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ArteHistoire

L'Hôtel Tassel, 1893-1895

30 Juin 2015 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

L'Hôtel Tassel, 1893-1895

L’architecte Victor Horta nait le 6 janvier 1861 à Gand et meurt le 8 septembre 1947 à Bruxelles. Enfant rebelle, Horta refuse d’étudier le droit et la médecine, comme sa mère le souhaitait, mais il se passionnera pour la musique, tel son père. C’est à 12 ans, sur un chantier de son oncle, qu’il développa sa passion pour l’art de bâtir, alors ses parents l’envoyèrent chez Jules Dubuysson, architecte et décorateur d’intérieur, à Paris. C’est là qu’il découvrira l’acier et le verre. A la mort de son père, en 1880, Horta retourne en Belgique et s’installera à Bruxelles où il s’inscrira à l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles. Il rencontrera durant ses études Paul Hankar avec qui il se lie d’amitié et deviendra l’élève favori d’Alphonse Balat, architecte du roi Léopold II. Par conséquent, cet homme le prit comme assistant et à sa mort lui laissa son cabinet, en 1895. Dix ans plus tôt, en 1885, il reprend trois maisons mitoyennes à Gand pour pouvoir y inscrire son nom afin de se faire connaître. Il refusera, dans son architecture, la ligne droite et créera sa propre ligne souple à « coup de fouet », car elle agrandit l’espace. En 1892, il crée la Maison Autrique qui est perçue comme une œuvre de transition, mais qui présente déjà des éléments d’Art Nouveau, puis l’Hôtel Tassel, en 1893, qui sera considéré comme son premier édifice de cet art.
Ce nouvel art nait en Belgique par la construction de l’Hôtel Tassel. Victor Horta a réagi au mouvement éclectique qui était en vogue au 19ème siècle. Mais, toujours en 1893, Paul Hankar propose un autre type d’art nouveau, dit « géométrique », et qui diffère de l’art floral de Horta. Cet Art Nouveau bruxellois rayonnera, par la suite, dans tous les arts et influencera notamment la France, où Hector Guimard puisera certaines sources dans l’art de Horta, après une visite de l’Hôtel Tassel. Il est notamment visible dans la bouche de métro de la porte Dauphine, réalisée par l’artiste français, où le fond orangé sur lequel des lignes blanches se détachent, de style Art Nouveau, reprend très probablement les formes de l’architecte belge. Mais ces deux artistes s’opposent dans la manière d’utiliser cette ligne. Horta semble avoir une ligne plus sobre et plus élégante, quant à Guimard c’est une ligne qui « se lâche », qui foisonne et qui se démultiplie.
Les plans de l’Hôtel Tassel « […] ont été conçus en 1892-93 et la construction commença en septembre 1893 »[1]. La fin des travaux se fit entre 1894 et 1895. L’édifice fut construit au numéro 12, rue de Turin qui, aujourd’hui, est devenu le 6, rue Paul-Emile Janson. L’Hôtel fut construit sur un terrain assez étroit de « […] 7m76 de largeur et d’une profondeur de 29 m […], tandis que dans ses mémoires, Horta note que le terrain mesure 7m20 de large et 35m de profondeur »[2] et à l’époque de la construction, « […] que trois maisons, dont celle de gauche »[3] se trouvaient sur cette rue. Cet édifice, portrait de son commanditaire, a été réalisé sur la demande d’Emile Tassel, professeur de géométrie descriptive à l’Université Libre de Bruxelles, pour y vivre avec sa grand-mère. L’Hôtel Tassel a été considéré comme la première œuvre Art Nouveau de Horta et cet édifice se différencie des bâtiments voisins par sa façade qui reste relativement simple, tandis qu’à l’intérieur c’est une explosion de la ligne « coup de fouet » et l’espace est ouvert malgré la parcelle assez étroite sur laquelle l’Hôtel a été construit.
Jean Delhaye, ancien élève de Victor Horta, achète l’Hôtel, en 1976, pour le sauver, car il était en train de tomber en ruines et le bâtiment avait été modifié intérieurement. Plusieurs pièces ont été utilisées comme appartements et le papier peint a été recouvert par de la peinture verte. Ce sauvetage de bâtiment ne se limita pas qu’à l’intérieur, mais se fit aussi à l’extérieur. La façade endommagée par la pollution et la rouille a subi un nettoyage, lors des travaux qui commencèrent en 1982 et se terminèrent en 1985 par un réaménagement de l’édifice.

En observant le décor intérieur et extérieur du bâtiment, peut-on dire qu’il y a une cohérence entre ces deux mondes ?

[1]G. Tsihlias, « Victor Horta : The Maison Tassel, The Sources of its Development », Canadian journal of Netherlandic Studies, vol. 17, issue 1-2 (printemps 1996), p. 109.

[2] F. Loyer, J. Delhaye, Victor Horta – Hôtel Tassel 1893-1895, Bruxelles, AAM, 1996, p. XI.

[3] L. Meers, Promenades Art Nouveau à Bruxelles, Bruxelles, Racine, 1995, p. 45.

Maison Autrique (1892); Porte Dauphine; Plan Hôtel TasselMaison Autrique (1892); Porte Dauphine; Plan Hôtel Tassel
Maison Autrique (1892); Porte Dauphine; Plan Hôtel Tassel

Maison Autrique (1892); Porte Dauphine; Plan Hôtel Tassel

L'Hôtel Tassel, 1893-1895

La façade

La façade est légèrement ondulante ce qui apporte une certaine flexibilité au bâtiment[1]. Une alternance est à relever. Il s’agit du jeu entre les couleurs des pierres, dont deux sont blanches, la pierre d’Euville et Savonnière, et l’autre est un granit belge de couleur bleue. Ce dernier a été utilisé pour « […] le soubassement et le cadre de porte »[2]. Horta va choisir de rester dans la tradition bruxelloise pour construire la façade de l’Hôtel. Il va proposer une continuité dans l’agencement des fenêtres qui créera une sorte de « […] bandeau continu alternativement ouvert et fermé […] »[3]. Mais ce qui le différencie des autres habitations environnantes est la présence d’un léger bow-window, l’utilisation de colonnettes en fonte et différentes ouvertures sur les côtés qui vont rythmer la façade.

