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ArteHistoire

Le panneau impérial de Théodora à San Vitale

18 Juin 2015 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art, #Archéologie

En Italie, après la chute de Rome, la ville de Ravenne devint la capitale de l’Empire d’Occident sous Onorius et Galla Placidia et la religion principale fut la religion chrétienne. Puis, Rome fut assiégée par les rois barbares d’Odoacre à Théodoric jusqu’en 540[1]. Pour finir, dès le milieu du VIe siècle l’Italie est gouvernée par des empereurs byzantins, faisant ainsi le lien entre Constantinople, capitale du royaume de l’Orient, et Rome, puis Ravenne qui la remplace comme capitale du royaume de l’Occident. Cette dernière ville, durant le VIe siècle, était sous la domination des Goths lorsque la construction de l’église de San Vitale fut commencée. Une notice donne la date de 526 pour le début des travaux et précise qu’ils commencèrent « […] après le retour de l’évêque Ecclesius de Byzance, où il s’était rendu en mission avec le Pape Jean : donc, probablement, quand Théodoric était déjà mort »[2]. Il semblerait que la construction fut favorisée par Julien Argentarius qui accepta la proposition de l’évêque, mais ce dernier mourut en 534 et l’église ne fut pas achevée avant la reprise des travaux par l’évêque Maximien qui, pour finir, consacra l’édifice octogonal entre 547 et 548. Afin de décorer l’édifice, dans la veine byzantine, les murs furent recouverts de mosaïques aux multiples couleurs miroitantes représentant des scènes de l’Ancien Testament ainsi que les figures des douze apôtres sous forme de médaillons et une Majestas Domini dans la calotte de l’abside. Mais deux scènes se différencient dans tout ce décor, car elles ne représentent pas des figures bibliques, mais des figures terrestres. Il s’agit des deux panneaux impériaux représentant Justinien et Théodora avec leur suite sur les deux côtés de l’abside, restaurés au cours du XIXe siècle, car certaines parties manquaient dues à une destruction partielle en 1545. Observant le panneau de l’impératrice, celui-ci soulève plusieurs questions : est-ce une simple représentation d’un rituel liturgique ou faut-il aussi voir un passage de Théodora à travers le monde des vivants vers le monde des morts ?

[1] CAPETI Sandro, Mosaici di Ravenna, Ravenna, Salera, 1974, p. 6.

[2] BOVINI Giuseppe, Mosaïques de Ravenne, Paris, Librairie Plon, 1957, p. 39.

Panneau de Justinien et de ThéodoraPanneau de Justinien et de Théodora

Panneau de Justinien et de Théodora

Analyse matérielle

L’utilisation byzantine de la mosaïque


La mosaïque murale fut employée dès le IIe - IIIe siècle sur les nymphées, dans les demeures des cités, dans les grandes villas rurales et dans les thermes. Ce n’est que dès le IVe siècle que la mosaïque prit une étendue plus grande avec l’avènement du christianisme et cet art fut au service de la foi. La mosaïque byzantine se développa sur le modèle romain, mais avec une nette différence dans l’utilisation de la tridimensionnalité qui semble avoir presque disparu dès le IVe siècle. Le fond se réduit à une simple couleur, souvent or et le sol est rarement suggéré par des reliefs rocheux, mais la plus part du temps par une bande de couleur ou une couleur qui se dégrade vers l’or. Les figures perdent un peu de leur plasticité et deviennent statiques et immobiles, entourées par une ligne noire qui vient aplatir l’image et créer des formes presque géométriques, tandis que l’ombre disparait sur le sol, des dégradés plus faibles de tons sont encore employés dans les drapés et sur les carnations. Toutes ces modifications sont notamment dues au développement d’un concept symbolique et non plus littéral ou mythologique, car les mosaïques byzantines viennent décorer les parois des édifices religieux créant ainsi une autre appréhension de cet art. Il faut encore ajouter l’utilisation de tesselles en verre qui permettent de jouer sur le miroitement des couleurs, notamment sur les tesselles d’or, car les artisans byzantins ne vont pas placer ces dernières à plat sur l’enduit, telles les mosaïques romaines réalisées au sol, mais légèrement penchées pour faire refléter la lumière.

