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ArteHistoire

ArteHistoire rejoint Facebook!

30 Novembre 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo, Célimène Bonjour et Tania Falone

Chers lecteurs, chères lectrices,

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En attendant de vous retrouver sur Facebook, les rédactrices d'ArteHistoire vous souhaitent une bonne lecture sur le blog.

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Jean Yoyotte (1927 – 2009)

12 Novembre 2013 , Rédigé par Célimène Bonjour Publié dans #Egyptologie

Jean Yoyotte, égyptologue, Paris, le 23/07/2002. Photo de Jean Marie Lamblard.

Jean Yoyotte, égyptologue, Paris, le 23/07/2002. Photo de Jean Marie Lamblard.

Vie privée

Jean Yoyotte naît le 4 août 1927 en France, et plus précisément à Lyon. Sa famille possède des origines martiniquaises.

À 18 ans, il entame une licence d’Histoire et entre, à 21 ans, au CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique) en tant que stagiaire.

En 1951, à 24 ans il poursuit ses études à l’École pratique des hautes études (EPHE) et obtient, l'année suivante, un diplôme en histoire, qui lui permet de partir à l’Institut français d’archéologie orientale du Caire (IFAO) comme membre scientifique en 1953. Puis, il voyage en Egypte et y reste jusqu’en 1957. C'est là qu'il se spécialise dans les sites du Delta, auxquels il consacrera une grande partie de ses recherches.

En 1964, il est nommé directeur du chantier de fouilles de Tanis et reprend les travaux qui avaient été interrompus. Il y mènera dix campagnes. En 1964 toujours, il donne des cours à l’EPHE où il enseigne principalement la grammaire égyptienne, la religion, la géographie, la littérature funéraire.

En 1991, Jean Yoyotte est élu professeur au Collège de France. Son enseignement sera essentiellement consacré à l’Égypte tardive ainsi que du rôle qu’ont joués les grandes cités du delta, en particulier Naucratis. Il continue ensuite de travailler sur des publications, notamment le Bestiaire des pharaons publié en 2005 avec Pascal Vernus. Il décède en 2009, à Paris, à l’âge de 82 ans.

Quelques unes de ses publications

YOYOTTE, Jean, « Les principautés du Delta au temps de l’anarchie libyenne : études d’histoires politiques », in : Recherche d’archéologie de philologie et d’histoire (RAPH), t.34, Le Caire, 1961. Rentré d'Egypte, il écrira cet article qui restera l’une de ses plus grandes œuvres. Il y organise la documentation complexe de cette période, fournissant une synthèse neuve. Cette oeuvre servira d'ailleurs de bases aux travaux postérieurs sur le même sujet.
YOYOTTE, Jean, VERNUS, Pascal, Les Pharaons, Paris, 1988.
YOYOTTE, Jean, POSENER, Georges, SAUNERON, Serge, Dictionnaire de la Civilisation égyptienne, Paris, 1998.
Paru pour la première fois en 1959, le dictionnaire de la civilisation égyptienne est un dictionnaire très complet de l’importance des animaux dans l’Egypte ancienne.
YOYOTTE, Jean, VERNUS, Pascal, Dictionnaire des pharaons, Paris, 1998.
YOYOTTE, Jean, VERNUS, Pascal, Bestiaire des pharaons, Paris, 2005.
Jean Yoyotte (1927 – 2009)

Bibliographie

GRIMAL, Nicolas, « Jean Yoyotte (1927-2009), titulaire de la chaire d’Égyptologie, 1991-1997 », La lettre du Collège de France [En ligne], 28, 2011, URL : http://lettre-cdf.revues.org/1104

ZIVIE-COCHE, Christiane, GUERMEUR, Ivan, « Parcourir l’éternité : Hommage à Jean Yoyotte », in : Bibliothèque de l’Ecole des Hautes Etudes (BEHE), 156, vol. 2, Turnhout, 2012

Image 2: http://djeserdjeserou.blogs-de-voyage.fr/2012/09/09/hommage-a-jean-yoyotte/

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Le Mythe de Prométhée et Pandore

8 Novembre 2013 , Rédigé par Célimène et Pauline Publié dans #Histoire des religions, #Mythologie

Nicolas-Sébastien Adam - 1762
, Paris, musée du Louvre

Nicolas-Sébastien Adam - 1762
, Paris, musée du Louvre

John William Waterhouse, « Psyche opening the golden box », 1903

John William Waterhouse, « Psyche opening the golden box », 1903

Le Mythe de Prométhée

Introduction

Le mythe de Prométhée a traversé les époques et de nombreuses interprétations et versions se sont constituées. En effet, ce mythe est lié à de nombreuses traditions qui proviennent de diverses époques et de nombreux auteurs, ce qui peut rendre le mythe assez confus et parfois même contradictoire.

Ce récit n’est pas mentionné chez Homère, mais est clairement expliqué dans la Théogonie d’Hésiode, qui sera le premier des poètes grecs à raconter le mythe de Prométhée. Nous mentionnerons néanmoins d’autres versions de ce mythe au cours de notre analyse.

Le mythe de Prométhée est associé à celui de la création de l’homme, de sa condition, ainsi qu’à l’apparition de la culture. Ainsi, il est souvent considéré comme l’ami de l’homme. Son nom, « Prometheus » en grec, signifie « celui qui pense avant ». Ce don de prédiction lui a permis d’esquiver bien des problèmes, notamment lors de la Titanomachie où il se rangera aux côtés de Zeus. Il est aussi intéressant de voir que ce mythe à beaucoup de points communs avec la Bible.

Le mythe de Prométhée et la condition humaine

Selon Hésiode, Prométhée est le fils du Titan Japet et de la Nymphe Clyméné. Eschyle, auteur grec né aux environs de 526 av. J.-C., associe une différente parenté à Prométhée et écrit que sa mère serait la titanide Thémis. Il serait le cousin de Zeus et ferait donc partie de la deuxième génération des Titans.

Paul Diel, dans son livre, Le symbolisme dans la mythologie grecque, annonce : « Le créateur Prométhée n’est pas une divinité, il est un Titan. Comme tel, il symbolise la révolte contre l’esprit (Zeus) »[1]. Prométhée serait donc « destiné » à s’opposer à Zeus, le dieu ultime de la création, comme nous le verrons dans la suite du récit et de l’analyse.

Prométhée a trois frères. Le premier, Atlas, est condamné à porter le monde sur ses épaules comme nous le décrit Hérodote. Ménoetios, surnommé « l’insolent » est foudroyé par Zeus et envoyé dans le Tartare et Epiméthée, en grec « Epimetheus », qui signifie « celui qui réfléchit après ». Il est également surnommé « le maladroit », car il sera à l’origine du malheur des hommes. Epiméthée est considéré comme l’opposé de Prométhée.

On attribue aussi à Prométhée un fils, nommé Deucalion, comparable à Moïse dans la Bible, car il sauve l’espèce humaine du déluge provoqué par Zeus qui aurait voulu faire « disparaître la race de bronze »[2].

[1] Page 287

[2] Ibid. 7,2.

Le Mythe de Prométhée et Pandore
a) La première faute

Selon Hésiode, le mythe de Prométhée commence lorsqu’il est appelé pour être l’arbitre d’un conflit, entre les hommes et les dieux, qui se déroule à Mécôné (Mécôné serait l’ancien nom de la ville de Sycione) à propos du sacrifice d’un taureau, car personne n’arrive à se mettre d’accord sur la part consacrée aux dieux et celle qui revient aux hommes. Il est à noter que selon d’autres versions, Prométhée est convié à un repas entre les hommes et les dieux et c’est au court de ce repas, que Prométhée découpe en deux parties, un bœuf. Prométhée commet alors sa première faute. Voulant tromper Zeus, il découpe un bœuf en deux parties. Dans la première partie, il cache sous la graisse blanche, c’est-à-dire la partie la plus alléchante, des os, qui sont la moins bonne part de l’animal. Dans la seconde part, il cache la bonne viande, sous une couche d’entrailles et de chair non comestible : « En ce jour-là Prométhée avait, d’un cœur empressé, partagé un bœuf énorme, qu’il avait placé devant tous. Il cherchait à tromper la pensée de Zeus : pour l’une des deux parties, il avait mis sous la peau chair et entrailles lourdes de graisse, puis recouvert le tout du ventre du bœuf ; pour l’autre, il avait, par une ruse perfide, disposé en un tas les os nus de la bête, puis recouvert le tout de graisse blanche. »[1].

Selon Hésiode, Zeus comprend le subterfuge, mais pour pouvoir mieux punir Prométhée de son audace, il décide de choisir la mauvaise part, c’est-à-dire la part cachant les os : « …et Zeus comprit la ruse et sut la reconnaître. Mais déjà, dans son cœur, il méditait la ruine des mortels, tout comme en fait il devait l’achever. De ses deux mains il souleva la graisse blanche, et la colère emplit son âme, tandis que la bile montait à son cœur, à la vue des os nus de la bête, trahissant la ruse perfide. »[2].

Après avoir enlevé la graisse blanche et découvert les os, Zeus entre dans une colère noire et retire le feu aux hommes. Ici, le sacrifice symbolise la séparation entre les hommes et les dieux, car ils mangent des choses différentes. À la base, Prométhée veut tromper les dieux, mais c’est finalement lui qu’il condamne et particulièrement les hommes. En choisissant les os et en donnant la viande aux hommes, Zeus positionne les êtres humains de manière inférieure. En effet, la chair du bœuf représente la partie éphémère de l’animal, soit la mortalité tandis que les os représentent, par leur dureté, l’immortalité. Face aux dieux immortels, les hommes donc sont eux, mortels.

Ce passage explique clairement pourquoi les os et la graisse de l’animal sont donnés aux dieux, tandis que les êtres humains mangent la viande : « Et aussi est-ce bien (sic) pourquoi, sur la terre, les fils des hommes brûlent aux Immortels les os nus des victimes sur les autels odorants. »[3]. Ce mythe explique aussi le but des sacrifices. Il s’agit d’un moyen de communication entre les hommes et les dieux, même si au départ, ils n’étaient pas séparés. Le mythe de Prométhée explique comment s’est produite cette séparation et pourquoi les hommes ne peuvent communiquer avec les dieux qu’à travers le sacrifice, en faisant passer un être du monde profane, au monde sacré.

Dans la version d’Apollodore, Prométhée s’ennuie et décide avec Athéna de créer l’homme avec de l’argile et de l’eau et d’en réalisé un être comparable aux dieux. Athéna lui insuffle la vie et Prométhée grâce au feu, dérobé aux dieux, lui enseigne toutes les connaissances qui permettront un pas vers la civilisation. La culture commence à prendre naissance, ainsi que l’apparition d’habitation, le travail de certains matériaux comme le métal ou plus tard encore l’écriture. « Pausanias, dans le livre X de sa Description de la Grèce, affirme que l'on pouvait encore voir, à son époque, devant une chapelle de Panopée dédiée à Prométhée, un peu de l'argile qui servit à façonner le premier humain. »[4]. C’est donc grâce à ce feu que Prométhée est considéré comme le créateur de l’homme : « Et Prométhée, ayant façonné les hommes à partir d'eau et de terre, leur donna aussi le feu, après l'avoir caché à l'insu de Zeus dans une férule ».[5]

Le feu est un élément très important dans ce mythe. L’homme peut désormais cuire la viande, qu’il ne peut pas consommer crue. A partir de ce moment, il se sépare des animaux et se civilise. Le feu symbolise, tout comme Prométhée, l’intelligence. C'est aussi un élément essentiel dans le cadre des sacrifices (que l’on appelle communément la « cuisine sacrificielle »), pour entrer en relation avec les dieux, car les aliments, plus particulièrement la graisse et les os, sont cuits sur un autel, lors de la pratique rituelle.

