and His Use of Perspective », dans Preprints Historical Painting Techniques, Materials, and Studio Practice, HERMENS Erma (éd.), The Getty Conservation Institute, Leiden, 1995, pp. 148-154.

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Le retable des Cordeliers de Fribourg

17 Août 2014 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Retable des Cordeliers surmonté d'un cadre réalisé en 1936.

Retable des Cordeliers surmonté d'un cadre réalisé en 1936.

Durant plusieurs années, Fribourg est passée par plusieurs mains. D’abord, elle fut commandée par les comtes de Kibourg, ensuite elle fut placée « sous le protectorat du comte de Rodolphe de Habsbourg, devenu plus tard Rodolphe Ier de Habsbourg »[1]. Fribourg demeura aux mains de cette famille jusqu’en juin 1452. Suite à l’accord de paix de Morat, la ville rompit avec l’Autriche et se mit sous la protection de la Savoie, mais qui prit fin en septembre 1477, à la demande de Berne. Pour finir, Fribourg devint « ville libre impériale ce qui lui permit, lors de la Diète de Stans, en 1481, d’être accueillie au sein de la Confédération des VIII anciens cantons »[2].
Au cours du XIIIe siècle, une vague d’hommes fut attirée par le mode de vie simple des frères mineurs et le courant se répandit dans toute l’Europe centrale et méridionale. Ce fut encore « du vivant de saint François que les Franciscains gagnèrent nos contrées »[3] et les premiers moines qui ont occupé le couvent étaient d’origine strasbourgeoise. La ville se vit offrir par un bourgeois fribourgeois, Jacques de Riggisberg, un immeuble et un terrain se trouvant à côté de l’église Notre-Dame, le 15 mai 1256. Cette donation fut faite aux Cordeliers, des franciscains, dans le seul but de pouvoir construire un couvent et une église dans les trois ans. Les personnes chargées de cette construction furent les Frères de la province de Haute-Allemagne. Le terrain se trouvait hors les murs de la ville pour une question de place, car à l’intérieur des villes il était difficile de trouver un endroit adapté. Peu après 1277, « la nouvelle enceinte occidentale de la ville vint englober le couvent des Franciscains »[4].
Les premiers temps, le couvent a accueilli Elisabeth, veuve du comte Hartmann le jeune, et elle fut ensevelie en 1275 dans l’église où sa pierre tombale est toujours à sa place. Cinq ans plus tard, lorsque l’église et les bâtiments furent achevés, les frères du couvent des Cordeliers de Bâle vinrent s’y installer. Au fur et à mesure que les années passaient, des liens étroits unirent les Cordeliers à la ville. Dès 1404, ces bâtiments accueillirent « les assemblées du Conseil, et, lors des visites officielles, servirent de lieu de réception ; et de 1414 à 1433, le gouvernement déplaçait les archives et la chancellerie dans le couvent même »[5].
Le premier ameublement de l’église consistait en « un maître-autel, sans importante décoration, et deux rangées de stalles, demeurées intactes »[6]. Dès le XIIIe siècle, des décorations furent réalisées sur les plafonds de la nef, la voûte du chœur et une partie des murs latéraux.
La période la plus « glorieuse » du couvent fut celle du XVe siècle, car Jean Joly, un Fribourgeois, enrichit l’église par des œuvres d’art. Ce personnage important a étudié à Paris, Avignon et Strasbourg, où se trouvait « le centre d’études de la province franciscaine »[7]. Il établit un atelier de reliure, vers 1460, permettant d’enrichir la bibliothèque fondée par son prédécesseur, Friedrich von Amberg. Vers 1479, il fut « préposé à la charge de custode de Bâle »[8] ce qui lui permit d’avoir des relations fréquentes avec Berne, Berthoud, Soleure, Königsfelden, Mulhouse, Fribourg et Neuenbourg en Brisgau. De 1480 à 1520, l’église des Cordeliers s’est enrichie de trois chefs-d’œuvre : le maître-autel du Maître à l’œillet, le retable de Hans Fries et le retable de Jean de Furno. Jean Joly commanda le maître-autel à des artistes qu’il trouva à Soleure, mais suite à la mort du premier peintre, quelques mois plus tard, plusieurs autres artistes furent intéressés par ce travail.
Malgré quelques noms conservés dans les archives, il est difficile d’identifier le Maître à l’œillet. Cet élément qui permet de nommer ainsi l’artiste apparaît, en tant que signature, pour la première fois en Suisse au XVe siècle. Le style gothique va se répandre, dès 1230, dans toute la Suisse et c’est surtout par le nord que le courant sera le plus fort, car c’et d’outre-Rhin qu’arriveront « non seulement des idées et les modèles, mais également, en nombre toujours plus grand, des artistes, architectes, sculpteurs, peintres et verriers »[9].
L’évènement qui permit de révéler le retable des Cordeliers au public fut « l’Exposition rétrospective d’art suisse à Paris, de juin à juillet 1924, au Musée du Jeu de Paume »[10]. Les premières publications furent celles de Zemp en 1902, pensant avoir identifié l’artiste à de Bichler, mais Morgenthaler, en 1925, le démentit, suite à la découverte des documents de Soleure conservant le nom du premier artiste ayant exécuté le retable. Un autre auteur à s’être intéressé au retable fut Gonzague De Reynold qui écrivit une analyse sommaire de l’œuvre en 1938. Quelques années plus tard, en 1943, il participa avec Maurice Moullet et Lucien Schwob à la réalisation d’une étude sur le retable en proposant d’identifier l’artiste comme étant un homme du Haut-Rhin ou le maître du retable de Peter Rot. D’autres auteurs se sont intéressés à cette œuvre et l’ont sommairement décrite dans des ouvrages généraux sur l’art gothique Suisse. W. Deonna, en 1944, proposa une autre interprétation de l’écriture apparue sur le manteau de la Vierge lors de la restauration. Elle ne voyait pas un nom d’artiste, mais une suite d’oraisons. Dans les années 90, Verena Villiger dédia tout un ouvrage à l’analyse de ce retable et différencia trois mains d’artistes ayant exécuté la commande.

[1] LADNER Pascal, « Politique et institutions du XIIe au XVe siècle », dans Histoire du Canton de Fribourg, vol.1, RUFFIEUX Roland, 1981, p. 182.

[2] Idem.

[3] RAYMANN P. Otho, « Présence franciscaine à Fribourg », dans Renaissance de l’église des Cordeliers, Pro Fribourg N° 90-91, 1991, p.5.

[4] BUJARD Jacques, « Le couvent des Cordeliers de Fribourg : 750 ans d’architecture franciscaine », dans Cahiers d’Archéologie Fribourgeoise, N° 9(2007), p. 119.

[5] SIEGWART Joseph, STAUB Urs, « L’Eglise médiévale », dans Histoire du Canton de Fribourg, vol.1 RUFFIEUX Roland, 1981, p. 295.

[6] MOULLET P. Maurice, Les Maîtres à l’œillet, Bâle, éd. Holbein, 1943, p.25.

[7] RAYMANN P. Otho, « Présence franciscaine à Fribourg », dans Renaissance de l’église des Cordeliers, Pro Fribourg N° 90-91, 1991, p.6.

[8] MOULLET P.M., DE REYNOLD G, SCHWOB L., CINGRIA A., DOMINIQUE E., Les retables de l’église des Cordeliers. Trois chef-d’œuvre de l’art Suisse à Fribourg, Zurich, éd. Ars Helvetica, 1943, p.9.

[9] BOUFFARD Pierre, L’art gothique en Suisse, Genève, éd. d’art Lucien Mazenod, 1948, p.5.

[10]De REYNOLD Gonzague, Le retable des Cordeliers, Fribourg, éd. Fragnières frères, 1938, p.3.

Analyse matérielle

Lorsque Jean Joly commanda le retable, il le voulait « aussi grand et aussi beau que ceux qu’il avait admirés à Strasbourg, Paris et Avignon »[1]. En effet, le retable possède des dimensions encore plus grandes que celles des retables vu par le Père Joly. Il fut réalisé entre 1479 et 1480 et avait des dimensions plus grandes que celles d’aujourd’hui.

[1] MOULLET P.M., DE REYNOLD G, SCHWOB L., CINGRIA A., DOMINIQUE E., p.9.

Dimensions et technique utilisée

Le retable, arrivé jusqu’à nos jours, possède des dimensions plus petites qu’à l’origine, car il fut coupé. Les volets fermés, il mesure 2,07 m sur 3,32 m. Une fois ouvert, le retable mesure 2, 07 m sur 8,10 m. Ces dimensions ne comprennent pas le cadre qui l’entoure.
Le support des peintures est constitué de « planches de sapin assemblées à joints vifs, dont la largeur varie entre 10 et 39 cm »[1]. D’après les documents conservant encore les noms des artistes qui ont travaillé sur le retable, Ulrich Scherrer de Soleure serait le menuisier qui a fabriqué le support. Avant la mutilation subie au XVIIe siècle, les panneaux étaient, à l’origine, 40 cm plus haut.
Une toile de lin a été encollée sur le bois, mais d’après une analyse de Verena Villiger, la toile ne va pas jusqu’au bord. Elle s’arrête « à l’endroit où le panneau était recouvert par le cadre original à rainure »[2]. Cette manière de préparer les panneaux prouve que ceux-ci « étaient montés dans les cadres avant d’être entoilés, enduits de la préparation et d’être peints »[3]. La partie centrale du retable comprenait la Crucifixion et les saints franciscains qui ont été séparés de la représentation principale par de simples bandes décoratives appliquées après l’exécution des peintures. La préparation de la toile est composée de craie naturelle et de colle de protéines formant ainsi un enduit (gesso) qui était rendu parfaitement lisse afin que les motifs damassés et dorés à la feuille n’aient pas d’irrégularités. Sur cet enduit lisse et solide, l’artiste créait son esquisse en camaïeu et pour finir venait la peinture. La technique utilisée pour peindre est celle de la tempera, c’est-à-dire des pigments mélangés à du jaune ou du blanc d’œuf, à de l’huile et à des colles végétales et animales.
Lors du décapage des panneaux, en 1936, il a été montré qu’ils avaient été travaillés différemment. Il y avait une couche de vernis originale qui avait été recouverte deux fois. La première fois au XVIIe siècle et la deuxième fois au XIXe siècle. Ces couches primitives étaient irrégulières sur chaque panneau. Sur ceux de saint Bernardin et saint Antoine, le vernis était léger, sur celui de la Crucifixion il était plus épais et donc, difficile à enlever. La même difficulté se retrouve dans le panneau de saint François et saint Louis. Ceux de la Nativité et de l’Epiphanie possédaient la même résistance, mais à certains endroits le vernis était plus tenace. Quant aux panneaux de l’Annonciation, ceux-ci étaient les plus homogènes.

