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Histoire de la littérature latine antique - La période de formation (IIIème siècle av. J.-C.)

4 Juin 2017 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire, #Archéologie

La littérature latine de l'antiquité est transmise de façon fragmentaire, allant jusqu'à un simple titre, ou de façon entière. Une petite partie de cette production nous est connue et pour deux raisons. D'une part, une partie de ces textes ont été détruits par les accidents et les catastrophes de l'histoire, tel que l'incendie qui ravagea la bibliothèque d'Alexandrie en 47 av.J-C. D'autre part, le livre antique était constitué de fibre de papyrus, matière peu résistante et sujette à un vieillissement rapide. Les ouvrages prenaient la forme d'un rouleau, dont le maniement était peu commode, mais également fragile. La conservation de ces textes s'est faite grâce à des copies, réalisées sur d'autres supports au cours des siècles, tels que des codex, prenant la forme de cahiers. Or, ceux-ci n'ont pas toujours été considérés importants et ont disparu suite à un désintérêt général à l'époque du copieur. La disparition de certains textes latins a été aussi due à ce dernier phénomène.

Qu'est-ce qu'un texte antique?

Nous classons dans la catégorie de textes antiques les textes épigraphiques soulevant des problèmes historiques, institutionnels et mentaux.
Parmi les plus anciens types de "livres" figurent les libri lintei ("les livres de lins"), qui ont été utilisés non seulement chez les anciens Romains, mais aussi chez les Samnites, les Herniques et les Etrusques pour des transcriptions sacrées. De tels livres comportaient chez les Romains également des listes des magistrats de l'année, depuis environ 509 av. J.-C.
Un autre support plus répandu, préfigurant le codex, était les tabulae. Le plus souvent sous forme de panneaux de bois recouverts de cire, elles étaient reliées pour former une unité. Elles ont été utilisées essentiellement à des fins de documentation et d'archivage, jusqu'à l'époque impériale.
Du IIIème au Ier siècle av. J.-C., le rouleau de papyrus était la forme habituelle du livre pour les textes littéraires latins. Une grande partie de lambeaux de textes sur papyrus se trouvent en Égypte à cause des conditions climatiques. Une bonne partie de cette littérature est en grec, mais une petite proportion est tout de même conservée en latin.
Un texte antique peut également être conservé dans des manuscrits ou des codices, dont la majeure partie se trouvent dans une bibliothèque publique ou semi-publique. Dans ces lieux d'études, nous trouvons surtout des livres de la latinité classique conservés dans des copies médiévales. Les codices les plus anciens remontent au IXème et XIème siècle et c'est notamment durant la renaissance carolingienne que ces copies ont explosé, car Charlemagne a réinventé un système culturel sur le modèle culturel romain classique. Ces manuscrits conservent différentes versions de ces copies, car des fautes au moment du recopiage se sont glissées ou un moine a ajouté une correction, ou encore certaines lignes étaient trop abîmées pour être recopiées.
La première bibliothèque publique a été fondée peu après 39 av. J.-C. par Asinius Pollion. La culture livresque manifeste de presque tous les Romains lettrés prouve cependant qu'ils possédaient eux-mêmes des collections de livres privées ou qu'ils y avaient accès.

La culture grecque et la civilisation romaine

Contrairement à la littérature grecque, la littérature latine s'est développée avec un temps de retard et dans une large mesure sous l'influence de cette première. Les poèmes homériques, marquant le début de la littérature grecque, ont été composés autour du VIIIème siècle av. J.-C., tandis qu'à Rome, la première pièce de théâtre de Livius Andronicus, considéré comme le père fondateur de la littérature latine selon Cicéron, a été présentée qu'en 240 av. J.-C. Pourtant, il faut attendre les premières comédies de Plaute, un quart de siècle plus tard, pour avoir les premiers textes suivis.
A ses débuts, la littérature latine s'est développée en traduisant et en adaptant les répertoires et les thématiques de la littérature grecque. Ce sont surtout le théâtre, la poésie et la prose philosophique qui en sont les exemples les plus frappants de ce phénomène. Elle va surtout imiter la littérature athénienne et alexandrine. C'est ainsi que le vieux vers saturnien, propre aux dialectes de l'Italie centrale, a été vite abandonné au profit de la versification grecque, dont certaines règles ont été modifiées afin de les rendre compatibles avec les exigences rythmiques et mélodiques du latin.

Les origines

Rome a été fondée en 753 av. J.-C. et son histoire s'étend jusqu'au milieu du IIIème siècle av. J.-C. Or, la littérature n'apparaît que cinq siècles après sa fondation! Nous ne connaissons pas les écrits avant la naissance de la littérature latine proprement dite, mais des témoignages de l'écriture à Rome sont conservés par bribes d'inscriptions qui remontent au VIème siècle av. J.-C. Nous supposons qu'une culture orale a dû séparer ces deux siècles avant le premier texte latin. Durant ces siècles obscurs, plusieurs rois sont chassés depuis 509 et les institutions publiques sont mises en place, grâce à l'écriture, en 450 av. J.-C. avec la Loi des XII Tables. Mais, en 390 av. J.-C., les Gaulois saccagent Rome et détruisent les archives antérieures à cette date. L'hypothèse selon laquelle, une tradition orale s'était mise en place durant ces siècles-là est proposée suite à la mise en place des premiers jeux scéniques en 364 av. J.-C. Une période de construction s'est produite sous Appius Claudius entre 312 et 308 av. J.-C. Rome a été ensuite engagée dans la guerre contre Tarente et Pyrrhus, roi d'Epire, en 280 av. J.-C., et s'est aboutie par la victoire des Romains en 272 av. J.-C. Une autre guerre a occupé les pensées de ce peuple entre 264 et 241 av. J.-C. Il s'agit de la première guerre punique. Durant ce IIIème siècle av. J.-C., l'empereur Tacite donne un nouveau souffle à la littérature latine en promouvant la diffusion des écrits.
Les premiers jeux séculaires se développent en 249 av. J.-C. et l'année selon laquelle la littérature latine a débuté se situe autour de 240 av. J.-C. Mais de cette littérature archaïque il ne nous reste plus que le 20%.

Poésie épique et tragique

La période féconde de la tragédie latine s'étend de 240 av. J.-C. jusqu'au Ier siècle av. J.-C. et les auteurs fondateurs de la poésie épique et tragique sont Livius Andronicus, Gnaeus Naevius et Quintus Ennius.

Livius Andronicus (v.285 - v.204 av. J.-C.)

Ce poète provient du Sud de l'Italie qui était alors hellénisé. Il était donc Grec et sa langue maternelle n'était pas le latin. Culturellement, cette partie de l'Italie est très importante, car elle va influencer la littérature latine. Son nom Andronicus/Andronicos est très grec, par contre son prénom Livius est typiquement latin. Cet auteur avait été fait prisonnier par les Romains lors de la prise de Tarente, en 272 av. J.-C. probablement. Il est devenu l'esclave d'un membre d'une grande famille de l'époque, M. Livius Salinator. A titre d'esclave, il se serait occupé à Rome de l'éducation des enfants de ce dernier et il a été affranchi en lui donnant son nom: L. Livius Andronicus. En 240 av. J.-C., à la fin de la première guerre punique, cet auteur avait été chargé par les magistrats de composer et de mettre en scène, probablement aux ludi Romani, une fabula cothurnata sur le modèle grec. Il a été le premier à délaisser la satire pour composer des pièces à sujet, selon Tite-Live, et il prenait également la place d'auteur et d'acteur dans ses pièces.
Durant le consulat de Marcus Livius Salinator, en 207 av. J.-C., il a composé, à la demande de l'état, une chanson processionnelle dans le but de mettre en garde contre des mauvais présages.
Livius Andronicus a écrit plusieurs pièces de théâtre à différentes occasions, comme pour les jeux scéniques. Ces pièces de théâtre sont des tragédies (Achilles, Ajax mastiphogorus, Andromède, Equus Troianus, Aegisthus, Hermiona, Danaé, Tereus), dont la plupart sont reprises des oeuvres de Sophocle, et des comédies (Gladiolus, Ludius, Verpus). Malheureusement, les oeuvres écrites par cet auteur ne sont conservées que de façon fragmentaires (32 fragments de 8-10 tragédies). Nous connaissons encore aujourd'hui ces fragments à travers les grammairiens de l'Antiquité tardive. Le théâtre est le genre majeure de la littérature latine antique jusqu'à l'époque augustéenne. Le théâtre représente des sujets grecs, avec des personnages grecs et des décors grecs.
La littérature latine naît avec la poésie épique de Livius Andronicus. Fondateur de l'épopée latine, par la traduction qu'il a donné de l'Odyssée d'Homère, sous le nom d'Odissia, il a abandonné l'hexamètre dactylique pour le vers saturnin, vers typiquement latin. Ce vers a été nommé d'après la terre du dieu Saturne, à savoir le Latium. Mais pourquoi avoir choisi de traduire cette épopée? L'Illiade est un récit de guerre entre les Grecs et les Troyens, tandis que l'Odyssée est une épopée qui raconte le voyage du retour d'Ulysse. Ce dernier, contrairement au premier, propose un tableau géographique et culturel ce qui permet d'inclure les Latins dans un espace culturel qu'ils vont revendiquer. C'est notamment par des évènements qui se sont passés en Italie, en Sicile, qui feront entrer l'Odyssée dans un processus de  romanisation. Sa pratique de l'épopée est restée sans successeur notable: Naevius et Ennius ont emprunté de nouveaux chemins. Le premier par le contenu, à savoir un sujet de couleur romaine (Bellum Punicum), le second par la forme, à savoir l'emploi de l'hexamètre, et non du saturnien (Annales).

Livius Andronicus a adapté le sénaire iambique et le septénaire troachique par rapport aux exigences de la langue latine: grâce à sa richesse en longues syllabes, les accents sont davantage marqués sur le mot.

Gnaeus Naevius (v.270 - v.201 av. J.-C.)

Cet auteur vient de la Campanie, région également marquée par la culture grecque, et avait servit dans l'armée romaine durant la première guerre punique avant de s'installer à Rome. La biographie de Naevius est donnée par Varron. Ce dernier affirme que cet auteur aurait représenté sa première fabula en 235 av. J.-C. et la dernière pièce semble dater de 204 av. J.-C. Naevius a créé, comme Livius Andronicus, des épopées et du théâtre, par contre il a davantage écrit des comédies. Nous conservons encore 37 titres de comédies (palliatae) et 6 titres de tragédies (tragoediae) composées d'après un modèle grec, et pour la première fois, au moins deux drames, dont le sujet était issu de l'histoire romaine.
Le nombre de fragments montre que Naevius était moins productif et apprécié comme auteur de tragédies que de comédies. Il a manifestement emprunté à la nouvelle comédie grecque ses personnages traditionnels.
Naevius est considéré le créateur de la tragédie "prétexte", fabula praetexta, à savoir la tragédie romaine. Ce genre tire son nom de la toge à bande pourpre des magistrats romains. Il s'agit d'une histoire tirée de l'histoire romaine et non de la mythologie grecque pour devenir drame historique national. Ces histoires se résument en deux titres: Romulus et Clastidium. Romulus est une protohistoire de Rome, tandis que Clastidium se passe dans l'époque contemporaine avec un magistrat romain supérieur comme héros.  La première tragédie traite de la victoire de M. Claudius Marcellus près de la ville Clastidum (non loin de Piacenza) en 222 av. J.-C. sur les Insubres celtes sous les ordres de Virdumarus. Le consul a obtenu ce faisant lesdits spolia opima, pour avoir tué de ses propres mains le souverain celte ennemi. La deuxième praetexta traitait de l'histoire de Romulus et de Rémus et de la louve. Ici, ce n'est donc pas un sujet contemporain qu'il a traité, mais le thème national par excellence: le mythe de la fondation.
Or, il a tout de même écrit une épopée mélangeant des faits réels romains à la légende. Il a créé ainsi le Bellum Punicum, une histoire contemporaine, contrairement à Livius Andronicus, et de la protohistoire (depuis le départ d'Enée de Troie jusqu'à la fondation et à la dénomination de Rome par Romulus). Cette épopée romaine retrace la guerre punique, à laquelle l'auteur avait participé, en renvoyant à la mythologie romaine, comme la chute de Troie, la venue d'Enée à Carthage, en Italie, puis dans le Latium. Il semblerait, d'après Cicéron, que le Bellum Punicum est une oeuvre de vieillesse de Naevius. Si cette information s'avérait vraie, l'épopée aurait été écrite au cours de la deuxième guerre punique, de 218 à 201 av. J.-C.. A l'origine, le Bellum Punicum était écrit en un seul livre, sans divisions en livres, en un seul rouleau de papyrus. C'est seulement plus tard, sans doute à la fin du IIème siècle av. J.-C., qu'il a été divisé en sept livres, par le philologue C. Octavius Lampadio. L'épopée de Naevius se divise visiblement en deux parties divergentes par le contenu ainsi que la forme: les trois premiers livres, la partie "mythique", contiennent, dans le style épique d'Homère, la pré- et la protohistoire de Rome depuis la fuite d'Enée de Troie jusqu'à la fondation de Rome par son petit-fils Romulus; les livres IV-VII présentent, dans le style des "chroniques", les événements de la première guerre punique.
Naevius a été considéré, par ses récits à sujets romains et en vers romains, le père de la littérature latine proprement dite. Il est également le premier à avoir réuni, dans la langue latine, la préhistoire (homérique) et l'histoire contemporaine (sous forme chronologique) de Rome, dans une épopée historique écrite dans la forme métrique indigène du vers saturnien et dans l'esprit d'une idéologie qui met en avant des valeurs romaines et la légitimation divine de la vocation de Rome à la domination.