Le rez-de-chaussée

La porte, placée au centre de l’édifice, est encadrée par deux larges volutes qui semblent sortir du mur. Le lourd cadre supporte le bow-window et fait penser aux cadres des monuments antiques. La ligne de la corniche, aussi visible dans les maisons voisines, est ambiguë car elle sépare le rez-de-chaussée de l’entresol. Horta a centré la porte afin que la console puisse supporter le bow-window central. Cet emplacement de la porte est une de ses innovations, car, contrairement aux édifices voisins, il ne placera pas celle-ci sur la gauche ou sur la droite, mais bien au centre afin de pouvoir jouer sur la légère ondulation de la façade. De plus, cette saillie « […] sert d’auvent à l’entrée et ses lourdes consoles, également classiques, protègent la porte contre les intempéries »[4].
Le fer qui vient décorer les fenêtres du rez-de-chaussée présente une ligne en « coup de fouet » en son centre, comme si une fleur s’ouvrait, et sur le haut de celle-ci, deux bourgeons viennent décorer le haut des barres. Cette ligne Art Nouveau se retrouve dans le haut de la porte, où des verres décorés par du fer annoncent le décor de l’entresol. Mais cette nouvelle ligne n’est pas apparue en premier lieu dans l’architecture, mais bien dans la peinture, le dessin, avant de se développer dans l’art de bâtir.

[1] Tsihlias, printemps 1996, p. 110.

[2] Loyer et Delhaye, 1996, p. IX.

[3] Ibid., p. 19.

[4] Meers, 1995, p.47.

Fenêtre Hôtel Tassel (rez-de-chaussée)

Fenêtre Hôtel Tassel (rez-de-chaussée)

L'Hôtel Tassel, 1893-1895

Le bow-window

Cette partie centrale s’élève jusqu’au deuxième étage. Il comprend l’entresol, le premier étage et la moitié du deuxième. Horta évitera d’exagérer la sortie de cet élément de la façade pour être en accord avec les façades de l’époque. De plus, il va créer un effet aérien, en agrandissant les baies des fenêtres, au fur et à mesure que l’on monte d’étage, et en diminuant les colonnettes en fonte qui délimitent chaque pans de fenêtre. Les balustrades vont jouer aussi le même rôle : celle du premier étage, plus basse et décorée par la ligne « coup de fouet », amène une certaine légèreté, contrairement à l’entresol, et celle du deuxième étage semble encore plus aérienne, car les lignes décoratives ont été diminuées.

L’entresol

L’entresol correspond au fumoir de Tassel et la partie vitrée est divisée par cinq colonnettes de pierre qui semblent s’enraciner et s’accrocher à l’entablement de la fenêtre. Ce dernier est renforcé par de la fonte et apporte une touche de couleur comme au rez-de-chaussée avec la pierre bleue. Sur les côtés, deux ouvertures simples font office de fenêtre. Depuis le mur de la façade, un tout petit larmier sort du mur et rappelle la forme de l’entablement de la porte en pierre bleue. Cet élément n’a pas une vraie utilité, car son emplacement, beaucoup trop en hauteur par rapport à l’ouverture de la fenêtre, n’a aucun sens fonctionnel, à savoir la fonction de protéger la fenêtre de la pluie, et n’est donc là que pour rythmer la façade et apporter un élément décoratif.

Le premier étage

Le premier étage semble être le plus grand par ses grandes fenêtres. Au centre, il est possible d’ouvrir celles-ci et les colonnettes « filiformes […] ne constituent pas un obstacle à l’entrée de la lumière »[1]. De nouveau la fonte est teintée de vert pour apporter une touche de couleur à la façade. La balustrade apporte un certain mouvement et du décor, tandis que les ouvertures sur les côtés, assez sobres, semblent s’étirer vers le haut par l’ajout d’une deuxième ouverture par-dessus et, de nouveau, un larmier vient rythmer la façade sur les côtés.

Le deuxième étage

Le dernier étage présente des volutes qui viennent terminer le bow-window dans sa partie supérieure. Celles-ci semblent sortir de la pierre pour s’enrouler au-dessus de la balustrade qui est plus sobre que celle du premier étage. Les trois baies sont ouvrables et deux colonnettes en fonte viennent les séparer. Le deuxième étage est le plus sobre de tous, car Horta a voulu donner un effet aérien à l’édifice en allégeant à chaque étage les éléments. En effet, si l’on observe les ouvertures sur les côtés, elles sont fines, tels des meurtrières de châteaux médiévaux et, encore, l’architecte a intégré un larmier, qui cette fois, est plus prononcé et semble prendre la forme d’un pilastre suspendu dans lequel on a percé une fine ouverture. Pour finir, le toit sort légèrement, créant ainsi un entablement de fer coloré qui semblent sortir ou s’enraciner dans la façade.

La façade de l’Hôtel Tassel semble à première vue une construction classique par sa symétrie, mais c’est aussi une œuvre sculpturale qui refuse les angles – surtout visibles dans les ouvertures dès l’entresol – et par conséquent « on assiste ici à la naissance d’un principe essentiel de l’Art Nouveau élaboré par Horta […] »[2] et c’est une œuvre sculpturale par les éléments décoratifs qui ont été ajoutés sur les trois niveaux de manière à équilibrer le tout et créant ainsi un effet d'ensemble.

[1] Idem.

[2] F. Aubry, Victor Horta à Bruxelles, Bruxelles, Racine, 1996, p. 23.

L'Hôtel Tassel, 1893-1895

A l’intérieur de l’Hôtel

En entrant dans l’Hôtel Tassel, l’impression d’entrer dans un autre monde est remarquable, notamment par une explosion de la « ligne Horta » et par une ambiance chaleureuse qui n’était que très peu présente sur la façade. L’architecte s’est libéré du plan traditionnel et place ses pièces suivant un axe, afin de créer « […] un jeu de compression et de décompression des espaces […] »[1]. Il brouille les pistes de la compréhension de l’intérieur par une impression d’espace petit, vu sous un certain angle, mais en réalité l’espace s’agrandit en entrant dans la pièce et cet effet n’est pas visible de l’extérieur. Horta a créé deux espaces différents qui semblent être séparés par les deux verrières, amenant deux puits de lumière, qui distinguent deux mondes différents : « […] celui du travail et celui de la vie domestique. Au travail est dévolu le bâtiment du devant où se superposent parloir, bureau, et salle d’études. A la vie domestique appartient le bâtiment de derrière : cuisines en sous-sol, grande chambre et petite salle à manger à l’étage noble […] ainsi que deux chambres plus simples au deuxième »[2].

Les mosaïques

En entrant dans le vestibule, décoré de faux marbre, le visiteur est accueilli par une mosaïque de flamelles placée au sol. Ces décorations en lignes « coup de fouet » sont placées autour de la bouche de chauffage qui se trouve au centre de la pièce et donne une signification à la couleur rouge-orangée qui a été utilisée pour cette pièce. En traversant la porte vitrée, la mosaïque s’y retrouve, mais celle-ci est une illustration plus prononcée de la ligne « coup de fouet » qui se propage sur le sol en direction du jardin d’hiver et de la cage d’escalier et semble remonter les murs sous un autre matériel. La couleur des mosaïques rappelle la couleur de la façade et le rouge-orangé vient créer un lien avec le papier peint.