Le cas de San Vitale


Les mosaïques de San Vitale sont réalisées en opus tesselatum et les bandes de plomb, servant à réaliser des lignes continues fines, sont absentes. Le mur sur lequel ces tesselles ont été appliquées est composé de briques basses de couleur jaune ou rouge, intercalées d’une couche de mortier de la même épaisseur ; au-dessus est présente une première couche de mortier rosé de chaux et de différents types, tel que de sable, de gravier ou de fragments de terre cuite, avec un intacco afin de favoriser l’accrochage de la couche suivante[1]. Ensuite, suit la couche préparatoire de la mosaïque à base de chaux blanche, constituée de chaux éteinte et de fibres végétales, d’une épaisseur entre 2 et 4 cm, et enfin la couche dite d’alitement, car sur cette dernière les tesselles de mosaïque sont posées[2]. Les tesselles employées sont en verre, comportant une fine lame métallique d’or ou d’argent en-dessous. D’autres tesselles sont à base de marbre, de pierre calcaire, de perle et de terre cuite. Pour la réalisation des visages, les tesselles utilisées sont de très petites dimensions allant de 7 à 11 mm, contrairement aux autres zones qui font entre 11 et 15 mm. Les dégradés sont composés de 3 à 8 tons et sont de couleur pourpre, gris, vert, rose, ocre, jaune, bleu et bleu-clair ainsi que bleu cobalt, orange et une couleur à base de verre transparent ambré[3]. La plupart des tesselles sont de forme carrée, voire rectangulaire, tandis que celles employées pour réaliser les pupilles ou les perles des bijoux sont de forme ronde. Le chromatisme de la mosaïque de cet édifice est vif en couleur, notamment sur le panneau impérial de Théodora et sa suite. La scène se découpe sur un fond or dégradé en vert vers le bas, créant ainsi une ambiguïté concernant les éléments architecturaux sur la partie centrale et latérale droite du panneau. Les volumes semblent aplatis contre ce fond, supprimant ainsi toute tridimensionnalité. Seule la fontaine sur la gauche tente de créer une superposition de plans. Les figures ne possèdent pas d’ombre portée au sol, mais tout de même les plis des vêtements exaltent certains effets de lumière sur certaines parties. Cet effet de lumière est notamment réalisé par les tesselles de verre qui se dégradent en quelques tons sur les visages et les vêtements.

[1] MUSCOLINO Cetty, « I restauri musivi », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Panini, 1997, p. 111.

[2] Idem.

[3] Idem.