Quintus Ennius (239 - 169 av. J.-C.)

Ennius fait partie de la génération suivante des grands écrivains d'épopées. Il est né en 239 av. J.-C. à Rudies en pays messapien (près de l'actuelle Lecce). Il parlait initialement grec, mais avait appris le latin par la suite. Il s'est enrôlé dans l'armée et en 204 av. J.-C. se retrouve en Sardaigne, où il a été remarqué par Caton l'Ancien. Ce dernier était questeur et avait amené avec lui Ennius à Rome, où celui-ci avait enseigné le grec et le latin. Il aurait vécu sur l'Aventin dans des conditions modestes.  Il a noué des liens avec plusieurs Romains hauts placés, comme on peut le conclure d'allusions ou de prévenances dans sa poésie. Plus tard, de 189 à 187 av. J.-C., Ennius a accompagné M. Fulvius Nobilior dans sa campagne en Etolie (région de la Grèce), à titre de consul, pour prendre la ville d'Ambracie. Il avait comme fonction "poète de cour".
Cet auteur s'est éteint en 169 av. J.-C. pendant la représentation de Thyeste, une de ses pièces, lors des ludi Apollinares.

Ennius a écrit plusieurs tragédies, dont la plupart sont transposées et sont donc des sujets troyens. Les titres et les fragments de 20 tragédies nous sont parvenues: Achilles, Aiax, Alcmeo, Alexander, Andromacha aechmalotis, Andromeda, Athamas, Cresphontes, Erechteus, Eumenides, Medea exul, Hectoris lytra, HecubaIphigenia, Melanippa, Neema, Phoenix, Telamo, Telephus, Thyestes. Malheureusement, il ne nous reste plus que quelques vers repris par les grands auteurs comme Cicéron, Varron, Aulu-Gelle. Il a également écrit deux fabulae praetextae: Ambracia et Sabinae.
Comme ses prédécesseurs, Ennius a composé une épopée qu'il a intitulée Annales, nom associé aux calendriers institués à Rome par Numa. L'oeuvre se présente comme une histoire épique de Rome en 18 livres, écrite en hexamètre dactylique (vers grec donnant un style plus élevé), mais en langue latine. Son épopée était la première présentation d'ensemble de l'histoire romaine en langue latine. Elle se présente comme une conciliation des évènements d'années après années. Cette épopée se veut une oeuvre historique et patriotique. Malheureusement, de ces 18 livres, il ne reste plus que 600 vers. L'histoire de Rome débute avec la fuite d'Enée de Troie jusqu'au présent immédiat. On peu reconnaître une structure d'ensemble par triades, qui masque le contenu en principe linéaire de l'épopée: ann. I-III contiennent la préhistoire romaine jusqu'à la fin de la royauté; ann. IV-VI la période de la république jusqu'à la guerre avec Pyrrhus en 280-275 av. J.-C., à laquelle est consacré tout un livre. Le début d'ann. VII est marqué par un nouveau proème métalittéraire et, du point de vue du contenu, par un saut au-dessus de la première guerre punique, passée visiblement sous silence par égard au Bellum Poenicum de Naevius; c'est avec ce livre que commence le traitement de l'histoire contemporaine: ann. VII-IX sont consacrés à la guerre contre Hannibal (218-201 av. J.-C.). Une invocation aux muses au début  d'ann. X inaugure l'évocation de la deuxième guerre macédonienne (200-197 av. J.-C.). A partir du livre X, le récit d'Ennios a dû être plus détaillé avec plus de mises en scènes: ne sont, en moyenne, traitées que deux années par livre dans ann. X-XV. Ann. XII avait peut-être un épilogue; pour la triade XIII-XV, on n'est pas tout à fait sûr de ce que la guerre contre Antioche III de Syrie (192-188 av. J.-C.) y a été, entre autres, traitée. Pline l'Ancien rapporte qu'Ennius a "ajouté" le seizième livre des annales par admiration pour T. Caecilius Teucer et son frère: on en a conclu qu'Ennius voulait à l'origine finir les Annales avec le livre XV, vraisemblablement avec le triomphe de son mécène M. Fulvius Nobilior en 187 av. J.-C., après sa campagne de 189 av. J.-C. contre les Etoliens. Ennius a marqué l'épopée latine en remplaçant le vers saturnien par l'hexamètre.
Il est également le premier auteur à avoir écrit des satires et de la poésie lyrique. Il a introduit des consonnes doubles dans la langue écrite et 1100 abréviations.

La comédie latine


La comédie latine possède trois formes différentes de représentations. La première est la palliata, une comédie latine ayant un sujet grec. Les décors, les costumes, les personnages et même l'oeuvre originale de laquelle la pièce est tirée sont tous grecs. D'ailleurs le nom de palliata dérive du large manteau grec (pallium), considéré comme le vêtement typique de ce genre. La deuxième forme de comédie est la comédie attelana, jeux improvisés. La troisième forme est celle de la togata, dont le nom provient du costume typiquement romain. Cette dernière représente des sujets romains avec des costumes, des personnages et des décors romains dans un milieu urbain. Ces comédies étaient représentées lors des jeux.
La période féconde de la comédie (palliata) s'étend de 240 av. J.-C. jusqu'au IIème siècle av. J.-C. La togata, qui subit l'influence de la première, n'a été développée que par quelques auteurs, dans le deuxième tiers du IIème siècle av. J.-C. et dans le premier tiers du Ier siècle av. J.-C. L'atellana est devenue un genre littéraire vers la fin du IIème siècle et début du Ier siècle av. J.-C.
La comédie est écrite en vers et est constituée d'un prologue qui explique les circonstances dans lesquelles l'auteur a écrit la comédie. Dans ce prologue la scène nous est expliquée. Cette partie du texte/discours comique est prononcé par une autre personne que le comédien. et donne toutes les informations nécessaires aux spectateurs de toutes les classes sociales.
La comédie latine s'inspire de la nouvelle comédie grecque jouée à Athènes durant le IIIème siècle av. J.-C., dont l'auteur le plus connu est Ménandre. La comédie latine se veut une critique de la société de l'époque. Les intermèdes lyriques sont supprimés pour ne laisser place qu'aux acteurs sur scène.

Des différences entre le théâtre grec classique et le théâtre latin sont déjà perceptibles dès les premiers emprunts: 1. Les différences de dramaturgie et de métrique entre la tragédie et la comédie vont être en grande partie atténuées. 2. Le choeur est absent dans la comédie alors que, s'il était présent dans la tragédie, il n'était plus intégré à l'action. 3. De sorte que disparaît la division habituelle du théâtre hellénistique en cinq actes, ce qui explique quelques modifications de dramaturgie dans la comédie. 4. L'élément musical dans la tragédie et la comédie a été considérablement renforcé par la transformation en vers chantés (cantica) des vers parlés. 5. Les mètres obéissent à une répartition différente, suivant laquelle les vers longs mélodramatiques sont préférés aux vers parlés plus courts. 6. En raison de la préférence pour les effets dramatique et la peinture des caractères ont été négligées. 7. La prise en compte dans la comédie hellénistique de données locales et actualisées rend possible leur transposition dans le monde italique, sans en ruiner l'esprit. Les noms des lieux, exclusivement grecs, où se déroule l'action sont interchangeables à volonté. 8. Les fragments de tragédie et les comédies dont nous disposons comportent de nombreuses réflexions de philosophie populaire et des discussions sur le notions de valeurs. 9. Le théâtre romain, qui repose sur des modèles grecs - de préférence la palliata -, a été influencé aussi par les formes d'organisation du théâtre grec de l'Italie du Sud, par la farce populaire italienne et par les Etrusques.

Plaute (254 - 184 av. J.-C.)

Titus Maccius Plautus provenait d'Ombrie, de la ville de Sarsina. Il est venu par la suite à Rome pour faire carrière dans le métier du théâtre. Plaute est le premier auteur du Nord de l'Italie et il se spécialise uniquement dans la comédie. Il aurait écrit plus de cent comédies, mais seulement 21 ont été conservées.
Les sujets des comédies de Plaute sont empruntés au théâtre comique grec de la fin du VIème - début du IIIème siècle av. J.-C. (Alexis, Démophile, Diphile, Ménandre, Philémon sont quelques noms de ces grands auteurs de la comédie grecque). Plus de la moitié des pièces de cet auteur latin sont précédées d'un prologue que prononce tantôt un dieu, tantôt un personnage nommé Prologus. C'est durant cet instant que Plaute présente l'intrigue de sa pièce et obtient ainsi les bonnes grâces du public.
Durant l'intrigue, l'auteur met en valeur le dynamisme et la ruse de l'esclave-meneur de jeu. Le canevas général des pièces se fonde sur l'amour contrarié d'un jeune homme pour une courtisane ou une jeune fille enlevée à sa famille et prisonnière d'un leno (un marchand de femmes). Pour libérer la belle, il faut trouver de l'argent pour l'acheter, mais le jeune homme n'en a pas et son père le traite durement. C'est à ce moment-là qu'intervient l'esclave. L'intrigue se termine souvent par une scène de reconnaissance: la jeune fille est en réalité de naissance libre, le leno est dépossédé et bafoué, l'esclave obtient le pardon de son père et les jeunes gens se marient le jour même. Dans ces comédies, l'esclave est le vrai meneur de la pièce, le vrai héros. Il est rusé, vantard et doué d'une exubérance verbale prodigieuse. De plus, il interagit avec le public, dont les personnes visées sont souvent les sénateurs, l'élite, et va jusqu'à les traiter de voleur.
La forme métrique de ces comédies se distinguent d'une pièce de théâtre moderne. Celles-ci alternent des parties récitatifs - dont les vers sont longs, des ballets agonistiques présentent des duels entre deux personnages et des parties qui font rire -, des parties parlées - c'est-à-dire un dialogue dont l'avancement de l'intrigue n'est pas spécifique - et des parties chantées - parties accompagnées par la flûte sur un thème populaire très apprécié. Plaute utilise la musique pour souligner une situation, exprimer un caractère et
rythmer l'action.