[1] Hésiode, La Théogonie, l. 534-542

[2] Hésiode, La Théogonie, l. 550 – 556

[3]Hésiode, La Théogonie, l. 556 – 558

[4] http://www.kulturica.com/promethee.htm

[5] Apollodore, Bibliothèque, I, 7, 1-2

Le Mythe de Prométhée et Pandore
a) La seconde faute

Prométhée accomplit alors sa seconde faute : il se rend secrètement, selon certains avec l’aide d’Athéna, selon Hésiode seul, sur l’Olympe et dérobe le feu aux dieux en le capturant au creux d’un roseau ou d’une tige de fenouil, pour le rendre aux hommes : « Mais le brave fils de Japet sut le tromper et déroba, au creux d’une férule, l’éclatante lueur du feu infatigable ; et Zeus, qui gronde dans les nues, fut mordu profondément au cœur et s’irrita en son âme, quand il vit briller au milieu des hommes l’éclatante lueur du feu. »[1].

Dans son ouvrage La psychanalyse du feu, Gaston Bachelard explique que le feu est un élément à double tranchant, que l’on peut retrouver dans le mythe de Prométhée. Le feu est un élément positif quand il intervient dans le début de la civilisation. Cependant, le feu est aussi un élément destructeur. Ici, le feu est plutôt représenté sous sa forme négative, car le feu volé n’est plus un don de Zeus.

Nous retrouvons un lien avec la Bible, car le feu est non seulement l’emblème du diable (« les flammes de l’enfer »), mais possède aussi un attribut purificateur. Il lave, car il supprime.

[1] Hésiode, La Théogonie, l. 564 – 569

La création de Pandore et le rôle de la première femme

Le Mythe de Prométhée et Pandore

Nous allons poursuivre l’histoire du mythe de Prométhée en racontant la création de la figure de Pandore, la première femme. Après avoir présenté et commenté le mythe, nous enchaînerons avec une étude de différents auteurs sur ce personnage. De nombreuses interprétations se sont constituées à travers les époques et nous en illustrerons quelques unes dans notre analyse.

La figure de Pandore est créée sur l’ordre de Zeus, comme un objet de vengeance contre les êtres humains. Mais en tant que femme, elle vient également avec la mission essentielle de perpétuer le genre humain. « …il commande à l’illustre Héphaistos de tremper d’eau un peu de terre sans tarder, d’y mettre la voix et les forces d’un être humain et d’en former, à l’image des déesses immortelles, un beau corps aimable de vierge (…) Aphrodite, d’or sur son front répandra la grâce, le douloureux désir, les soucis qui brisent les membres, tandis qu’un esprit impudent, un cœur artificieux seront, sur l’ordre de Zeus, mis en elle par Hermès. »[1]. Pandore est créée dans le but d’une vengeance. Sa création est un paradoxe, car d’une part, elle existe dans le but d’apporter les malheurs et la souffrance, mais elle est en même temps la seule capable de perpétuer l’humanité de part son rôle de femme et de mère. Elle est créée avec tous les attributs de la beauté et de la séduction, mais en même temps avec le visage de l’innocence qui lui donne le pouvoir d’aveugler l’homme sans qu’il n’ait aucune méfiance. Tous les mots pour la décrire insistent sur son apparence. Les termes tels que « beau corps », « colliers d’or » et « beaux cheveux…en guirlande de fleurs printanières » contrastent avec les notions d’ « impudent », de « cœur artificieux », de « mensonges », et de « trompeurs » qui caractérise un fond néfaste. Pandore est véritablement décrite comme un piège. Sa beauté attire et masque ses vices. Il y a donc un fort contraste entre la description intérieure et extérieure.

« Puis, héraut des dieux, il met en elle la parole et à cette femme il donne le nom de Pandore, parce que ce sont tous les habitants de l’Olympe qui, avec ce présent, font présent du malheur aux hommes qui mangent le pain. »[2]. La figure de Pandore est donc soumise à une destinée du mal puisque c’est inscrit dans sa nature, par la volonté de Zeus.

« Epiméthée ne songe point à ce que lui a dit Prométhée : que jamais il n’accepte un présent de Zeus Olympien »[3]. Il est intéressant de relever que « Epiméthée » signifie « pense après », que « Prométhée » signifie « pense avant » et de rappeler que « Pandore » signifie « don de tout », ce qui englobe à la fois le bien et le mal. Nous constatons que l’étymologie des noms donne des indications sur le déroulement du mythe.

« La race humaine vivait auparavant sur la terre à l’écart et à l’abri des peines, de la dure fatigue, des maladies douloureuses, qui apportent le trépas aux hommes. Mais la femme, enlevant de ses mains le large couvercle de la jarre, les dispersa par le monde et prépara aux hommes de tristes soucis. »[4]. Nous observons que Pandore est comme soumise à des forces qu’elle ne peut maîtriser et elle doit ouvrir cette boîte. Elle est décrite comme une femme à la fois d’instinct qui ne peut maîtriser ses pulsions, mais en même temps, c’est comme si elle était soumise à une force beaucoup plus puissante qui est le poids de sa destinée. Elle est donc soumise à une double contrainte, l’une interne et l’autre externe. On retrouvera le mythe de Pandore dans le récit d’Adam et Eve sur lequel nous reviendrons dans la suite de notre analyse.

La notion de destinée joue un rôle majeur dans ce récit : « Seul, l’Espoir restait là, à l’intérieur de son infrangible prison, sans passer les lèvres de la jarre… »[5]. En refermant le couvercle trop vite, elle laisse l’espoir emprisonné dans la jarre. Au premier abord, il semble être un remède pour apaiser tous les maux dispersés dans la vie des hommes, car il symboliserait une chance de s’en sortir. Mais finalement, nous pouvons considérer cet espoir plutôt comme quelque chose de néfaste car il ne serait qu’un leurre supplémentaire. Il donnerait aux hommes l’illusion d’une échappatoire possible, alors que leur destin est irrévocable. D’ailleurs, cela est souligné par la volonté de Zeus et la citation « Son piège ainsi creusé, aux bords abrupts et sans issue. »[6]. En agissant ainsi, le geste de Pandore semble la rendre responsable d’une nouvelle souffrance, mais finalement il s’agit d’un geste créateur, car il va obliger l’homme à faire face à son destin implacable en toute lucidité et en toute conscience, sans la facilité d’une échappatoire possible qui serait l’espérance. La grandeur humaine serait sa capacité à affronter cette destinée. Par son geste, Pandore nous a évité une vie univoque : « sinon sans efforts, tu travaillerais un jour, pour récolter de quoi vivre toute une année sans rien faire »[7]. Il s’agirait d’un monde de facilité où la notion de progrès n’interviendrait pas puisque tout ne serait que bonheur, beauté et harmonie. En amenant le mal, elle donne au monde sa consistance, sa dualité, car de même que la lumière ne peut exister sans l’ombre, le bien ne peut exister sans le mal. L’homme a désormais le choix et à travers cela, il pourra faire la conquête de sa liberté.

Le récit biblique d’Adam et Eve reprend des éléments du mythe de Pandore. En effet, rappelons que selon ce récit, Eve aurait mis fin à la vie paradisiaque de par sa curiosité qui l’entraîne à cueillir et à manger la pomme défendue du Jardin d’Eden. Nous voyons ici que la curiosité est présentée sous un angle négatif, puisqu’elle est assimilée à une impulsion plus forte que la raison et sans soucis des conséquences, alors que nous pouvons aussi voir la curiosité sous un jour positif, si on la considère comme une soif de connaissance. Nous voyons notamment que dans le domaine de la science, la curiosité est présentée sous un jour favorable et qu’elle devient un moteur de progrès. Mais ici, la connaissance est liée au mal. En effet, en désobéissant à la loi divine, par curiosité et par orgueil, la race humaine s’éloigne des dieux et met fin à sa vie paradisiaque. Avec l’irruption du mal, apparaît la dualité sur Terre. Désormais, il n’existe plus seulement le Bien, le bonheur et l’harmonie, mais il y a l’apparition du Mal et de la souffrance. Ce mythe pose le problème crucial : pourquoi les dieux ont-ils permis l’existence du Mal sur Terre ? Cette souffrance et ce destin provoque la révolte de l’homme.

[1] p.88 HESIODE, Les travaux et les jours, 42-106 trad. Mazon (CUF), les Belles Lettres, Paris, 1996

[2] p.89

[3] p.89

[4] p.89

[5] p.89

[6] p.89

[7] p.87

Le Mythe de Prométhée et Pandore

La figure de Pandore sera reprise par plusieurs auteurs à travers les époques et chaque fois avec un éclairage différent.

Prenons Goethe, qui se situe à la fin du 18e et au début du 19e siècle. Il propose une vision très différente de celle du mythe d’Hésiode. Selon lui, Pandore ne représente pas la source de tous les maux mais l’apparition d’un Idéal. Dans l’ouvrage de Jacqueline Duchemin, il est dit que : « Pour Goethe (…) l’éternel féminin, loin d’être une source de perdition comme le veut la tradition chrétienne, est un principe essentiellement bienfaisant ; la Femme n’a pas été envoyée aux hommes pour leur perte, comme le contait le récit d’Hésiode, mais pour leur salut. »[1]. Goethe met donc au premier plan son rôle de mère grâce auquel elle va perpétuer l’humanité.

Ce mythe reste toujours d’actualité puisque dans un article consacré au professeur universitaire François Rachline en octobre 2011, ce dernier nous donne un autre regard sur Eve – qui, nous le rappelons peut être associée à Pandore – et affirme que : « Sans Eve et la pomme, l’être humain ne serait jamais entré dans la grande aventure de la connaissance ». Il condamne la vision traditionnelle qui fait d’elle la responsable de tous les malheurs sur Terre. Au contraire, il présente sa curiosité comme le moyen pour l’homme de sortir de son ignorance. Elle permet à l’humanité de progresser.

Enfin, d’après l’auteur Jean Rudhardt, Hésiode ne cherche pas à raconter la création de la première femme, car la féminité existe déjà chez les déesses et les animaux. Pandore servirait plutôt à faire entrer l’humanité dans un monde civilisé. C’est elle qui marque le début de la civilisation. Nous remarquons que l’auteur valorise son rôle dans la société. Elle acquiert un statut, celui d’épouse. Pandore est à la fois décrite comme faible et ne sachant résister à ses pulsions, mais aussi comme une épouse qui assure l’économie domestique. Elle est présentée à la fois comme un bien fait et un fléau et incarne donc la dualité. De plus, grâce à elle le bien et le mal s’équilibrent.

[1] p.126

Le Mythe de Prométhée et Pandore

Le châtiment de Prométhée et sa délivrance

Pour avoir donné le feu aux hommes, Prométhée est condamné à être enchaîné au sommet du Mont Caucase (Hésiode mentionne une simple colonne). Selon Apollodore et Eschyle, c’est Héphaïstos, dieu forgeron et du feu, lui-même qui l’enchaîne et selon Hésiode, il s’agit de Zeus. Tous les jours, un aigle mange son foie qui se reforme durant la nuit. Le mythe de Prométhée nous amène à penser que les Grecs anciens avaient découvert que cet organe est l'un des rares à se reconstituer naturellement en cas de blessure.