Analyse iconographique

Les éléments architecturaux


Le cadre réalisé pour le panneau impérial ressemble à celui réalisé à l’église Saint-Demetrius à Nikopolis, au VIIe siècle. Un bord noir et blanc vient encadrer un décor de perles et pirouettes tandis qu’un bord blanc vient contenir la scène en question. A San Vitale, un bord noir et blanc vient décorer le bas du cadre, puis suit un encadrement fait de gemmes et de perles ainsi qu’un autre cadre de couleur noire. Ensuite, des colonnes décorées de gemmes et de perles surmontées d’un chapiteau probablement corinthien soutiennent une architrave décorée d’oves et de fers de lances dans la scène-même.
Le rideau déplacé par le prélat pourrait faire référence au Temple voilé qui permettait dans les documents juifs d’accéder au Saint des Saints et le tissu représenté sur la mosaïque est réalisé tels les vêtements des dames de cours. Ce voile dans l’Antiquité servait dans les temples, d’après Pausanias, auteur du IIe siècle apr. J-C., dans sa Descriptio Graeciae, vol. V, 12,4[1], à cacher la statue de la divinité. Tandis que le récit du Pentateuque, de tradition juive et comportant les cinq premiers livres de la Bible, différencie trois types de voiles : le premier est « […] celui qui marque l’entrée de la Cour, un second, à l’entrée de la Tente : c’est le voile de l’êlâm dans le temple de Salomon ; enfin, celui qui sépare du reste de la Tente la partie la plus sacrée du Sanctuaire, le « Saint des Saints »[2]. Mais ces rideaux, d’après cette tradition, étaient attachés en leur centre et se trouvaient dans les Synagogues pour représenter cet édifice-même. Le tissu employé pour le rideau de San Vitale est comparable aux rideaux qui se trouvent entre les ouvertures du palais de Théodoric, à Sant’Apollinare in Nuovo à Ravenne, dont la mosaïque a été réalisée au Ve et le VIe siècle, mais les rideaux ne sont pas accrochés sur les côtés, sauf sur l’entrée principale du palais. Ces rideaux qui s’ouvrent sur le côté pour permettre le passage ou la sortie d’un temple ou d’un palais, se retrouvent sur la mosaïque de Santa Maria Maggiore à Rome, réalisée au Ve siècle, sur la scène de l’Annonce de la Fuite de l’ange à Joseph.
Une fontaine constituée d’un bassin sur une colonne cannelée se trouve devant l’entrée. Cet élément fait référence au bassin où les âmes viennent s’abreuver, mais sur le panneau de Théodora, aucune colombe n’est présente. Ce type de fontaine se retrouve dans le Mausolée de Galla Placidia, se trouvant aussi à Ravenne et réalisé vers le tout début du Ve siècle, et représente le lieu de purification de l’âme avant son passage dans l’au-delà.
Derrière l’impératrice, une sorte d’abside surmontée d’une calotte en forme de coquille vient magnifier le personnage et cet élément est aussi présent sur les mosaïques des saints à Sant’Apollinare in Nuovo ainsi qu’à l’église de Saint Démétrius en Thessalonique[3]. Certains historiens y ont vu la représentation du narthex de San Vitale proposant ainsi une procession vers l’intérieur de l’église. Cette représentation de l’extérieur de l’église a été aussi proposée par la représentation de la fontaine, qui pourrait représenter un kantharos, se trouvant souvent dans les âtres des basiliques[4]. Quant à Bovini, celui-ci propose d’y voir Théodora dans la salle du trône du palais impérial, par conséquent elle serait représentée au moment précédent, à savoir au moment de la sortie de la grande salle du palais[5]. Comme il n’y a pas de lien avec le panneau impérial de Justinien il faudrait plutôt y voir la κόγχη, la niche impériale, symbole de la dignité impériale, mais il ne s’agirait là pas d’une structure réelle, mais plutôt d’un élément symbolique[6]. Cet élément architectural est donc employé afin de focaliser l’attention sur le personnage principal, tels les canons byzantins, et ce motif a été aussi employé dans le monde tardo-antique et souvent il est complété par une tête d’aigle tenant une file de perles dans son bec, comme dans les figures apostoliques des quatre lunettes du Mausolée de Galla Placidia, dans les stucs du Baptistère des Ortodoxes, à Sant’Apollinare in Nuovo et à Sant’Apollinare in Classe, mais aussi sur des sarcophages, sur l’ambon de Salonique et sur le diptyque de l’impératrice Ariane, réalisé au début du VIe siècle et conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne et au Bargello de Florence. Cette utilisation de niche à forme de coquille ou velarium se retrouve sur la mosaïque de Poséidon et Amphitrite à Herculanum, réalisé avant 79 apr. J-C. et permet de concentrer l’attention sur les dieux qui s’y trouvent en-dessous.
Sur la droite une draperie en feston surmonte une ouverture, laissant ainsi passer les dames de la cour. Cet élément pourrait représenter de façon schématique la sortie du palais si c’est le cas ou d’une autre pièce.

[1] PELLETRIER André, « Le voile » du temple de Jérusalem est-il devenu la « portière » du temple d’Olympie ? », Syria 32, n°32-3-4, 1995, p. 289.

[2] Ibid., p. 296.