Dans ses comédies, Plaute aime jouer avec la confusion en mélangeant un personnage pour un autre à l'aide des jumeaux. Il est également le premier auteur a avoir introduit des dieux sur la scène comique.
Plaute a écrit plusieurs pièces qui ont été conservées par Varron, car la postérité romaine avait besoin de garder des traces d'un auteur qui fasse rire les Romains. Voici le résumé de 21 oeuvres conservées:
1. Amphitruo: Présentée comme une pièce mêlant tragédie et comédie, Jupiter a pris l'apparence d'Amphitryon, général thébain parti en guerre. Peu avant le retour victorieux de ce dernier, le dieu a séduit Alcmène et engendré Héraclès, son fils demi-dieu. Le dieu Mercure le seconde dans le rôle de l'esclave d'Amphitryon, Sosie, et il a pour mission de refouler les deux hommes qui reviennent avant l'heure chez eux, pendant que Jupiter se repose une dernière fois auprès d'Alcmène, au cours d'une nuit prolongée par la toute-puissance du dieu. Sosie et Amphitryon échouent devant la puissance de leurs doubles divins, jusqu'à ce que, à la fin, après la naissance de deux admirables jumeaux, le mystère de la substitution soit dévoilé par Jupiter en personne.
2. Asinaria, "La comédie des ânes": Déménète demande à Liban, l'esclave et le confident de son fils Argyrippe, de l'escroquer, lui et sa riche mais tyrannique épouse Arémone, afin de procurer à Agyrippe les ressources nécessaires pour entretenir son idylle avec la courtisane Philénie. Cette dernière a encore un autre amant insolvable, Diabole, qui est mis à la porte par la mère de la jeune fille, une lena sans scrupules, qui ne pense qu'au profit. Liban réussit, avec l'aide de l'esclave Léonide, à soutirer l'argent à un marchand qui vient payer le prix de la vente de deux ânes à l'intendant d'Artémone. Mais Agyrippe est exploité de manière éhonté par les esclaves qui l'avaient aidé à retrouver la courtisane. Le père lubrique, Déménète, est également dénoncé à sa femme par Diabole désabusé. La honte du vieil homme concupiscent et le couple d'amoureux enfin réuni forment la fin de la pièce.
3. Alulularia, "La comédie de la marmite": En proie à une angoisse maladive à propos d'une marmite pleine d'or, qu'un ancêtre a enfouie dans sa maison, le pauvre paysan Euclion est devenu quelqu'un de bizarre. Il n'a pas remarqué que sa fille, qui a été violée par Lyconide, le fils du voisin, au cours d'une fête nocturne en l'honneur d'une divinité, est sur le point d'accoucher. Bien que méfiant, il consent à donner sa fille en mariage à son riche voisin Mégadore. Lorsque Euclion veut mettre en sûreté sa marmite d'or avant les préparatifs du mariage qu'il la cache hors de sa  maison, elle lui est volée. Tout d'abord, il tient Lyconide pour le voleur, lequel, pris de remords, demande la main de sa fille, puis il finit par donner en dot à sa fille le trésor qui l'oppresse tant.
4. Bacchides, "Les deux soeurs Bacchis": Pistoclère, qui a retrouvé à Athènes la jeune Bacchis (II), la maîtresse de son ami Mnésiloque, auprès de sa soeur jumelle qui porte le même nom (Bacchis I), consent, malgré la protestation de son pédagogue, l'esclave Lydus, à fournir son aide pour libérer Bacchis (II), qui se trouve au pouvoir du militaire Cléomaque. Chrysale, l'esclave de Mnésiloque, qui est arrivé entretemps, se procure l'argent nécessaire, en dupant Nicobule, le père du jeune homme. Mais lorsque Mnésiloque voit son ami auprès de Bacchis (I), ignorant qu'il y a deux soeurs jumelles, il croit avoir été trompé et il rend l'argent à son père. Une fois la confusion levée, Chrysale, à l'aide de deux fausses lettres, doit procurer pour la deuxième fois l'argent qui servira à libérer et entretenir la maîtresse. La pièce finit avec les deux soeurs qui séduisent les pères des deux jeunes gens.

5. Captivi, "Les captifs": Un riche Etolien, Hégion, pour pouvoir libérer son propre fils, fait prisonnier de guerre, a acheté en masse de nombreux prisonniers de guerre venant d'Elis, parmi lesquels se trouvent Philocrate et l'esclave de celui-ci, Tyndare. Mais lorsque Philocrate, après avoir échangé ses vêtements avec son esclave, recouvre la liberté, Hégion en colère punit le dévoué esclave en l'envoyant dans les carrières. Philocrate, cependant, revient avec Philopomène, le fils de Hégion, et il lui livre en outre l'esclave Stalagme, qui autrefois avait enlevé l'autre fils de Hégion. Ce dernier n'est autre que Tyndare, que le repentant Hégion fait sortir des carrières.
6. Casina: Le vieux Lysidame et son fils Euthynique sont tous deux tombés amoureux de Casine, la fille adoptive de leur esclave et chacun envoie, pour être sûr de ne pas être découvert, un intermédiaire en tant que futur marié: le père envoie son fermier, le rustre Olympion, et le fils sont écuyer, l'élégant esclave de ville Chalinus. Mais Cléostrate, qui devine les plans de son mari, intrigue en faveur de son fils. Pour ce qui est de l'action scénique, qui tourne autour du vieillard lubrique, elle peut se passer non seulement d'Euthynique, mais aussi de Casine. Lorsque la jeune fille, après une violente querelle de ménage, est attribuée à Olympion, Clostrate fait prendre à Chalinus le rôle de la mariée. Ce dernier rosse Olympion et l'entreprenant Lysidame. La pièce finit sur le ridicule pitoyable du vieillard.
7. Cistellaria, "La comédie de la cassette": La jeune courtisane Sélénie est désespérée, car a son amant Alcésimarque doit épouser une autre femme. Elle quitte la maison qu'elle habite avec d'autres, pour rejoindre sa nourrice, la lena Mélénis, qui défend l'entrée de la maison à Alcésimarque en dépit de ses serments de fidélité. Ce dernier enlève Sélénie de force et l'emmène chez lui. Finalement, avec l'aide de l'esclave Lampadion, on découvre qu'elle est la fille de Démiphon, un marchand de Lemnos, et sa femme Phanostrate, qu'il avait violée lors d'un séjour à Sicyone et qu'il avait épousée plus tard.
8. Curculio, "Le charançon": Phédrome est amoureux de Planésie, mais celle-ci est aux mains du marchand de filles, Cappadox. Le jeune homme obtient l'aide de son esclave Palinure, afin de trouver l'argent nécessaire. Il a juste le temps de saluer rapidement sa maîtresse, avant de devoir laisser la place à l'antipathique proxénète. Le parasite Curculion, de retour de voyage, ne rapporte pas l'argent escompté mais le sceau du soldat Thérapontigonus, avec lequel il pourra libérer la jeune femme. Le soldat, le proxénète et un banquier se rendent compte que Curculion les a trompés. Mais l'anneau permet la reconnaissance: Planésie est de naissance libre, Thérapontigonus est son frère et il la fiance immédiatement à Phédrome.
9. Epidicus: Stratippoclès rapporte d'une campagne militaire une belle jeune fille, bien qu'il ait déjà chez lui une maîtresse, une joueuse de lyre, Acropolistis. Son esclave Epidique avait assuré l'entretien de celle-ci sans débourser d'argent, en la faisant passer pour Télestis, la fille du père de Stratippoclès, Periphane, enfant d'un premier mariage, qu'il avait perdue. Il se voit à présent confier la tâche de trouver l'argent nécessaire pour entretenir la seconde maîtresse. Il projette alors de vendre la première maîtresse à un soldat, conseille cependant à Périphane de racheter la prétendue nouvelle maîtresse de son fils, une joueuse de lyre et de la revendre à un soldat, pour pouvoir marier son fils avec sa demi-soeur. Lorsque le soldat arrive pour chercher, de façon inattendue, non pas la deuxième joueuse de lyre, mais la prétendue fille de Périphane, ce dernier comprend qu'il a racheté, grâce à la ruse d'Epidique, deux femmes, deux fois la fausse; Epidique échappe cependant à la catastrophe qui le menace, parque que l'on découvre que la nouvelle maîtresse de Stratippoclès est la vraie Télestis. Comme celui-ci a racheté, par hasard incroyable, sa propre demi-soeur,  il ne lui reste plus, d'après l'avis d'Epidique, qu'à revenir à son premier amour.
10. Menaechmi: Ménechme (I), un fils jumeaux d'un marchand de Syracuse, a été enlevé alors qu'il était enfant et emmené à Epidamne, où il a été adopté par un marchand. Son frère jumeau, Sosiclès, qui a été rebaptisé Ménechme (II) en souvenir de lui, part plusieurs années après à la recherche de son frère. Après avoir parcouru de nombreux pays, il débarque à Epidamne. Lorsqu'il rencontre un parasite et un cuisinier, la courtisane Erotie, l'épouse de Ménechme (I) et son père, un médecin et, finalement, Messénion, l'esclave de Ménechme (II),la ressemblance et le nom identique des jumeaux provoque un tel enchaînement de quiproquos que chacun doit endosser les conséquences de l'action de l'autre. Lorsque les jumeaux finissent par se trouver en présence l'un de l'autre et qu'ils se reconnaissent grâce à Messénion, après un interrogatoire serré, ils décident de quitter Epidamne - et l'épouse querelleuse - pour retourner chez eux à Syracuse.
11. Mercator, "Le marchand": Charinus, que son père Démiphon a envoyé faire du commerce pour l'éloigner d'une courtisane, est revenu de voyage avec une nouvelle courtisane, Pasicompsa, dont il s'est épris. Le père, qui l'a découverte à bord du bateau qui vient d'accoster, cherche avec l'aide de son voisin Lysimaque à avoir une aventure amoureuse avec elle.  Le père et le fils luttent au cours d'une sorte de mise aux enchères à qui obtiendra la jeune fille. Lorsque Charinus ne peut empêcher que sa maîtresse soit achetée par quelqu'un qu'il ne connaît pas, il décide de quitter le pays. Mais Dorippa, la femme du voisin, découvre la courtisane dans sa maison et fait par erreur des reproches à son mari qu'elle croit infidèle. Leur fils Eutychus, ami de Charinus, clarifie la situation et Démiphon, raillé de tous côtés, doit renoncer à son aventure amoureuse. Comme morale de l'histoire, Eutychus promulgue une loi interdisant à tout homme de plus de 60 ans d'avoir une aventure amoureuse.
12. Miles gloriosus, "Le soldat fanfaron": Le capitaine fanfaron Pyrgopolynice a enlevé la courtisane Philocomasie, la maîtresse du jeune Athénien Pleusiclès. Il l'a emmenée à Ephèse, où l'a retrouve Palestrion, l'esclave du jeune homme, capturé de son côté et venu à Pyrgopolynice. Son maître, qu'il a réussi à prévenir, s'installe dans la maison du voisin, chez Périplectomène, un vieil ami de sa famille, et peut rencontrer sa maîtresse grâce à un trou pratiqué dans le mur. Mais comme le gardien de la jeune fille, l'esclave Scélédrus, qui était monté sur le toit, l'a aperçue dans les bras de son amant dans la cour de la maison voisine, Palestrion a l'idée d'une soeur jumelle et induit Scélédrus en erreur, en faisant sortir Philocomasie tantôt d'une maison, tantôt de l'autre. Pour pouvoir la libérer, Palestrion fait croire que la femme du voisin, pour laquelle se fait passer la courtisane rusée, Acrotéleutie, est tombée amoureuse de Pyrgopolynice. Celui-ci tombe dans le pièce et renvoie Philocomasie. Il la remet à Pleusiclès, déguisé en capitaine de bateau. Après le départ des deux amants, Pyrgopolynice est roué de coups dans la maison du voisin pour le punir de l'adultère qu'il projetait.
13. Mostellaria, "La comédie du fantôme": Pendant l'absence de son père Théopropide, parti pour un long voyage d'affaires, Philolachès a dilapidé beaucoup d'argent avec sa maîtresse et avec ses amis, si bien qu'il est fortement endetté. Son esclave Tranion, qui a favorisé cette débauche, s'aperçoit du retour inopiné du père, arrivé au port, et enferme la compagnie de buveurs dans la maison. Pour empêcher le père d'y entrer, l'esclave lui fait croire que la maison est hantée par le fantôme d'un hôte assassiné il y a longtemps et qu'elle a donc été évacuée. Ce mensonge en entraîne d'autres: Tranion doit faire passer le crédit et les intérêts, qu'un prêteur vient réclamer à Philolachès, pour un prêt destiné à l'achat d'une maison de remplacement et il doit convaincre le voisin Simon de laisser visiter sa maison à Théopropide. Alors que la double ruse réussit et que Tranion se passe réellement par deux esclaves, venus chercher leur maître Callidamate, ami de Philolachès. Le vieillard en colère ne réussit pas à faire enchaîner Tranion, car l'esclave se réfugie au pied d'un autel. Callidamate, qui se déclare disposé à prendre en charge toutes les dépenses, permet à Tranion d'échapper finalement au châtiment qui le menaçait.
14. Persa, "Le Perse": Toxile, en absence de son maître, engagé dans une aventure amoureuse, a besoin d'argent pour racheter sa maîtresse, la courtisane Lemnisélénis, au proxénète Dordale. Il fait pression, par la promesse d'un repas, sur le parasite constamment affamé, Saturion, pour qu'il lui prête sa fille pour une vente fictive. Il réussit cependant à obtenir de son ami, l'esclave Sagaristion, qui a détourné la somme qu'il a reçue pour acheter des boeufs, l'argent nécessaire, qui lui permet de racheter sur-le-champ sa maîtresse. Pour rentrer en possession de l'argent détourné, il faut encore procéder à l'achat fictif. Bien que la fille de Saturion se révolte d'abord contre ce procédé déshonorant, elle consent à être vendue, déguisée en esclave, au proxénète, par Sagaristion, lui-même déguisé en Persan. Dordale se laisse tenter par cette deuxième affaire miroitante. Lorsque Saturion réclame sa fille et le menace de poursuites judiciaires pour avoir acheté une personne de condition libre, Dordale doit bien reconnaître qu'il a été dupé par Toxile et se voit contraint de rembourser le montant de l'achat. Toxile triomphe, salue sa maîtresse désormais affranchie et invite aussi Dordale à prendre part au festin, où il est la risée de toute le monde.
16. Pseudolus, "Le menteur": Calidore demande de l'aide à son esclave Pseudolus car sa maîtresse Phénicie doit être vendue le lendemain par Ballion, le marchand de filles (leno), à un soldat macédonien qui a déjà avancé 15 des 20 mines du prix d'achat. L'esclave projette d'escroquer l'argent nécessaire à Simon, le père de Calidore. Il va jusqu'à conclure avec ce père, averti de ses ruses, un double pari (20 mines): de faire en sorte que Simon l'oblige même à prendre l'argent et de réussir à dérober Phénicie au leno. Mais le hasard veut que le stratagème réussisse autrement que prévu: par duperie, Pseudolus parvient à intercepter la lettre, d'une valeur de 15 mines, que le soldat a adressée à Ballion, et reçoit d'un ami de Calidore le reste de la somme. De la sorte, il obtient Phénicie du leno, en se servant d'un faux messager. Ballion perd le pari - lui aussi pour 20 mines - qu'il avait conclu avec Simon selon lequel le stratagème de Pseudolus échouerait. Simon règle ainsi à Pseudolus la somme de son premier pari; le marchand de filles, lui, a tout perdu: l'acompte du soldat, Phénicie et l'argent du pari.
17. Rudens, "Le cordage": Meurtri par l'ingratitude des hommes et par la disparition de sa fille Palestra, Démonès s'est retiré dans une ferme isolée sur la côte proche de Cyrène. Cependant, suite à une tempête provoquée par les dieux, le navire, sur lequel Palestra et sa suivante devaient être amenées en Sicile par l'ignoble proxénète Labrax, vient à s'échouer sur un rivage voisin. Les deux femmes trouvent refuge à proximité du temple de Vénus auprès de la prêtresse Ptolémocratie, si bien que Palestra ne peut retrouver, dans l'immédiat, ni son père, ni son amant Plésidippe. De sont côté, ce dernier a chargé son esclave Trachalion de la rechercher. Face au proxénète, qui atteint justement la plage avec ses compagnons de naufrage, les deux femmes bénificient de la protection de Trachalion, et de Démonès appelé en renfort. La reconnaissance ne devient possible que lorsque Gripus, esclave de Démonès, rapporte la cassette de Palestra qu'il a repêchée en mer et contenant les effets permettant de l'identifier. Il en appelle à l'arbitrage de Démonès contre les prétentions de Trachalion. Le cordage, au bout duquel sont ballottés, comme des esquifs, les personnages, a donné son nom à la pièce. Gripus doit renoncer au trésor, mais gagne sa liberté; seul l'entremetteur repart les mains vides.
18. Stichus: Deux soeurs, Panégyris et Pamphila, sont depuis deux ans sans nouvelles de leurs époux qui, à la suite d'une dispute avec leur beau-père Antiphon, sont partis afin de réparer leur fortune, pour une expédition commerciale. Antiphon veut par conséquent pousser ses filles à se remarier, mais elles s'en défendent adroitement en lui retournant ses préceptes moraux. Or, voici que reviennent les deux frères, annoncés par un parasite toujours affamé, et chargés de trésors. Après les retrouvailles et la réconciliation, Antiphon leur réclame une courtisane en cadeau, mais il en sera privé, tout comme le parasite perdra son invitation tant convoitée à banqueter. La pièce s'achève sur des chants et des danses lestes d'esclaves, car Stichus (l'esclave qui donne le titre à la pièce) avait sollicité une journée de congé après ce long voyage, afin de faire la fête avec son amante Stéphanie chez son rival.
19. Trinummus, "Les trois sous": Parce que Lesbonicus a dilapidé l'argent de son père Charmide, ce dernier est parti en expédition commerciale. Il a confié à son ami Calliclès son fils et sa fille nubile. Calliclès a racheté à vil prix au pauvre Lesbonicus la maison paternelle afin de préserver le trésor que Charmide y avait enterré pour servir de dot à sa fille. Lysitélès demande sa main, bien qu'elle ne semble avoir aucune dot à apporter. Dans un sursaut de générosité, Lesbonicus insiste pour vendre son dernier domaine, pour offrir une dot à sa soeur. Calliclès prélève secrètement de l'argent sur le trésor et le fait transmettre comme étant un don du père parti en voyage, ceci par l'entremise d'un sycophante, qui doit toucher trois sous pour cette commission. Mais celui-ci rencontre Charmide, qui rentre inopinément de voyage et dont la méfiance croît lorsqu'il apprend que sa maison a été vendue à Calliclès son voisin. Après s'être fait brièvement expliquer le bien-fondé de cette affaire, Charmide donne son accord aux fiançailles de sa fille avec Lysitélès et impose un mariage à Lesbonicus, son fils prodigue, comme condition de son pardon.
20. Truculentus, "Le rustre": Diniarque, que sa liaison avec la cupide courtisane Phronésie a pratiquement ruiné, se voit au retour d'un voyage diplomatique, évincé par un riche rival, le soldat Stratophane. En outre, Phronésie, par l'entremise de son esclave Astaphie, aussi rouée qu'elle, convie, comme troisième amant, Strabax un jeune paysan, dont l'esclave Truculentus désapprouve la coûteuse aventure et menace de la révéler à son père; plus tard, il succombe lui-même au charme d'Astaphie. Diniarque, qui balance entre amour et ressentiment, est finalement mis par Phronésie dans la confidence: elle s'est procurée un bébé, par l'entremise de sa coiffeuse Sura, avec lequel elle compte faire chanter le soldat. Mais Calliclès, le voisin, qui a soumis à un interrogatoire sa servante et la coiffeuse Sura, apprend, éberlué, que les deux femmes ont subtilisé le bébé de sa fille, né secrètement, et que son père n'en est autre que Diniarque. Celui-ci se dit prêt à épouser la fille de Calliclès, mais il laisse l'enfant à la rusée Phronésie pour quelque temps encore afin qu'elle puisse duper Stratophane. Dans la scène finale, la courtisane occupe la position d'arbitre du conflit qui oppose ses deux amants rivaux, Strabax et Stratophane.
21. Vidularia, "La valise": Le jeune Nicodème, qui, lors d'un naufrage, a perdu sa bien-aimée Soteris ainsi que tous ses biens, est recueilli par le pêcheur Gorginès après que son radeau se fut échoué sur la plage. Nicodème veut être embauché comme travailleur agricole chez le vieux Dinias, bien que la vie citadine ne l'ait habitué à aucune tâche physique. Dinias, qui a en tête le fils qu'il a perdu, se montre plein de compassion pour le malheureux. Lorsque Gorginès est sollicité pour arbitrer une dispute entre le pêcheur Caciste, les bijoux contenus dans cette dernière permettent la reconnaissance: Nicodème est le fils de Dinias tandis que Soteris, qui s'était réfugiée dans le temple, est la fille de Gorginès.