[1] M. Cohen, Victor Horta, Bologne, Zanichelli, 1994, p. 28.

[2] Loyer et Delhaye, 1996, p.23.

L'Hôtel Tassel, 1893-1895
L'Hôtel Tassel, 1893-1895

Le papier peint

Pour la réalisation du papier peint, « […] Horta a demandé au peintre Henri Baes l’exécution d’un grand décor mural d’arabesques […] »[1]. Il ne faudrait pas vraiment parler d’arabesque, mais plutôt d’entortillement de lianes qui montent tout le long du mur. Dans le salon, le papier peint présente un décor plus calme et moins dense sous forme de fleurs dans l’encadrement de la porte. Il faut encore ajouter le papier peint du jardin d’hiver qui se trouve à côté du vestibule. Celui-ci présente des motifs répétés de lianes et de feuilles qui s’enroulent vers le haut. Tous ces papiers-peint cités ont en commun la couleur qui répond en opposition à la couleur du sol. Sur le mur c’est un fond orangé sur lequel les lianes vertes se détachent, quant au sol, c’est sur du blanc que se détachent les arabesques orangées. Le fond de couleur chaud du papier-peint se dégrade au fur et à mesure que les motifs de lianes montent, par conséquent Horta a décidé de garder le fond crème pour faire réaliser des entortillements de végétaux de couleur verte qui renvoie au vert des poutrelles en fonte. Il faut noter que les murs ont été recouverts de peinture verte suite à une modification de l’espace. Jean Delhaye a réussi à trouver les motifs qui se cachaient en dessous, mais il se peut qu’il y aient quelques décors dans les autres pièces de l’espace privé ou semi-public.

[1] Ibid., p. 21.

L'Hôtel Tassel, 1893-1895L'Hôtel Tassel, 1893-1895L'Hôtel Tassel, 1893-1895
L'Hôtel Tassel, 1893-1895

L’utilisation du fer

Les chapiteaux des colonnes en ferronnerie ont repris le modèle des éléments végétaux tels que les lianes du papier-peint ainsi que celui des mosaïques et crée un jeu de formes, de matériaux et de couleur. Ces bouquets végétaux viennent « […] renforcer les arcs qui portent la charge des étages en l’absence de mur »[1] et sont, en quelques sorte, prolongés par le décor peint en vert au-dessus des arcs portants. Dans le salon et dans la salle à manger, des décors plus discrets de végétaux, par le traitement de la couleur semblable au mur, viennent renforcer les angles de ce dernier. Le fer n’est pas seulement utilisé dans les colonnettes ou dans les angles des murs pour les renforcer, mais aussi pour décorer la cage d’escalier qui monte jusqu’au premier étage. Celle-ci reprend le même mouvement du fer qui décore la balustrade du premier étage. Ce sont des lianes qui semblent s’agripper à toute la cage d’escalier et viennent même embrasser la base des luminaires. Cet usage du fer apparent est insolite, « presque partout les systèmes d’assemblage, les rivetages restent apparents comme on le pratiquait jusqu’ici dans les bâtiments utilitaires industriels »[2] et Horta innove en l’utilisant dans un édifice privé. L’usage du fer permet à l’architecte d’agrandir l’espace en supprimant des pans de murs et laisse par conséquent entrer plus de lumière dans un bâtiment qui est construit sur un terrain étroit où les seuls sources de lumière possibles se trouvent à l’avant et à l’arrière du bâtiment. Mais Horta innovera en apportant une autre source de lumière à la Maison Tassel.

[1] C. Mesnil, Victor Horta – l’inventeur, Tournai, La Renaissance du Livre, 2001, p. 44.

[2] J. Debicki, J-F. Favre, D. Grünewald, A.F. Pimentel, Histoire de l’art, Paris, Hachette, 1995, p. 232.

L'Hôtel Tassel, 1893-1895L'Hôtel Tassel, 1893-1895L'Hôtel Tassel, 1893-1895
L'Hôtel Tassel, 1893-1895

Le vitrail et l’agrandissement de l’espace

Horta va utiliser un jeu de miroir dans le puit de lumière afin d’agrandir l’espace et de démultiplier les volumes. Il a placé un miroir dans la serre par conséquent « […] la verrière inclinée de la couverture s’y reflète, suggérant une infinité de profondeur qui est sans rapport avec l’étroitesse objective de la parcelle […]»[1]. Mais les miroirs ne sont pas les seuls éléments qui vont ouvrir l’espace. Horta va faire un grand usage du vitrail coloré qui va apporter une légèreté à son architecture. C’est notamment le cas pour le vitrail incliné du jardin d’hiver et le vitrail plat pour la cage d’escalier. Les couleurs rappellent celles des lianes et du fer en fonte utilisé dans les colonnettes, les renforcements d’angle et les arcatures comme dans le jardin d’hiver. Les vitraux encastrés dans les portes rappellent eux aussi la ligne qui se développe dans tout l’Hôtel Tassel et renvoient surtout au vitrail du fumoir, se trouvant à l’entresol. Cette ligne renvoie aux volutes des cigares qui sont régis par la symétrie tel le vitrail de la porte du vestibule. Il faut ajouter encore que la ligne des réseaux de plomb va jouer le rôle du trait, « […] obligeant à une simplification et à une stylisation des formes […] »[2].
Un autre vitrail doit être mentionné. Il s’agit du vitrail se trouvant dans le corridor reliant le bureau et le petit salon au premier étage. C’est une représentation de couleurs vives qui ressortent par rapport aux couleurs environnantes. Le paysage semble faire référence à des décors de tout l’Hôtel Tassel, comme les lianes, les bourgeons de fleurs sur le grillage de deux fenêtres au rez-de-chaussée, visible de l’extérieur, et aux chapiteaux des colonnes. Dans chacune de ces réalisations, la lumière filtrée par les vitraux colorés apporte un effet de calme et de chaleur. Ce vitrail en particulier semble être un tableau transparent, encadré par des bordures rouge. C’est un tableau, une vitre à travers laquelle nous voyons se dessiner un paysage. Mais ce cadre est ambigu, car les plantes qui se trouvent en bas sortent de ce paysage et semblent s’interposer entre le cadre rouge et le paysage à l’arrière. La réalisation des vitraux a été faite par Raphaël Evaldre (1862-1938), sur la demande de Victor Horta en 1895 et il semblerait que cet artiste-verrier ait voulu jouer non seulement avec les formes, mais aussi avec la métaphore de la nature qui, dès le Moyen Age, propose d’y voir l’architecture primitive, présente dans la nature à travers les arbres, les branches, les feuilles, etc. Donc on peut en conclure que ce vitrail est composé d’éléments végétaux au premier plan qui créent l’architecture, et au deuxième plan, le paysage s’y développe tel une fenêtre sur le monde extérieur.