Le Mythe de Prométhée et Pandore

Un jour, Héraclès libère Prométhée en tuant l’aigle d’une flèche : « Voilà ce que tu as gagné en jouant le bienfaiteur des hommes. Dieu que n’effraie pas le courroux des dieux, tu as, en livrant leurs honneurs aux hommes, transgressé le droit : en récompense, tu vas sur ce rocher monter une garde douloureuse ... »[1]. Symboliquement parlant, Héraclès qui représente la force, sauve Prométhée, l’intelligence.

Zeus ne s’y oppose pas, car c’est son fils, Héraclès qui commet un nouvel exploit en libérant Prométhée. Dans La Théogonie, Zeus a juré sur le Styx, que Prométhée sera enchaîné à jamais sur le Mont Caucase. Le problème est que les dieux qui ne tiennent pas leur promesse sont punis. Mais Zeus trouve une solution grâce à Métis (l’intelligence) : Il oblige Prométhée à porter une bague faite avec une pierre qui provient du Caucase et un bout de sa chaîne. Symboliquement, Prométhée est donc toujours lié au Mont Caucase.

[1] Eschyle, Prométhée enchaîné, vers 28-31

D’après les écrits d’Apollodore, l’histoire continue. Parallèlement à cela, le centaure Chiron souffre d’une blessure incurable que lui aurait faite Héraclès par erreur en le touchant au genou avec sa flèche alors qu’il chassait le sanglier d’Erymanthe. Flèche, qui rappelons-le était trempée dans le sang de l’Hydre de Lerne et c’est pour cette raison que la blessure de Chiron est incurable. Malheureusement pour lui, Chiron est immortel. Il est donc condamné à souffrir éternellement de cette blessure. Il décide donc d’échanger son immortalité contre la mortalité de Prométhée (bien qu’il soit un Titan). Zeus accepte et c’est pour cela que Prométhée est un Titan immortel. Pour le remercier de l’avoir libéré, Prométhée indique à Héraclès où se trouvent les pommes d’or du jardin des Hespérides.

Prométhée et la Bible

Il est intéressant de rappeler que le mythe de Prométhée ressemble beaucoup à certains épisodes de la Bible, dans le monde Chrétien et/ou plus particulièrement, au récit biblique d’Adam et Eve.

  1. Le père de Prométhée, Japet ressemble étrangement au nom Japhet, un des fils de Noé.
  2. Prométhée, redescend du ciel avec le feu dérobé, tel Jésus, sauvant l’humanité.
  3. Le feu de l’Olympe (« Le feu céleste ») représenterait la « connaissance divine ».
  4. L’épisode où Prométhée est enchaîné au somment du Mont Caucase ressemble à celui où Jésus est crucifié.
  5. Prométhée peut aussi être comparable à un ange, qui apporte la lucidité aux êtres humains.
  6. Dans le récit adamique, Pandore peut être identifié à Eve qui touchera au fruit interdit, comme Pandore ouvrira la boîte et Epiméthée à Adam.
  7. Le fait que depuis l’événement d’Adam et Eve, l’homme est voué à s’opposer à Dieu/aux dieux.

Conclusion

Le mythe de Prométhée est un mythe fondateur d’une grande importance, ce qui explique les nombreuses versions existantes. Il explique de quelle manière l’homme entre dans la civilisation. D’une part avec le feu qui va lui permettre de réaliser de grands progrès et d’autre part avec la création de la femme en tant qu’épouse. Grâce à cela, l’homme s’éloigne de l’animalité et entre dans la culture, c’est-à-dire une société avec des règles et des lois et non plus régie par l’instinct. Ce mythe explique également la rivalité entre les dieux et les hommes. En effet, à cause de sa désobéissance, l’homme va attirer la colère des dieux et va être puni par l’intermédiaire de Pandore.

Ce mythe aurait été influencé par les légendes du Proche-Orient, mais c’est véritablement les textes d’Hésiode et d’Eschyle qui permettent sa diffusion dans la Grèce ainsi qu’à travers les époques. Il sera repris dans la littérature, notamment par Goethe mais intéressera également de nombreux autres auteurs. Le mythe de Prométhée est « …l’un de ceux qui ont servi à exprimer les incertitudes et les angoisses de l’esprit devant les problèmes insolubles de la vie et de la destinée, plus particulièrement devant le problème du mal… »[2].

[2] p.19, Prométhée, Jacqueline Duchemin, Paris les Belles Lettres, 2000

Bibliographie

Ouvrages et sites internet utilisés pour le mythe de Prométhée :
  • APOLLODORUS, Bibliothèque, traduction et commentaires de Jean-Claude CARRIERE et Bertrand MASSONIE, Paris, Les Belles Lettres, 1991
  • Paul DIEL, Le symbolisme dans la mythologie grecque, éd. Payot et Rivages, Paris, 2002
  • HESIODE, Théogonie, traduction et commentaires de Paul MAZON, Paris, Les Belles Lettres, 1996
  • Gaston BACHELARD, La psychanalyse du feu, éd. Gallimard, « Folio Essais », 1985.
  • ESCHYLE, Prométhée enchaîné

1. http://dinoutoo.pagesperso-orange.fr/mythogie/repp/promethee.htm[1]

2. * http://mythologica.fr/grec/promethee.htm (page 1 et 2)

3. http://www.philolog.fr/le-mythe-de-promethee

4. http://elearning.unifr.ch/antiquitas/fiches.php?id_fiche=13

Image 2: http://antikforever.com/Grece/Divers/argos_corinthe.htm

Image 3: Prométhée apportant le feu aux hommes, Heinrich Füger, 1817, 221X156 cm,

Liechtenstein Museum, Wien.

Image 4: Jules Joseph Lefebvre, Pandore, 1882

Image 5: John William Waterhouse, Pandore, 1896.

Image 6: Theodoor Rombouts, Prométhée, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Image 7: Tableau de Christian GRIEPENKERL, Heraclès sauve Prométhée.

Ouvrages et article utilisés pour la figure de Pandore :

  • Véronique CHÂTEL et Jean-Christophe AESCHLIMANN, Adam, la pomme, Eve et nous, Coopération numéro 42, 18 octobre 2011
  • Jacqueline DUCHEMIN, Prométhée, histoire du mythe, de ses origines orientales à ses incarnations modernes, Paris, 2000
  • Edith HAMILTON, La mythologie, coll. Marabout université, édition marabout, Verviers, 1978
  • HESIODE, Les travaux et les jours, 42-106 trad. MAZON (CUF), Les Belles Lettres, Paris, 1996
  • Guus HOUTZAGER, L’univers de la mythologie grecque, trad. Jean-Louis HOUDEBINE, éditions Gründ, Paris, 2004
  • Jean RUDHARDT, Les dieux, le féminin, le pouvoir, Labor et Fides, Genève, 2006
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Claes Oldenburg

7 Novembre 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Claes Oldenburg

Claes Oldenburg nait à Stockholm en 1929 et s'installe avec sa famille à Chicago en 1936 où il fera des études d'art et de littérature à la Yale University, New Haven entre 1946 et 1950.
Pendant une année, il travailla en tant que journaliste.
Entre 1953 et 1954, Claes Oldenburg fit des études à l'Art Institute of Chicago.
En 1956, il s'installe à New York, où il peignit des tableaux influencés par l'expressionnisme abstrait. Il a été fasciné par la rue, c'est-à-dire par la vie sale et brutale du Lower Eastside.

En 1958, il fit connaissance avec Segal et Withman et commença à faire des happenings où il chercha déjà à souligner les aspects abstraits et primitifs de la vie urbaine.
Il fit ses premiers assemblages et environnement entre 1958 et 1959.

Sa première exposition fut réalisée, en 1959, à la Judson Gallery, à New York, où il présenta des panneaux de circulation, des graffitis avec des fautes d'orthographes enfantines, des silouhettes d'hommes et de voitures en carton déchiré, des objets-trouvés. Il représenta la force de la grande ville dans son côté anarchique.
Dans ses débuts, Oldenburg s'appuyait sur "l'art brut" de Dubuffet, sur l'art des enfants et sur le mythe du fusil à rayons X des bandes dessinées.

Tout ce qu'il dessina, modèla, découpa, cousit et gonfla ensuite jusqu'au gigantisme, se situait entre intensité et ironie. Un an plus tard, dans un ancien entrepôt, il ouvrit le légendaire "Store" (magasin, à la fois espace d'atelier, d'exposition et de performance). Là, il remplit les étagères de vêtements féminins, de chaussures, de hot dogs et d'hamburgers grossièrement réalisés en plâtre, en bandes de mousseline et colorés à la peinture brillante. Ces oeuvres d'art étaient des natures mortes pleine d'allusions qui allaient du cornet à glace masculin au sandwich féminin.

En 1962, la deuxième exposition du "Store", qui se tenait déjà dans la Green Gallery, montra alors pour la première fois des aliments et des vêtements immenses posés sur le sol ou accrochés aux murs. Cette "Soft Sculpture" devint l'emblème personnel d'Oldenburg à côté de ses monuments. Cette sculpture molle a cependant une esthétique soigneusement nuancée: la métamorphose vers le mou, l'asthénique, ce qui pend ou tombe, est réparée par des maquettes en carton durci.

En 1963, dans Chambre à coucher, Ensemble I, son troisième environnement, Oldenburg a fondu la froide géométrie des perspectives reconstituées aux parallélépipèdes pointus (comme dans les annonces de journaux) avec les imitations en tissus faussement précieux de la version finale molle.

A côté du "softening" (amollissement), une autre stratégie est employée par Oldenburg: l'agrandissement jusqu'au monument. L'humour réside dans le contraste entre la monumentalité et la banalité de l'objet.

Jusqu'en 1969, il se contenta de dessiner des murs en pain suédois pour Stockholm, un ventilateur de bananes pour Times Square, un monument-ciseau pour remplacer l'obélisque de Washington.
En cette année, où les révoltes d'étudiants contre la guerre du Vietnam ce manifestait, Oldenburg installa, sur le campus de l'Université de Yale, un rouge à lèvre de huit mètres de haut monté sur des chenilles de char.

En 1971, l'attention d'Oldenburg est attirée par les nombreuses excavations des chantiers. Il érige alors une truelle de 12 mètres de haut dont le manche courbée rappelle le col d'un cygne. Depuis, l'artiste a réalisé de nombreux monuments. Grâce à leur référence précise au lieu, à leur iconologie et leur cohérence formelle, ses œuvres font partie des rares innovations réussies pour les espaces publics.

L'année suivante, il créa le Mouse Museum.

Depuis l'année 1976, Oldenburg réalisa des projets grand format avec Coosje van Bruggen, qu'il épousera l'année suivante. Les projets ironiques de monuments colossaux de l'artiste pop, réalisés à partir de 1965, remettent en cause toute monumentalité liée au sacré ou au sublime. Ces monuments parodiques présentent un objet trivial dans des espaces urbains, tel que Chicago, New York, Londres et Stockholm. Le fait de proposer un agrandissement grotesque d'un objet ordinaire pour le situer dans un lieu public signifie, entre autres, qu'il n'y a peut-être plus rien à commémorer, que les grandes valeurs traditionnelles font défaut, que le banal tend à devenir omniprésent et que la modernité est exposée à une insignifiance généralisée. En érigeant dans ses dessins un objet fonctionnel colossal, l'artiste parodie les sociétés industrielles contemporaines et leur valeurs cardinales: l'utilitarisme et le pragmatisme. L'agrandissement démesuré d'un aliment est une parodie du matérialisme et du consumérisme. Quant à l'agrandissement démesuré d'un objet trivial est l'expression de l'inouï au seins de la médiocrité et de l'anonymat des espaces publics américains et affirme des droits vitaux de l'imagination contre toutes les formes de réification d'une société désenchantée.