Le langage utilisé par Plaute est une création essentiellement littéraire. Sans imiter le langage de la vie courante, il stylise et transpose. Le poète privilégie les jeux de mots érudits et savants. Il emploie également un vocabulaire choisi et inventif, faisant parler l'esclave comme un acteur de tragédie et donc parodiant cette dernière forme de théâtre. Plaute emploie un latin qui a largement dépassé la morphologie et la syntaxe archaïsantes, et qui se place sur la voie du préclassicisme.
Parmi les moyens spécifiques de son style, l'auteur emploie encore le latin vulgaire ou les mots empruntés au grec et depuis longtemps enracinés dans la langue latine, que ce soit dans leur usage vulgaire (jurons, mots familiers), technique (technologie et marchandises de luxe) ou soutenu.

Bibliographie

Jacques Gaillard, Approche de la littérature latine : des origines à Apulée, Paris, A. Colin, 2014.

La littérature de l'époque archaïque : des origines à la mort de Sylla, la période prélittéraire et l'époque de 240 à 78 av. J.-C., éd. par Werner Suerbaum ; avec le concours de Jürgen Blänsdorf ... [et al.] ; et une introd. à l'ensemble de l'oeuvre de Peter Lebrecht Schmidt ; version française sous la dir. de Gérard Freyburger et François Heim., vol. 1, Brepols, Turnhout, 2014, pp. 13-242.

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L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

15 Mai 2016 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art, #Archéologie

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Plusieurs questions ont été soulevées par les historiens et les historiens de l’art concernant l’ensemble de la façade de l’abbatiale de Saint-Gilles du XIXe au XXIe siècle. Par exemple, quel était la fonction des deux colonnes au centre du portail qui n’avaient aucune fonction portante. D’autres se sont intéressés à la décoration de cette façade et ont trouvé plusieurs références à l’art antique.
Les premiers historiens à s’être intéressés à l’abbatiale de Saint-Gilles ont été Charles Questel et Henry Revoil[1] durant le XIXe siècle. Parmi les études spécifiques sur cet édifice il faut mentionner Charles-Roux[2] en 1911, Richard Hamann[3] en 1934 et en 1955, Withney S. Stoddard[4] en 1973, Carra Ferguson O’Meara[5] 4 ans plus tard et plusieurs articles écrits par Andreas Hartmann-Virnich entre 1999 et 2008[6]. D’autres historiens ne se sont pas arrêtés uniquement sur l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard, mais ont écrit des monographies sur l’architecture romane provençale tels Prosper Mérimée en 1835[7], Henry Revoil comme il a été dit plus haut, R. De Lasteyrie en 1929[8], Victor Lassalle en 1970 qui a écrit tout un ouvrage sur l’art antique dans l’art roman provençal[9] et Jacques Thirion en 1991[10].
L’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard, fut construite au IXe siècle et était constituée par une église sous forme de crypte. Raymond, comte de Saint-Gilles, donna l’abbaye à Hugues, abbé de Cluny, puis un nouveau projet de construction fut lancé au XIIe siècle et proposait une élévation sur l’église déjà présente ainsi que la présence d’une façade sculptée. Bien plus tard, en 1562, l’abbatiale subit de nombreux dommages suite à la guerre des religions. Au XVIIe siècle, quelques restaurations sommaires furent exécutées, puis au XIXe siècle Charles Questel pris en main les travaux et entre 1842 et 1868 l’édifice fut restauré. Pendant le XXe siècle, ce fut une lutte entre historiens pour pouvoir approuver l’une ou l’autre reconstitution de la façade. Le premier à s’y lancer était Richard Hamann, en 1934, avec ses deux propositions dont l’une était avec un tympan et un linteau et l’autre sans les deux éléments. Mais 3 ans plus tard, Walther Horn, désapprouva la reconstitution de Hamann pour proposer la sienne avec un seul portail avec un piédestal et des colonnes doubles supportants un portique, qui fut ensuite supprimé quand la frise supérieure fut ajoutée[11]. Plus tard, en 1951, Marcel Gouron opta aussi pour un portail central, flanqué par les douze apôtres sur la face plane de la façade[12]. Ce fut un méli-mélo de reconstitutions et de propositions de datation allant de 1116 à 1209. Voici ces dates dans l’ordre chronologique avec leur auteur[13] :

  • Mérimée (1835) : après 1150
  • Viollet-le-Duc (1854-1868) : fin du XIIe siècle
  • Revoil (1873) : vers 1140
  • Vöge (1894) : vers 1150 après Arles
  • Marignan (1899) : 1200-1250
  • Nicholas (1900) : après 1116
  • Lasteyrie (1902) : Partie I : apôtres après 1150 ; Partie II : portails latéraux et frise en 1180 ; Partie III : reste du portail central à la fin du XIIème siècle.
  • Labande (1909) : 1175-1200
  • Charles-Roux (1910) : Partie I : 3ème quart du XIIème siècle ; Partie II : XIIIe siècle.
  • Porter (1923) : Première campagne en 1135-1142 ; Deuxième campagne vers 1180.
  • Fliche (1925) : Atelier I en 1180-1190 ; Atelier II avant 1209 ; Atelier III avant 1240.
  • Aubert (1929) : 1160-1170 ; portails latéraux à la fin du XIIème siècle.
  • Hamann (1934) : Plan I en 1096 ; Plan II après 1116.
  • Gouron (1933-1934) : après 1185.
  • Schapiro (1935) : premier style en 1120.
  • Aubert (1936) : 1160-1170.
  • Schapiro (1937) : premier style en 1120.
  • Gouron (1951) : au-delà de 1180 ; complété après 1209.
  • Hamann (1955) : Plan I après 1096 ; Plan II après 1116.