[1] VILLIGER Verena, « Le maître-autel de l’Eglise des Cordeliers de Fribourg (Suisse) : à propos du dessin sous-jacent, dans Colloque X : Le dessin sous-jacent dans la peinture, 5-7 septembre 1993, p. 62.

[2] Ibid., p. 63.

[3] Idem.

Modifications subies à l'époque baroque

En 1692, le retable fut remplacé par un autel baroque de Kilian Stauffer et, par conséquent, les panneaux furent démontés. L’image principale avec la Crucifixion a été donnée à Johann Nicklaus de Montenach et à sa femme Franziska Elisabet Reynold[1]. Les planches du Maître à l’œillet ont été coupées en 1697 et suspendues sur les murs latéraux du chœur de l’église dans « des cadres de bois sculpté, lourds mais assez beaux, aux armes des donateurs patriciens : Castella, Praroman, von der Weid »[2]. Suite à cette transformation, « des parties du font ont été surpeintes de draperies »[3]. Nous avions dit que les dimensions du retable étaient, alors, beaucoup plus grandes que celles d’aujourd’hui. En effet, il est possible de voir des endroits coupés dans l’Annonciation, tel que la main gauche de l’ange, un bout de la table. Mais les parties les plus visibles se trouvent vers le haut des panneaux. Les niches où se trouvent les saintes sont nettement coupées et la voûte où se trouvent la Vierge et l’archange Gabriel est aussi supprimée. Sur les panneaux intérieurs, possédant un fond d’or, il est visible qu’au niveau des arcs, des parties lisses devaient posséder à l’origine « des éléments décoratifs sculptés, constitués de rinceaux ou de remplages »[4].
Le triptyque du Maître à l’œillet reprit sa place d’origine en 1936, suite à un renouvellement du chœur de l’église.

[1] GUTSCHER Charlotte, VILLIGER Verena, Im Zeichen der Nelke. Der Hochaltar der Franziskanerkirche in Freiburg i. Ü., Berne, éd. Benteli Verlag, 1999, p. 67.

[2] De REYNOLD, p.4.

[3] VILLIGER, p. 61.

[4] Ibid., p. 62.

Les restaurations

La mention du retable de Fribourg a débuté avec l’historien Nicolas Readlé, un prêtre de l’église de Fribourg, en 1882. Celui-ci mentionne cinq peintures à fond d’or se trouvant dans le chœur de l’église[1]. C’est en 1892 que le Fribourg artistique, « composé d’archéologues, d’historiens et érudits parmi lesquels Max de Diesbach, Max de Techtermann, le chanoine Gremaud et un libraire Hubert Labastrou »[2], reproduit une partie du retable. La restauration commença en 1936 et il a été aussi décidé de remettre le retable en place et de restaurer le chœur afin de recréer son ambiance primitive. François Baud créa un nouveau cadre et Alfred Blailé restaura les panneaux avec la collaboration du doreur Auguste Favre. Lors de cette restauration, il a été découvert « quelques mots énigmatiques, intercalés au milieu d’un texte formant une bordure ornementale dans le manteau de la Vierge, au panneau de la Nativité »[3].

[1] GUTSCHER, VILLIGER, p. 25.

[2] De REYNOLD, p. 1

[3] MOULLET, p. 21.

parties du triptyque surmonté d'un cadre baroque/ Volets fermé du retable représentant l'Annonciation.parties du triptyque surmonté d'un cadre baroque/ Volets fermé du retable représentant l'Annonciation.
parties du triptyque surmonté d'un cadre baroque/ Volets fermé du retable représentant l'Annonciation.parties du triptyque surmonté d'un cadre baroque/ Volets fermé du retable représentant l'Annonciation.

parties du triptyque surmonté d'un cadre baroque/ Volets fermé du retable représentant l'Annonciation.

Analyse iconographique

Il est possible de voir que l’artiste a comme suivi un modèle ligne par ligne, comme s’il l’avait sous les yeux. Les artistes ont utilisé des gravures du Maître E.S et surtout celles de Martin Schongauer qui devaient circuler entre Fribourg et Bâle, montrant ainsi une certaine adaptation des modèles flamands.

L'Annonciation

Les volets fermés présentent une Annonciation. L’archange Gabriel vient d’arriver, son ample manteau est encore soulevé par l’air. L’archange tient un sceptre autour duquel un texte sur une banderole s’enroule et sur laquelle il est écrit : Ave gratia plena, Dominus tecum. Deux œillets sont posés près de son pied droit. Il interrompt l’oraison de Marie qui, les épaules tombantes suite à la charge qui lui est imposée, donne sa réponse par un signe de main. Au niveau de la tête de la Vierge, des rayons, issus du ciel, transportent une colombe suivie d’un tout petit enfant. Les lys aux fleurs penchées sont dirigés à des endroits précis. La première des fleurs est dirigée vers le petit enfant Jésus, la deuxième vers le visage de Marie et le troisième vers l’extérieur. Ces lys permettent de relier la Vierge au ciel, tout comme le sillage de la colombe du Saint-Esprit. Sur les côtés, debouts dans leur niche, sainte Claire, à gauche et sainte Elisabeth de Hongrie, à droite, mesurent 1,70 m environ. Ces deux saintes symbolisent « la foi et l’amour de la pauvreté »[1]. Sainte Claire tient un ostensoir dans sa main droite et un livre d’Heures dans la gauche. La croix de l’ostensoir se place au niveau du front de la sainte et l’ostie au niveau du cœur. Quant à sainte Elisabeth, elle tient deux pains de sa main droite et une cruche de la gauche. La couronne royale est posée sur sa tête et « une mince cordelette relie les deux gestes »[2].
Revenons sur certains éléments. La représentation de Marie avec le Saint-Esprit, sous forme de colombe, est très courante et l’exemple a sûrement été pris dans deux des gravures du Maître E.S, un artiste du Haut-Rhin, réalisées vers le début de la moitié du XVe siècle, à savoir une gravure de Geisberg et une du Cabinet d’estampe de la Staatlichen Kunstsammlungen de Dresde. La direction du rayon céleste est semblable à celle de ce maître, la position des mains de Marie le sont aussi, mais de manière inversée.
L’archange Gabriel, par contre, possède le même sceptre dans la gravure de Geisberg du Maître E.S, mais il devrait plutôt être comparé avec une gravure de Martin Schongauer, conservée à Bâle dans le Cabinet d’estampe de l’Öffentliche Kunstsammlung. L’être divin a la même position que celui de la gravure. Il fait le même signe de sa main et tient un sceptre enroulé d’une banderole, non inscrite. La couronne se trouvant sur sa tête, est similaire à la croix au niveau du front. Le soulèvement du manteau au niveau du coude peut être aussi comparée. Il est possible, de même, de rapprocher ce personnage au retable se trouvant dans l’église de Bâle. Il s’agit du retable de Peter Rot. Il a pu servir soit au Maître à l’œillet de Fribourg, soit l’artiste qui a peint le retable de l’église des Cordeliers est le même que celui du retable de Bâle.
Quant à Sainte Claire, elle a pu servir de modèle à Hans Fries dans sa gravure conservée au Musée d’Art et d’Histoire de Fribourg, car celle-ci est postérieure au retable des Cordeliers. Il est possible de retrouver le même petit pied qui sort du manteau, le même ostensoir, un peu plus surélevé ainsi que la niche dans laquelle la sainte est placée.
Le vase avec les lys est aussi présent dans la gravure de Dresde du Maître E.S, mais il est posé au sol, donc il est préférable de comparer cet élément à l’estampe de Martin Schongauer de la The Illustrated Bartsch qui présente un vase avec des lys très similaires à ceux du retable des Cordeliers. Le paysage représenté sur le retable de Fribourg est semblable, mais non identique. Le château au loin a été repris peut-être dans les deux gravures du Maître E.S. La voûte soutenue par deux colonnettes et le plafond qui encadrent la scène sont aussi similaires à celle de Dresde.

[1] P.M. MOULLET, G. REYNOLD, L. SCHWOB, A. CINGRIA, E. DOMINIQUE, p. 60.

[2] Ibid., p.61.

Maître E.S: gravure de Geisberg et gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle/ Retable Peter Rot/ Hans Fries: gravure de Fribourg/ Martin Schongauer: gravure de BâleMaître E.S: gravure de Geisberg et gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle/ Retable Peter Rot/ Hans Fries: gravure de Fribourg/ Martin Schongauer: gravure de BâleMaître E.S: gravure de Geisberg et gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle/ Retable Peter Rot/ Hans Fries: gravure de Fribourg/ Martin Schongauer: gravure de Bâle
Maître E.S: gravure de Geisberg et gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle/ Retable Peter Rot/ Hans Fries: gravure de Fribourg/ Martin Schongauer: gravure de BâleMaître E.S: gravure de Geisberg et gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle/ Retable Peter Rot/ Hans Fries: gravure de Fribourg/ Martin Schongauer: gravure de BâleMaître E.S: gravure de Geisberg et gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle/ Retable Peter Rot/ Hans Fries: gravure de Fribourg/ Martin Schongauer: gravure de Bâle

Maître E.S: gravure de Geisberg et gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle/ Retable Peter Rot/ Hans Fries: gravure de Fribourg/ Martin Schongauer: gravure de Bâle

Panneau central du retable
Panneau central du retable

Le Calvaire

Le Christ est crucifié sur une croix en forme de T. Sa tête s’incline et du sang coule de ses blessures. La Vierge Marie et saint Jean l’Evangéliste se trouve sous les bras de la croix qui les protège. Marie est triste, voire en pleurs, saint Jean tient un livre en se pinçant la main gauche. Au sol, des os sont placés au pied de la croix et de la verdure recouvre le sol. Le tout se trouve sur un fond doré et damassé.
La représentation de la croix en forme de T est déjà présente en Suisse à l’époque gothique. Elle est notamment visible dans la Crucifixion de l’église franciscaine de Sainte-Marie à Lucerne, datée autour de 1430-1450. La représentation du Calvaire a dû plus probablement être prise dans les gravures du Maître E.S, comme celle de Dresde et de Martin Schongauer, conservée à Bâle. L’absence du nimbe autour de la tête du Christ a été prise chez ce dernier. Quant à la Vierge qui tient son manteau et ses mains, elle a été reprise chez le Maître E.S. Saint Jean l’Evangéliste se présente debout, les pieds découverts et dans la même position que ceux des gravures. Le crâne et d’autres os sont aussi présents au pied de la croix chez Martin Schongauer.