[3] Comparaison faite par ANDREESCU-TREADGOLD Irina dans son article « The Mosaic Workshop at San Vitale », Mosaici a S. Vitale e altri restauri – Il restauro in situ di mosaici parietali, Atti del Convegno nazionale sul restauro in situ di mosaici parietali, Ravenna, Longo Editore Ravenna, 1-3- octobre, 1990, pp. 31-41 et dans l’ouvrage de DEICHMANN Friedrich Wilheilm, Ravenna – Hauptstadt des spätantiken Avendlandes, vol. 2, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag GMBH, 1976, p. 182.

[4] MUSCOLINO Cetty, op. cit., p. 212.

[5] Idem.

[6] Idem.

Santa Maria Maggiore; Sant'Apollinare in Nuovo
Santa Maria Maggiore; Sant'Apollinare in Nuovo

Santa Maria Maggiore; Sant'Apollinare in Nuovo

Mausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; HerculanumMausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; HerculanumMausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; Herculanum
Mausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; HerculanumMausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; Herculanum

Mausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; Herculanum

Les parures


Plusieurs bijoux viennent enrichir les figures, tels que des colliers et un diadème richement décoré qui ont été faits par des ateliers de Constantinople. D’après Pline L’Ancien, auteur du Ier siècle apr. J-C., dans son Histoire Naturelle au livre XXXVII, chapitre 16, les Romains considéraient les perles comme étant les joyaux les plus précieux[1]. Ensuite, venait l’émeraude et d’autres pierres vertes[2]. Ces deux sortes de pierres étaient très estimées à la cour byzantine car elles exprimaient la richesse et la splendeur. Parmi ces parures portées par Théodora et les dames de cour il faut noter un collier qui se rappelle un collier se trouvant à l’Antikenmuseum de Berlin et qui lui ressemble beaucoup dans les perles tombantes ainsi que dans les pierres ornant la plaque métallique. Ce collier venait d’après Brown, du grand trésor de Tomet, près d’Assiout dans la Haute Egypte[3] qui daterait du IIIe au VIIe siècle, dont la majeure partie appartiendrait au VIe et au VIIe siècle[4]. Un deuxième collier est porté par l’impératrice et il semblerait que ce soit un autre bijou de ce trésor découvert en 1909 ou un autre similaire, dont le collier d’émeraude se trouve aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art. Pour finir avec les bijoux, les boucles d’oreilles de Théodora et des dames de cour sont toutes semblables et il semblerait que ce soient les bijoux réalisés à la manière du trésor de Carthage du British Museum de Londres et dateraient d’environ 400 apr. J-C[5]. Tous ces bijoux cités ne sont pas forcément exactement les mêmes, ce ne sont pas obligatoirement ces bijoux employés, mais plutôt le même type qui fut produit probablement à Constantinople. L’impératrice Théodora porte une chlamyde pourpre qui est ornée de broderies d’or au niveau de l’ourlet, représentant les Mages, positionnés comme dans la mosaïque de Sant’Apollinare in Nuovo. Concernant les vêtements portés par les dames de cour, ce sont des tissus de l’époque qui se retrouvent aussi chez les Sassanides. La couronne que porte Théodora est posée sur l’étoffe fine de la chlamyde et est décorée par des perles de diverses grosseurs qui effacent l’étoffe présente en-dessous. Pour Wessel, la couronne serait le kamelaukion semblable à celle que porte Ariane dans le diptyque de Vienne et de Florence[6], donc une couronne impériale.

[1] BROWN Katharine, « The Mosaics of San Vitale : Evidence for the Attribution of Some Ealy Byzantine Jewelry to Court Workshops », Gesta 18, n°1, Papiers reliés aux objets de l’exposition « Age of Spirituality » au Metropolitan Museum of Art (novembre 1977-février 1978), 1979, p. 57.

[2] Idem.

[3] Idem.

[4] Ibid., p. 58.

[5] Ibid., p. 61.

[6] MUSCOLINO Cetty, op. cit., p. 213.

Antikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in Nuovo
Antikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in NuovoAntikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in Nuovo

Antikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in Nuovo

Les personnages


Théodora était la fille d’un gardien d’ours à l’amphithéâtre de Constantinople et est devenue plus tard actrice. Malgré sa mauvaise renommée, « […] elle sut plaire au neveu de l’empereur, et Justinien se prit pour elle d’une passion si violente que, non content de la combler de richesses, il voulut à toute force l’épouser »[1]. Sur la mosaïque elle est la seule à porter un nimbe d’or sur ce panneau et affirme son pouvoir reçu de Dieu, tel son mari, aussi par sa taille plus grande par rapport aux autres personnages. Par son geste d’offrande, elle imprime un mouvement général vers la gauche dans le but de passer à travers l’ouverture découverte par l’ostiaire qui écarte le velum. A côté de ce personnage un dignitaire de cour, vêtu comme le précédent par une chlamyde ornée d’un tablion de couleur pourpre et retenue par une fibule d’or sur l’épaule, vient s’interposer entre lui et l’impératrice en montrant sa supériorité en posant son pied sur le sien. Ce geste est aussi visible sur le panneau de Justinien où l’empereur pose son pied sur celui d’un des prêtres et l’évêque, quant à lui, pose son pied sur celui d’un de ses compagnons sur la droite afin d’affirmer leur supériorité. La figure de l’impératrice est mise en valeur par son costume, la position centrale et par la forte symétrie avec les deux figures à côté[2]. Derrière Théodora un cortège de dames de cour suit l’impératrice. Les deux premières sur sa gauche se ressemblent dans les traits physionomiques et semblent être mère et fille. Une hypothèse a été lancée par plusieurs historiens, proposant d’y voir Antonine, « […] épouse de Bélisaire, général qui, en 540, conquit Ravenne aux Byzantins […] »[3] et sa fille Jeanne ou Joanina, dont Procope de Césarée, auteur byzantin du VIe siècle, écrit sur leur sujet affirmant qu’elles étaient très intimes avec Théodora. Ces deux personnages semblent bien être de la même famille, car le geste que réalise Antonina ressemble à celui réalisé sur le relief funéraire de Šalmat et sa fille Ḥaqqā, conservé au Musée Archéologique d’Istanbul[4].

[1] DIEHL Charles, Justinien et la civilisation byzantine au VIe siècle, vol.1, New York, Burt Franklin, 1969, p. 39.

[2] ANGIOLINI MARTINELLI Patrizia, « La decorazione musiva : nel colore la via della salvezza », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Panini, 1997, p. 49.

[3] BOVINI G., op. cit., p. 48.

[4] ANDREESCU-TREADGOLD Irina et TREADGOLD Warren, « Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale », The Art Bulletin 79, n°4, décembre 1997, p. 720.

Relief funéraire du musée d'Istanbul

Relief funéraire du musée d'Istanbul

Interprétation du panneau impérial de Théodora

Rituel eucharistique


Le panneau impérial de Théodora se trouve sur la partie basse de l’abside, en dessous de la cour céleste. Par conséquent, la mosaïque de l’impératrice représente « […] la cour terrestre qui apparaît ici avec tout son faste, toute sa pompe, toute sa splendeur »[1]. Elle se présente à la manière de son époux Justinien, se trouvant sur le panneau en face, et se dirige vers sa droite, tenant un calice orné de gemmes dans les mains, pour passer dans l’ouverture découverte par un des religieux, en direction du Christ Kosmokrator, se trouvant au centre de l’abside. Avec l’empereur, Théodora participe donc à l’oblatio Augusti et Augustae, c’est-à-dire l’offrande faite par l’empereur Justinien et l’impératrice Théodora de dons impériaux. Sur ces deux panneaux nous avons la plus ancienne représentation d’offrande impériale, gestes qui se faisaient encore à Constantinople, jusqu’au Xe siècle, lors des fêtes sacrées. Cette interprétation a été aussi appuyée par la présence, sur l’ourlet de la chlamyde de Théodora des Mages, qui apportent eux aussi des offrandes. Cette représentation du couple impérial, réalisant un rituel eucharistique, permet à ces deux personnages de justifier leurs actes et de légitimer leur position afin d’être reconnu comme l’unique couple régnant sur l’Italie et Constantinople, et dans lequel Dieu a placé sa confiance[2], visible notamment par le nimbe porté par les deux figures qui leur donne un certain statut de divinité et par leur position centrale et frontale. Le panneau de Justinien semble représenter une scène à l’intérieur de l’église, contrairement au panneau de Théodora qui semble représenter une scène à l’extérieur, à savoir dans l’atrium, partie possédant une fontaine afin de se purifier, avant de passer à l’intérieur de l’édifice et serait donc la première entrée dans la liturgie byzantine[3]. Pour renforcer l’offrande eucharistique, les murs latéraux sont couverts par des scènes de l’Ancien Testament, des prototypes des offrandes de sacrifices, tels que l’hospitalité d’Abraham, où les trois anges font référence à la Trinité (le Père, le Fils et le saint Esprit), le sacrifice d’Isaac, Abel et Melchisédech[4]. L’un des personnages de ces scènes de l’Ancien Testament, Melchisédech, permet d’accentuer cette interprétation des panneaux impériaux, car il fut roi de Salem, prêtre de Dieu, et apporta le pain et le vin, par conséquent ces trois indications permettent d’y voir une similitude sur les panneaux de San Vitale, car des deux côtés, l’empereur et l’impératrice sont représentés apportant, d’un côté, la patène pour le pain et, de l’autre, le calice pour le vin. Ainsi le couple impérial réalise le rituel eucharistique qui était fait par les prêtres dans une église.