[1] Henry Revoil, Architecture romane du Midi de la France, vol.2, Paris, Librairies-éditeurs, 1874.

[2] J. Charles-Roux, Saint-Gilles – Sa Légende, Son Abbaye, Ses Coutumes, Paris, Bloud et Cie, 1911.

[3] Richard Hamann, « The Façade of St. Gilles: A Reconstruction», The Burlington Magazine for Connoisseurs 64, n°370 (janvier 1934), pp.18-21; 24-27; 29 ; Richard Hamann, Die Abteikirche von St-Gilles und ihre künstlerische Nachfolge, Berlin, Akademie Verlag, 1955.

[4] Whitney Stoddard, The Façade of Saint-Gilles-du-Gard – its influence on french sculpture, Connecticut, Wesleyan University Press, 1973.

[5] Carra Ferguson O’Meara, The Iconography of the Façade of Saint-Gilles-du-Gard, New York, Garland Publishing, 1977 ; Carra Ferguson O’Meara, « Saint-Gilles-du-Gard : The Relationship of the Foundation to the façade », Journal of the Society of Architectural Historians 39, n°1 (mars 1980), pp. 57-60.

[6] Andreas Hartmann-Virnich, « La façade de l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard », Congrès archéologique de France 157e (1999), Paris, Société Française d’archéologie, 2000, pp.271-292 ; Andreas Hartmann-Virnich, « Forure et relief cerné. Technique de sculpture d’inspiration antique dans l’architecture roman méridional : Saint-Trophime d’Arles, Saint-Gilles-du-Gard et Beaucaire (fin du XIIe siècle) », Bulletin archéologique du comité des travaux historiques et scientifiques. Antiquité, archéologique classique 30, 2013, pp. 47-64 ; Andreas Hartmann-Virnich, « L’image de l’art monumental antique dans l’architecture romane provençale : nouvelles réflexions sur un ancien débat », Actes des XXXIXe Journées Romanes de Cuxa, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 39, 2008, pp. 47-64.

[7] Prosper Mérimée, Notes d’un voyage dans le Midi de la France, Paris, Fournier, 1835.

[8] R. De Lasteyrie, L’architecture religieuse en France à l’époque romane, Paris, Auguste Picard, 1929.

[9] Victor Lassalle, L’influence antique dans l’art roman provençal, Paris, E. De Broccard, 1970.

[10] Jacques Thirion, « Les façades des églises romanes de Provence », Cahiers de civilisation médiévale XXXIV (1991), pp. 385-392.

[11] Stoddard, op. cit., p. XXIV.

[12] Idem.

[13] Stoddard, op. cit, pp. 155-156.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique
L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

L’architecture et la sculpture provençale

L’art antique s’est surtout intégré dans l’architecture en Provence, car « […] les ruines antiques, nombreuses dans cette région , ont exercé une influence particulière sur les artistes romans de la vallée du Rhône et des bords de la Méditerranée […] »[1] et donc « l’imitation littérale des modèles antiques s’explique dans cette région par la profusion des ruines romaines qui étaient mêlées à la vie courante des provençaux du XIIe siècle »[2].
La façon de construire dans le monde roman provençal, l’art de bâtir se différencie de celui du Nord, en effet « à la recherche de la squelettisation de la structure qui s’observe dans les édifices de la France du Nord dès les années 1140, s’oppose, dans l’Empire et dans les pays du pourtour méditerranéen, un goût à l’antique pour la massivité des maçonneries, exaltée par des parements à joints vifs qui confèrent aux surfaces murales un aspect presque monolithique »[3], comme il est possible de voir à Espira de l’Agly et à Saint-Gilles-du-Gard.
Les sculpteurs eux aussi emprunteront les modèles des monuments antiques afin de les adapter à leur façon et parmi les modèles les plus utilisés ce sont les sarcophages paléochrétiens d’Arles en majeure partie. Mis à part l’emprunt des modèles, les artistes de Provence ont aussi emprunté la technique de sculpture à trépan. Les sculptures des façades de Saint-Gilles et d’Arles montrent une richesse de détails pris depuis l’antique : le trépan est fréquemment utilisé dans le creusage des plis, le drapé volant a été supprimé ; et les visages prennent de la liberté, avec moins d’expressions forcées suite à leur modelage à l’antique[4]. D’après Adhemar, l’art provençal devint important dès le milieu du XIIe siècle, « […] et ce sont les artistes de Saint-Gilles du Gard qui ont donné à la sculpture de ce pays l’impulsion décisive »[5]. Mis à part la sculpture réalisée dans le Midi, l’école de Bourgogne a été elle aussi touchée par l’antique et donc l’imitation qu’elle fait de ces modèles est moins fidèle que celle entreprise en Provence. Leurs figures s’étirent sur les tympans ou s’aplatissent sur les chapiteaux, ayant ainsi « […] l’allure extrêmement proche des modèles gallo-romains, taillés parfois même dans des blocs de marbre antique […] »[6]. Quant à l’art toulousains du XIe siècle, les artistes ont non seulement étudié la sculpture antique, mais aussi « […] tantôt les ivoires, tantôt les stèles, tantôt les illustrations, et c’est cette diversité d’inspiration qui donne à l’école toulousaine une partie de sa valeur»[7]. Ces deux autres écoles, localités sont importantes, car nous allons le voir plus loin, les artistes qui ont travaillé en Provence, surtout sur la façade de Saint-Gilles-du-Gard, ne viennent pas seulement du Midi de la France, mais aussi de Bourgogne et de Toulouse.
Plusieurs auteurs parlent pour cet art d’une « proto-renaissance », car l’utilisation de l’art antique des premiers chrétiens était « […] un synonyme de privilège et de prestige, en dehors des enjeux pratiques, économiques et militaire »[8]. De plus, « la valeur des pierres nobles prélevées dans ces mêmes monuments, et remployées au portail et au cloître de Saint-Trophime d’Arles et à la façade de Saint-Gilles, se distingue dans la répartition hiérarchique des matériaux […] »[9].

[1] Jean Adhemar, Influences antiques dans l’art du Moyen Age français, Paris, Editions du CTHS, 2005, p. 233.

[2] Ibid., pp.233-234.

[3] Eliane Vergnolle, « L’art roman épigone, ou renaissance de l’art romain ? », Actes des XXXIXe Journées Romanes de Cuxa, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 39, 2008, p.20.

[4] Willibald Sauerländer, « Archietcture and the Figurative Arts – The North », Renaissance and renewal in the Twelfth Century, L. Benson et G. Constable (éd.), 1991, p. 679.

[5] Adhemar op.cit., p. 237.

[6] Ibid., p.238.

[7] Idem.

[8] Andreas Hartmann-Virnich, « L’image monumentale antique dans l’architecture romane provençale : nouvelles réflexions sur un ancien débat », Actes des XXXIXe Journées Romanes de Cuxa, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 39, 2008, p.61.

[9] Idem.

Tympan du portail central de la Cathédrale Saint-Lazare d’Autun, XIIe siècle; Double chapiteau, XIIe siècle, Musée des Augustin, Toulouse
Tympan du portail central de la Cathédrale Saint-Lazare d’Autun, XIIe siècle; Double chapiteau, XIIe siècle, Musée des Augustin, Toulouse

Tympan du portail central de la Cathédrale Saint-Lazare d’Autun, XIIe siècle; Double chapiteau, XIIe siècle, Musée des Augustin, Toulouse

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

L’antique dans la construction

Les constructeurs de l’époque romane en Provence, comme on l’a déjà vu, se différencient de ceux du Nord. Ils vont opter une construction comparable à celle romaine qui entourait les villes d’Arles, le Gard, Beaucaire et bien d’autres. Parmi ces édifices partiellement en ruine, les constructeurs ont pu emprunter certains éléments voir le matériau-même.

Les remplois

Les remplois dans le cas de Saint-Gilles ne sont pas nombreux, car cette utilisation dans l’architecture a été surtout employée « […] au cours des siècles antérieurs à l’apparition de l’art roman classique […] »[1]. L’utilisation du remploi était surtout favorisé par certains constructeurs-sculpteurs à cause de la « […] médiocrité des techniques de la stéréotomie et de la sculpture ainsi que par un dénuement matériel […] »[2]. Par conséquent, au lieu d’aller exploiter le matériau dans les carrières et de le transporter, ils préféraient utiliser ceux déjà présents sur place que fournissaient les ruines antiques. D’après Lassalle, à l’abbatiale de Saint-Gilles, certains éléments ont été remployés comme les lions du portail qui « […] ont été sculptés dans des fragments de colonnes antiques dont les cannelures ont été conservées par endroits »[3]. Hartmann-Virnich ajoute que le marbre employé à Saint-Gilles provient d’anciennes exploitations romaines du Bois des Lens et amené « […] par le Rhône sur le littoral du Golfe du Lion et de la côte provençale, de Narbonne à Nice »[4]. D’autres remplois ont été faits à Saint-Gilles comme les colonnes monolithes des portails latéraux. Parmi ces remplois il faut encore ajouter les stèles funéraires qui « […] jouent le même rôle à la porte de la crypte de l’abbatiale de Saint-Gilles […] »[5].

[1] Victor Lassalle, op. cit. , p. 13.

[2] Idem.

[3] Ibid., p. 14.

[4] Andreas Hartmann-Virnich (1999), op. cit., p. 278.

[5] Idem.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

L’appareil

L’appareil comme je l’ai déjà dit, est de fortes dimensions en Provence et il fut encouragé par la présence des monuments antiques de la région, « […] souvent construits en grand appareil, avec des assises d’une hauteur généralement voisine de 60 cm et des blocs dont la longueur de façade peut atteindre 1,50 m […] »[1] pour l’amphithéâtre de Nîmes, 1,70 m pour l’arc d’Orange, 2,60 m pour le Temple de Diane, à Nîmes, et même 5 m pour le Pont du Gard. L’appareil de l’abbatiale de Saint-Gilles entre dans ses dimensions par ses assises de 70 cm et des blocs long de 1,70 m sur la façade.

Les piliers et les chapiteaux

Les supports dans l’art roman provençal se caractérisent bien souvent par des piliers épais et possédant une forme semblable à celle des piliers romains. Pour le cas de Saint-Gilles nous possédons des piles carrées à colonnes engagées dans l’église haute et cette forme est aussi présente dans la cathédrale de Sisteron, d’Embrun et à l’église de Saint-Marcel-les-Sauzet (Drôme).
Concernant les chapiteaux, à l’époque antique, ceux-ci étaient employés afin de supporter un entablement et « […] ont été le plus souvent utilisés sans tailloir […] contrairement à un usage courant dans l’art roman »[2]. Cette règle antique, ne s’applique pas pour les piliers à colonnes engagées de Saint-Gilles et pour ceux des édifices qui en dérivent. Dans le cas de notre abbatiale, les tailloirs sont présents et reçoivent la retombée des arcs. La présence de cet élément se retrouve le plus souvent sur des chapiteaux décorés de faible dimensions.