Eglise Sainte-Marie de Lucerne/ Maître E.S: gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle
Eglise Sainte-Marie de Lucerne/ Maître E.S: gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de BâleEglise Sainte-Marie de Lucerne/ Maître E.S: gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle

Eglise Sainte-Marie de Lucerne/ Maître E.S: gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle

Les saints franciscains

Sur la gauche du Clavaire, saint François d’Assise, reconnaissable par les stigmates et la croix qu’il tient à la main, se tient debout à côté de saint Louis de Toulouse qui porte la coiffe d’évêque et la crosse, ainsi qu’une couronne au-dessus des blasons placés au sol devant lui. A droite, saint Bernardin de Sienne, portant le monogramme du Christ et un livre, se trouve derrière les mitres qui symbolisent les évêchés qu’il a refusé durant sa vie. A côté de lui, saint Antoine de Padoue tient une branche de lys d’une main, un livre de l’autre et porte un cœur sur la poitrine. Tous ces saints sont de l’ordre franciscains et ont été placés à des endroits précis. Saint François d’Assise et saint Bernardin de Sienne sont placés directement à côté du Calvaire, car l’un porte les blessures du Christ et l’autre son monogramme. Saint Louis de Toulouse se trouve à côté de saint François d’Assise, car il a refusé la royauté pour s’adonner à une vie pauvre. Saint Antoine de Padoue se trouve à côté de saint Bernardin car il est un maître de doctrine spirituelle.
Concernant l’iconographie, saint François d’Assise a été représenté presque de la même manière dans une gravure d’Israhel van Meckenem, conservée à Vienne à la Graphische Sammlung Albertina. La position des pieds est la même, mais une des mains tient un livre dans le retable des Cordeliers.
Saint Bernardin, quant à lui, est repris d’une gravure du Maître E.S, conservée à Paris à la Bibliothèque nationale de France et qui est datée de 1467. Il tient de la même manière le monogramme, mais le livre n’est pas présenté au public comme sur le retable. Les trois crosses sont présentes, mais cette fois écrasées par le pied du saint. Sur le retable des Cordeliers, il n’est pas possible de savoir s’il en écrase au moins une, car les mitres cachent son pied. Le saint porte les mêmes vêtements que sur le retable, mais les plis sont différents.
Ces saints ont été aussi représentés dans la peinture murale de l’église franciscaine de Lucerne. A droite, saint Louis de Toulouse et saint François d’Assise y sont représentés avec leurs attributs principaux et à gauche, d’après Verena Villiger, il s’agirait de saint Antoine de Padoue, tenant un livre[1].

[1] GUTSCHER, VILLIGER, p. 185.

Partie gauche et droite de la face interne du retable/ Israhel van Meckenem: gravure de Vienne/ Maître E.S: gravure de la BNF de Paris/ Eglise Sainte-Marie de LucernePartie gauche et droite de la face interne du retable/ Israhel van Meckenem: gravure de Vienne/ Maître E.S: gravure de la BNF de Paris/ Eglise Sainte-Marie de Lucerne
Partie gauche et droite de la face interne du retable/ Israhel van Meckenem: gravure de Vienne/ Maître E.S: gravure de la BNF de Paris/ Eglise Sainte-Marie de LucernePartie gauche et droite de la face interne du retable/ Israhel van Meckenem: gravure de Vienne/ Maître E.S: gravure de la BNF de Paris/ Eglise Sainte-Marie de LucernePartie gauche et droite de la face interne du retable/ Israhel van Meckenem: gravure de Vienne/ Maître E.S: gravure de la BNF de Paris/ Eglise Sainte-Marie de Lucerne

Partie gauche et droite de la face interne du retable/ Israhel van Meckenem: gravure de Vienne/ Maître E.S: gravure de la BNF de Paris/ Eglise Sainte-Marie de Lucerne

Volet gauche ouvert
Volet gauche ouvert

La Nativité

La Vierge Marie et Joseph sont agenouillés devant l’enfant Jésus, posé sur un drap par terre, près de deux œillets. Des angelots se trouvent au sol dans le coin droit et jouent de la musique. L’âne et le bœuf se trouvent dans l’étable. Des bergers sont placés derrière le muret et adorent l’Enfant. Au loin, un berger et son troupeau sont peints dans un petit paysage. Un ange, tenant une banderole, se détache du fond d’or damassé.
La Nativité à l’extérieur est représenté dans plusieurs gravures du Maître E.S comme deux de Dresde et une du Musée du Louvre de la Collection Rotschild. La Vierge se trouve toujours agenouillée devant l’Enfant, les mains jointes.
L’enfant Jésus est représenté, chez le Maître E.S, la plupart du temps posé au sol sans drap, sauf dans la gravure du Louvre où il est placé sur un des pans du manteau de la Vierge. Martin Schongauer, dans sa gravure de Bâle, a aussi présenté l’Enfant sur un des pans du manteau de Marie, mais il nous donne l’impression que l’Enfant est comme posé sur un drap et entouré par le manteau de la Vierge. La position croisée des jambes de Jésus sur le retable des Cordeliers, se retrouve dans la gravure du Louvre du Maître E.S.
Les angelots musiciens, en bas à droite du retable, sont présents dans les gravures, mais sans leur instruments de musique. La gravure de Londres du Maître E.S présente des angelots près de l’Enfant, ce qui est le cas sur le retable de Fribourg. Ces trois êtres divins sont présents aussi dans une des gravures de Dresde, mais chez Martin Schongauer, ils sont placés sur l’arc de l’abri.
Joseph est représenté, dans les gravures proposées, toujours à l’écart et agenouillé. Mais chez Schongauer, l’homme est près de la Vierge, mais cette fois debout. Par contre, ce qui le différencie de ces représentations, c’est que sur le retable il est représenté quasi imberbe. Joseph porte une canne et une lanterne. Ce dernier élément est présent dans la gravure du Louvre du Maître E.S et dans la gravure de Martin Schongauer. Seulement dans celle de ce dernier artiste, Joseph porte les deux objets.
Les bergers sont un peu cachés dans le retable des Cordeliers. Ceux-ci le sont aussi dans les deux gravures du Maître E.S de Dresde et celle de Schongauer, mais l’architecture est complètement différente chez ce dernier.
L’ange qui apporte la nouvelle sur une banderole est présent dans les deux gravures de Dresde du Maître E.S, mais la première est plus similaire, car l’être divin est tout petit et a plus ou moins la même position. Chez Martin Schongauer, il y a aussi un ange au loin, mais il ne porte pas de banderole.
L’âne et le bœuf, se trouvant dans une étable, sont légèrement isolés de la scène. Cette isolation est retrouvable dans les deux gravures de Dresde du Maître E.S. Mais ce qui les différencie c’est le fait que les deux animaux dans le retable des Cordeliers semblent quand même participer à la scène par leur regard.

Maître E.S: gravures de Dresde et gravure du Louvre / Martin Schongauer: gravure de Bâle.
Maître E.S: gravures de Dresde et gravure du Louvre / Martin Schongauer: gravure de Bâle.Maître E.S: gravures de Dresde et gravure du Louvre / Martin Schongauer: gravure de Bâle.
Maître E.S: gravures de Dresde et gravure du Louvre / Martin Schongauer: gravure de Bâle.

Maître E.S: gravures de Dresde et gravure du Louvre / Martin Schongauer: gravure de Bâle.

Volet droit ouvert
Volet droit ouvert

L'Adoration des Mages

La scène se passe toujours dans le même espace, à savoir une grange sur le côté gauche et un muret qui la sépare d’une ville au loin. La Vierge Marie est assise tenant l’Enfant sur elle. Joseph se trouve debout à côté d’elle en se tenant sur sa canne. Les rois Mages sont venus adorer Jésus et lui apporter des présents. Melchior, le plus âgé, s’agenouille devant l’Enfant, lui présentant de l’or, après avoir enlevé son bonnet. Gaspard lui offre l’encens et Balthazar la myrrhe. Les Rois Mages sont richement vêtus et se détachent de la scène par la brillance de l’objet en or qu’ils sont sur le point d’offrir à l’Enfant. L’âne et le bœuf sont cachés dans l’étable sur le côté et un ange vole dans un ciel doré et damassé.
La représentation de l’Adoration des Mages diffère chez tous les artistes. Par exemple, dans notre retable des Cordeliers, l’étoile qui a guidé les rois est absente, mais l’ange qui se trouve sur le fond d’or pourrait symboliser cette étoile. La Vierge Marie est assise dans les représentations avec l’Enfant assis et non debout.
Joseph est absent dans la gravure de Martin Schongauer, conservée à Bâle, mais isolé dans celle du Maître E.S, conservée à Londres. Par contre, dans la gravure du Maître de Cobourg, se trouvant à Cobourg, l’homme est placé à côté de la Vierge, mais il se désintéresse de la scène, car son regard est penché à l’intérieur de la boîte pleine d’or.
Melchior est, lui aussi, agenouillé chez Schongauer et vénère l’Enfant après avoir posé son bonnet au sol. Il porte une barbe semblable à celle du Mage du retable de Fribourg. Dans la gravure du Maître de Cobourg, le Mage âgé a aussi enlevé son chapeau et embrasse cette fois, la main de Jésus.
Gaspard porte une chevelure assez longue chez Schongauer et chez le Maître E.S, mais le premier artiste a fait enlever le chapeau à son roi Mage, contrairement à l’autre artiste. Le Maître de Cobourg, lui aussi présente Gaspard en train d’enlever son bonnet.
Le dernier roi Mage, Balthazar, porte plus ou moins les mêmes vêtements que Schongauer, mais la coiffe est celle du Maître de Cobourg.
Le toit de l’étable est similaire à celle de Martin Schongauer. L’âne et le bœuf y sont représentés, un peu cachés malgré tout, dans le coin gauche comme dans le retable des Cordeliers. C’est le cas aussi chez le Maître E.S, mais non chez le Maître de Cobourg.

Martin Schongauer: gravure de Bâle / Maître E.S: gravure de Londres / Maître Coburger: gravure de CoburgMartin Schongauer: gravure de Bâle / Maître E.S: gravure de Londres / Maître Coburger: gravure de CoburgMartin Schongauer: gravure de Bâle / Maître E.S: gravure de Londres / Maître Coburger: gravure de Coburg

Martin Schongauer: gravure de Bâle / Maître E.S: gravure de Londres / Maître Coburger: gravure de Coburg

Il faut noter qu’il est étrange de placer la Nativité et l’Adoration des Mages à côté d’une Crucifixion ou d’un Calvaire. Normalement ces dernières représentations sont associées à la passion du Christ, mais dans le cas de ce retable, elles sont associées à des scènes mariologiques, comme nous le dit Verena Villiger[1]. Le fait d’associer différentes scènes bibliques est due, toujours selon elle, à l’esprit franciscain[2]. Il faudrait plutôt voir des scènes emblématiques de la vie du Christ qui illustrent le rachat du péché. Les représentations ne montrent pas une narration, mais une adoration, par laquelle les fidèles vénèrent le Christ qui est né afin de racheter le péché par sa mort. De plus, la narration n’est pas possible, car des saints franciscains encadrent une Crucifixion. Le point le plus important pour un franciscain était ce lien avec la croix du Christ, qui est le centre du retable. Cette croix, renvoie à la stigmatisation de saint François, mais aussi au fait que les franciscains cherchaient à imiter une vie pauvre, tel que le Christ. Le retable de Furno, se trouvant dans la même église, associe lui aussi la Crucifixion à la Nativité ainsi que l’Epiphanie. Ce retable, datant du XVIe siècle, se serait peut-être inspiré du maître-autel. Les artistes, pour pouvoir créer une unité entre ces différentes représentations, ont créé un fond d’or damassé ce qui a permis de les lier l’un à l’autre et ainsi afin d’attirer l’œil du fidèle dans le but d’adorer l’Enfant comme le font les Bergers et les Mages et de contempler le Christ crucifié comme le font la Vierge et saint Jean l’Evangéliste.