Dans son intérieur Horta a voulu « […] suggérer la végétation dense des serres tropicales […] »[3]. En effet, la ligne en « coup de fouet » a été reprise un peu partout dans l’Hôtel Tassel et Robert L. Delevoy écrit à propos de cette innovation : « La ligne Horta s’y déploie avec exubérance. Elle semble libérer la raison du constructeur. Elle fouette sol, murs, plafond. Elle s’échappe des chapiteaux, court aux rampes d’escalier, cerne les pieds des meubles, étend les branches des lustres, rampe à travers le plomb des vitraux. Elle cingle partout, s’enroule, s’entrelace, se délie, aussi flexible que des lianes : des lianes cependant apprivoisées par la géométrie »[4]. Cette ligne est déclinée en plusieurs couleurs sur fonds différents et crée « […] une atmosphère de calme, de repos et de détente »[5].

[1] Loyer et Delhaye, 1996, p. 21.

[2] B. Schoonbroodt, Artistes belges de l’Art nouveau – 1890-1914, Bruxelles, Racine, 2008, p. 188.

[3] Loyer et Delhaye, 1996, p. 21.

[4] P. E. Vincent, « Victor Horta : au-delà des moulures, des volutes et des spirales », dans Colloque Horta : Actes Académie royale de Belgique, Europalia 1996, Palais des Académies, 20 novembre 1996, p. 99.

[5] Meers, 1995, p. 35.

L'Hôtel Tassel, 1893-1895
L'Hôtel Tassel, 1893-1895

Pour conclure, ce décor foisonnant à l’intérieur répond comme une « musique » au décor sobre de la façade[1]. Mais celui-ci n’a pas été utilisé de cette manière partout dans l’Hôtel Tassel, il s’est surtout développé dans la partie dédiée à la réception. L’espace intérieur s’oppose au monde extérieur, c’est une sorte de serre qui explose dans la partie avant du bâtiment, c’est un mouvement de courbe et de contre-courbe, s’opposant à la façade qui est « […] la seule forme arrêtée »[2]. Mais cette dernière possède tout de même une ondulation, grâce au bow-window et aux angles des ouvertures qui sont arrondis afin de donner plus de souplesse à la pierre. Certaines lignes se retrouvent tantôt à l’extérieur, tantôt à l’intérieur et la couleur opère de la même manière. Le vert sur les parties en fer se retrouve des deux côtés, mais la couleur orangée ne pouvait pas être appliquée sur la façade pour éviter de choquer l’œil, mais aussi afin de délimiter l’extérieur, chaos de tous les jours, et l’intérieur, où règne la sérénité. L’idée d’élévation aérienne où les matériaux se font de plus en plus transparents se retrouve des deux côtés. A l’extérieur, c’est par l’allongement, la diminution des éléments décoratifs et pesants que cet effet est rendu. A l’intérieur, celui-ci est articulé grâce à la transparence et l’illumination des puits de lumière et par la diminution d’éléments végétaux au fur et à mesure que l’on monte d’étage.
Par tous ces éléments il est impossible de dire que le décor de l’extérieur se dissocie totalement avec celui de l’intérieur. Malgré le traitement sobre de la façade, l’enracinement des poutres et la ligne de coup de fouet sont déjà présents et préannoncent le décor de l’intérieur qui semble commencer par la mosaïque pour grimper sur les murs, sur la balustrade des escaliers ainsi que sur les colonnettes pour finir aux luminaires fleuris. Le lien entre l’extérieur et l’intérieur est la sensation d’élévation et d’agrandissement de l’espace ainsi que la fusion entre nature et architecture, mais les couleurs chaudes de l’intérieur ne sont pas présentes à l’extérieur, créant ainsi une barrière opposant le monde « chaotique » de l’extérieur par des couleurs claires et froides et le monde serein de l’intérieur par des couleurs chaudes et vives, notamment sur les vitraux.

[1] Tsihlias, printemps 1996, p. 111.

[2] M. Draguet, « Horta évolutionniste : l’hôtel Tassel ou la rupture improbable », Bulletin de l’Académie royale de Belgique 7-12, 1996, p. 200.

Bibliographie

F. Aubry, Victor Horta à Bruxelles, Bruxelles, Racine, 1996.

J. Debicki, J-F. Favre, D. Grünewald, A.F. Pimentel, Histoire de l’art, Paris, Hachette, 1995.

M. Draguet, « Horta évolutionniste : l’hôtel Tassel ou la rupture improbable », Bulletin de l’Académie royale de Belgique 7-12, 1996, pp. 191-209.

F. Loyer et J. Delhaye, Victor Horta –Hôtel Tassel 1893-1895, Bruxelles, AAM, 1996.

L. Meers, Promenades Art Nouveau à Bruxelles, Bruxelles, Racine, 1995.

C. Mesnil, Victor Horta – l’inventeur, Tournai, La Renaissance du Livre, 2001.

B. Schoonbroodt, Artistes belges et l’Art nouveau – 1890-1914, Bruxelles, Racine, 2008.

G. Tsihlias, « Victor Horta : The Maison Tassel, The Sources of its Development », Canadian journal of Netherlandic studies, vol. 17, issue 1-2 (printemps 1996), pp. 108-128.

P. E. Vincent, « Victor Horta : au-delà des moulures, des volutes et des spirales, dans Colloque Horta : Actes Académie royale de Belgique, Europalia 1996, Palais des Académies, 20 novembre 1996, pp. 97-109.

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Le panneau impérial de Théodora à San Vitale