[1] Ibid., p. 17.

[2] Ibid., p. 34.

Victor Lassalle, L’influence antique dans l’art roman provençal, Paris, E. De. Broccard, 1970, p. 28.

Victor Lassalle, L’influence antique dans l’art roman provençal, Paris, E. De. Broccard, 1970, p. 28.

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ArLes entablements

Les entablements employés dans l’architecture romane provençale ne jouent qu’un rôle décoratif dans les portails « […] où l’on a d’ailleurs évité de leur faire porter un poids trop considérable »[1]. Souvent cet élément est factice et est formé soit d’une architrave, soit d’une frise.

Les arcs et les voûtes

Concernant les arcs et les voûtes, « […] les architectes romans de Provence ont été amenés à étudier d’une façon plus particulière les arcs et les voûtes de types très divers dont les monuments antiques de la région montraient des modèles »[2]. Concernant les voûtes surbaissées de la crypte de Saint-Gilles, celles-ci ont pu être suggérées par l’amphithéâtre d’Arles, car ce voutement est différent de celui des cryptes étroites. Cette façon de construire la crypte se retrouve aussi à Sainte-Marthe de Tarascon de manière moins ample et permet de faire entrer beaucoup de lumière par des fenêtres étroites sur les « bas-côtés ».

Les organes d’équilibre

L’architecture voûtée romaine, contrairement à l’architecture romane et gothique, n’a pas utilisé « […] des organes de butée extérieurs tels que les contreforts »[3]. Elle a voulu garder la simplicité géométrique en dissimulant peut-être certains éléments de butée. A Saint-Gilles, ces éléments ont été supprimés, contrairement à certains édifices qui ont conservé les contreforts d’angles, tels que Saint-Paul-Trois-Châteaux et au Thor.

A travers tout ce parcours sur la manière de construire à l’époque romane en Provence, nous pouvons bien observer l’influence de l’art antique qui aurait amener dans cette région une volonté de diverger des autres formes utilisées dans les autres régions et a, par conséquent, contribué à la création d’un style propre dans le Midi de la France.

[1] Ibid., p. 35.

[2] Ibid., p. 37.

[3] Ibid., p. 48.

Crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Amphithéâtre d’Arles, 70-199.
Crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Amphithéâtre d’Arles, 70-199.

Crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Amphithéâtre d’Arles, 70-199.

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Le décor antique

Le décor à l’antique utilise le même procédé que pour la construction, à savoir, l’emprunt des modèles aux édifices et sculptures antiques qui se trouvaient dans la région. La plupart des éléments décoratifs employés ont été notamment empruntés aux sarcophages paléochrétiens conservés à Arles et aux sculptures et décors des amphithéâtres de Provence.

La mouluration

Les moulurations employées dans le décor architectural sont empruntés à l’art antique. Les formes les plus utilisées sont les tores, les gorges et les scoties dans les bases des supports, placés aux mêmes endroits que dans les constructions romaines. Dans le cas de Saint-Gilles, elles sont utilisées à la base des colonnes, à la façade occidentale ainsi qu’à l’intérieur de l’abbatiale, de la même manière que le Temple de Diane. Sur la surface des fûts de Saint-Gilles, des canaux ont été abondamment réalisés à l’exemple de ceux des monuments romains. La même chose a été faite sur certains panneaux rectangulaires où des cannelures ont été creusées ainsi que sur la parois de la crypte, à la manière des sarcophages.

Le décor géométrique

On l’a déjà noté que l’art roman provençal emprunte des éléments décoratifs du répertoire de l’architecture antique, mais il faut préciser que la plus part du temps les thèmes sont reproduits de façon littérale par rapport aux autres régions. Cela s’applique surtout pour le décor géométrique. Les oves et les fers de lances ont été repris fidèlement et sont présents sur l’arc d’Orange et la Maison Carrée. Ces monuments ont pu être les modèles de Notre-Dame-des-Doms ou de Saint-Gilles.
Les perles et les pirouettes sont des décors très imités aussi par l’art roman et servent à séparer les bandeaux d’architrave comme dans l’art antique. Le motif a subi une légère métamorphose à Saint-Gilles et selon Lassalle, « […] l’olive a parfois pris la forme d’une sorte de papillote froissées à collerette […] »[1]. Cette façon de décorer les bords par ces éléments géométriques a été utilisé pour entourer les portraits des défunts des sarcophages paléochrétiens d’Arles et elle va être employée à Saint-Gilles, non pas pour entourer le portrait d’une figure, mais pour les auréoles de certains des grands personnages et pour entourer le bas-relief du cerf et du centaure.
Les grecques, décor très antique, a été repris dans l’art roman provençal. Les monuments antiques de Nîmes, « […] et plus spécialement la Maison Carrée, semblent avoir beaucoup contribué à la fois à en encourager l’emploi et en dicter les conditions d’utilisation »[2]. Ces grecques se retrouvent sur les impostes à Saint-Gilles, mais aussi à Pernes (Vaucluse), à Piolenc (Vaucluse) et à la cathédrale d’Apt.

[1] Ibid., p. 73.

[2] Ibid., p. 74.

Oves et fers de lances, Maison carrée, 16 av. J-C., Nîmes; Relief du Centaure et du Cerf, base droite du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Grecques, impostes de Saint-Gilles-du-Gard.Oves et fers de lances, Maison carrée, 16 av. J-C., Nîmes; Relief du Centaure et du Cerf, base droite du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Grecques, impostes de Saint-Gilles-du-Gard.Oves et fers de lances, Maison carrée, 16 av. J-C., Nîmes; Relief du Centaure et du Cerf, base droite du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Grecques, impostes de Saint-Gilles-du-Gard.

Oves et fers de lances, Maison carrée, 16 av. J-C., Nîmes; Relief du Centaure et du Cerf, base droite du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Grecques, impostes de Saint-Gilles-du-Gard.

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Le décor végétal

Le décor végétal a été très admiré par les sculpteurs romans qui en ont repris les modèles sur les monuments romains de Provence. Par exemple, « les grandes fleurs qui décorent le fronton de la cathédrale de Nîmes ainsi que les soffites des portiques aux portails de Saint-Gilles et d’Arles reproduisent celles, généralement de plus faibles dimensions, que l’on voit aux soffites des corniches antiques […] »[1], tel que la Maison Carrée, dont les fragments qui se sont détachés et sont tombés à terre ont fourni des modèles visibles de près.
L’élément végétal le plus employé est l’acanthe, empruntée aux chapiteaux corinthiens antiques, et fut surtout employé au même endroit, à savoir sur les chapiteaux et ces pièces furent fidèlement recopiées par les sculpteurs de Saint-Gilles et d’Arles.
Parmi les autres décors végétaux, il faut noter les grands rinceaux de feuillages à spires. Ce décor est employé de manière monumentale, sous forme de frise, que l’on peut observer au portail de Saint-Gilles, à celui de Saint-Trophime d’Arles ou à la cathédrale de Cavaillon. Mais ce décor ne se limite pas seulement à la frise, mais il prend forme sur de grands pilastres au portail de Saint-Gilles, car les arcs de Cavaillon et d’Orange en montraient des exemples analogues. Il faut encore mentionner un dernier emplacement de ce décor, à savoir sur les linteaux intérieur présents à Saint-Gilles et à Arles, mais cet emploi ne fut pas appliqué dans les monuments antiques qui nous restent.

Les chapiteaux

Les chapiteaux romans de Provence ont été copiés sur les chapiteaux corinthiens des monuments antiques environnants, mais certains apportent des éléments composites. Un type spécifique s’est développé dans certaines églises de Provence, à Saint-Gilles en particulier, à savoir le chapiteau orné d’aigles. Ce modèle proviendrait probablement de Rome, vu que cet animal est son symbole. Puis, un autre type de chapiteau est orné de têtes humaines et s’inspire de l’art antique. Cette particularité se retrouve, bien entendu à Saint-Gilles, mais aussi à Saintes-Maries-de-la-Mer, aux cloîtres d’Arles, de Saint-Paul-de-Mausole et de Montmajour ou encore à l’église de Saint-Restitut. Malheureusement, ce type de chapiteau n’existe plus sur les monuments antiques de Provence, mais il se pourrait bien qu’au Moyen Age des ruines auraient pu apporter un modèle pour les sculpteurs, mais il se peut qu’il soit aussi emprunté d’une autre région.

[1] Ibid., p. 76.

Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.
Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.

Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.

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Les corniches

Pour les corniches, les sculpteurs romans ont la plupart opté pour une simplification en supprimant le profil du larmier, en simplifiant les modillons, « […] par la disparition des moulures des caissons, ou, dans le cas particulièrement remarquable des bandeaux du portail de Saint-Gilles, par la substitution de simples feuilles d’acanthe à la décoration antique de toute la partie inférieure de la corniche […] »[1], mais l’effet rendu rappelle tout de même le modèle romain.

Les porches et les portails

Saint-Gilles présente une certaine particularité dans sa façade. Il s’agit de deux frises qui se superposent. En effet, cet usage a été rarement employé, notamment il est visible sur les théâtres comme celui d’Arles. La façade de l’abbatiale se différencie des autres par la « […] synthèse des formes architecturales et décoratives […] empruntées à l’architecture romaine »[2]. La première forme employée est celle de l’arc à trois passages inégaux, tel l’arc d’Orange. Puis, d’après Lassalle, la présence de deux figures sur les piédroits renverrai aux « […] figures de captifs de l’arc de Carpentras […] »[3] et leur consoles derrière la tête fait penser aux caryatides, auxquels les sculpteurs ont peut-être emprunté le modèle.

[1] Ibid., p. 85.

[2] Ibid., p. 89.

[3] Ibid., p.90.

Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C.
Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C. Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C. Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C.

Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C.

Les animaux et les monstres

Les premiers animaux ou monstres se trouvant à Saint-Gilles sont les griffons, êtres qui apparaissent souvent dans l’art funéraire romain. Ces derniers se retrouvent aussi dans le cloître d’Arles et à la Cathédrale de Vaison. Ces griffons sont présents dans les mausolées antiques de la région ou sur les côtés de quelques sarcophages. C’est à ces derniers, dont certains se trouvent à Arles, que l’on peut les comparer. On retrouve dans le griffon roman les mêmes traits antiques, telle la courbure du bec, le poil, les sourcils proéminents, de longues oreilles pointues.
Ensuite, l’aigle, comme j’en ai déjà parlé plus haut, à droite de la porte centrale du portail de Saint-Gilles, fait office de chapiteau et est semblable aux aigles décorant avec des guirlandes les frises antiques du musée d’Arles. Nous pouvons aussi les rapprocher aux reliefs de Nîmes qui présentent des aigles très naturalistes.
Puis, des taureaux sont représentés en bas-relief sur la frise de l’abbatiale, où ses animaux s’enfuient avec les marchands devant le Christ, et renverrai à des taureaux en bas-relief des métopes de la frise dorique du théâtre antique d’Arles. Cette comparaison a été faite par Lassalle, car « le fait, que, sur ce relief, seule la partie antérieure des animaux ait été représentée, permet d’identifier assez sûrement le modèle »[1].

[1] Ibid., p. 91.

Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.
Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.
Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.

Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.