[1] GUTSCHER, VILLIGER, p. 92.

[2] Idem.

L’œillet en tant que symbole et signature

L’œillet est une fleur, que la tradition voudrait que saint Louis ait trouvée « en Orient, lors de la huitième croisade et qu’il l’ait importée en France »[1]. Cette plante est médicinale et permettait de guérir des maladies terribles et de calmer le système nerveux. Moullet continue à expliquer ce que représentait au moyen âge l’œillet. Elle était la fleur du peuple et symbolisait la paix familiale. L’œillet ornait aussi la tombe des braves travailleurs et était le symbole de l’amitié.
Plusieurs artistes l’utilisaient, non pas comme signature comme dans les œuvres suisses, mais comme décor ou comme symbole. Par exemple, Jan van Eyck, au XVe siècle, a placé un œillet dans la main d’un riche marchand. Il s’agit de L’homme à l’œillet de la Gemäldegalerie de Berlin. Dans d’autres représentations « la Vierge en fait cadeau à Jésus enfant »[2].
Il est possible que le Maître à l’œillet du retable de Fribourg ait voulu employer une signification symbolique analogue. Le retable des Cordeliers est le premier à posséder ces œillets comme signature. Il est possible, par la suite, que ses élèves l’aient aussi employé et diffusé dans la Suisse durant la fin du XVe et le début du XVIe siècle. Il ne faudrait y voir « ni une école, ni un atelier, mais vraisemblablement une sorte de confrérie »[3]. En tout, il existe quatre présences d’œillets comme signature en Suisse. Le premier retable est celui de Fribourg, car il est le premier à employer l’œillet comme signature. Ensuite, vient celui de Berne, de Zurich et celui de Baden. Selon l’analyse de Moullet, les groupes de Berne et de Zurich signent avec « deux œillets, l’un blanc et l’autre rouge, tantôt parallèles, tantôt entrecroisés, ou même isolés »[4]. Le groupe de Baden « présente une certaine analogie avec les deux premiers, l’œillet étant sommairement exécuté et entrecroisé avec un brin de lavande »[5]. Les œillets de Fribourg se différencient par rapport à ceux des autres groupes, car ils sont les plus beaux et les plus largement peints. La fleur est reproduite de manière tellement réaliste qu’on a l’impression que l’artiste l’a peinte d’après nature.
Les œillets de l’Annonciation se tournent vers la Vierge, comme s’il s’agissait d’un message céleste. Le rose touche de ses pétales le rouge. Lucien Schwob propose de voir dans les œillets se rejoignant « […] tête contre tête, comme la colombe du Saint-Esprit […] »[6] qui se dirige vers la tête de la Vierge une personnification cachée de Marie et de Jésus. C’est-à-dire, l’œillet rose symboliserait la Vierge et l’œillet rouge représenterait l’Enfant Jésus, car le rouge serait « […] du sang caillé, du rouge de l’amour de Jésus […] »[7]. Selon lui, les œillets symboliseraient le fait que le Christ « […] versera le sang qu’il a reçu de Marie »[8].
Les œillets de la Nativité sont blanc et rouge. Christoph et Dorothee Eggenberger voient plutôt les « couleurs nationales »[9], donc rouge et blanc, à la veille de l’entrée dans la Confédération. Ils ne sont pas les seuls à penser cela, car Lucien Schwob le dit aussi dans son analyse. Il aperçoit « […] cette volonté d’un peintre qui veut affirmer sa qualité de Confédéré »[10].

[1] MOULLET, p. 15.

[2] Idem.

[3] DEUTCHLER Florens, ROETHLISBERGER Marcel, LÜTHY Hans, La Peinture suisse – Du moyen âge à l’aube du XXème siècle, Genève, éd. d’art Albert Skira, 1975, p. 46.

[4] MOULLET, p. 11.

[5] Idem.

[6] P.M. MOULLET, G. REYNOLD, L. SCHWOB, A. CINGRIA, E. DOMINIQUE, p. 85.

[7] Idem.

[8] Idem.

[9] EGGENBERGER Christoph et Dorothee, La peinture du Moyen Age, Ars Helvetica V, Zurich, 1991, p. 272.

[10] P.M. MOULLET, G. REYNOLD, L. SCHWOB, A. CINGRIA, E. DOMINIQUE, p. 88.

Jan van Eyck, L'homme à l’œillet, 1435 / Maître à l’œillet de Zurich /Maître à l’œillet de Baden / Œillets de l'Annonciation et oeillet de la Nativité
Jan van Eyck, L'homme à l’œillet, 1435 / Maître à l’œillet de Zurich /Maître à l’œillet de Baden / Œillets de l'Annonciation et oeillet de la Nativité
Jan van Eyck, L'homme à l’œillet, 1435 / Maître à l’œillet de Zurich /Maître à l’œillet de Baden / Œillets de l'Annonciation et oeillet de la Nativité
Jan van Eyck, L'homme à l’œillet, 1435 / Maître à l’œillet de Zurich /Maître à l’œillet de Baden / Œillets de l'Annonciation et oeillet de la Nativité
Jan van Eyck, L'homme à l’œillet, 1435 / Maître à l’œillet de Zurich /Maître à l’œillet de Baden / Œillets de l'Annonciation et oeillet de la Nativité
Jan van Eyck, L'homme à l’œillet, 1435 / Maître à l’œillet de Zurich /Maître à l’œillet de Baden / Œillets de l'Annonciation et oeillet de la Nativité
Jan van Eyck, L'homme à l’œillet, 1435 / Maître à l’œillet de Zurich /Maître à l’œillet de Baden / Œillets de l'Annonciation et oeillet de la Nativité

Jan van Eyck, L'homme à l’œillet, 1435 / Maître à l’œillet de Zurich /Maître à l’œillet de Baden / Œillets de l'Annonciation et oeillet de la Nativité

Analyse stylistique

En 1902, J. Zemp pense « reconnaître, dans le Maître à l’œillet du retable des Cordeliers, le peintre bernois Heinrich Bichler (alias Büchler) »[1]. Cet artiste reçut plusieurs commandes de la part des villes de Berne et de Fribourg entre 1466 et 1494, telle que La bataille de Morat. Mais en 1925, H. Morgenthaler le démentit en publiant deux lettres des Archives de Soleure qui mentionnent la mort du premier peintre, Albrecht Nentz, et « les nombreuses démarches faites pour son remplacement »[2]. D’après les noms dans les archives, il y aurait eu une succession de trois peintres : Albrecht Nentz, Barthélémy Rutenzweig et Paul de Strasbourg. Un quatrième artiste peut être supposé grâce à la découverte, lors de la restauration, de mots étranges entre le texte sur le manteau de la Vierge du panneau de la Nativité : GRIN-B-BITLOR-ARIBON.
La peinture du retable des Cordeliers semble appartenir à une seule main, grâce à l’unité conférée à chaque scène, mais en réalité il faudrait y voir trois artistes, ou du moins un ou deux artistes et des élèves. La première main est la plus élégante, la deuxième est d’un peu de moins bonne qualité et la troisième devait être, selon la plupart des historiens de l’art, composée d’élèves car la touche est un peu maladroite. Leur style se rattache à l’art du Haut-Rhin, tout comme l’iconographie, mais avec « […] une indéniable influence flamande, et aussi une influence italienne […] »[3]. Par l’infrarouge il est possible de voir le dessin sous-jacent et de cette manière il permet de différencier les mains.

[1] P.M. MOULLET, G. REYNOLD, L. SCHWOB, A. CINGRIA, E. DOMINIQUE, p. 88.

[2] Idem.

[3] De REYNOLD, p.12.

Une succession de maîtres

Albrecht Nentz

La commande du triptyque fut donné d’abord à Albrecht Nentz de Rottweil en Souabe. Le peintre officiel de Soleure a obtenu la bourgeoisie en 1469 dans la même ville où se trouvait son atelier. Le travail fut entrepris en 1479, mais quelques mois plus tard, Nentz décéda après avoir réalisé l’apprêt et tracé l’esquisse du panneau central. En décédant, l’artiste laissa non seulement une veuve et plusieurs enfants en bas âge sans père, mais aussi la ville de Soleure sans peintre officiel.
Dans les documents de Fribourg un nom d’artiste est inscrit. Il s’agit de Michel Ballouf, mais celui-ci refusa de s’installer sur place, car la condition requise pour pouvoir exécuter le retable était celle de rester dans la ville de Soleure.

Barthélémy Rutenzweig

Ce furent notamment des Bâlois qui s’intéressèrent à l’exécution du retable. Parmi ces artistes, le fils de Hans Rutenzweig, Barthélémy, un peintre de retables et peintre verrier. Il aurait fait, d’après Moulet, « son apprentissage chez le maître Martin Koch »[1]. L’artiste avait de nombreux élèves, dont Paul de Strasbourg et Jean de Dijon. D’après les documents, le maître bâlois avait un tempérament violent et grossier.
Rutenzweig se déplaça à Soleure pour obtenir la commande qui lui fut donnée, car il fit la promesse de s’installer à Soleure. Par la suite, l’artiste fit venir quelques compagnons de son atelier pour exécuter le travail. Barthélémy ne s’y serait pas vraiment attardé, car il laissa faire le travail à ses élèves. Ils durent d’abord finir d’achever l’apprêt, avant de commencer à peindre, par conséquent, on a tendance à attribuer la part du maître Albrecht, à savoir le panneau central, aux compagnons inconnus de l’atelier du maître bâlois.

[1] Ibid, p. 29.

Paul de Strasbourg

Paulus de Strasbourg est l’élève de Barthélémy Rutenzweig et participa à l’exécution du retable. L’artiste s’était prêté aux machinations de son maître qui lui demandait « de continuer l’atelier, mais aussi d’épouser la veuve et de prendre soin des enfants du maître Albrecht »[1]. Certains historiens émirent l’hypothèse que Paul de Strasbourg serait en réalité Paul Löwensprung, le maître à l’œillet de Berne, qui serait par conséquence le premier Maître à l’œillet du retable de Fribourg. Cette hypothèse fut émise parce qu’un certain Paul est mentionné à Berne en 1494 et deux ans après la réalisation du retable de Fribourg.