18 Juin 2015 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art, #Archéologie

En Italie, après la chute de Rome, la ville de Ravenne devint la capitale de l’Empire d’Occident sous Onorius et Galla Placidia et la religion principale fut la religion chrétienne. Puis, Rome fut assiégée par les rois barbares d’Odoacre à Théodoric jusqu’en 540[1]. Pour finir, dès le milieu du VIe siècle l’Italie est gouvernée par des empereurs byzantins, faisant ainsi le lien entre Constantinople, capitale du royaume de l’Orient, et Rome, puis Ravenne qui la remplace comme capitale du royaume de l’Occident. Cette dernière ville, durant le VIe siècle, était sous la domination des Goths lorsque la construction de l’église de San Vitale fut commencée. Une notice donne la date de 526 pour le début des travaux et précise qu’ils commencèrent « […] après le retour de l’évêque Ecclesius de Byzance, où il s’était rendu en mission avec le Pape Jean : donc, probablement, quand Théodoric était déjà mort »[2]. Il semblerait que la construction fut favorisée par Julien Argentarius qui accepta la proposition de l’évêque, mais ce dernier mourut en 534 et l’église ne fut pas achevée avant la reprise des travaux par l’évêque Maximien qui, pour finir, consacra l’édifice octogonal entre 547 et 548. Afin de décorer l’édifice, dans la veine byzantine, les murs furent recouverts de mosaïques aux multiples couleurs miroitantes représentant des scènes de l’Ancien Testament ainsi que les figures des douze apôtres sous forme de médaillons et une Majestas Domini dans la calotte de l’abside. Mais deux scènes se différencient dans tout ce décor, car elles ne représentent pas des figures bibliques, mais des figures terrestres. Il s’agit des deux panneaux impériaux représentant Justinien et Théodora avec leur suite sur les deux côtés de l’abside, restaurés au cours du XIXe siècle, car certaines parties manquaient dues à une destruction partielle en 1545. Observant le panneau de l’impératrice, celui-ci soulève plusieurs questions : est-ce une simple représentation d’un rituel liturgique ou faut-il aussi voir un passage de Théodora à travers le monde des vivants vers le monde des morts ?

[1] CAPETI Sandro, Mosaici di Ravenna, Ravenna, Salera, 1974, p. 6.

[2] BOVINI Giuseppe, Mosaïques de Ravenne, Paris, Librairie Plon, 1957, p. 39.

Panneau de Justinien et de ThéodoraPanneau de Justinien et de Théodora

Panneau de Justinien et de Théodora

Analyse matérielle

L’utilisation byzantine de la mosaïque


La mosaïque murale fut employée dès le IIe - IIIe siècle sur les nymphées, dans les demeures des cités, dans les grandes villas rurales et dans les thermes. Ce n’est que dès le IVe siècle que la mosaïque prit une étendue plus grande avec l’avènement du christianisme et cet art fut au service de la foi. La mosaïque byzantine se développa sur le modèle romain, mais avec une nette différence dans l’utilisation de la tridimensionnalité qui semble avoir presque disparu dès le IVe siècle. Le fond se réduit à une simple couleur, souvent or et le sol est rarement suggéré par des reliefs rocheux, mais la plus part du temps par une bande de couleur ou une couleur qui se dégrade vers l’or. Les figures perdent un peu de leur plasticité et deviennent statiques et immobiles, entourées par une ligne noire qui vient aplatir l’image et créer des formes presque géométriques, tandis que l’ombre disparait sur le sol, des dégradés plus faibles de tons sont encore employés dans les drapés et sur les carnations. Toutes ces modifications sont notamment dues au développement d’un concept symbolique et non plus littéral ou mythologique, car les mosaïques byzantines viennent décorer les parois des édifices religieux créant ainsi une autre appréhension de cet art. Il faut encore ajouter l’utilisation de tesselles en verre qui permettent de jouer sur le miroitement des couleurs, notamment sur les tesselles d’or, car les artisans byzantins ne vont pas placer ces dernières à plat sur l’enduit, telles les mosaïques romaines réalisées au sol, mais légèrement penchées pour faire refléter la lumière.

Le cas de San Vitale


Les mosaïques de San Vitale sont réalisées en opus tesselatum et les bandes de plomb, servant à réaliser des lignes continues fines, sont absentes. Le mur sur lequel ces tesselles ont été appliquées est composé de briques basses de couleur jaune ou rouge, intercalées d’une couche de mortier de la même épaisseur ; au-dessus est présente une première couche de mortier rosé de chaux et de différents types, tel que de sable, de gravier ou de fragments de terre cuite, avec un intacco afin de favoriser l’accrochage de la couche suivante[1]. Ensuite, suit la couche préparatoire de la mosaïque à base de chaux blanche, constituée de chaux éteinte et de fibres végétales, d’une épaisseur entre 2 et 4 cm, et enfin la couche dite d’alitement, car sur cette dernière les tesselles de mosaïque sont posées[2]. Les tesselles employées sont en verre, comportant une fine lame métallique d’or ou d’argent en-dessous. D’autres tesselles sont à base de marbre, de pierre calcaire, de perle et de terre cuite. Pour la réalisation des visages, les tesselles utilisées sont de très petites dimensions allant de 7 à 11 mm, contrairement aux autres zones qui font entre 11 et 15 mm. Les dégradés sont composés de 3 à 8 tons et sont de couleur pourpre, gris, vert, rose, ocre, jaune, bleu et bleu-clair ainsi que bleu cobalt, orange et une couleur à base de verre transparent ambré[3]. La plupart des tesselles sont de forme carrée, voire rectangulaire, tandis que celles employées pour réaliser les pupilles ou les perles des bijoux sont de forme ronde. Le chromatisme de la mosaïque de cet édifice est vif en couleur, notamment sur le panneau impérial de Théodora et sa suite. La scène se découpe sur un fond or dégradé en vert vers le bas, créant ainsi une ambiguïté concernant les éléments architecturaux sur la partie centrale et latérale droite du panneau. Les volumes semblent aplatis contre ce fond, supprimant ainsi toute tridimensionnalité. Seule la fontaine sur la gauche tente de créer une superposition de plans. Les figures ne possèdent pas d’ombre portée au sol, mais tout de même les plis des vêtements exaltent certains effets de lumière sur certaines parties. Cet effet de lumière est notamment réalisé par les tesselles de verre qui se dégradent en quelques tons sur les visages et les vêtements.

[1] MUSCOLINO Cetty, « I restauri musivi », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Panini, 1997, p. 111.

[2] Idem.

[3] Idem.