Oldenburg et sa femme, Van Brugen, maintiennent le principe d'une critique de la société par l'art, mais dans le cadre d'idéaux démocratiques. Ils soutiennent, dans certaines œuvres, les mouvement d'opposition à la guerre du Vietnam et les revendications des minorités ethniques aux Etats-Unis. Leurs sculptures publiques sont liées à la mémoire de la souffrance et de la violence sociale.
Ce sont d'abord les objets mous des années 1960 qui incarnent le grotesque dans l'art d'Oldenburg. Ces objets informe sont des hybrides qui associent de manière grotesque et inquiétante l'organique et l'inorganique, comme si les objets quotidiens étaient liés à un animisme caricatural et incongru qui modifie leur identité, leur utilité et leur fonction sécurisante.

Dans les sculptures publiques de l'artiste ou dans ses projets de monuments colossaux, c'est l'échelle qui exprime le grotesque. La notion d'échelle acquiert ici une portée esthétique et philosophique.

Oldenburg, un des protagonistes majeurs du Pop Art américain, a commencé par reproduire des denrées comestibles telles que des hamburgers, des cornets de glace et des tartes, pour ensuite passer à des objets "durs" tels que des éviers, des téléphones et des aspirateur réalisés dans des matières molles.

Floor Burger, 1962; Lipstick on Caterpillar Tracks, 1969-74; Floor Cake, 1962; Spoonbridge and Cherry, 1988; Clothespin, 1976; Dropped Cone, 2001; Apple core, 1992.
Floor Burger, 1962; Lipstick on Caterpillar Tracks, 1969-74; Floor Cake, 1962; Spoonbridge and Cherry, 1988; Clothespin, 1976; Dropped Cone, 2001; Apple core, 1992.Floor Burger, 1962; Lipstick on Caterpillar Tracks, 1969-74; Floor Cake, 1962; Spoonbridge and Cherry, 1988; Clothespin, 1976; Dropped Cone, 2001; Apple core, 1992.
Floor Burger, 1962; Lipstick on Caterpillar Tracks, 1969-74; Floor Cake, 1962; Spoonbridge and Cherry, 1988; Clothespin, 1976; Dropped Cone, 2001; Apple core, 1992.Floor Burger, 1962; Lipstick on Caterpillar Tracks, 1969-74; Floor Cake, 1962; Spoonbridge and Cherry, 1988; Clothespin, 1976; Dropped Cone, 2001; Apple core, 1992.
Floor Burger, 1962; Lipstick on Caterpillar Tracks, 1969-74; Floor Cake, 1962; Spoonbridge and Cherry, 1988; Clothespin, 1976; Dropped Cone, 2001; Apple core, 1992.Floor Burger, 1962; Lipstick on Caterpillar Tracks, 1969-74; Floor Cake, 1962; Spoonbridge and Cherry, 1988; Clothespin, 1976; Dropped Cone, 2001; Apple core, 1992.

Floor Burger, 1962; Lipstick on Caterpillar Tracks, 1969-74; Floor Cake, 1962; Spoonbridge and Cherry, 1988; Clothespin, 1976; Dropped Cone, 2001; Apple core, 1992.

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L'Hippiatrie dans l'Occident médiéval

6 Novembre 2013 , Rédigé par Tania Falone Publié dans #Histoire

LECLAINCHE, Emmanuel, « L’art vétérinaire du Moyen Age à la fin du XVIIIème siècle », in : POULET, Jacques, SOURNIA, Jean-Charles, MARTINY, Marcel (dir.), Histoire de la médecine, de la pharmacie, de l’art dentaire et de l’art vétérinaire (tome V),  Albin Michel, Laffont, Tchou, 1978, p.218.

LECLAINCHE, Emmanuel, « L’art vétérinaire du Moyen Age à la fin du XVIIIème siècle », in : POULET, Jacques, SOURNIA, Jean-Charles, MARTINY, Marcel (dir.), Histoire de la médecine, de la pharmacie, de l’art dentaire et de l’art vétérinaire (tome V), Albin Michel, Laffont, Tchou, 1978, p.218.

Animal de prestige, le cheval fait partie de l'imaginaire médiéval. Seul moyen de locomotion des gens de la société, le cheval est indispensable à la vie quotidienne. Signe de richesse et bien précieux, il caractérise la classe nobiliaire et, de plus, est un élément essentiel à la guerre. On le retrouve dans la littérature médiévale comme étant le seul compagnon du héros. Ainsi, le cheval est lié au sort du cavalier. Compte tenu de son importance dans la société et de son aspect symbolique par rapport à la noblesse, les soins médicaux destinés au cheval sont fondamentaux et donnent naissance à "une science du cheval", selon Brigitte Prévot, appelée hippiatrie.

Originaire de l'Orient antique, l'hippiatrie arrive en Occident par l'intermédiaire des textes arabes. Les traités hippiatriques se succèdent en Occident dès le Vème siècle. Il faut attendre le XIIIème siècle, période de renouveau culturel, pour qu'un traité vétérinaire hippiatrique digne de ce nom soit écrit. En effet, la Mareschaucie de chevax de Jordanus Rufus devient un document modèle et de référence dans les écuries d'Occident.

Qu'est-ce que l'hippiatrie? Quelle est son histoire? Comment cette science arrive-t-elle en Occident? Qui est Jordanus Rufus ? Sur quel document a-t-il travaillé pour écrire son traité?

Pour répondre à ces différentes questions nous allons, dans un premier temps, nous intéresser à la définition de la science hippiatrique et à son histoire. Enfin , nous nous questionnerons sur la personnalité de Jordanus Rufus et sur l'importance de son traité.

L'hippiatrie une science aux origines lointaines:

Définition:

Principalement utilisé durant l'Antiquité et l'époque médiévale, le terme "hippiatrie" vient du grec "hippiatre", qui signifie "médecin des chevaux". Comme l'indique son étymologie, l'hippiatrie est une science qui regroupe toutes les connaissances en relation avec la santé du cheval, incluant le diagnostic des maladies et leurs traitements. L'hippiatrie ne doit pas être confondue avec une autre science équine courante durant cette même époque, l'hippologie, science qui étudie le cheval dans sa globalité, incluant l'anatomie de l'animal, le comportement, la maréchalerie, l'hygiène, le dressage et l'élevage.

L'hippiatrie dans l'Antiquité:

La science hippiatrique est directement liée à la médecine vétérinaire antique et plus particulièrement de celles arabe et grecque.

Le cheval est certainement domestiqué vers 5000-2000 avant J.-C par les envahisseurs d'Asie centrale, lieu de développement de l'hippiatrie. Dans ces peuplades, le cheval est très utile, surtout pour les déplacements comme outil de guerre, notamment chez les Hittites, puis chez les Egyptiens, les Peres et les Assyriens. Ainsi, ces derniers développent une médecine du cheval afin de guérir leurs animaux si précieux.

En Grèce, second foyer de l'hippiatrie, il y a une rapide prise de conscience de la nécessité d'avoir une médecine spécialisée pour les chevaux. En effet, les Grecs, sédentaires, vivent principalement de l'élevage et exploitent un grand nombre d'animaux domestiques: bœufs, moutons, chèvres, porcs, ânes et des chevaux. Contrairement aux autres animaux, le cheval possède une importance majeure dans la société. Il est, en effet, le seul moyen de locomotion et de transport de marchandises, et devient un outil stratégique lors des nombreuses guerres. Objet d'échange dans les transactions commerciales, le cheval devient également un loisir, notamment durant les courses de chars organisées dans les grandes capitales. Par conséquent, les population grecques, puis romaines, ont un grand nombre de chevaux qui doivent recevoir des soins, car le cheval reste un animal de prestige. Ainsi, apparaissent les premiers hippiatres, spécialistes des chevaux.

L'un des premiers traités d'hippiatrie grec connu est dans doute celui de Simon d'Athènes vers 424 av. J.-C.. Par la suite, Xénophon (445-354 av. J.-C) écrit un ouvrage d'hippologie appelé De l'équitation, qui traite des différents soins destinés à l'équidé et de l'obtention de l'obéissance par la douceur. Aristote (384-322 av. J.-C.), célèbre philosophe, consacre un ouvrage appelé Histoire des animaux sur les maladies de ces derniers et leurs symptômes en général. On trouve dans cette œuvre, une liste consacrée aux maladies des chevaux comme par exemple, le tétanos, la colique, les douleurs au cœurs, etc. Calquée sur la médecine humaine, l'hippiatrie subit l'influence d'Hippocrate de Cos (460-370 av. J.-C.), médecin grec qui marque le début de la médecine. Par Hippocrate, les hippiatres apprennent l'importance de l'observation des détaillée et de l'hygiène, qui est stricte et contrôlée. Ainsi, les Grecs entourent de soins les chevaux et lancent les premières bases de la médecine équine.

En Italie, les Romains n'accordent pas la même importance à la cavalerie que le Grecs. Par conséquent, le cheval est moins important et la science relative à l'animal est moins développée. Le soins du cheval n'est pas une spécificité et s'intègre dans des ouvrages plus généraux. En s'appuyant sur les connaissances des penseurs grecs, Végèce écrit Pigestru, Artix milomediinae, recueil de quatre livres qui étudie les maladies du bétail dans sa généralité sans spécialiser dans l'étude du cheval. Les Romains ont eu tendance à enrichir les connaissances sur les maladies du bétail dans son ensemble et sans aucune spécificité.

Les hippiatres de l'époque antique ne connaissent pas les causes des maladies, ils se contentent, dans leurs traités, de décrire leurs observations et les symptômes, mais ne proposent aucun remède fiable.

L'hippiatrie médiévale (Vème-XVème siècle):

Pour bien comprendre l'arrivée de l'hippiatrie en Occident et son évolution il faut d'abord se tourner vers la civilisation arabe. En effet, la médecine vétérinaire est plus avancée chez les Arabes, qui écrivent des traités dès le début du V-VIème siècle. Les savants orientaux ont consulté les connaissances hippiatriques hellénistiques et latines. Grâce à cet intérêt, ils développent une connaissance approfondie de la médecine tant vétérinaire qu'humaine. L'importance du savoir hippiatrique chez les Arabes vient du fait que le cheval est un animal de prédilection. Afin de le préserver, ils se sont concentrés sur l'étude de ses défauts et de ses maladies pour trouver des remèdes appropriés. Au VIIème siècle, Mohammed ibn Jakoub écrit un des premiers textes hippiatrique arabe connu. Du Xème au XIIème siècle, les traités et les textes encyclopédiques se multiplient et accordent une place importante au cheval. A partir du XIIème siècle, le savoir hippiatrique arabe se transmet à l'Occident à travers la grande vague des traductions arabo-latines. Les connaissances hippiatriques arabes intègrent les cours royales grâce aux monarques. C'est dans ce cadre de noblesse que l'hippiatrique atteint les écuries occidentales. Ainsi, on remarque qu'une médecine équine se développe tôt dans les pays arabes et fleurit au Moyen Age.