[1] Ibid., p. 28.

GRIN-B-BITLOR-ARIBON

GRIN-B-BITLOR-ARIBON correspond à l’inscription se trouvant sur le manteau de la Vierge dans le panneau de la Nativité. Ces mots mystérieux s’intercalent dans le texte de l’Ave Maria et du Salve Regina. Moullet verrait dans BITLOR le nom de l’artiste Beutler ou Bichler latinisé. Le mot ARIBON correspondrait peut-être à un lieu, mais il se cache à la place un nom de personne. D’après Buchberger, il y aurait trois noms correspondant à ARIBON : « le premier fut évêque de Freising au VIIIe siècle ; le second, parent de l’empereur Heinri II, fut archevêque de Mayence ; le troisième, un bénédictin, commentateur de Guy d’Arezzo, vécut au XIe siècle »[1]. Mais la datation de ces noms ne fonctionne pas avec l’ARIBON du retable. Il faudrait aller chercher l’origine de ce nom « dans la tribu des Aribons, fixée non loin du Chiemsee, en Bavière »[2]. Puisque le mot Arion est un nom de personne, celui de Bitlor peut s’y attacher, composant ainsi le nom de famille de Beutler. Le reste de l’inscription GRIN-B désignerait peut-être un deuxième artiste. D’après Moullet, il s’agirait de trois noms, « ceux du maître et de ses compagnons »[3]. Mais, le prénom de Bichler, donc Hans, ne se trouve pas dans l’inscription. Le B ne correspond pas au H de Hans. Il faudrait voir dans BITLOR « le mot en vieil-allemand Bietler, qui veut dire bourgeois ou simplement habitant de la campagne, par opposition à Städler, habitant de la ville »[4], sous la forme latinisée BITLOR. Donc il faudrait considérer le premier groupe GRIN-B comme étant un prénom (GRIN=GRÜN) et le B serait l’initiale du nom de famille de l’artiste et par conséquence BITLOR signifierait « habitant de la contrée » d’ARIBON, dont ce dernier mot fait songer au nom de Arbon, ville au bord du lac de Constance.
Un autre avis est donné sur cette inscription par Deonna. Il s’agirait pour elle des abréviations et des noms divins. Si l’on regarde attentivement le texte, certains mots ne sont pas séparés par des points :

MARIA. MATER GRIN B. MISERICORDIE. BITLOR, ARIBON. DEFGORIA. PATRI. ET.

Deonna se demande si le manque de point entre Mater et Grin serait voulu afin de rattacher ces mots. Elle prouve que le début du texte ne correspond pas au Salve Regina, mais à « divers hymnes et oraisons à la Vierge »[5] : « Maria Mater gratiae, Mater Misericordiae. Tu nos ab hoste protege in hora mortis suscipe… » ou encore « Sancta Maris, perpetua Virgo Virginum, Mater Misericordiae, Mater gratiae… ». Deonna penserait que gratiae correspondrait à GRIN car les deux premières lettres y sont. Elle propose aussi de voir dans ce GRIN un autre mot pour dire Dei : « Sancta (surement caché par les cheveux de la Vierge) Maria, Mater Dei ». Ensuite B. qui suit GRIN correspondrait à « l’abréviation de Beata ou Benedicta, épithètes ordinaires de Marie »[6]. Plus loin, il y a le mot DEF, qui suit BITLOR, ARIBON, serait « un appel à la protection de Marie et des noms sacrés : « Defendere, defenete nos », termes très fréquents dans les oraisons »[7]. Par contre Deonna n’a pas réussi à rattacher BITLOR à une racine sémitique. Quant à ARIBON, il est possible de voir « Ribon, Seigneur, précédé de l’article, soit « le Seigneur », hébreu en lettres latines »[8]. Pour finir, si nous reconstituons le texte cela donne :

(Sancta) MARIA, MATER GRIN B(eata) MISERICORDIAE, BITLOR, ARIBON DEF(endete nos ab omi malo). GLORIA PATRI ET (Filio et spiritui sancto. Amen.)

La plupart des historiens optent pour l’hypothèse du nom de l’artiste. Pour comparer cette inscription il est possible de rapprocher une inscription similaire à celle du manteau de la Vierge à un des panneaux, réalisés par Michel Erhart et Hans Holbein, se trouvant dans la Cathédrale de Notre-Dame de Augsbourg[9]. Il est écrit : MICHEL ERHART PILDHAVER 1493 HANNS HOLBEIN MALER O MATER NOBUS MISERERE.

[1] P.M. MOULLET, G. REYNOLD, L. SCHWOB, A. CINGRIA, E. DOMINIQUE, pp.11-12.

[2] Ibid., p. 12.

[3] Idem.

[4] MOULLET, p.33.

[5] DEONNA W, « Grin, Bitlor, Aribon et le « maître à l’œillet de Fribourg », dans Extrait de la Revue suisse d’Art et d’Archéologie, vol. 6, N°3, 1944, p. 177.

[6] Ibid., p. 178.

[7] Idem.

[8] Ibid., p. 179.

[9] GUTSCHER, VILLIGER, p. 59.

Manteau de la Vierge du retable de Fribourg et bandelette du retable de la Cathédral Notre-Dame d'Augsburg

Manteau de la Vierge du retable de Fribourg et bandelette du retable de la Cathédral Notre-Dame d'Augsburg

Trois mains différentes

Suite à la découverte de ces différents noms, il faudrait différencier trois types de mains. La première main, tout comme la deuxième, va s’occuper des éléments les plus importants, à savoir, les visages, les personnages les plus importants. La manière de la première main est élégante. Les traits sont légers et fluides. Les hachures, visibles dans les infrarouges, modèlent la figures et les formes par leurs traits. Cette main est caractérisée, d’après Verena Villiger, par des nez droits, des petites bouches charnues chez les personnages féminins et des lobes pointus. Les mains sont allongées, fines et élégantes. Cette main aurait participé, d’après Verena Villiger, à la réalisation du Calvaire, de la Nativit et de l’Annonciation.
Cette deuxième main se différencie de la première par une utilisation d’aplat d’ombres et de lumière afin de modeler les formes, contrairement à des traits fins. Les hachures ne modèlent pas vraiment les figures car « elles ne suivent pas toujours le relief »[1]. Les nez sont un peu plus larges que le premier groupe par les ailes du nez. Il est possible de voir la moins bonne qualité de la deuxième manière dans les mains qui ne sont pas aussi bien maîtrisées que par la première main. Cette main aurait participé à la réalisation des panneaux du Calvaire, des saints franciscains, de l’Epiphanie et de l’Annonciation.
Le troisième groupe est plus maladroit, les traits se multiplient, ils sont « filandreux et souvent tissés de façon dense »[2]. Il est possible de reconnaître la troisième main par une représentation d’un pouce assez large. Cette main a peint les parties les moins importantes dans les panneaux des saints franciscains et de l’Epiphanie.

[1] VILLIGER Verena, p. 64.

[2] Idem.

Première main
Première mainPremière mainPremière main

Première main

Deuxième mainDeuxième main
Deuxième mainDeuxième mainDeuxième main

Deuxième main

Troisième main
Troisième main
Troisième main
Troisième main

Troisième main

Un style bâlois

Suite aux importations d’idées et d’artistes en Suisse, Bâle « s’appropria », digéra le style flamand, un style qui est caractérisé par des figures monumentales, aux visages poupins possédant une petite bouche et des mains fines. Cette standardisation des modèles flamands a été réalisée notamment grâce à l’importation de gravures depuis le Nord de la Suisse. Pourquoi le style bâlois se retrouve-t-il à Fribourg ? Le premier peintre venait de Soleure, ville dépendante de Bâle. Ensuite, les deux autres artistes, à savoir Rutenzweig et Paul de Strasbourg, venaient de Bâle. Cela permet de comprendre comment le style bâlois est apparu à Fribourg.
L’œuvre la plus similaire dans le style du retable de Fribourg est celui du retable Peter Rot de Bâle, réalisé entre 1476 et 1484. Des fragments de retables de Bâle, datant autour de la deuxième moitié du XVe siècle, le sont aussi. Plusieurs gravures bâloises et du Haut-Rhin ont pu servir de modèle pour certaines figures telles que la robe de l’archange, le visage d’une des Vierges et le visage d’un des bergers. Des objets réalisés à Bâle ont dû être vus par les artistes, comme l’ostensoir que tient sainte Claire.
Tout d’abord, il faut observer une évolution dans la manière de représenter les figures. A la fin du XVe siècle, elles sont présentées de manière statique, contrairement aux figures du début du XVIe siècle. Il est possible de voir cette différence en observant le retable de Hans Fries, se trouvant dans le chœur de l’église des Cordeliers, dont les drapés et les figures sont en mouvement. Le retable du Maître à l’œillet, lui, illustre la période où les figures sont statiques, posées au sol, plantées sur leurs pieds.
Ensuite, il faudrait faire un tour à Berne et observer la manière dont le dessin sous-jacent est réalisé. Sur un infrarouge de saint Christophe, il est possible de voir les mêmes hachures qui modèlent les formes, et des traits fins, non empâtés qui sont similaires à ceux du visage du Christ du retable des Cordeliers. Le Maître à l’œillet de ce retable de Berne est dans la continuité de Bichler qui présente de grandes figures monumentales et un style similaire à celui des artistes flamands, proposant d’amples vêtements qui viennent couvrir les figures. Le retable de Berne a été réalisé par Barthélémy Rutenzweig et Paul de Strasbourg, donc deux des artistes ayant travaillé sur le retable des Cordeliers.
Le maître du retable Peter Rot a été comparé à celui du retable de Fribourg par plusieurs historiens de l’art, comme Moullet et Villiger. Les volets fermés présentent la Résurrection du Christ. Les visages des angelots sont tout aussi ronds que ceux des anges musiciens du panneau de la Nativité. Ils ont eux aussi un nez fin et une petite bouche charnue. Le visage du Christ est tout aussi similaire à celui du retable Peter Rot, tout comme son ventre qui est presque identique. Une fois le retable de Bâle ouvert, il est possible de remarquer la ressemblance, dans le panneau central, de l’archange Gabriel à celui de Fribourg. Le visage est identique, la chevelure l’est aussi. Il porte la même coiffe et une banderole inscrite. Sa bouche est petite et charnue, son nez est long et fin. L’ange est moins mouvementé que celui de Fribourg, mais il présente un style identique. D’autres figures de ce retable sont comparables à celles du retable des Cordeliers. La Vierge de la Nativité de Fribourg a un visage similaire à celui de sainte Barbe qui possède elle-aussi ces yeux lourds, un front proéminent et le visage ovale, à mâchoires prononcées. La Vierge de l’Epiphanie est similaire à deux figures. Il s’agit de sainte Ursule et la sainte sans attribut de la seconde rangée du volet gauche. Leur front est lui aussi proéminent, mais la forme du visage à tendance à être plutôt ovale. Le nez et la bouche sont toujours les mêmes et la chevelure des trois figures féminines du retable Peter Rot est tout à fait similaire. Une autre figure peut être comparée à ce retable de Bâle. Il s’agit du Joseph de la Nativité qui a la même forme de visage que saint François, à savoir plutôt ronde. Ses yeux sont eux aussi enfoncés dans le crâne, le nez et la bouche sont fins.
D’autres panneaux détachés, d’un certain Maître de Bâle, présentent les mêmes caractéristiques dans les visages ainsi que les mains. Prenons par exemple, sainte Catherine. Cette figure possède un long nez et des sourcils fins, la bouche est petite et charnue et le visage est ovale portant un menton un peu épais. Ses mains sont fines et élégantes et sa chevelure est longue et brillante. Ces caractéristiques font penser directement à la Vierge de l’Annonciation, par son mouvement de main élégant et son visage doux et calme.
Des gravures ont pu servir aux artistes à réaliser certaines figures du retable, notamment celles réalisées à Bâle. La première des gravures qui a pu être utilisée est celle d’un blason pour Niklaus Rüsch, réalisé vers la fin du XVe siècle et conservée à Berne au Historisches Museum. Le drapé mouvementé est similaire à celui du bas de la robe de l’archange. Ensuite, la gravure d’un buste de femme, réalisé dans le Haut-Rhin entre 1470-1480 a pu servir de modèle à la Vierge du Calvaire. Les deux figures regardent en l’air, elle ont une petite bouche, des yeux lourds, un petit menton et une forme de visage assez ronde. Le berger debout de la Nativité est semblable à une gravure, toujours du Haut-Rhin, datant aussi entre 1470-1480. Le visage est carré, la bouche est petite et le nez court et fin. Ces gravures du Haut-Rhin permettent de voir comment les artistes bâlois – ou influencé par l’art bâlois – ont assimilé ce style allemand et flamand dans leur art.
Des objets ont servi probablement à la réalisation de certaines parties du retable, notamment l’ostensoir de sainte Claire qui est comparable à celui réalisé par Hans Rutenzweig, le père de Barthélémy Rutenzweig. Cela permet d’affirmer que l’artiste a dû apporter une touche personnelle en s’inspirant d’un objet réalisé par un membre de sa famille.