[1] BOVINI G., op. cit., p.45.

[2] QUEENAN Sean, « The Justinian and the Theodora Mosaics of San Vitale : Medieval Propaganda of a Christian Empire ? », 10 décembre 2012, www.academia.edu

[3] ELSNER Jas, Art and the Roman Viewer – The Transformation of Art from the Pagan World to Christianity, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 187.

[4] Idem.

Abel et Melchisédech; Cycle d'Abraham
Abel et Melchisédech; Cycle d'Abraham

Abel et Melchisédech; Cycle d'Abraham

Représentation de l’au-delà


Mais pourquoi avoir utilisé tout ce faste et cette élégance pour présenter un rituel religieux ? Il semblerait que cela soit dû à la représentation non réelle de la scène et peut-être aussi afin de représenter un riche portrait d’une impératrice et de sa cour, aimant les joyaux et cette idée de portrait peut être confirmée par la représentation presque individualisée des figures. De plus, l’impératrice était décédée lors de la consécration de l’église de San Vitale, mais les artistes l’ont tout de même représentée de manière vivante. Sabine MacCormack en conclut que le voile levé au-dessus de la porte symbolise la vie sur terre et le passage à la vie suivante[1]. Cette proposition est appuyée aussi par la présence de la fontaine de la vie qui permet de glorifier l’impératrice sur terre et dans sa vie future. Cette fontaine a été empruntée presque de manière littérale au Mausolée de Galla Placidia, qui, comme le type d’édifice l’indique, est dédié à commémorer la défunte. Cet élément se retrouve entre deux saints et deux colombes placées sous un arc couvert, à la manière d’un coquillage et en-dessous d’une ouverture. Dans ce dernier cas, la fontaine symbolise la purification de l’âme avant son passage dans l’au-delà assistée par deux saints. Ne faut-il pas voir la même chose à San Vitale pour le panneau impérial de Théodora ? Plusieurs éléments renvoient au domaine funéraire, telle l’ouverture, la fontaine, où l’on pourrait y voir la représentation d’une colombe dans l’écoulement de l’eau, la voûte au-dessus de l’impératrice, le tout assisté par les dames de cour ainsi que deux prélats. Si ce panneau représente aussi l’au-delà, en même temps que la pratique d’un rituel eucharistique, l’idée de purification prend ce double sens : une purification pour le passage vers l’au-delà et purification afin de réaliser l’offrande.