En Occident, durant le Haut Moyen Age, la médecine vétérinaire du cheval ne connait pas de développement croissant. Il est vrai que les sources relatives à cette période sont trop rares et trop dispersées pour permettre une définition nette et précise de l'évolution de l'hippiatrie. Les Xème, XIème et XIIème siècles marquent une période de construction et d’élaboration de l’hippiatrie en Europe. Cependant, les sources pour cette période sont encore rares et incomplètes. Par conséquent, le suivit de l’établissement de l’hippiatrie en Occident est difficile. Ce manque de source pourrait s’expliquer du fait que la religion chrétienne s’impose en Europe, rendant ainsi la médecine strictement religieuse, balayant les « scientifiques » et idées scientifiques. La conséquence de ce phénomène est le retrait de la médecine vétérinaire dite « scientifique » au profit d’une médecine composée de prières adressées à des Saints. Il faut attendre le XIIIème siècle, siècle de transition et âge d'or de la science hippiatrique, pour voir une multiplication des encyclopédies de médecine, des traités et l’hippiatrie en Occident. C’est d’abord en Italie du Sud, en Sicile, qu’on trouve le premier foyer de la science hippiatrique au XIIIème siècle. C’est seulement à partir de ce siècle, que les chevaux devaient correctement être traités et soignés. Ainsi, la science hippiatrique s’est véritablement développée en une science reconnue et jugée nécessaire. Les sources sont plus nombreuses que les siècles précédents et nous permette de dénombrer environ sept traités hippiatriques datant du XIIIème siècle, sur les seize qui nous sont parvenus. Ainsi, on remarque une augmentation des écrits durant cette période. L’écrit le plus connu et le plus important, caractéristique de cette période de renouveau qu’est le XIIIème siècle, est celui de Jordanus Rufus, Marechaucie des chevax.

Jordanusu Rufus, maréchal vétérinaire de Frédéric II:

Biographie

Jordanus Rufus, aussi appelé Giordano Ruffo, est certainement l’hippiatre médiéval le plus connu et le plus influant du XIIIème siècle. Malgré sa célébrité dans le domaine de la médecine équine, la vie de Jordanus Ruffus est très peu connue et très peu de documents, témoins de sa vie, nous sont parvenus. Néanmoins, nous savons que Jordanus Ruffus appartient à une noble famille de Calabre et est né dans les environ de 1200. Il devient châtelain de Cassino et seigneur de Valle di Crati. Par la suite, il intègre la cour de Frédéric II de Hohenstaufen, roi de Prusse, et s’occupe de la maréchalerie de l’empereur. Les différents textes de Jordanus Rufus attestent de ce statut. Il est fait prisonnier par Manfred et meurt captif dans les environs de février 1256. Les éléments cités sont malheureusement les seuls que nous avons sur sa vie.

Spécialiste de l'hippiatrie

Faisant parti du courant novateur caractéristique du XIIIème siècle, Jordanus Rufus, maréchal de Frédéric II, devient un spécialiste de l’hippiatrie et de la médecine vétérinaire. C’est certainement à la cour de Frédéric II que Jordanus Rufus prend connaissance des textes hippiatriques grecs et arabes qui circulent en Europe à cette époque. En plus de cette théorie, Jordanus enrichit certainement ses connaissances grâce au soin qu'il fournit aux chevaux dans l'écurie de l'empereur, observations quotidiennes lui permettent d'analyser et de comprendre l'anatomie du cheval. Ainsi, cette association entre la théorie et la pratique et ses observations pratiques lui permet d'écrire un texte d'hippiatrie remarquable, Medicina equorium, appelé en français Mareschaucie de chevax.

Mareschaucie de chevax, traité hippiatrique de Jordanus Ruffus

Remise en contexte de la source

Commencée ver 1250 et achevée dans les environs de 1256, l’œuvre de Jordanus Rufus, De medicina equorum, rédigé en latin, est certainement le plus important traité hippiatrique du XIIIème siècle. Son succès est tel que le traité est traduit, dès sa parution au XIIIème siècle, en plusieurs langues notamment en italien, en sicilien, en français, en allemand, en catalan et en provençal. De plus, il est édité à de nombreuses reprises dès le XVIème siècle, période durant laquelle le traité a le plus de succès, devenant un ouvrage de référence pour les maréchaux modernes. Cette source, novatrice et originale, témoigne d’un véritable renouveau dans la science hippiatrique avec des méthodes, des descriptions et des réflexions nouvelles de Jordanus Rufus sur les maladies équines. Pour la première fois, une nomenclature des maladies, la description de chacune d’elles, un moyen de diagnostic et un traitement.

En 1991, Brigitte Prévot publie le traité de Jordanus Ruffus en se basant sur « le manuscrit français de la Bibliothèque Nationale 25341 ». Ce manuscrit, portant le titre Mareschaucie de chevax, est le seul, rédigé en français, ou le nom de l’auteur apparait. La source se compose de quarante-six folios numérotés. Les folios de 1 à 30 sont consacrés au traité de Jordanus Rufus. Les folios suivants sont des textes copiés du XVIème siècle contenant diverses recettes. Les pages sont composés de trente-quatre lignes de textes et les titres sont indiqués à l’encre rouge. Le document utilisé par Brigitte Prévot est certainement la traduction française la plus ancienne

Structure du traité et méthode de l'auteur.

Le De medicina equorum de Jordanus Rufus, originellement rédigée en latin, est composé de six parties. Seule la dernière partie concerne les maladies du cheval, mais elle est la partie la plus conséquente de l’œuvre.

La version française du manuscrit 25341 de la Bibliothèque Nationale publié par Brigitte Prévot se concentre sur deux points, l’hippologie et l’hippiatrie, et se divise également en six parties comme dans la version latine. Le début de l’œuvre se compose d’une introduction qui loue le cheval et qui décrit le plan de l’œuvre. Suivant un ordre chronologique, l’auteur énonce dans sa première partie la conception et la naissance du poulain. La seconde partie est consacrée aux soins à fournir au jeune cheval et à son éducation. Ensuite, il est question du débourrage de l’animal, son harnachement et du matériel nécessaire à la montée du jeune équidé. Dans la quatrième partie, Jordanus Rufus donne des conseils qui permettent de déterminer les qualités et les faiblesses d’un cheval. La partie suivante est la plus importante car elle traite des différentes maladies et lésions de l’animal dites « naturelles » Pour finir, l’auteur parles des maladies considérées comme « accidentelles » et dresse une nomenclature des maladies et des blessures relatives au cheval avec des traitements adéquats. Pour cette dernière partie, l’auteur procède de façon thématique. Il énonce les maladies et leurs traitements par partie anatomique du cheval en commençant par les maladies internes, les maladies liées à la tête, puis les lésions du tronc, des membres, du jarret, genou et finit par les lésions du sabot, suivant une analyse qui va du haut du cheval vers le bas.

Pour chaque partie du corps, Jordanus Rufus fait preuve d’une méthode d’analyse précise. Il commence d’abord pour déterminer les symptômes et localise la douleur. Ensuite, il définit les causes de la douleur et nomme la maladie. Pour finir, il propose un traitement capable de traité le mal à sa source. Les traitements proposés par Jordanus favorisent les cautérisations et la saignée. Il utilise des remèdes végétaux, animales et minérales. Il exclut la médecine religieuse ou magique.

L'hippiatrie est certainement une des médecines à l'origine la plus lointaine. Elle nait dans l'Antiquité, chez les Grecs, les Romains et les civilisations du Moyen Orient, qui devaient prendre soin de leurs chevaux, utilisés principalement pour le transport, les travaux agricoles et la guerre. L'hippiatrie connait un fort développement durant le Moyen Age, chez les arabes, dans un premier temps, puis en Occident grâce aux traductions des textes arabes. Il faut attendre le XIIIème siècle pour voir apparaitre les premiers grands traités hippiatriques en Occident. Ainsi, le cheval acquiert une certaine importance, surtout dans la bonne société médiévale. C'est grâce à Jordanus Rufus, maréchal de Frédéric II, que l'hippiatrie devient une science reconnue et jugée comme indispensable dans les écuries royales. Suivant une méthodologie médicale remarquable composée pour trois étapes, le traité de Jordanus Rufus devient un modèle pour les hippiatres médiévales et de l'époque Moderne. De plus, l'auteur offre pour la première fois un classementde toutes les maladies rencontrées et de leurs remèdes. L'auteur fait preuve d'un grand savoir concernant l'anatomie du cheval. Jordanus Rufus a certainement contribué à l'établissement de l'analyse médicale et à la naissance de la médecine vétérinaire telle que nous la connaissons aujourd'hui.

Bibliographie

LECLAINCHE, Emmanuel, « L’art vétérinaire du Moyen Age à la fin du XVIIIème siècle », in : POULET, Jacques, SOURNIA, Jean-Charles, MARTINY, Marcel (dir.), Histoire de la médecine, de la pharmacie, de l’art dentaire et de l’art vétérinaire (tome V), Albin Michel, Laffont, Tchou, 1978, p.179-228.

LIGNEREUX, Yves, « Les soins vétérinaires aux chevaux au Moyen Age », in : Les animaux malades en Europe occidentale (VIème-XIXème siècle), Toulouse, Presse Universitaires du Mirail, 2005, p.41-55.

POULLE-DRIEUX, Yvonne, « L’hippiatrie dans l’Occident latin du XIIIème au XVème siècle », in: BEAUJOUAN, Guy (dir.), Médecine humaine et vétérinaire à la fin du Moyen Age, Centre de Recherches d’Histoire et de philologie de la IVème section de l’Ecole Pratique des Hautes Etudes, Genève-Paris, Droz, 1966.

POULLE-DRIEUX, Yvonne, « Pratique de l’Hippiatrie à la fin du Moyen Age », in : Comprendre et maitriser la nature au Moyen Age. Mélanges d’Histoire des sciences offerts à Guy Beaujouan, Genève, Droz SA, 1994, p. 329-336.

PREVOT, Brigitte, « Le cheval malade : l’hippiatrie au XIIIème siècle », in : Le Cheval dans le monde médiéval, Aix-en- Provence, Centre Universitaire d’Etudes et de Recherches Médiévales d’Aix, 1992, p.451-464.

PREVOT, Brigitte, RIBEMNONT, Bernard, Le cheval en France au Moyen Age. Sa place dans le monde médiéval ; sa médecine : l’exemple d’un traité vétérinaire du XIVème siècle, la Cirugie des chevaux », Orléans, Paradigme, 1994, p. 321-348.

SENET, André, Histoire de la médecine vétérinaire, Paris, Presse Universitaire de France, 1953, p.5-58.

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L'Alexandre le Grand de Giulio Romano

6 Novembre 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Giulio Romano est un peintre de la Renaissance ayant vécu entre 1499 et 1546. Le tableau que j'analyserai aujourd'hui a été réalisé en 1537-1538. Cette huile sur bois représente Alexandre le Grand sur environ 1 m de largeur et 1,5 m de hauteur. Cette oeuvre a été amenée au Dépot de la République, à Genève, en 1974.

Cette peinture traite une scène historique. Alexandre le Grand est en habits de soldat tenant ne statue et le bâton de commandement. Il porte une épée à la taille.

Cette oeuvre a été réalisée sur un grand support permettant de représenter le sujet de prêt. L'artiste a voulu représenter la puissance du personnage en le monumentalisant. Giulio Romano crée une légère contre-plongée. Le spectateur est extérieur au tableau, car le personnage est beaucoup trop grand par rapport à la taille réelle. L'artiste cherche à accentuer cette puissance par l'angle de vue.