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La figure humaine

La sculpture romane n’a pas forcément expérimenté uniquement la ronde-bosse, mais dans certains décors, tel que Saint-Gilles et Arles, les sculpteurs sont allés plus loin et ont créé des hauts reliefs, se rapprochant de la statuaire. Pour donner quelques exemples, nous pouvons faire allusions aux apôtres qui ornent les piédroits de la porte centrale du portail de Saint-Gilles, les grandes figures du cloître d’Arles ou encore celles du portail de Saint-Barnard de Romans. Comme je l’ai déjà dit, les figures des piédroits de Saint-Gilles font penser aux captifs de Carpentras, mais il se peut aussi que ces figures soient reprises de modèles des sarcophages paléochrétiens. Ces derniers monuments antiques ont aussi permis aux sculpteurs de réaliser une composition en frise sur la cathédrale de Nîmes, à Saint-Gilles et à Arles et pour ce décor le demi-relief a été employé sur les personnages du second-plan, de façon à suggérer une « perspective ».
La cernure est une autre technique antique qui a été employée à certains endroits dans les décors afin d’accentuer le contour d’un relief au moyen d’un sillon gravé sur le fond. Cette technique a été expliquée par Hartmann-Virnich et permet de dégager le motif du fond[1]. D’après Lassalle, cette technique fut utilisée abondamment en Provence, par rapport aux autres régions[2]. Mais sur l’abbatiale de Saint-Gilles, la cernure ne fut utilisée que discrètement dans la frise, aux tympans du portail et sur une clef de la crypte. Cette technique fut aussi diffusée au XIIe siècle en Italie du Nord, tel qu’à Modena et à Parme sur le relief de la Déposition de Benedetto Antelami.
Souvent, les proportions trapues des figures dans la sculpture romane furent comparées aux sculptures des sarcophages paléochrétiens. De plus, le génie de certains sculpteurs résidait dans le fait de combler les trous au-dessus des épaules des personnages en grossissant les traits ou en ajoutant une tête au deuxième plan. Souvent, les artistes vont aussi porter un regard attentif à l’anatomie du corps et, par exemple, dans la Crucifixion du portail sud de Saint-Gilles nous pouvons observer le détail porté sur le sternum, les muscles et les volumes des figures et c’est souvent la figure du Christ qui sera la plus détaillée dans l’anatomie à cause des nus présents dans l’art antique et parce que cette figure est représentée en demi-nu pour cette scène. Une autre figure, représentée en demi-nu et se faisant déchirer par un animal sur le sous-socle des apôtres, démontre une bonne connaissance des modèles antiques.
Souvent, les artistes romans provençaux ont employés les plis des vêtements antiques que proposaient les sarcophages de la région. La frise de Saint-Gilles en montre plusieurs exemples, tels que les « […] personnages en toge, à la ceinture bouffante, le col coupé droit et à la poitrine couverte de plis en « V » qui s’inspirent des modèles fournis par les sarcophages paléochrétiens »[3] et ces plis font beaucoup penser au sarcophage de Phèdre et Hippolyte. Mais ce qui caractérise en général les draperies provençales, par rapport aux autres régions, c’est un effet de pesanteur rendant donc un aspect réaliste telle la sculpture antique. Plusieurs parties de la frise de Saint-Gilles ressemblent beaucoup au sarcophage de l’Adieu qui est conservé aujourd’hui au musée d’Arles, mais qui se trouvait probablement, pendant le Moyen Age et jusqu’à la Révolution, dans la crypte de l’église Saint-Honorat des Alyscamps et il est probable que les artistes de Saint-Gilles ont pu voir ce monument qui a servi de modèle. Concernant les thèmes empruntés aux sarcophages paléochrétiens par les artistes romans, il y en a beaucoup en Provence, car ils étaient la principales sources d’inspiration. Par exemples les masques à longue chevelure sur le bandeau supérieur du portail de Saint-Gilles, ont été empruntés soit à un sarcophage, soit à un théâtre. De plus, si nous retournons dans la crypte de l’abbatiale, il est possible de voir une utilisation du modèle de l’imago clipeata sur les clefs de voûte, où il est possible de voir le Christ bénissant, « […] et où l’on retrouve la concavité et le décor circulaire des modèles antiques »[4]. D’autres exemples, les figures sonnant la trompette décorent souvent les écoinçons des sarcophages paléochrétiens et sont repris pour remplir un espace triangulaire sur le relief du cerf et du centaure. Un élément significatif est l’absence d’auréole chez les personnages. Cette particularité a été bien entendu reprise des modèles paléochrétiens qui n’en portaient pas, de plus leurs mouvements ont été aussi repris.
Concernant la reprise des scènes du Nouveau Testament aux répertoires des sarcophages ont été nombreux. Les thèmes de l’Entrée du Christ à Jérusalem, l’Annonce du Reniement de saint Pierre, le Lavement de pieds, l’Arrestation, la Comparution devant Pilate ou la Résurrection de Lazare sont tous des thèmes paléochrétiens. Parmi ces thèmes, certains ont été représenté sur les sarcophages de Saint-Trophime, de Servane ou celui de l’Orante au musée d’Arles. La reprise faite à Saint-Gilles n’a pas été littérale, mais a été modifiée par les sculpteurs romans, comme dans l’Annonce du Reniement, les personnages ne sont pas debout, mais assis, ensuite le Christ s’agenouille pour laver les pieds de saint Pierre et les scènes de la Comparution devant Pilate et les Saintes femmes au tombeau ont été complètement remaniées effaçant ainsi le modèle antique. Donc, l’iconographie de la frise de Saint-Gilles montre bien que les modèles paléochrétiens n’ont pas été recopiés, mais plutôt modifiés en piochant certains éléments. Par exemple, le groupe de l’Annonce du reniement de saint Pierre peut être comparé au type du Christ enseignant se trouvant sur un sarcophage. Et pour finir, une tête barbue et demi-chauve se trouvant sur le bandeau supérieur du portail de Saint-Gilles ressemble beaucoup à un oscillum antique du musée archéologique de Nîmes et c’est probablement de ce genre de modèle que le sculpteur roman s’est inspiré.

[1] Andreas Hartmann-Virnich, « Forure et relief cerné. Techniques de sculpture d’inspiration antique dans l’art roman méridional: Saint-Trophime d’Arles, Saint-Gilles-du-Gard et Beaucaire (fin du XIIe siècle)», Bulletin archéologique du comité des travaux historiques et scientifiques. Antiquité, Archéologie classique 30, 2003, pp. 91-98.

[2] Lassalle, op. cit., p. 94.

[3] Ibid., p. 99.

[4] Ibid., p. 102.

Sarcophage de la Remise de la Loi à saint Pierre, fin du IVe siècle, Musée d’Arles, autrefois à Alyscamps; Clef de voûte, crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Tympan de la Crucifixion, Saint-Gilles-du-Gard; Sous-socle des apôtres, portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Frise, Annonce du reniement de Pierre, Saint-Gilles-du-Gard; Détail, d’un sarcophage du Musée d’Arles; Sarcophage de Phèdre et Hippolyte, IIIe siècle, Musée d’Arles; Sarcophage de l’Adieu du Christ à ses disciples, Musée d’Arles; Frise inférieure, Saint-Gilles-du-Gard; Sarcophage des douze apôtres, Musée d’Arles;Groupe de masques, Ostie;  Sarcophage de Saint-Trophime d’Arles, IVe siècle; Sarcophage paléochrétien, Musée d’Arles.
Sarcophage de la Remise de la Loi à saint Pierre, fin du IVe siècle, Musée d’Arles, autrefois à Alyscamps; Clef de voûte, crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Tympan de la Crucifixion, Saint-Gilles-du-Gard; Sous-socle des apôtres, portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Frise, Annonce du reniement de Pierre, Saint-Gilles-du-Gard; Détail, d’un sarcophage du Musée d’Arles; Sarcophage de Phèdre et Hippolyte, IIIe siècle, Musée d’Arles; Sarcophage de l’Adieu du Christ à ses disciples, Musée d’Arles; Frise inférieure, Saint-Gilles-du-Gard; Sarcophage des douze apôtres, Musée d’Arles;Groupe de masques, Ostie;  Sarcophage de Saint-Trophime d’Arles, IVe siècle; Sarcophage paléochrétien, Musée d’Arles.
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Sarcophage de la Remise de la Loi à saint Pierre, fin du IVe siècle, Musée d’Arles, autrefois à Alyscamps; Clef de voûte, crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Tympan de la Crucifixion, Saint-Gilles-du-Gard; Sous-socle des apôtres, portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Frise, Annonce du reniement de Pierre, Saint-Gilles-du-Gard; Détail, d’un sarcophage du Musée d’Arles; Sarcophage de Phèdre et Hippolyte, IIIe siècle, Musée d’Arles; Sarcophage de l’Adieu du Christ à ses disciples, Musée d’Arles; Frise inférieure, Saint-Gilles-du-Gard; Sarcophage des douze apôtres, Musée d’Arles;Groupe de masques, Ostie;  Sarcophage de Saint-Trophime d’Arles, IVe siècle; Sarcophage paléochrétien, Musée d’Arles.
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L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Les ensembles figurés

Comme nous l’avons vu jusqu’à maintenant le décor est emprunté des monuments antiques et l’ensemble de la frise de Saint-Gilles ainsi que celles de Beaucaire, du portail d’Arles et du portail sud de l’église Sainte-Marthe à Tarascon sont composés selon le type de frise-procession. Les scènes sont séparées sur les linteaux par des éléments végétaux ou architecturaux ou encore par des personnages qui sont représentés de face.

Pour conclure cette partie, nous avons vu plusieurs éléments décoratifs qui dérivent tous de l’art antique et plus particulièrement des sarcophages qui étaient probablement à disposition des artistes au Moyen Age et Saint-Gilles semblent regrouper tous ces éléments sur sa façade, créant ainsi une sorte de patchwork antique.

Frise de Saint-Gilles-du-Gard

Frise de Saint-Gilles-du-Gard

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Les sculpteurs de Saint-Gilles-du-Gard

Parmi les sculpteurs de l’abbatiale de Saint-Gilles, nous n’en connaissant qu’un à travers sa signature Brunus. Les autres ont été très bien analysés par Stoddard, dans son ouvrage dédié à la façade de Saint-Gilles. Mis à part ce Brunus attesté, l’auteur propose de voir un Maître de Thomas et deux autres maîtres qui se caractérisent par leur manière de sculpter/ graver les figures, dont l’un est plus doux et l’autre plus dur et un dernier qui serait l’assistant de deux des artistes.

Maître Brunus

Parmi les sculptures des apôtres, mesurant deux mètres chacune, celle de Matthieu est signée sur le fond Brunus me fecit et celle de Bartholomée a perdu sa signature. Ces deux apôtres semblent avoir été influencés par les sarcophages paléochrétiens représentant des apôtres dans des niches à pilastres ou par la sculpture romaine[1]. Les sarcophages qui ont pu proposer le modèle sont probablement ceux de Saint-Honoré-des-Alyscamps à Arles, car les costumes sont lourds et volumineux, ils portent des sandales, et le type d’architecture l’encadrant est comparable. Les apôtres se tiennent sur des socles coniques qui font écho aux pilastres engagés. L’articulation est à peine suggérée par un renflement au niveau des genoux, pendant que l’anatomie est désarticulée au niveau des bras et des poignets[2]. La figure de Matthieu est lourde et possède des plis elliptiques.
Les sculptures des apôtres Paul et Jean sur les évasements du portail central, révèlent une connexion avec les statues de Brunus, car elles ont plus un esprit antique et apparaissent plus tridimensionnels avec un traitement du drapé plus libre. La tête chauve de Paul est placée contre un chapiteau et porte un nimbe plat, légèrement concave. Cet emplacement fait penser aux caryatides antiques qui servent à soutenir le linteau. Les mains de l’apôtre possèdent des articulations bombées, mais moins accentuées que le Maître de Thomas, et le bas du vêtement possède un drapé comme celui de l’apôtre Matthieu au-dessus des genoux. Les ornementations sont plus nombreuses que celles de Matthieu et de Bartholomée et l’impact de la sculpture romaine se fait sentir à travers l’arc d’Auguste à Arles ou une figure comme celles du théâtre d’Arles[3].
Jean est très relié à Paul par la pose et dans le style du drapé, ce qui amène à dire que cette sculpture a été aussi réalisée par le Maître Brunus. Pour affirmer cela, il est possible de comparer les plis crochus qui apparaissent sur la jambe droite de Bartholomée et ceux de la même partie de Jean qui sont des plis rigides comme ceux de Paul.
La sculpture de Jacques le Majeur est l’apôtre le plus fluide et agité de Saint-Gilles. Ses cheveux et sa barbe font plus référence à Paul tout comme la manière de représenter l’iris par un trou à trépan. D’ailleurs cet apôtre fait penser aux vêtements volant des victoires.
Mais qu’en est-il de cet artiste connu par sa signature? Plusieurs historiens ont comparé ce Brunus au Petrus Brunus artifex in opere ligneo et lapideo , attesté en 1186 à Nîmes ou le Petrus Brunus du 1er mai 1171[4], ou le fils de ce dernier[5]. Parmi les inscriptions des apôtres, il semblerait que les travaux furent réalisés autour de 1140, donc ce Brunus aurait pu être là pour cette année afin de travailler sur la façade de Saint-Gilles.