Analyse iconographique

Les éléments architecturaux


Le cadre réalisé pour le panneau impérial ressemble à celui réalisé à l’église Saint-Demetrius à Nikopolis, au VIIe siècle. Un bord noir et blanc vient encadrer un décor de perles et pirouettes tandis qu’un bord blanc vient contenir la scène en question. A San Vitale, un bord noir et blanc vient décorer le bas du cadre, puis suit un encadrement fait de gemmes et de perles ainsi qu’un autre cadre de couleur noire. Ensuite, des colonnes décorées de gemmes et de perles surmontées d’un chapiteau probablement corinthien soutiennent une architrave décorée d’oves et de fers de lances dans la scène-même.
Le rideau déplacé par le prélat pourrait faire référence au Temple voilé qui permettait dans les documents juifs d’accéder au Saint des Saints et le tissu représenté sur la mosaïque est réalisé tels les vêtements des dames de cours. Ce voile dans l’Antiquité servait dans les temples, d’après Pausanias, auteur du IIe siècle apr. J-C., dans sa Descriptio Graeciae, vol. V, 12,4[1], à cacher la statue de la divinité. Tandis que le récit du Pentateuque, de tradition juive et comportant les cinq premiers livres de la Bible, différencie trois types de voiles : le premier est « […] celui qui marque l’entrée de la Cour, un second, à l’entrée de la Tente : c’est le voile de l’êlâm dans le temple de Salomon ; enfin, celui qui sépare du reste de la Tente la partie la plus sacrée du Sanctuaire, le « Saint des Saints »[2]. Mais ces rideaux, d’après cette tradition, étaient attachés en leur centre et se trouvaient dans les Synagogues pour représenter cet édifice-même. Le tissu employé pour le rideau de San Vitale est comparable aux rideaux qui se trouvent entre les ouvertures du palais de Théodoric, à Sant’Apollinare in Nuovo à Ravenne, dont la mosaïque a été réalisée au Ve et le VIe siècle, mais les rideaux ne sont pas accrochés sur les côtés, sauf sur l’entrée principale du palais. Ces rideaux qui s’ouvrent sur le côté pour permettre le passage ou la sortie d’un temple ou d’un palais, se retrouvent sur la mosaïque de Santa Maria Maggiore à Rome, réalisée au Ve siècle, sur la scène de l’Annonce de la Fuite de l’ange à Joseph.
Une fontaine constituée d’un bassin sur une colonne cannelée se trouve devant l’entrée. Cet élément fait référence au bassin où les âmes viennent s’abreuver, mais sur le panneau de Théodora, aucune colombe n’est présente. Ce type de fontaine se retrouve dans le Mausolée de Galla Placidia, se trouvant aussi à Ravenne et réalisé vers le tout début du Ve siècle, et représente le lieu de purification de l’âme avant son passage dans l’au-delà.
Derrière l’impératrice, une sorte d’abside surmontée d’une calotte en forme de coquille vient magnifier le personnage et cet élément est aussi présent sur les mosaïques des saints à Sant’Apollinare in Nuovo ainsi qu’à l’église de Saint Démétrius en Thessalonique[3]. Certains historiens y ont vu la représentation du narthex de San Vitale proposant ainsi une procession vers l’intérieur de l’église. Cette représentation de l’extérieur de l’église a été aussi proposée par la représentation de la fontaine, qui pourrait représenter un kantharos, se trouvant souvent dans les âtres des basiliques[4]. Quant à Bovini, celui-ci propose d’y voir Théodora dans la salle du trône du palais impérial, par conséquent elle serait représentée au moment précédent, à savoir au moment de la sortie de la grande salle du palais[5]. Comme il n’y a pas de lien avec le panneau impérial de Justinien il faudrait plutôt y voir la κόγχη, la niche impériale, symbole de la dignité impériale, mais il ne s’agirait là pas d’une structure réelle, mais plutôt d’un élément symbolique[6]. Cet élément architectural est donc employé afin de focaliser l’attention sur le personnage principal, tels les canons byzantins, et ce motif a été aussi employé dans le monde tardo-antique et souvent il est complété par une tête d’aigle tenant une file de perles dans son bec, comme dans les figures apostoliques des quatre lunettes du Mausolée de Galla Placidia, dans les stucs du Baptistère des Ortodoxes, à Sant’Apollinare in Nuovo et à Sant’Apollinare in Classe, mais aussi sur des sarcophages, sur l’ambon de Salonique et sur le diptyque de l’impératrice Ariane, réalisé au début du VIe siècle et conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne et au Bargello de Florence. Cette utilisation de niche à forme de coquille ou velarium se retrouve sur la mosaïque de Poséidon et Amphitrite à Herculanum, réalisé avant 79 apr. J-C. et permet de concentrer l’attention sur les dieux qui s’y trouvent en-dessous.
Sur la droite une draperie en feston surmonte une ouverture, laissant ainsi passer les dames de la cour. Cet élément pourrait représenter de façon schématique la sortie du palais si c’est le cas ou d’une autre pièce.

[1] PELLETRIER André, « Le voile » du temple de Jérusalem est-il devenu la « portière » du temple d’Olympie ? », Syria 32, n°32-3-4, 1995, p. 289.

[2] Ibid., p. 296.

[3] Comparaison faite par ANDREESCU-TREADGOLD Irina dans son article « The Mosaic Workshop at San Vitale », Mosaici a S. Vitale e altri restauri – Il restauro in situ di mosaici parietali, Atti del Convegno nazionale sul restauro in situ di mosaici parietali, Ravenna, Longo Editore Ravenna, 1-3- octobre, 1990, pp. 31-41 et dans l’ouvrage de DEICHMANN Friedrich Wilheilm, Ravenna – Hauptstadt des spätantiken Avendlandes, vol. 2, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag GMBH, 1976, p. 182.

[4] MUSCOLINO Cetty, op. cit., p. 212.

[5] Idem.

[6] Idem.

Santa Maria Maggiore; Sant'Apollinare in Nuovo
Santa Maria Maggiore; Sant'Apollinare in Nuovo

Santa Maria Maggiore; Sant'Apollinare in Nuovo

Mausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; HerculanumMausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; HerculanumMausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; Herculanum
Mausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; HerculanumMausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; Herculanum

Mausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; Herculanum

Les parures


Plusieurs bijoux viennent enrichir les figures, tels que des colliers et un diadème richement décoré qui ont été faits par des ateliers de Constantinople. D’après Pline L’Ancien, auteur du Ier siècle apr. J-C., dans son Histoire Naturelle au livre XXXVII, chapitre 16, les Romains considéraient les perles comme étant les joyaux les plus précieux[1]. Ensuite, venait l’émeraude et d’autres pierres vertes[2]. Ces deux sortes de pierres étaient très estimées à la cour byzantine car elles exprimaient la richesse et la splendeur. Parmi ces parures portées par Théodora et les dames de cour il faut noter un collier qui se rappelle un collier se trouvant à l’Antikenmuseum de Berlin et qui lui ressemble beaucoup dans les perles tombantes ainsi que dans les pierres ornant la plaque métallique. Ce collier venait d’après Brown, du grand trésor de Tomet, près d’Assiout dans la Haute Egypte[3] qui daterait du IIIe au VIIe siècle, dont la majeure partie appartiendrait au VIe et au VIIe siècle[4]. Un deuxième collier est porté par l’impératrice et il semblerait que ce soit un autre bijou de ce trésor découvert en 1909 ou un autre similaire, dont le collier d’émeraude se trouve aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art. Pour finir avec les bijoux, les boucles d’oreilles de Théodora et des dames de cour sont toutes semblables et il semblerait que ce soient les bijoux réalisés à la manière du trésor de Carthage du British Museum de Londres et dateraient d’environ 400 apr. J-C[5]. Tous ces bijoux cités ne sont pas forcément exactement les mêmes, ce ne sont pas obligatoirement ces bijoux employés, mais plutôt le même type qui fut produit probablement à Constantinople. L’impératrice Théodora porte une chlamyde pourpre qui est ornée de broderies d’or au niveau de l’ourlet, représentant les Mages, positionnés comme dans la mosaïque de Sant’Apollinare in Nuovo. Concernant les vêtements portés par les dames de cour, ce sont des tissus de l’époque qui se retrouvent aussi chez les Sassanides. La couronne que porte Théodora est posée sur l’étoffe fine de la chlamyde et est décorée par des perles de diverses grosseurs qui effacent l’étoffe présente en-dessous. Pour Wessel, la couronne serait le kamelaukion semblable à celle que porte Ariane dans le diptyque de Vienne et de Florence[6], donc une couronne impériale.