Le centre d'intérêt du tableau est la puissance qui se dégage d'Alexandre le Grand. Le regard circule et part depuis la tête du personnage pour aller aux épaules, ensuite le coude, le bras, le bâton et la statuette.

Les lignes de forces sont les obliques et les verticales ce qui accentue la dureté, la sévérité et la puissance d'Alexandre le Grand. Le personnage est encadré par un triangle, ce qui est souvent le cas dans les thèmes historiques représentant la puissance d'un souverain, un dieu ou quelconque personne importante.

Il y a un certain dynamisme dans cette oeuvre grâce au vent qui s'engouffre dans la fourrure portée sur les épaules et le mouvement du bras tenant le bâton évite toute staticité. Le vent vient depuis la droite et la tête d'Alexandre le Grand est aussi tournée en cette direction. Ce mouvement de la tête vers la droite, hors du tableau, est un élément nous permettant de penser que cet homme important cherche un autre endroit à conquérir.

Le tableau est par contre plus plein à droite (arbre, drapé) qu'à gauche (statuette et bâton) créant ainsi un léger déséquilibre.

L'espace tridimensionnel est créé par l'arbre et les feuilles de celui-ci dans le fond et les drapés des habits d'Alexandre le Grand. La profondeur est suggérée par le traitement de la couleur et de la lumière (ombres des drapés, feuilles, ombres). Nous avons l'impression qu'il y a un paysage à cause du fond bleu qui contient certaines variations de lumière.

La lumière vient de droite, mais la source n'est pas visible. Nous pouvons apercevoir une séparation au centre du tableau (de manière verticale) sur les parties illuminées comme le visage, une partie du casque, le cou, l'épaule, le bras droit et la moitié de l'avant-bras droit. Le fond de la partie droite est lui aussi illuminé.

Les couleurs chaudes (doré, rose, orange, rouge, brun) sont plus nombreuses que les froides (ver, bleu, blanc). Il n'y a pas d'effet de clair-obscur et la lumière est assez douce et naturelle comme celle d'une scène diurne.

La lumière venant de droite illustre le mouvement de la tête tournée. Ces deux éléments peuvent représenter une future conquête.

Les couleurs secondaires sont très nuancées, vives et légèrement pâles, mais les couleurs du visage sont plutôt tendres.

Il y a un contraste entre les couleurs chaudes et froides.

Ces couleurs sont réalistes et assez symboliques comme le doré et le bleu foncé qui sont des couleurs nobles et donc de pouvoir.

Les couleurs douces s'opposent aux traits assez dur du personnage, mais plusieurs couleurs symbolisent la puissance et le pouvoir.

Le tracé est visible, les contours sont nets, sauf sur les doigts qui sont suggérés par des ombres. Les lignes sont plutôt droites et courbes. Le personnage et les objets sont délimités par contiguïté avec d'autres couleurs, mais délimités par le noir quand l'ombre est très forte.

Nous n'avons pas de trace de pinceau visible et la peinture est "léchée" (lisse). Le peintre a créé des effets de transparence sur la peau et la partie rose de son habit, mais il n'y a pas d'effets de matière. Cette touche lisse était très utilisée à la Renaissance pour avoir l'impression que le personnage soit réel.

L'artiste a voulu représenter un symbole de puissance par le bâton de commandement, la statuette, la posture, le regard dur, la lumière qui vient de droite, les habits et les couleurs nobles et pour finir par la légère contre-plongée et la taille du personnage représente cette force. Le spectateur de cette manière se sent petit par rapport à Alexandre le Grand.

Giulio Romano, Alexandre le Grand, huile sur bois, 1537-1538, Musée d'Art et d'Histoire, Genève

Giulio Romano, Alexandre le Grand, huile sur bois, 1537-1538, Musée d'Art et d'Histoire, Genève

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Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

5 Novembre 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Raphaël Sanzio est né en 1483 à Urbino et mot en 1520 à Rome. Selon la biographie écrite par Vasari, « son père Giovanni Santi, n’était pas un peintre exceptionnel mais d’un talent honnête, et capable de diriger son enfant dans la bonne voie qu’on ne lui avait malheureusement pas indiquée dans sa jeunesse »1. Ensuite, Vasari continue en disant que « dès qu’il eut grandi, il l’exerça à peindre, observant que le garçon s’y adonnait avec prédilection et montrait de remarquables dispositions : très rapidement, Raphaël, encore enfant, lui fut d’un grand secours dans de nombreuses œuvres qu’il eut à peindre dans l’état d’Urbin »2. Giovanni Santi entraîna son fils à la peinture, mais celui-ci le surpassa, alors voyant qu’il n’avait plus rien à apprendre chez lui, il le confia au Pérugin qui devint son maître en 1494 et il étudiera à Pérouse. Dès le début de son apprentissage, Raphaël impressionna son maître par ses dessins.

1Vasari Giorgio, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes/5, Edition commentée sous la direction d’André Chastel, Paris, Berger ~Levrault, 1983, p. 194
2Vasari, 1983, p. 195

Attribué à Raphaël Sanzio, Portrait d’un homme d’âge-moyen (portrait du Pérugin), 1505-1506, tempera sur bois, 50x70 cm, Florence, Galleria degli Uffizi

Attribué à Raphaël Sanzio, Portrait d’un homme d’âge-moyen (portrait du Pérugin), 1505-1506, tempera sur bois, 50x70 cm, Florence, Galleria degli Uffizi

D’après De Quincy « le jeune homme, de son côté, imitait Pérugin, comme s’il ne devait jamais cesser d’être son élève […] les copies de l’un ne se distinguaient point des originaux se l’autre »3. Nous pouvons surtout le constater dans les toutes premières œuvres auxquelles Raphaël collabora, comme, par exemple, Storie della vita di Maria: Natività della Vergine ; presentazione al tempio ; Sposalizio della Vergine ; Annunciazione ; Assunzione e dono della cintola, réalisées en 1488-1497, pour l’église Santa Maria Nuova à Fano. Vers 1500, l’élève du Pérugin devint magister et alla à Città di Castello pour exécuter quatre tableaux pour plusieurs églises.

3 De Quincy Quatremère, Histoire de la vie et des ouvrages de Raphaël, Paris, Ad. Le Clere et CIE, 2e éd., 1835, p.4

Toujours en Ombrie, Raphaël va d’abord peindre le Stendardo della Santa Trinità en 1499 pour l’église de la confraternité de la sanctissime trinité. Cette œuvre a été peinte sur les deux faces. Sur le recto, le Christ est représenté crucifié, Dieu se trouve au-dessus de ce dernier, saint Roche et saint Sébastien se tiennent sur les deux côtés de Christ. Sur le verso, la création d’Ève a été peinte. Dieu s’approche d’un Adam endormi par terre et des anges encadrent la scène. Sa deuxième œuvre est le couronnement du bienheureux Nicolas de Tolentino, peint en 1500-1501, pour la chapelle Baronci dans l’église de Saint-Augustin. Il ne reste que deux fragments supérieurs et deux fragments inférieurs. Sa troisième œuvre est une crucifixion du Christ qui date de 1502-1503 et a été peinte pour l’église San Domenico. Et, enfin, sa dernière œuvre de jeunesse et son chef d’œuvre, est le Mariage de la Vierge, peint en 1504 pour la chapelle de San Giuseppe de l’église de San Francesco.

Raphaël Sanzio, Stendardo della Santa Trinità, vers 1499,  Huile sur toile, 167x94 cm, Città di Castello, Pinacoteca communaleRaphaël Sanzio, Stendardo della Santa Trinità, vers 1499,  Huile sur toile, 167x94 cm, Città di Castello, Pinacoteca communale

Raphaël Sanzio, Stendardo della Santa Trinità, vers 1499, Huile sur toile, 167x94 cm, Città di Castello, Pinacoteca communale

Raphaël Sanzio, Le couronnement du bien heureux Nicolas de Tolentino, 1500-1501, huile sur bois,  fragment de la Vierge: 51x41 cm, fragment de Dieu: 112x 75 cm, Naples, Musée national de Capodimonte
Raphaël Sanzio, Le couronnement du bien heureux Nicolas de Tolentino, 1500-1501, huile sur bois,  fragment de la Vierge: 51x41 cm, fragment de Dieu: 112x 75 cm, Naples, Musée national de CapodimonteRaphaël Sanzio, Le couronnement du bien heureux Nicolas de Tolentino, 1500-1501, huile sur bois,  fragment de la Vierge: 51x41 cm, fragment de Dieu: 112x 75 cm, Naples, Musée national de Capodimonte

Raphaël Sanzio, Le couronnement du bien heureux Nicolas de Tolentino, 1500-1501, huile sur bois, fragment de la Vierge: 51x41 cm, fragment de Dieu: 112x 75 cm, Naples, Musée national de Capodimonte

Raphaël Sanzio, Crocifissione Gavari, 1502-1503, huile sur bois, 279x166 cm, Londres, National Gallery

Raphaël Sanzio, Crocifissione Gavari, 1502-1503, huile sur bois, 279x166 cm, Londres, National Gallery

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Le Mariage de la Vierge, fut commandé par la famille Albizzini. L’œuvre a été signée et datée sur la frise du temple : RAPHAEL VRBINAS MDIIII. Le tableau fut enlevé de son emplacement original par le général Lechi en 1798 et passa dans l’hérédité de Jacopo Sannazzaro en 1803 à l’Hôpital Maggiore de Milan, où Eugène Beauharnais l’acheta pour la Pinacoteca de Brera en 18061. Il fut restauré par Giuseppe Molteni en 1858-18592. Après la deuxième Guerre Mondiale, Mauro Pelliccioli restaure de nouveau le tableau suite à un acte de vandalisme s’attaquant au gouvernement clerical3.

1Ferino Pagden Sylvia – Zancan M. Antonietta, Raffaello Catalogo completo dei dipinti, Florence, Cantini, 1989, p.3
2Borghese Paola, Andrea Carini, Sara Scatragli, «Storia conservativa ed interventi precedenti», http://images.brera.beniculturali.it//f/materiali/st/storiaconservativacm.pdf , 04/03/12, p.3
3Borghese, http://images.brera.beniculturali.it//f/materiali/st/storiaconservativacm.pdf, p.4

Anonyme,  copie du Mariage de la Vierge ,1504, huile sur bois, 170x 117 cm, Perouse, Eglise de San  Francesco

Anonyme, copie du Mariage de la Vierge ,1504, huile sur bois, 170x 117 cm, Perouse, Eglise de San Francesco

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Selon la Légende Dorée, la Vierge Marie, qui fut élevée dans un temple, devait marier un homme de la maison de David, alors qu’elle n’avait que quatorze ans. Chacun des hommes devaient amener une verge à l’autel. Celle qui aurait fleuri et qui aurait permis au Saint-Esprit, sous forme d’une colombe, de se poser dessus, aurait autorisé au propriétaire de celle-ci de se marier avec la Vierge. Parmi ces hommes, se trouvait Joseph, qui considérant son âge avancé, ne se présenta pas ce jour-là. Le prêtre, voyant qu’aucun des hommes qui s’étaient présentés à l’autel n’étaient choisis, consulta Dieu qui lui répondit que celui qui ne s’était pas présenté était l’élu. D’après La Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie, Joseph fut découvert, et dû apporter « la verge qui fleurit aussitôt»1, et, sur laquelle le Saint-Esprit se posa. Le mariage se déroula devant le temple dans lequel la Vierge Marie fut élevée.