Infrarouge du Christ de Fribourg et de saint Christophe du retable de BerneInfrarouge du Christ de Fribourg et de saint Christophe du retable de Berne

Infrarouge du Christ de Fribourg et de saint Christophe du retable de Berne

Retable Peter Rot ouvert et fermé
Retable Peter Rot ouvert et fermé

Retable Peter Rot ouvert et fermé

Maître bâlois, Sainte Caterine (fragment de retable), Bâle / Maîtres anonymes: gravures réalisées à Bâle et dans le Haut-Rhin
Maître bâlois, Sainte Caterine (fragment de retable), Bâle / Maîtres anonymes: gravures réalisées à Bâle et dans le Haut-Rhin
Maître bâlois, Sainte Caterine (fragment de retable), Bâle / Maîtres anonymes: gravures réalisées à Bâle et dans le Haut-Rhin
Maître bâlois, Sainte Caterine (fragment de retable), Bâle / Maîtres anonymes: gravures réalisées à Bâle et dans le Haut-Rhin

Maître bâlois, Sainte Caterine (fragment de retable), Bâle / Maîtres anonymes: gravures réalisées à Bâle et dans le Haut-Rhin

Pour conclure, le retable des Cordeliers a posé un problème concernant l’identification de l’artiste ou des artistes qui se cachent derrière le nom énigmatique du Maître à l’œillet. Des noms sont certes sortis de l’oubli des archives de Soleure et de Fribourg, mais l’identification simpliste par des attestations ne suffit pas. A travers l’analyse stylistique, il a été possible de comparer le style du retable de Fribourg à celui de Bâle. La manière de dessiner les hachures est similaire à celle de Berne. De plus, il a été dit qu’un certain Paul se trouvait à Berne en 1494, donc il est possible que cette personne soit Paul de Strasbourg, communément appelé Paul Löwensprung, qui a réalisé le retable de Fribourg. L’œuvre majeure qui a une grande ressemblance est le retable Peter Rot de Bâle. Il a été proposé d’y voir la main du Maître à l’œillet de Fribourg. D’après Schwob, « le retable Peter Rot serait le lieu de rencontre des trois principaux maîtres du retable fribourgeois »[1]. Moullet préfère attribuer le retable Peter Rot « au « principal Maître à l’œillet », qui l’aurait exécuté quelques années avant son chef-d’œuvre de Fribourg »[2]. Pour Burckhardt, la date du retable Peter Rot se situerait entre 1460 et 1470, rendant ainsi la réalisation de cette œuvre antérieure au retable des Cordeliers et pour finir Hugelshofer propose de dater le retable vers 1490. Il y a plusieurs hypothèses concernant la datation, mais l’attribution à un artiste bâlois est sûre et probablement il s’agirait d’un des Maître à l’œillet de Fribourg.
Le fait d’avoir trois différentes mains, témoigne, peut-être, la volonté du commanditaire dans l’utilisation de certains modèles précis. Mais cette divergence stylistiques n’est pas visible au premier coup d’œil, car une unité s’en dégage.
Ces artistes énigmatiques, cachés sous le nom de Maître à l’œillet, sont « les derniers artistes qui illustrent la peinture suisse du XVe siècle »[3], d’après Dominique. Ils ouvriront, par leur art et leurs idées, centrées de plus en plus sur l’homme, une nouvelle période : la Renaissance.

[1] P.M. MOULLET, G. REYNOLD, L. SCHWOB, A. CINGRIA, E. DOMINIQUE, p. 104.

[2] Idem.

[3] MOULLET P. M, p. 40.

Bibliographie

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BUJARD Jacques, « Le couvent des Cordeliers de Fribourg : 750 ans d’architecture franciscaine », dans Cahiers d’Archéologie Fribourgeoise, n°9 (2007), pp. 118-153.

DEONNA W., « Grin, Bitlor, Aribon et le « maître à l’œillet de Fribourg », dans Extrait de la Revue suisse d’Art et d’Archéologie, vol.6, n°3, 1944, pp. 177-179.

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MOULLET P.M, Les Maîtres à l’œillet, Bâle, éd. Holbein, 1943.

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SIEGWART Joseph, STAUB Urs, « l’Eglise médiévale », dans Histoire du Canton de Fribourg, vol. 1, RUFFIEUX Roland, Fribourg, 1981, pp. 286-309.

VILLIGER Verena, « Le maître-autel de l’église des Cordeliers de Fribourg (Suisse) : à propos du dessin sous-jacent », Colloque X : Le dessin sous-jacent dans la peinture, 5-7 septembre 1993, pp. 61-66.

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L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

26 Juin 2014 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

L’autel d’or de Milan est le seul exemplaire carolingien d’autel recouvert sur tous les côtés. Plusieurs églises en possédaient, mais il s’agissait plutôt d’un antependia, c’est-à-dire un devant d’autel. L’objet est aussi appelé paliotto ou pala d’oro, à cause de son revêtement d’or et d’argent. La face postérieure, côté célébrant, et les deux extrémités sont recouvertes d’argent et décoré d’or. Contrairement à celles-ci, la face antérieure est toute recouverte d’or et a été datée par plusieurs historiens aux alentours du 12ème siècle.

Vers 1896, Kondakov a refusé d’accepter la datation du début du 9ème siècle et suggéra la datation du 12ème siècle[1]. Dans l’année 1911, Marignan a suivi l’hypothèse antérieure refusant l’époque carolingienne dans son ouvrage[2] en proposant des comparaisons, surtout dans les habits portés par les personnages. La proposition de Zimmermann, vers 1897, fut décisive, car il propose de voir un style typique de l’art lombard, mais ne trouvant aucun exemple, il supposa que la partie antérieure fut refaite, suite à la chute de la coupole de l’église Saint-Ambroise en 1196. Par conséquent, cette partie devint une copie du 13ème siècle de l’original du 9ème siècle[3]. Durant les années 50, plusieurs autres historiens se sont battus pour cette datation. Certains, comme Molinier, Deckert et Venturi, défendaient l’hypothèse du 9ème siècle, d’autres au contraire, comme Bock, Elbern[4] et Porter, défendaient l’hypothèse du 12ème siècle.
Durant la renaissance carolingienne, Milan prend un statut plus important et la ville « […] renaît aussi à son rang de métropole d’empire et son magnifique autel d’or donne un témoignage de la pérennité artistique dans la cité lombarde, la rivale de Rome »[5]. L’autel d’or reflète cette nouvelle puissance par une profusion de gemmes et de pierres précieuses, ainsi que de très beaux émaux.
C’est vers l’année 830 que l’évêque Angilbert II lança la commande de l’autel, afin de placer les restes de saint Ambroise, ancien évêque de Milan, et ceux des saints Gervais et Protais se trouvant déjà dans la basilique Saint-Ambroise de Milan. D’après Gauthier, le nombre d’émaux qui recouvrent l’autel représenterait donc « quatre-vingt pour cent des émaux d’époque carolingienne connus aujourd’hui »[6]. L’orfèvre qui exécuta cet objet fut, d’après l’attestation sur l’autel, Wolvinius. Il créa les trois flancs de l’autel en les encadrant de moulures de bronze, il distribua la face postérieure de six panneaux groupés par deux. L’orfèvre posa des émaux sur tous les bandeaux des cadres, ainsi que sur le caissonnage. L’autel mesure 228 cm de longueur sur 132 cm de largeur et 116 cm de hauteur.
Les plaques d’or ont été au cours de l’histoire restaurées, volées et de nouveau restaurées au 17ème siècle, peut-être que même la représentation a changé. Suite aux vols, le cardinal milanais, Pietro Peregrosso, suggéra de construire, vers 1239, une grille autour de l’autel qui fut fermée à clef. Mais le problème des clefs remit en question l’accès à l’autel. Il fallut attendre le 7 décembre 1947 pour obtenir, autour de l’objet précieux, une boîte en cristal qui la protégea sans être cachée à la vue des fidèles.
La face postérieur représente un cycle ambroisien. Le commanditaire a décidé de faire représenter des scènes emblématiques du saint qui est identifié au Christ et des scènes qui donnent les autres utilités de l’autel, à savoir un autel eucharistique et un autel funéraire.