[1] BROWN Katharine, « The Mosaics of San Vitale : Evidence for the Attribution of Some Ealy Byzantine Jewelry to Court Workshops », Gesta 18, n°1, Papiers reliés aux objets de l’exposition « Age of Spirituality » au Metropolitan Museum of Art (novembre 1977-février 1978), 1979, p. 57.

[2] Idem.

[3] Idem.

[4] Ibid., p. 58.

[5] Ibid., p. 61.

[6] MUSCOLINO Cetty, op. cit., p. 213.

Antikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in Nuovo
Antikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in NuovoAntikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in Nuovo

Antikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in Nuovo

Les personnages


Théodora était la fille d’un gardien d’ours à l’amphithéâtre de Constantinople et est devenue plus tard actrice. Malgré sa mauvaise renommée, « […] elle sut plaire au neveu de l’empereur, et Justinien se prit pour elle d’une passion si violente que, non content de la combler de richesses, il voulut à toute force l’épouser »[1]. Sur la mosaïque elle est la seule à porter un nimbe d’or sur ce panneau et affirme son pouvoir reçu de Dieu, tel son mari, aussi par sa taille plus grande par rapport aux autres personnages. Par son geste d’offrande, elle imprime un mouvement général vers la gauche dans le but de passer à travers l’ouverture découverte par l’ostiaire qui écarte le velum. A côté de ce personnage un dignitaire de cour, vêtu comme le précédent par une chlamyde ornée d’un tablion de couleur pourpre et retenue par une fibule d’or sur l’épaule, vient s’interposer entre lui et l’impératrice en montrant sa supériorité en posant son pied sur le sien. Ce geste est aussi visible sur le panneau de Justinien où l’empereur pose son pied sur celui d’un des prêtres et l’évêque, quant à lui, pose son pied sur celui d’un de ses compagnons sur la droite afin d’affirmer leur supériorité. La figure de l’impératrice est mise en valeur par son costume, la position centrale et par la forte symétrie avec les deux figures à côté[2]. Derrière Théodora un cortège de dames de cour suit l’impératrice. Les deux premières sur sa gauche se ressemblent dans les traits physionomiques et semblent être mère et fille. Une hypothèse a été lancée par plusieurs historiens, proposant d’y voir Antonine, « […] épouse de Bélisaire, général qui, en 540, conquit Ravenne aux Byzantins […] »[3] et sa fille Jeanne ou Joanina, dont Procope de Césarée, auteur byzantin du VIe siècle, écrit sur leur sujet affirmant qu’elles étaient très intimes avec Théodora. Ces deux personnages semblent bien être de la même famille, car le geste que réalise Antonina ressemble à celui réalisé sur le relief funéraire de Šalmat et sa fille Ḥaqqā, conservé au Musée Archéologique d’Istanbul[4].

[1] DIEHL Charles, Justinien et la civilisation byzantine au VIe siècle, vol.1, New York, Burt Franklin, 1969, p. 39.

[2] ANGIOLINI MARTINELLI Patrizia, « La decorazione musiva : nel colore la via della salvezza », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Panini, 1997, p. 49.

[3] BOVINI G., op. cit., p. 48.

[4] ANDREESCU-TREADGOLD Irina et TREADGOLD Warren, « Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale », The Art Bulletin 79, n°4, décembre 1997, p. 720.

Relief funéraire du musée d'Istanbul

Relief funéraire du musée d'Istanbul

Interprétation du panneau impérial de Théodora

Rituel eucharistique


Le panneau impérial de Théodora se trouve sur la partie basse de l’abside, en dessous de la cour céleste. Par conséquent, la mosaïque de l’impératrice représente « […] la cour terrestre qui apparaît ici avec tout son faste, toute sa pompe, toute sa splendeur »[1]. Elle se présente à la manière de son époux Justinien, se trouvant sur le panneau en face, et se dirige vers sa droite, tenant un calice orné de gemmes dans les mains, pour passer dans l’ouverture découverte par un des religieux, en direction du Christ Kosmokrator, se trouvant au centre de l’abside. Avec l’empereur, Théodora participe donc à l’oblatio Augusti et Augustae, c’est-à-dire l’offrande faite par l’empereur Justinien et l’impératrice Théodora de dons impériaux. Sur ces deux panneaux nous avons la plus ancienne représentation d’offrande impériale, gestes qui se faisaient encore à Constantinople, jusqu’au Xe siècle, lors des fêtes sacrées. Cette interprétation a été aussi appuyée par la présence, sur l’ourlet de la chlamyde de Théodora des Mages, qui apportent eux aussi des offrandes. Cette représentation du couple impérial, réalisant un rituel eucharistique, permet à ces deux personnages de justifier leurs actes et de légitimer leur position afin d’être reconnu comme l’unique couple régnant sur l’Italie et Constantinople, et dans lequel Dieu a placé sa confiance[2], visible notamment par le nimbe porté par les deux figures qui leur donne un certain statut de divinité et par leur position centrale et frontale. Le panneau de Justinien semble représenter une scène à l’intérieur de l’église, contrairement au panneau de Théodora qui semble représenter une scène à l’extérieur, à savoir dans l’atrium, partie possédant une fontaine afin de se purifier, avant de passer à l’intérieur de l’édifice et serait donc la première entrée dans la liturgie byzantine[3]. Pour renforcer l’offrande eucharistique, les murs latéraux sont couverts par des scènes de l’Ancien Testament, des prototypes des offrandes de sacrifices, tels que l’hospitalité d’Abraham, où les trois anges font référence à la Trinité (le Père, le Fils et le saint Esprit), le sacrifice d’Isaac, Abel et Melchisédech[4]. L’un des personnages de ces scènes de l’Ancien Testament, Melchisédech, permet d’accentuer cette interprétation des panneaux impériaux, car il fut roi de Salem, prêtre de Dieu, et apporta le pain et le vin, par conséquent ces trois indications permettent d’y voir une similitude sur les panneaux de San Vitale, car des deux côtés, l’empereur et l’impératrice sont représentés apportant, d’un côté, la patène pour le pain et, de l’autre, le calice pour le vin. Ainsi le couple impérial réalise le rituel eucharistique qui était fait par les prêtres dans une église.