1Abbaye Saint Benois, « La Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie », http://www.abbaye-saint-benoit.ch/voragine/tome03/132.htm , 17/03/12

Cette œuvre de la jeunesse de Raphaël s’inspire directement du Mariage de la Vierge de son maître le Pérugin, mais ces deux tableaux se différencient par plusieurs éléments. Nous venons à distinguer chez Raphaël, un surpassement de son maître en y apportant de nouvelles solutions qu’il développera tout au long de sa carrière d’artiste.

Raphaël Sanzio, Le Mariage de la Vierge, 1504, huile sur bois, 170x117 cm , Milan, Pinacoteca di Brera

Raphaël Sanzio, Le Mariage de la Vierge, 1504, huile sur bois, 170x117 cm , Milan, Pinacoteca di Brera

Le Pérugin, Le Mariage de la Vierge, 1500-1504, huile sur panneau, 234x185 cm, Caen, Musée des Beaux-Art

Le Pérugin, Le Mariage de la Vierge, 1500-1504, huile sur panneau, 234x185 cm, Caen, Musée des Beaux-Art

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Un espace plus ouvert

par un plan circulaire

Tout d’abord, Raphaël a dû surement s’inspirer d’une des œuvres qui se trouve à Urbino, sa ville natale. Il s’agit du panneau de la Ville Idéale qui a été longtemps attribué à Piero della Francesca, ensuite à Luciano Laurana, à Francesco di Giorgio Martini et à Giuliano Sangallo. Cette détrempe sur panneau représente un plan centré du temple et une perspective très présente dans les œuvres de la Renaissance. La forme circulaire est caractérisée par Alberti comme la forme qui se rapproche de la Nature2, « c’est la seule forme de la « Maison de Dieu »3. Dans son œuvre Raphaël a doublé les faces du temple du Pérugin, en passant de huit à seize faces, ce qui rapproche sa forme à d’un cercle. Ensuite, selon Lescuyer, la coupole, comme chez Brunelleschi, accentue le « plan centré comme un idéal architectural »1. Raphaël nous présente la coupole toute entière, ce qui renvoie au tableau cintré, mais aussi à la disposition des personnages sur un demi-cercle. De plus, si l’on essayait de faire un cercle en utilisant le cintre nous arriverions directement sur l’anneau que Joseph passe à la main de la Vierge. Chez le Pérugin, nous n’avons pas ce cercle qui tombe sur les mains des époux, mais il passe sous la ceinture du prêtre. Mais encore, nous n’avons pas directement ce sentiment de plan circulaire, car son temple s’élargit sur les côtés. Son plan est plutôt horizontal, composé de plusieurs plans qui se superposent. Dans le tableau de Raphaël, les personnages semblent moins serré entre eux que dans celui de son maître grâce à un espace vide devant le prêtre2 qui est créé par la forme semi-circulaire de leur disposition.

2Morolli Gabriele – Guzzon Marco, Leon Battista Alberti: I nomi e le figure – Ordini, templi e fabbriche civili: immagini e architetture dai libri VII e VIII del De Re Aedificatoria, Florence, Alinea, 1994, p.109.
3Lescuyer G., et al., Le Pérugin: Exercices sur l’espace,Caen, Musée des beaux-arts, 1984, p.71.

1 Lescuyer G., et al., Le Pérugin: Exercices sur l’espace,Caen, Musée des beaux-arts, 1984, p.70.
2Cocchi Alessandra, «Lo Sposalizio della Vergine», http://www.geometriefluide.com/pa-gina.asp?cat=raffaello&prod=raf-sposalizio , 29/02/12

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504
Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Le Tempietto

Raphaël a surement dû s’inspirer du Tempietto de Bramante qui est contemporain à son tableau. L’œuvre de Bramante utilise un plan circulaire et des colonnes doriques. Ce Tempietto s’inscrit dans les modèles antiques, représentant la beauté et l’idéalisation. Quant au Pérugin, lui, a dû reprendre le temple dans une de ses anciennes œuvres : La Remise des Clefs à Saint-Pierre. Il peint le même temple, mais enlève les multiples fenêtres et remplace les toits ainsi que le fronton par des coupoles. Dans son Mariage de la Vierge, il ouvre son temple pour créer un point d’évasion pour le regard du spectateur. Le temple du Pérugin est octogonal, massif et lourd, pèse sur les personnages, tente à avancer et fermer l’espace du fond 3. Par contre, le temple de Raphaël est beaucoup plus léger et permet un arrêt de l’œil 4 sur l’édifice. Il devient un organisme aérien et plus harmonieux 5. Le temple devient le centre visuel d’où se crée l’espace circulaire 1. Il est plus élancé que celui du Pérugin, car il supprime les prolongements des côtés, rajoute des marches à son temple ce qui rend cet effet d’éloignement perspectif2. Raphaël n’enferme pas l’arrière plan et donne une impression d’ouverture sur l’espace en montrant la coupole de son temple. Nous avons toujours cet écho entre les formes : le cintre, la coupole et la disposition des personnages.

3Cocchi Alessandra, «Lo Sposalizio della Vergine», http://www.geometriefluide.com/pa-gina.asp?cat=raffaello&prod=raf-sposalizio , 29/02/12

4Idem
5Idem

1Idem

2Idem

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504
Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Une perspective différente

Les deux artistes utilisent le pavement pour donner l’effet de perspective. Leur point de fuite se trouve dans l’ouverture de la porte du temple, mais Raphaël n’utilise pas la même perspective dans son tableau. Tout d’abord, le Pérugin place son point de fuite plus bas, le pavement est à peine visible et « les personnages s’organisent en une large barrière immobile au premier plan »3, donc les figures semblent bloquer l’avancée du regard. Quant à Raphaël, son point de fuite est plus haut et il multiplie le prolongement des pavements. Il dispose ses personnages sur un demi-cercle de sorte que le regard puisse entrer dans l’œuvre, créant ainsi une « fenêtre » […] dans l’espace »4. De plus, nous avons deux personnages qui nous regardent et qui nous intègrent au tableau. Chez le Pérugin, nous en avons aussi deux, voire trois, mais ils semblent être bloqués à l’arrière par les autres qui se trouvent devant, ce qui fait que le spectateur n’est pas aussi bien intégré que chez le jeune peintre. Raphaël limite ses groupes de personnages sur la place à quatre et deux sur le temple, quant à son maître, il les dispose presque tous sur la place avec sept groupes et un seul personnage sur le temple. Le jeune peintre libère la place pour créer le sentiment d’une spatialité plus grande. La perspective est accentuée par le traitement de la couleur des pavements en les rendant plus sombre que chez son maître, ce qui permet de conduire le regard des figures à l’arrière-plan1. Dans le tableau du Pérugin, le point de vue se trouve à la hauteur du regard du spectateur, quant à Raphaël, il le place au-dessus de la scène du Mariage, ce qui rend cet effet d’éloignement plus accentué que chez son maître, un sentiment de spatialité et d’ouverture sur la scène.

3König Eberhard, Les Grands Peintres italiens de la Renaissance – Tome II : le triomphe de la couleur, trad. française, Chine, Tandem Verlag Gmbtt, 2007, p. 213
4Panofsky Erwin, La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Minuit, 1975, p.38

1Pope-Hennessy John, Raphael, New York, Harper & Row, 1970, p.85

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Un dessin animé

par l'expression de l'action

Dans les deux tableaux, nous avons des mouvements figés en commun : le moment où Joseph passe l’anneau à la Vierge et les deux hommes qui cassent leur bâton. Le Pérugin en ajoute d’autres, comme la discussion entre les femmes et les hommes et la désignation du couple qui s’avance d’une manière déséquilibrée par un homme en vert. Quant à Raphaël, il ajoute une femme qui touche son doigt et le couple qui s’avance, mais Joseph semble plus stable grâce au pied en contrapposto et Marie semble faire le même mouvement que celle du Pérugin, mais en moins déséquilibré. L’œuvre du maître montre deux, voire trois, personnages qui nous intègrent au tableau comme si nous étions les témoins du Mariage de la Vierge, quant à Raphaël nous en avons deux, dont un de chaque côté ce qui permet d’encadrer la scène. Chez son maître, les figures sont "désordonnées", c’est-à-dire qu’elles ne sont pas attentives à la scène, les regards se mélangent et quatre, voire cinq, personnages s’intéressent au mariage. Chez le jeune artiste, nous avons six figures assez près l’une de l’autre, ce qui permet au spectateur de fixer son regard, d’abord sur les mains des époux pour ensuite s’échapper vers le fond du tableau. Il y a deux autres différences entre ces deux tableaux : le mouvement de l’homme cassant son bâton avec le genou et le prêtre. Le prétendant déçu, dans le tableau de Raphaël, a une pose beaucoup plus naturelle 1, plus dynamique qui est inspirée de l’archer du Martyr de saint Sébastien de Luca Signorelli qui se trouvait lui aussi à Città di Castello2. La pose du prêtre qui est moins statique, plus naturelle avec un léger mouvement de la tête. Toutes les figures de Raphaël se composent grâce à la courbe, ce qui donne un mouvement à toute l’œuvre.

1Cocchi Alessandra, «Lo Sposalizio della Vergine», http://www.geometriefluide.com/pa-gina.asp?cat=raffaello&prod=raf-sposalizio , 29/02/12

2Mochi Onori Lorenza, Raffaello e Urbino – La formazione giovanile e i rapporti con la città natale, Milan, Electa, 2009, p. 79

Pérugin, Le Mariage de la Vierge, 1500-1504Pérugin, Le Mariage de la Vierge, 1500-1504

Pérugin, Le Mariage de la Vierge, 1500-1504

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Pérugin/RaphaëlPérugin/Raphaël

Pérugin/Raphaël

Luca Signorelli, Le martyr de Saint Sébastien, vers 1498, huile sur bois, 288x175 cm, Città di Castello, Pinacoteca Comunale

Luca Signorelli, Le martyr de Saint Sébastien, vers 1498, huile sur bois, 288x175 cm, Città di Castello, Pinacoteca Comunale

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

par l'expression des passions

Dans l’œuvre du Pérugin, les expressions des personnages semblent presque les mêmes. Les prétendants rejetés manquent d’agressivité et la scène semble baigner dans la sérénité. D’après Müntz, « le grand prêtre manque de dignité, saint Joseph de jeunesse et Marie de grâce »3. Le Pérugin peint une figure de prêtre statique, Joseph n’est pas idéalisé par rapport aux autres figures et Marie a une pose très déséquilibrée, ainsi qu’une main désarticulée. Contrairement au maître, Raphaël propose plusieurs types d’expressions des passions : la femme, au premier plan, touche son doigt d’une manière pensive. L’homme qui brise le bâton sur sa cuisse est agressif et exprime la colère et l’homme qui nous intègre au tableau, qui casse aussi le bâton, semble déçu. Les autres personnages, quant à eux, sont calmes, sereins et observent la scène. Le prêtre est beaucoup plus calme et doux contrairement à celui du tableau de Caen, grâce au mouvement que Raphaël procure au corps du personnage. Selon König, « les figures du Pérugin […] manquaient de cette fluidité et de l’élégance que suggéraient leurs gestes raffinés, la position gracieuse des pieds […] »1 de Raphaël. Les gestes sont naturels, chez le jeune peintre, et leur position est stable ce qui leur donne un caractère plus élégant. Il donne aussi « à voir une anatomie souple et agréable »2 grâce aux poses que prennent chaque figures. Dans le tableau du Pérugin, le geste de Marie est moins gracieux, sa main est contractée dans une position impossible, alors que le jeune artiste représente un geste simple et naturel grâce à l’inversion des groupes de personnages. Raphaël inverse la composition de sorte que la Vierge se démarque des autres femmes, mais aussi pour éviter que ses doigts ne se tendent d’une façon étrange. Il cherche à rendre une position naturelle et confortable en tournant les personnages dans la manière la plus parfaite de façon à exprimer le plus naturellement leurs expressions.