[1] TATUM George Bihop, « The Paliotto of San’Ambrogio at Milan », dans The Art Bulletin, vol. 26, n°1 (Mars 1944), p. 25.

[2] Marignan Albert, Etudes sur l’histoire de l’art italien au XIe-XIIIe siècle, Strasbourg, éd. Heitz, 1911.

[3] TATUM, p. 25.

[4] ELBERN Victor, Der Karolingische Goldaltar von Mailand, Münich, éd. Rapid-Druck, 1952.

[5] GAUTHIER Marie-Madeleine, Emaux du moyen âge, Fribourg, éd. Office du Livre, 1972, p.39.

[6] Ibid, p.41.

Autel, face postérieure réalisée par Wolvinius.

Autel, face postérieure réalisée par Wolvinius.

L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

Ambroise évêque

UBI EXAME(EN) APU(M) PUERI OS CO(M)PLEVIT

Cette première scène porte un titulus en capitales carolingiennes et signifie : Dans lequel un nuage d’abeille remplirent la bouche de l’enfant Ambroise. D’après Courcelle, ce passage correspondrait à celui de la Vita Ambrosii de Paulin de Milan III, 2-9 : « Examen apum adueniens faciem eius atque ora compleuit »[1]. L’auteur de cette Vita désigne Ambroise comme un infans d’après Courcelle et non pas comme un puer. Par conséquence, l’orfèvre a changé ce mot et a « représenté Ambroise enfant plutôt que bébé : il est étendu dans son berceau posé transversalement au premier plan de la composition, sur des pieds arrondis »[2]. Au-dessus de lui, il est possible de voir l’essaim d’abeilles qui sont plus grosses que nature. Les nuages sont représentés par trois lignes pour suggérer le ciel. A gauche, il y a la mère d’Ambroise et à droite son père. Selon le récit de Paulin il devrait y avoir une nourrice qui essayait d’éloigner les abeilles, mais par manque d’espace, l’orfèvre ne l’a pas représentée. Lamirande explique la signification de ces abeilles chez Ambroise. Etant évêque, Ambroise devait avoir une parole convainquante, alors « si les bons discours sont comparés à un rayon de miel, l’essaim d’abeilles symbolise les écrits du futur évêque qui annonceront les dons du ciel et inviteront les hommes à porter plus haut leurs regards »[3]. De plus, son nom Ambroise/ambrosio, par définition, signifie aussi quelque chose comme miel, douceur, d’après Hahn[4]. Elbern a comparé cette image à la Naissance du Christ, comme sur celle de l’autel, mais la comparaison la plus semblable est une scène du Sacramentaire de Henri II, dans laquelle Joseph et Marie se trouvent à côté du Christ et le présentent comme les parents d’Ambroise. Une autre comparaison qu’a proposée encore Elbern est celle du codex Egberti, conservé à la bibliothèque de Trèves et daté de 985, où le berceau ressemble à la mangeoire dans laquelle Jésus avait été posé.

[1] COURCELLE Pierre, Recherches sur saint Ambroise : « vies » anciennes, culture, iconographie, Paris, Etudes Augustiniennes, 1973, p. 172

[2] Idem

[3] LAMIRANDE Emilian, Paulin de Milan et la « Vita Ambrosii » : aspects de la religion sous le Bas-Empire, Paris, éd. Bellarmin, 1983, p. 114.

[4] HAHN Cinthia, « Narrative on the Golden Altar of Sant’Ambrogio in Milan : Presentation and Reception », dans Dumbarton Oaks Papers, vol. 53 (1999), p. 181.

Naissance du Christ: Face antérieure de l'autel d'or; Sacramentaire de Henri II; codex EgbertiNaissance du Christ: Face antérieure de l'autel d'or; Sacramentaire de Henri II; codex EgbertiNaissance du Christ: Face antérieure de l'autel d'or; Sacramentaire de Henri II; codex Egberti

Naissance du Christ: Face antérieure de l'autel d'or; Sacramentaire de Henri II; codex Egberti

L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

UBI A(M)BROSI(U)S EMILIA(M) PETIT AC LIGURIA(M)

Cette scène est celle qui suit celle de l’enfance d’Ambroise. Le titulus veut dire : Dans lequel Ambroise va en Emilie et en Ligurie. Ce texte résume celui de Paulin de Milan V, 3 : « Consularitatis suscepti insignia, ut regeret Liguriam Aemiliamque prouincias, uenitque Mediolanium »[1]. Saint Ambroise est sur un cheval et part de Rome en tant que jeune avocat, comme Paulin l’a décrit. D’après la Vita Ambrosii, la manière dont Ambroise s’exprimait, avait convaincu et plu à Probus, un préfet du prétoire et il fut choisi par celui-ci. Par la suite, il reçut les insignes de consulaire, lui permettant ainsi de diriger les provinces de Ligurie et d’Emilie. D’après Elbern, cette représentation correspondrait à l’entrée à Jérusalem[2]. Il est possible de comparer la position du cheval et l’arbre à celui du codex Egberti. Ambroise entre en Emilie ou en Ligurie comme le Christ est entré à Jérusalem sur une monture.

[1] COURCELLE, p.173.

[2] ELBERN Victor H., « Der Ambrosiuszyclus am karolingischen Goldaltar zu Mailand », dans Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 7, Bd., H. 1 (oct. 1953), p. 6.

Entrée de Jésus à Jérusalem: codex Egberti

Entrée de Jésus à Jérusalem: codex Egberti

L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

UBI CATHILICO BAPTIZATUR EP(ISCOP)O

Cette scène est la dernière du registre inférieur et le titulus signifie : Dans lequel il est baptisé par l’évêque catholique. Ce texte n’a retenu que l’essentiel du texte de Paulin IX, 7-9: « Postulauit non se nisi a catholico episcopo debere baptizari : sollicete enim cauebat perfidiam Arrianorum »[1]. Saint Ambroise se trouve dans un bassin et se fait baptiser par l’évêque et un homme d’église lui verse de l’eau sur la tête. Cette représentation est similaire au baptême du Christ. Ici l’artiste cherche encore à identifier la vie d’Ambroise à celle de Jésus. D’après Elbern, cette représentation d’Ambroise nu et immergé dans un bassin est comparable au baptême du Christ du codex Egberti ainsi que sur un ivoire de la collection Mayer van den Bergh à Anvers, daté du 9ème siècle[2]. Ici le geste de l’évêque est celui de saint Jean-Baptiste et le geste de l’homme d’église qui lui verse de l’eau sur la tête est comparable au mouvement que fait une danseuse devant David sur le Psautier de Paris, daté du 10ème siècle. La cuve baptismale est typique de l’époque carolingienne et le corps du futur baptisé devait être complètement immergé.

[1] COURCELLE, p. 174.

[2] ELBERN, p. 6.

Baptême du Christ: Codex Egberti; ivoire de la collection Mayer van den Bergh/ Danse devant David: Psautier de ParisBaptême du Christ: Codex Egberti; ivoire de la collection Mayer van den Bergh/ Danse devant David: Psautier de ParisBaptême du Christ: Codex Egberti; ivoire de la collection Mayer van den Bergh/ Danse devant David: Psautier de Paris

Baptême du Christ: Codex Egberti; ivoire de la collection Mayer van den Bergh/ Danse devant David: Psautier de Paris

Ces scènes sont les plus rapprochables de la vie du Christ, ensuite certaines représentations sont évidentes comme celle de l’ordination d’évêque et l’apparition de son auréole sainte. Surtout sur le registre inférieur, l’imitatio Christi est recherchée par Ambroise, afin d’accéder à la sainteté et l’orfèvre s’est basé sur des images déjà existantes. De plus cette comparaison entre ces deux figures importantes est accentuée par le fait que l’autel représente sur la face antérieur un cycle christologique et la face postérieure un cycle ambroisien.

L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

Autel eucharistique

UBI SU(PE)R ALTARE DORMIENS TURONIAM (P)ETIT

Ce titulus se trouve sur le deuxième registre et signifie : Dans lequel pendant qu’il dormait à l’autel il visita Tours. Ce texte ne correspond pas à Paulin de Milan, mais à Grégoire de Tours I, 5 : « … Ambrosius super sanctum altare obdormiret. Quod uidentes muli, cum nullus eum penitus excitare praesumeret, transactis fere duarum aut trium horarum spatiis escitaeuerunt dicentes : « Iam hora praeterit. Iubeat domnus lectori lectione, legere ; spectat enim populus ualde iam lassus »[1]. Dans cette scène Ambroise s’est endormi pendant qu’il célébrait la messe. Derrière lui, un diacre le réveille en posant sa main sur son épaule. En se réveillant il raconta qu’il avait appris que saint Martin était mort. Cette plaque présente un autel en or et portant une croix au centre. Cet objet sert à célébrer la messe, dans cette représentation, et la forme est similaire, mais de manière stylisée.

[1] COURCELLE, p. 175.

L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

UBI PEDE(M) A(M)BROSIUS CALCAT DOLENTI

Cette scène est la première du troisième registre et porte un titulus signifiant : Dans lequel Ambroise marcha sur le pied de l’homme malade. C’est l’épisode que décrit Paulin de Milan XLIV, 1-5 : « Per idem tempus Nivertius quidam ex tribuno et notario, qui ita pedum dolore tenebratur, ut raro in publico uideretur, cum ad altare accessisset ut sacramenta perciperet, calcatusque casu a sacerdote exclamasset, audiuit : « Vade, et amodo saluus eris ». Nec se amplius doluisse pedes, tempore quo sanctus sacerdos de ac luce migrauit, lacrimis testabatur »[1]. Ambroise, debout derrière l’autel, célèbre la messe. Quatre hosties sont posées sur l’autel, formant une croix. Un diacre amène un ciboire et Nicetius se trouve sur la gauche. Le pied de ce dernier est écrasé par Ambroise, le guérissant de cette manière. Cette représentation présente un autel portant une croix centrale, il s’agit probablement de l’autel en question, sur lequel est célébré la messe. Elbern rapproche cette scène de la scène d’eucharistie du Christ[2]. Cette représentation est fortement comparable au psautier grec, le Pantocrator 61 du Mont Athos[3]. Le Christ se trouve au centre et pose sa main sur un des apôtres, sur le côté gauche, et un autre apôtre boit du très grand ciboire, sur la droite.

[1] COURCELLE, p.176.

[2] ELBERN, p. 6.

[3] Ibid, p. 4.

Pantocrator 61 du Mont Athos

Pantocrator 61 du Mont Athos

Ces deux représentations symbolisent la deuxième fonction de l’autel. Les autels présents sur les scènes sont très similaires à l’autel en question. Il est en or, il porte une croix et la messe y est célébré. Une autre représentation de cet autel est présent sur la parties centrale des fenestelle. Angilbert porte l’autel dans les mains et l’offre à saint Ambroise qui est sur le point de le couronner.