[1] BOVINI G., op. cit., p.45.

[2] QUEENAN Sean, « The Justinian and the Theodora Mosaics of San Vitale : Medieval Propaganda of a Christian Empire ? », 10 décembre 2012, www.academia.edu

[3] ELSNER Jas, Art and the Roman Viewer – The Transformation of Art from the Pagan World to Christianity, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 187.

[4] Idem.

Abel et Melchisédech; Cycle d'Abraham
Abel et Melchisédech; Cycle d'Abraham

Abel et Melchisédech; Cycle d'Abraham

Représentation de l’au-delà


Mais pourquoi avoir utilisé tout ce faste et cette élégance pour présenter un rituel religieux ? Il semblerait que cela soit dû à la représentation non réelle de la scène et peut-être aussi afin de représenter un riche portrait d’une impératrice et de sa cour, aimant les joyaux et cette idée de portrait peut être confirmée par la représentation presque individualisée des figures. De plus, l’impératrice était décédée lors de la consécration de l’église de San Vitale, mais les artistes l’ont tout de même représentée de manière vivante. Sabine MacCormack en conclut que le voile levé au-dessus de la porte symbolise la vie sur terre et le passage à la vie suivante[1]. Cette proposition est appuyée aussi par la présence de la fontaine de la vie qui permet de glorifier l’impératrice sur terre et dans sa vie future. Cette fontaine a été empruntée presque de manière littérale au Mausolée de Galla Placidia, qui, comme le type d’édifice l’indique, est dédié à commémorer la défunte. Cet élément se retrouve entre deux saints et deux colombes placées sous un arc couvert, à la manière d’un coquillage et en-dessous d’une ouverture. Dans ce dernier cas, la fontaine symbolise la purification de l’âme avant son passage dans l’au-delà assistée par deux saints. Ne faut-il pas voir la même chose à San Vitale pour le panneau impérial de Théodora ? Plusieurs éléments renvoient au domaine funéraire, telle l’ouverture, la fontaine, où l’on pourrait y voir la représentation d’une colombe dans l’écoulement de l’eau, la voûte au-dessus de l’impératrice, le tout assisté par les dames de cour ainsi que deux prélats. Si ce panneau représente aussi l’au-delà, en même temps que la pratique d’un rituel eucharistique, l’idée de purification prend ce double sens : une purification pour le passage vers l’au-delà et purification afin de réaliser l’offrande.


Pour conclure, l’art de la mosaïque fut employé différemment durant la période byzantine. Non seulement cette technique va être employée sur les murs, comme dans les nymphées de l’Antiquité, mais avant tout elle aura une fonction architectonique qui enlève à la structure naturelle sa plasticité, et la change en une vision transcendantale[2]. Cette vision a été notamment réalisée à travers l’emploi des tesselles vitrifiées qui permettent de jouer avec la lumière et crée ainsi un thème symbolique dans le cas de San Vitale, mais aussi sur les autres édifices byzantins, dès le IVe siècle. Les panneaux impériaux, réalisés sous Justinien, sont les seuls à représenter des personnes terrestres dans toute la conception du décor de cette église et à travers l’iconographie, surtout du panneau de l’impératrice Théodora, il est possible d’y voir un rituel eucharistique auquel le couple participe en apportant d’un côté une patène et de l’autre un calice décoré de gemmes. Mais sur le panneau de l’impératrice plusieurs éléments dégagent un deuxième sens, tel que la représentation du passage de Théodora dans le monde des morts, qui permettrait de comprendre pour quelle raison elle fut représentée sur la mosaïque, étant décédée la même année, en 548.

[1] ANDREESCU-TREADGOLD Irina et TREADGOLD Warren, op. cit., p. 711.

[2] NOE Virgilio, « Momenti liturgici nei mosaici di Ravenna », Splendori di Bisanzio, Roberto Zagnoli (dir.), Ravenne, Fabri Editori, 1990, p. 38.

Bibliographie

Monographies

BOVINI Giuseppe, Mosaïques de Ravenne, Paris, Librairies Plon, 1957.

CAPETI Sandro, Mosaici di Ravenna, Ravenna, Salera, 1974.

DEICHMANN Friedrich Wilheilm, Ravenna – Hauptstadt des spätantiken Abendlandes, vol. 2, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag GMBH, 1976.

DIEHL Charles, Justinien et la civilisation byzantine au VIe siècle, vol.1, New York, Burt Franklin 1969.

ELSNER Jas, Art and the Roman Viewer – The Transformation of Art from the Pagan World to Christianity, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.

KITZINGER Ernst, Byzantine Art in the Making, Londres, Faber and Faber, 1977.

Articles

ANDREESCU-TREADGOLD Irina, « The Mosaic Workshop at San Vitale », dans Mosaici a S. Vitale e altri restauri – Il restauro in situ di mosaici parietali, Atti del Convegno nazionale sul restauro in situ di mosaici parietali, Ravenne, Longo Editore Ravenna, 1-3 octobre 1990, pp. 31-41.

ANDREESCU-TREADGOLD Irina et TREADGOLD Warren, « Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale », The Art Bulletin 79, n°4, décembre 1997, pp. 708-723.

ANGIOLINI MARTINELLI Patrizia, « La decorazione musiva : nel colore la via della salvezza », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Panini, 1997, pp. 41-57.

BROWN Katherine, « The Mosaics of San Vitale : Evidence for the Attribution of Some Early Byzantine Jewelry to Court Workshops », Gesta 18, n°1, Papiers reliés aux objets de l’exhibition « Age of Spirituality », The Metropolitan Museum of Art (novembre 1977- février 1978), 1979, pp. 57-62.

KITZINGER Ernst, «Stylistic Developments in Pavement Mosaics in the Greek East from the Age of Constantine to the Age of Justinian», La mosaïque greco-romaine, Colloques internationaux du centre national de la recherche scientifique, Paris, 29 août-3 septembre 1963, pp. 341-352.

MUSCOLINO Cetty, « I restauri musivi », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Pannini, 1997, pp. 111-121.

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PELLETRIER André, « Le voile » du temple de Jérusalem est-il devenu la « portière » du temple d’Olympie ? », Syria 32, n°32-3-4, 1955, pp. 289-307.

QUEENAN Sean, « The Justinian and Theodora Mosaics of San Vitale : Medieval Propaganda of a Christian Empire ? », 10 décembre 2012, www.academia.edu

Sources

Pausanias, Descriptio Graeciae V, 12,4.

Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXVII, chapitre 16.

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