Pour conclure, l’art de la mosaïque fut employé différemment durant la période byzantine. Non seulement cette technique va être employée sur les murs, comme dans les nymphées de l’Antiquité, mais avant tout elle aura une fonction architectonique qui enlève à la structure naturelle sa plasticité, et la change en une vision transcendantale[2]. Cette vision a été notamment réalisée à travers l’emploi des tesselles vitrifiées qui permettent de jouer avec la lumière et crée ainsi un thème symbolique dans le cas de San Vitale, mais aussi sur les autres édifices byzantins, dès le IVe siècle. Les panneaux impériaux, réalisés sous Justinien, sont les seuls à représenter des personnes terrestres dans toute la conception du décor de cette église et à travers l’iconographie, surtout du panneau de l’impératrice Théodora, il est possible d’y voir un rituel eucharistique auquel le couple participe en apportant d’un côté une patène et de l’autre un calice décoré de gemmes. Mais sur le panneau de l’impératrice plusieurs éléments dégagent un deuxième sens, tel que la représentation du passage de Théodora dans le monde des morts, qui permettrait de comprendre pour quelle raison elle fut représentée sur la mosaïque, étant décédée la même année, en 548.

[1] ANDREESCU-TREADGOLD Irina et TREADGOLD Warren, op. cit., p. 711.

[2] NOE Virgilio, « Momenti liturgici nei mosaici di Ravenna », Splendori di Bisanzio, Roberto Zagnoli (dir.), Ravenne, Fabri Editori, 1990, p. 38.

Bibliographie

Monographies

BOVINI Giuseppe, Mosaïques de Ravenne, Paris, Librairies Plon, 1957.

CAPETI Sandro, Mosaici di Ravenna, Ravenna, Salera, 1974.

DEICHMANN Friedrich Wilheilm, Ravenna – Hauptstadt des spätantiken Abendlandes, vol. 2, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag GMBH, 1976.

DIEHL Charles, Justinien et la civilisation byzantine au VIe siècle, vol.1, New York, Burt Franklin 1969.

ELSNER Jas, Art and the Roman Viewer – The Transformation of Art from the Pagan World to Christianity, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.

KITZINGER Ernst, Byzantine Art in the Making, Londres, Faber and Faber, 1977.

Articles

ANDREESCU-TREADGOLD Irina, « The Mosaic Workshop at San Vitale », dans Mosaici a S. Vitale e altri restauri – Il restauro in situ di mosaici parietali, Atti del Convegno nazionale sul restauro in situ di mosaici parietali, Ravenne, Longo Editore Ravenna, 1-3 octobre 1990, pp. 31-41.

ANDREESCU-TREADGOLD Irina et TREADGOLD Warren, « Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale », The Art Bulletin 79, n°4, décembre 1997, pp. 708-723.

ANGIOLINI MARTINELLI Patrizia, « La decorazione musiva : nel colore la via della salvezza », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Panini, 1997, pp. 41-57.

BROWN Katherine, « The Mosaics of San Vitale : Evidence for the Attribution of Some Early Byzantine Jewelry to Court Workshops », Gesta 18, n°1, Papiers reliés aux objets de l’exhibition « Age of Spirituality », The Metropolitan Museum of Art (novembre 1977- février 1978), 1979, pp. 57-62.

KITZINGER Ernst, «Stylistic Developments in Pavement Mosaics in the Greek East from the Age of Constantine to the Age of Justinian», La mosaïque greco-romaine, Colloques internationaux du centre national de la recherche scientifique, Paris, 29 août-3 septembre 1963, pp. 341-352.

MUSCOLINO Cetty, « I restauri musivi », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Pannini, 1997, pp. 111-121.

NOE Virgilio, « Momenti liturgici nei mosaici di Ravenna », Splendori di Bisanzio, Roberto Zagnoli (dir.), Ravenne, Fabri Editori, 1990, pp. 35-38.

PELLETRIER André, « Le voile » du temple de Jérusalem est-il devenu la « portière » du temple d’Olympie ? », Syria 32, n°32-3-4, 1955, pp. 289-307.

QUEENAN Sean, « The Justinian and Theodora Mosaics of San Vitale : Medieval Propaganda of a Christian Empire ? », 10 décembre 2012, www.academia.edu

Sources

Pausanias, Descriptio Graeciae V, 12,4.

Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXVII, chapitre 16.

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