Autel tombeau

Le texte dédicatoire

Un texte en latin entoure le cycle ambroisien. La particularité de celui-ci réside dans la manière de le lire. Chaque lettre finale de la phrase sert de première lettre pour la suivante. De cette manière, le texte horizontal et vertical est lié entre lui. De plus les lettres sont des capitales carolingiennes. Le texte est le suivant :

« AEMICAT ALMA FORIS RUTILOQVE DECORE VENUST(a)

ARCA METALLORUM GEMMIS QUAE COMPTA CORVSCA(t)

THESAVRO TAMEN HAEC CVNCTO POTIORE METALL(o)

OSSIBVS INTERIVS POLLET DONATA SACRATI(s)

EGREGIVS QVOD PRAESVL OPVS SVB HONORE BEAT(i)

INCLITVS AMBROSII TEMPLO RECVMBANTIS IN ISTO

OPTYLIT ANGILIBERTVS OVANS DOMINOQVE DICAVI(t)

TEMPORE QVO NITIDAE SERVABAT CVLMINA SEDIS.

(a)SPICE, SVUMME PATER, FAMULO MISERERE BENIGN(o),

(t)E MISERANTE DEVS DONVM SVBLIME REPORTE(t) »[1].

Ce texte est en fait un poème composé de 10 hexamètres dactyliques expliquant la volonté d’Angilbert II de fabriquer cet autel. La traduction est donnée par Tatum et par Gauthier : « Elle resplendit à l’extérieur, l’arche protectrice qu’embellit l’ornement rutilant des métaux et qui, parée de gemmes, étincelle. Pourtant c’est dans un trésor préférable à tout métal que, plus à l’intérieur, réside sa valeur, puisqu’elle reçut le don d’ossements sacrés. L’illustre Angilbert présida à cet ouvrage et l’offrit, parmi les ovations, en l’honneur du bienheureux Ambroise qui repose dans ce temple ; et il le dédia au Seigneur au temps où il servait, au faîte du pouvoir dans ce siège florissant. Tourne tes regards, père éminent, sois miséricordieux pour ton serviteur généreux ; si tu lui accorde ta miséricorde, puisse Dieu la lui donner, là-haut, en retour»[2].

Non seulement Angilbert affirme qu’il a fait faire cet autel avec du métal précieux et des émaux, mais il cherche aussi à justifier son action à savoir le déplacement des reliques des saints sous l’autel. Afin de lui donner la fonction de tombeau, le commanditaire ou l’orfèvre a choisi d’employer le mot arca qui est, à l’époque carolingienne, le terme qui désigne l’arche sous laquelle repose le corps. De plus, les termes « réside sa valeur » et « ossements sacrés » affirment que le corps de saint Ambroise se trouve encore sous l’autel.

[1]GAUTHIER, p.317.

[2] Ibid., p. 318.

L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

UBI SEPELVIT CORPUS BEATI MARTINI

Ce titulus correspond à la scène suivant la visitation d’Ambroise à Tours et signifie : Dans lequel il enterra le corps de saint Martin. Par contre, ce texte ne correspond ni à Paulin de Milan, ni à Grégoire de Tours. La scène représente Ambroise en train d’enterrer saint Martin. D’après Hahn, « au 9ème siècle, Martin était le premier saint de la France carolingienne, un statut qui a été reconnu par le patron Franc de l’autel, Angilbert »[1]. Martin était connu en Italie, comme un combattant contre les hérétiques et fut un saint similaire à Ambroise, car l’êveque de Milan combattait contre les Ariens. D’après Elbern, cette représentation ferait allusion à l’enterrement du Christ[2] qui est comparable encore au codex Egberti. Mais là, Ambroise n’est pas identifié au Christ, mais à l’une des personnes qui l’enterre. Il faudra voir dans cette représentation un tombeau similaire à la forme de l’autel. Il est en or, décoré et un saint y est enterré. Cet enterrement ferait référence aux reliques se trouvant sous le paliotto.

[1] HAHN, p.175.

[2] ELBERN, p. 6.

Enterrement du Christ: codex Egberti

Enterrement du Christ: codex Egberti

L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

UBI IE(S)UM AD SE VIDET VENIENTE(M)

Cette représentation se trouve sur le troisième registre et le titulus signifie : Dans lequel il voit Jésus s’approchant de lui. Cette inscription est exactement la même de Paulin de Milan XLIV, 3 : « Viderat domnum Iesum aduenisse ad se »[1]. Ambroise est sur le point de mourir, alors Jésus lui apparaît et le bénit de la main droite et de la main gauche il tient le rouleau fermé de l’enseignement. Les sandales, d’après Hahn, seraient le symbole de sainteté[2], car Ambroise avait réalisé un miracle avec son pied. Dans la scène, le saint est comme en train de dialoguer avec la vision du Christ, car ses yeux sont ouverts et il bouge sa main. Cette vision était, d’après la tradition, réservée au saints. Il est couché sur un lit qui ressemble à l’autel décoré d’or, donnant ainsi la fonction de futur tombeau à la pièce d’orfèvrerie.

[1] COURCELLE, p. 177.

[2] HAHN, p. 177.

L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

UBI ANIMA IN CELUM DUCITUR CORPORE IN LECTO POSITO

Cette représentation est la dernière scène du cycle ambroisien. Le titulus signifie : Dans lequel son âme a été transportée au paradis, son corps est resté dans sa tombe. Paulin de Milan, dans sa Vita Ambrosii, dit tout simplement XLVII, 12 : « Emisit spiritum »[1]. Ambroise est mort. Son corps repose dans un sarcophage similaire à celui de saint Martin et son âme se dirige vers le paradis, accompagné d’un ange. D’après Hahn, le fait d’écrire le mot corpus, ferait référence au corps du Christ[2]. La fonction de cet autel est de nouveau exprimée par une scène d’enterrement, où, cette fois, le dernier épisode du cycle est la mort d’Ambroise, permettant ainsi de donner l’ultime fonction de tombeau à l’autel. Cette scène présente aussi un évêque qui enterre Ambroise. Celui-ci est en réalité le successeur de l’évêque défunt de Milan. Cette continuité dans la fonction d’évêque est présente aussi sur les côtés de l’autel, où Ambroise est présenté avec son successeur Simplicien et de l’autre côté Martin de Tours avec Materne.

[1] COURCELLE, p. 178.

[2] HAHN, p. 179.

Côtés gauche et droit de l'autelCôtés gauche et droit de l'autel

Côtés gauche et droit de l'autel

Cet autel fonctionne comme tombeau par son emplacement. Angilbert, lors de la restauration de la basilique Saint-Ambroise, a déplacé les reliques des saints Ambroise, Gervais et Protais et les as placés dans un seul sarcophage, placé transversalement sur la tombe primitive, désormais vide ; le presbyterium fut surélevé avec la construction de la crypte. Pour couvrir et couronner le tout, Angilbert offrit l’autel d’or et d’argent à l’église constitué de portes dans le but de consentir aux fidèles de s’approcher à la tombe sous-jacente[1]. De plus les fenestelle se trouvant sur la partie postérieure incitent les fidèles à ouvrir ces portes afin de voir les saintes reliques.

[1] CAPPONI Carlo, L’Altare d’oro si sant’Ambrogio, Milan, éd. Silviana Editoriale, 1996, p. 58.

La face postérieur est plus privilégiée aux célébrants et aux hommes d’église, car ils savent lire le latin et devaient imiter la vie d’Ambroise, basée sur celle du Christ, afin d’accéder à la sainteté. Le message le plus évident est celui de célébrer la Passion du Christ à travers la célébration de la messe sur l’autel qui a servi dans le cycle ambroisien, lui aussi comme un objet sur lequel le saint a célébré l’eucharistie. La sainteté d’Ambroise a été représentée par diverses scènes qui sont comparable à la vie du Christ et par les miracles les plus importants pour le commanditaire.
Les tituli permettent de raconter l’épisode en se basant sur le texte de Paulin de Milan, daté du 5ème siècle. Suite à la réalisation de l’autel d’or, un nouveaux texte hagiographique sur d’Ambroise est apparu. Il s’agit de la De Vita et meritis Ambrosii d’un auteur anonyme du 9ème siècle. Ce texte intègre des épisodes martinien sur une copie du récit de Paulin de Milan. D’après Boucheron, « […] son unique témoin manuscrit date de l’épiscopat d’Ansperto (868-881) »[1]. Il est possible de supposer que l’autel a servi de modèle à la réalisation de cette vie carolingienne, car les épisodes de saint Martin ne se trouvent pas chez Paulin de Milan, mais chez Grégoire de Tours. Peut-être ce fut le contraire et ce manuscrit servit de modèle pour réaliser l’autel.

[1] BOUCHERON Patrick, « Au cœur de l’espace monumental milanais. Les remplois de Sant’Ambrogio (IXe et XIIe siècles) », dans Remploi, citaiton, plagiat : conduites et pratiques médiévales, Xe-XIIe siècle, TOUBERT Pierre, MORET Pierre, Madrid, éd. Casa de Vélàzquez, 2009, p.178.

Bibliographie

Monographies

Capponi Carlo, L’Altare d’oro di sant’Ambrogio, Milan, éd. Silviana Editoriale, 1996.

Courcelle Pierre, Recherches sur saint Ambroise : « vies » anciennes, culture, iconographie, Paris, Etudes Augustiniennes, 1973.

Elbern Victor, Der karolingische Goldaltar von Mailand, Münich, éd. Rapid-Druck, 1952.

Gauthier Marie-Madeleine, Emaux du moyen âge, Office du Livre, Fribourg, 1972.

Lamirande Emilien, Paulin de Milan et la « Vita Ambrosii » : aspects de la religion sous le Bas-Empire, Paris, éd. Bellarmin, 1983.

Marignan Albert, Etudes sur l’histoire de l’art italien au XIe-XIIIe siècle, Strasbourg, éd. Heitz, 1911.

Articles

Boucheron Patrick, « Au coeur de l’espace monumental milanais. Les remplois de Sant’Ambrogio (IXe et XIIe siècles) », dans Remploi, citation, plagiat : conduites et pratiques médiévales, Xe-XIIe siècle, Toubert Pierre, Moret Pierre, Madrid, éd. Casa de Velàzquez, 2009, pp. 161-190.

Elbern H. Victor, « Der Ambrosiuszyklus am karolingischen Goldaltar zu Mailand », dans Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, N°7 (1953), pp. 1-8.

Hahn Cynthia, «Narrative on the Golden Altar of Sant’Ambrogio in Milan: Presentation and Reception», dans Dumbarton Oaks Papers, vol. 53 (1999), pp. 167-187.

Tatum Gerorge Bischop, «The Paliotto of Sant’Ambrogio at Milan», dans The Art Bulletin, vol. 26, N° 1 (1944), pp. 25-45.

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