3Müntz Eugène, Raphaël – sa vie, son œuvre et son temps, Paris, éd. Librairie Hachette et CIE, 1900, p.56

1König Eberhard, Les Grands Peintres italiens de la Renaissance – Tome II : le triomphe de la couleur, Chine, Tandem Verlag Gmbtt, 2007, p. 213
2 Idem

Pérugin/RaphaëlPérugin/Raphaël

Pérugin/Raphaël

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504
Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

par le drapé

Raphaël simplifie les draperies du Pérugin qui sont « chiffonnées ou tourmentées à l’excès »3, en les réduisant pour rendre l’habit plus naturel. Le jeune peintre dessine les formes des personnages, mais évite de rendre un tissu « collant » comme son maître qui, lui, fait ressortir les formes de ses figures par le drapé. Cet effet est surtout visible dans le mouvement de la jambe des personnages au premier plan. Raphaël, lui aussi utilise le drapé pour dessiner les formes de ses personnages, mais il le traite d’une manière délicate en dégradant les couleurs et en appliquant des demi-teintes. Il ne représente que le drapé nécessaire pour deviner la forme de ses figures. Nous pouvons constater un autre élément qui les différencie : la longueur des habits. Le Pérugin coupe les habits à la hauteur des chevilles, ce qui enlève toute noblesse aux figures. Quant à Raphaël, il prolonge le tissu jusqu’au sol pour les personnages féminins et par un drapé plus noble il allège l’effet de coupure nette aux chevilles de Joseph et du prêtre. Les détails sont traités d’une manière plus raffinée chez le jeune peintre. La ceinture du prêtre a un décor plus détaillé et raffiné tout comme son chapeau et le reste de son manteau. La fleur de la verge est simplifiée par quelques petites fleurs. Les cheveux des femmes ont plus de volume et ne semblent pas coller à la tête. Pour finir, les parures sont simples et nobles.

3Müntz Eugène, Raphaël – sa vie, son œuvre et son temps, Paris, éd. Librairie Hachette et CIE, 1900, p.32

Pérugin/RaphaëlPérugin/Raphaël

Pérugin/Raphaël

Pérugin/RaphaëlPérugin/Raphaël

Pérugin/Raphaël

Pérugin/RaphaëlPérugin/Raphaël

Pérugin/Raphaël

Pérugin/RaphaëlPérugin/RaphaëlPérugin/Raphaël

Pérugin/Raphaël

Pérugin/RaphaëlPérugin/Raphaël
Pérugin/RaphaëlPérugin/Raphaël

Pérugin/Raphaël

Un coloris faible

mais un cheminement chromatique

Les couleurs du Mariage de la Vierge du Pérugin, se répondent par croisement, entre chaud et froid et entre contrastes chromatiques. Par exemple, le bleu de Joseph répond au bleu de Marie, le bleu de Marie au bleu de la femme à droite de celle-ci, le rouge de la femme au premier plan au rouge de Marie, le vert du prêtre au vert de l’homme au premier plan, etc. Le rouge, ici, ne circule pas comme chez Raphaël, car il semble avancer avec difficulté et ne se propage pas très bien dans les personnages de l’arrière plan. Nous pouvons retrouver le jaune et l’orange dans les coupoles du temple, mais les couleurs sont beaucoup trop vives pour la couleur foncée de celles-ci. La couleur du sol se retrouve dans la robe de la femme tout à droite. Le vert, très présent dans la nature, se retrouve dans les habits du prêtre et de l’homme au premier plan. Les bleus des personnages correspondent au ciel. Par contre, ces couleurs semblent rester au premier plan, car certaines couleurs ne correspondent pas au reste du tableau. Les couleurs dans l’œuvre du jeune peintre se répondent et dirigent le regard vers le fond du tableau. Le rouge se retrouve au premier plan et dans les deux groupes de personnages devant le temple, ce qui crée une sorte de triangle qui dirige le regard vers le temple. Le vert très foncé de l’habit de Joseph, de l’homme qui casse le bâton, de la femme du premier plan se retrouve dans la nature. Le jaune de Joseph, du prêtre et de la femme correspond au sol de la place et le temple. Le bleu de Marie coïncide dans le ciel et le bleu foncé, presque noir, du deuxième homme qui casse le bâton, se retrouve dans la coupole du temple. Toutes ces couleurs communiquent avec le fond de la scène ce qui permet au regard de progresser, non seulement grâce à la perspective, mais aussi par le coloris et par une palette resserrée du tableau. Le Pérugin applique des couleurs plus vive que Raphaël ce qui crée des contrastes beaucoup trop fort et une dissociation entre le premier plan et le deuxième plan.

Un clair-obscur adouci

Le clair-obscur du Pérugin est plus fort que celui de Raphaël. Ses ombres sont noires, il utilise de faibles dégradés. Les couleurs sont légèrement contrastées entre elles. Le rouge de Marie est contrasté par le noir de la femme qui se trouve derrière, le jaune de Joseph est contrasté par le bleu foncé de son propre habit, etc. Le Pérugin applique un clair-obscur prononcé dans son temple. Contrairement à son maître, Raphaël, atténue ses ombres par des demi-teintes qui créent un dégradé plus harmonieux. Les ombres de son temple sont moins noires que celles du Pérugin. Les couleurs sont contrastées par la couleur du propre habit du personnage. Ces clair-obscur se répondent de chaque côté et créent une harmonie dans l’œuvre du jeune peintre. Par contre, les couleurs chez le Pérugin sont très lumineuses pour créer un contraste adouci.

La lumière atmosphérique

Les deux artistes utilisent la manière de Léonard afin de traité la perspective atmosphérique. Chez Raphaël, cette perspective est plus visible, car il utilise des bleus, des dégradés et des flous dans le fond du tableau. Dans chaque tableau, nous avons une lumière différente. Dans celui de Caen, le peintre utilise une lumière de plein jour, voire de matin qui arrive du côté gauche presque de face. Cette lumière rend les couleurs assez claires, vives et presque froides. Dans celui de Brera, la lumière est plutôt d’après-midi, voire de fin d’après-midi, car les jaunes et les beiges sont presque dorés. La lumière vient du côté droit et rend les couleurs chaudes, les couleurs froides sont aussi ressenties chaudes grâce à l’enveloppement de la lumière. L’effet de tridimensionnalité est accentué par la lumière, le clair-obscur adouci, les drapés simplifiés qui enveloppent les personnages de Raphaël.

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Pour conclure, Raphaël introduit de nouvelles solutions en remplaçant un plan horizontal par un plan circulaire qui élargit l’espace et le rend plus ouvert. Sa composition est plus aérée grâce à la perspective qui se différencie de celle du Pérugin et introduit le spectateur comme témoin de la scène. Ensuite, il rend un côté naturel et spontané aux figures1. Il reprend les figures de son maître, mais il leur donne un côté gracieux et noble. Les personnages de Raphaël ont plus de mouvement que ceux du Pérugin et ils ont des posent naturelles. Par leur disposition sur un demi-cercle et par leur position structurée sur une courbe, il confère un mouvement à ses figures. Les couleurs sont dorées. Il enveloppe sa scène d’une lumière primtanière2 mais, il rend aussi un grand équilibre des formes et des figures3. À partir de ce moment, Raphaël se détachera complètement de son maître et organisera ses œuvres selon des proportions géométriques inspirées d’Urbino. En 1504, après Le Mariage de la Vierge, il ira à Florence. Il renforcera son dessin et le rendra plus net et plus pur. Il passera à une couleur plus claire, il acquerra le sens de la composition spatiale, de la distribution et de l’équilibre vivant des masses de la construction des groupes et de leurs liens entre chacun1. Après avoir assimilé toutes ces notions, il s’adonnera aux fresques des « Stanze » du Vatican.

1Cocchi Alessandra, «Lo Sposalizio della Vergine», http://www.geometriefluide.com/pa-gina.asp?cat=raffaello&prod=raf-sposalizio , 29/02/12
2Idem
3Idem

1Serra Luigi, Raffaello con settantadue tavole fuori testo, Milan, éd. Alfieri & Lacroix, 1921, p.37

Raphaël Sanzio, Les Trois Grâces, 1504-1505, huile sur bois, 17.8x17.6 cm,  France, Musée Condé

Raphaël Sanzio, Les Trois Grâces, 1504-1505, huile sur bois, 17.8x17.6 cm, France, Musée Condé

Raphaël Sanzio, La Madonna du Belvédère, vers 1506, huile sur bois, 113x88cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Raphaël Sanzio, La Madonna du Belvédère, vers 1506, huile sur bois, 113x88cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Raphaël Sanzio, L’Ecole d’Athènes, 1510, fresque, 500x770 cm, Rome, Chambre de la Signature, Musées du Vatican

Raphaël Sanzio, L’Ecole d’Athènes, 1510, fresque, 500x770 cm, Rome, Chambre de la Signature, Musées du Vatican

Bibliographie

Ouvrages d’histoire de l’art

König Eberhard, Les Grands Peintres italiens de la Renaissance – Tome II : le triomphe de la couleur, Chine, Tandem Verlag Gmbtt, 2007

Textes méthodologiques

Morolli Gabriele – Guzzon Marco, Leon Battista Alberti: I nomi e le figure – Ordini, templi e fabbriche civili: immagini e architetture dai libri VII e VIII del De Re Aedificatoria, Florence, Alinea, 1994

Panofsky Erwin, La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Minuit, 1975

Sources

Vasari Giorgio, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes/5, Edition commentée sous la direction d’André Chastel, Paris, Berger ~Levrault, 1983

Ouvrages sur Raphaël

De Quincy Quatremère, Histoire de la vie et des ouvrages de Raphaël, Paris, Ad. Le Clere et CIE, 2e éd., 1835

Ferino Pagden Sylvia – Zancan M. Antonietta, Raffaello Catalogo completo dei dipinti, Florence, Cantini, 1989

Mochi Onori Lorenza, Raffaello e Urbino – La formazione giovanile e i rapporti con la città natale, Milan, Electa, 2009

Müntz Eugène, Raphaël – sa vie, son œuvre et son temps, Paris, éd. Librairie Hachette et CIE, 1900

Pope-Hennessy John, Raphael, New York, Harper & Row, 1970

Serra Luigi, Raffaello con settantadue tavole fuori testo, Milan, éd. Alfieri & Lacroix, 1921

Ouvrage sur le Pérugin

Lescuyer G., et al., Le Pérugin: Exercices sur l’espace,Caen, Musée des beaux-arts, 1984

Sites internet

Abbaye Saint Benois, « La Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie », http://www.abbaye-saint-benoit.ch/voragine/tome03/132.htm , 17/03/12

Borghese Paola, Andrea Carini, Sara Scatragli, «Storia conservativa ed interventi precedenti», http://images.brera.beniculturali.it//f/materiali/st/storiaconservativacm.pdf , 04/03/12

Cocchi Alessandra, «Lo Sposalizio della Vergine», http://www.geometriefluide.com/pa-gina.asp?cat=raffaello&prod=raf-sposalizio , 29/02/12

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