[1] Stoddard, op. cit., p. 17.

[2] Ibid., p. 19.

[3] Ibid., p. 31.

[4] Dates données dans Samaran Charles, « A propos du sculpteur du portail de l’église de Saint-Gilles (Gard) », Bibliothèque de l’école des chartes 96, 1935, p. 440.

[5] Stoddard, op. cit., p. 131.

Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.
Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.
Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.
Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.
Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.

Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Maître de Thomas

Ce maître, d’après son nom de commodité, a réalisé les sculptures de Thomas et de Jacques le Mineur. L’apôtre Thomas est plus élongé, plus sinueux, et plus conçu librement par rapport aux apôtres du maître de Brunus[1]. Mis à part les jambes croisées qui accentuent l’animation de la figure, il y a plus de grâce et plus de mouvement en Thomas en contraste avec les figures lithiques de Matthieu et Bartholomée[2] et elle fait penser aux danseuses du théâtre d’Arles. Non seulement le mouvement de ses jambes, mais aussi l’ondulation rythmique des draperies manifeste un esprit différent de celui du Maître Brunus. Son style se retrouve sur d’autres parties de la façade et se rapproche de la Cathédrale d’Angoulême, dans l’Ouest de la France, et son apôtre fait penser au prophète Isaïe de Souillac de 1130. Dans les lignes générales, Jacques le Mineur ressemble à Thomas par le nimbe élaboré, la relation des pieds au socle et par un relief mou.
Parmi les apôtres des évasements du portail central, il faut noter que la sculpture de Pierre semblent être l’une des réalisations du Maître de Thomas, à travers l’utilisation du plis double en V ainsi que des mains naturalistes dont l’apôtre Jacques le Mineur en est imprégné. Les boucles des cheveux sont semblables à ceux de l’apôtre Thomas et les plis au-dessus des genoux font référence à ceux de la figure trapue du socle des ours du portail droit qui fut aussi gravé par le Maître Thomas[3]. Cet artiste a aussi réalisé les reliefs de Caïn et Abel du piédestal du portail central et il se pourrait qu’il ait aussi réalisé toutes les scènes des piédestaux.

[1] Ibid., p. 19.

[2] Ibid., pp. 19-23.

[3] Ibid., p.27.

côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.
côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.
côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.

côté gauche du portail central, Apôtre Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.

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« Soft Master »

Ce maître a sculpté les deux premiers apôtres non-identifiés sur le côté droit du portail central. Le premier des apôtres ne projette pas la même crisposité de Matthieu et de Bartholomée et la statue semble être poussée à l’intérieur du bloc, plus dans la manière de Thomas et Jacques le Mineur, de plus d’après son nom de commodité, son style est plus doux. Cette douceur se retrouve dans ses mains qui semblent inarticulées. L’apôtre suivant est plus proche stylistiquement de celui à côté de lui. Les jambes croisées et l’emphase sur les plis très fins donnent à la partie inférieure de la figure une impression différente, mais la partie supérieure possède les mêmes plis doux et concaves, comparables aussi à ceux de l’apôtre Thomas[1]. Le col décoré et le tissus tombant sur l’épaule et le bras droit se retrouve sur les deux apôtres. Ce maître semblerait avoir réalisé aussi les socles du portail gauche avec un regard attentif des animaux à la manière antique, car il a réalisé les apôtres non-identifiés de cette partie ainsi que le tympan, la frise et le linteau du portail gauche[2].

[1] Ibid., p. 24.

[2] Ibid., p. 53.

Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.
Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.

Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.

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« Hard Master »

Les deux apôtres non-identifiés suivant possèdent des plis plus lourds et semblent être des plis de sculptures romaines. En monumentalité, elles ressemblent à celles de Brunus, mais les drapés se détachent plus du corps comme chez Matthieu. Ce qui différencie ce sculpteur des autres est l’utilisation de drapé en spirale au niveau du torse et des plis au niveau des genoux faisant penser que l’apôtre s’agenouille et crée ainsi une ambiguïté. Ce « Hard Master » s’est surtout occupé du portail droit, tandis que le « Soft Master » s’occupait de celui de gauche, mais sur la frise du portail central il est possible d’observer la main de ce maître dans la Sainte Cène qui semble bien creusée.

Proche du portail droit, apôtre non-identifié; Tympan et Cène du portail droit; Sainte Cène.
Proche du portail droit, apôtre non-identifié; Tympan et Cène du portail droit; Sainte Cène.
Proche du portail droit, apôtre non-identifié; Tympan et Cène du portail droit; Sainte Cène.

Proche du portail droit, apôtre non-identifié; Tympan et Cène du portail droit; Sainte Cène.

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Maître de Michael

Ce maître se caractérise par un style composite, c’est-à-dire qu’il a un peu de Maître Brunus et un peu du « Soft Master ». D’une part, il place ses figures contre un chapiteau plat avec un nimbe décoré – présents chez Matthieu et Bartholomée du Maître Brunus et les quatre apôtres non-identifiés[1]. La partie plate du torse de Michael et le vêtement en plis en arrêtes au-dessus du genoux droit ressemble aux parties de Jean. D’autre part, la disposition des plis au niveau de l’estomac de Michael et les plis sur les chevilles ainsi que l’extension de la cape derrière la figure ressemble au style du « Soft Master ». Il semblerait que ce jeune artiste ait été influencé par le Maître Brunus et le « Soft Master », de plus on peut confirmer cela par une ressemblance dans la tête de l’archange Michael avec le premier apôtre du « Soft Master ». La scène des archanges et du démon sur la droite est plus éclectique, car le drapé ressemble à celui du « Soft Master », mais d’autres éléments font penser au « Hard Master »[2]. Il se pourrait donc que cet artiste soit l’assistant de ces deux derniers maîtres.

Parmi les analyses stylistiques réalisées avant Stoddard, R. de Lasteyrie ne voyait que trois sculpteur sous la supervision de Brunus, ensuite Porter a trouvé trois mains, mais cette fois de trois maîtres, dont l’un venait d’Angoulême, l’autre était Brunus lui-même et ensuite un maître de Burgonde[3]. Hamann voit un maître imitant l’art antique, un maître de Burgonde et un maître d’Angoulême et en conclut que celui qui a gravé l’archange Michael devint le directeur des travaux à Chartres[4]. Ces artistes ont notamment vu des sculptures ou des reliefs antiques, car certaines poses, morphologies ou tout simplement les plis semblent être pris de modèles antiques que possédaient surtout les théâtres, car leur emplacement est comparable, à savoir dans des niches et contre des piliers tels que les cariatides.

[1] Ibid., p. 36.

[2] Idem.

[3] Ibid., p. 41.

[4] Ibid., p. 43.

Archanges et démons, côté droit du portail droit; Tête de la Reine de Saba, Façade occidentale de la Cathédrale de Chartres.Archanges et démons, côté droit du portail droit; Tête de la Reine de Saba, Façade occidentale de la Cathédrale de Chartres.

Archanges et démons, côté droit du portail droit; Tête de la Reine de Saba, Façade occidentale de la Cathédrale de Chartres.

L’influence de Saint-Gilles sur les édifices français et italiens du Nord

Il est possible, tout d’abord, d’observer à travers les réalisations des maîtres de Saint-Gilles une influence se dirigeant vers le Nord d’Italie, tel que Modena, où des atlantes du portail de la façade, plus précisément de la Porta Pescheria de Modena, ressemblent à ceux du portail droit de Saint-Gilles.
Ensuite, plusieurs des thèmes représentés sur la frise de la façade de Saint-Gilles semblent avoir influencé plusieurs églises se trouvant dans les environs de cet édifice, tels que la scène du Lavement des Pieds de Pierre qui ressemble au relief de Beaucaire et au Pontile de Modena. Plusieurs des scènes de Saint-Gilles ont été reprises littéralement sur la façade de Beaucaire, ce qui expliquerait le rapport étroit entre ces deux édifices par une copie de la frise de la main d’un artiste désireux de rendre le même effet qu’à Saint-Gilles. La Sainte Cène a été notamment reprise à Beaucaire, mais aussi à Bellenaves (Allier) et à Saint-Pons, puis sur certains linteaux d’églises tels que Saint-Bénigne à Dijon, Condrieu, Thines, Nantua et au Pontile de Modena.
Les influences les plus fortes entreprises par l’abbatiale de Saint-Gilles sur les édifices environnant furent notamment à Notre-Dame-des-Pommiers à Beaucaire et à Saint-Trophime d’Arles. Beaucaire serait donc à l’origine de l’influence sur Modena, non seulement par la datation, mais aussi par sa situation géographique, plus proche de l’Italie. Concernant Arles, sa source majeure d’inspiration fut développée par le style de Brunus dans les apôtres Jean et Paul sur le portail central[1] qui est visible sur les apôtres de la galerie Nord du cloître d’Arles Pierre et Paul. Quant à la façade de Saint-Trophime d’Arles certains éléments, tel que le lion mordant un homme est une copie faible de celui de Saint-Gilles. Pour finir, il faut ajouter le portail de Saint-Barnard aux Romains et le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert. Le premier possède des similitudes à travers les apôtres Jean et Paul qui font penser au style du Maître Michael de Saint-Gilles, quant au deuxième édifice le style de ce dernier maître et du « Soft Master » s’y retrouve[2].

A travers tous ces exemples, il ne faut pas voir l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard comme l’unique référence à ces édifices, mais comme un modèle important qui a pu se diffuser avec aisance par son emplacement sur la route de Compostelle avec Saint-Trophime d’Arles et c’est notamment de ce dernier édifice qu’il semble avoir emprunté plusieurs éléments. C’est grâce à ces édifices construits à l’aide de modèles antique que l’on retrouve quelques références sur les églises postérieures.

[1] Ibid., p. 199.

[2] Ibid., p. 324.

Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.
Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.
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Pour conclure, nombreux emprunts ont été faits à l’architecture et à la sculpture antique afin de développer la spécificité de l’art provençal. Les sculpteurs ont donc repris les techniques de gravure et de sculpture en se basant sur des modèles existants et notamment des modèles dans les environs comme les sarcophages, mais aussi les théâtres. Nos cinq sculpteurs ont donc créé leur propre style en adaptant l’antique à leur manière ce qui a eu par conséquent des répercussions sur la diffusion du modèle de Saint-Gilles-du-Gard sur les autres édifices.

Pour apporter une interprétation à la façade de l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard, il faudrait commencer par la présence des socles à forme de lions. Il semblerait que ces animaux soient des symboles d’autorité et de justice qui flanquent les portails et leur localisation inter leonis marque l’endroit où les affaires juridiques étaient jugées et nous devons nous poser la question si ces lions portant des colonnes ne soient pas prévu à l’origine pour le portail central[1].
Mais l’élément qui permet d’interpréter la façade de Saint-Gilles est la construction à trois arcs comme les arcs de Triomphe, mais il faut plutôt mettre de côté cette comparaison et se tourner vers le frons scaenae des théâtres antiques, car l’emplacement et la taille des ouvertures sont similaires, ensuite des statues étaient aussi placées dans des niches sur la façade, comme celles de Saint-Gilles qui font penser à des caryatides. De plus, les marches des théâtres romains (pulpitum) montaient sur l’orchestre, et l’accès à la partie frontale était limitée à deux petites marches montantes[2]. Ce qui pourrait expliquer les doubles colonnes à chaque entrée, faisant penser aux anciennes façades, est justement la comparaison avec le frons scaenae des théâtres antiques. De même que pour l’utilisation des colonnes sans fonctions, « […] les corniches en surplomb évoquent la disposition des portiques tels qu’on en voit […] au théâtre d’Orange »[3]. En effet, d’après une analyse de la façade sur ce sujet par Ferguson O’Meara, à Saint-Gilles, comme avec les monuments classiques, les figures de grandeur nature sont placées dans les niches et les scènes narratives apparaissent sur les frises portées par des entablements et des colonnes à chapiteaux corinthiens[4]. De plus, les sculptures monumentales de l’abbatiale possèdent un drapé moulant et les sculpteurs ont tenté de créer un léger contraposto sur Matthieu et d’autres, comme le saint Thomas, proposent une position comparable à celles des figures dansantes des théâtres ainsi que les victoires d’Arles ou de Sabratha[5]. Puis, concernant le décor supérieur de la façade de Saint-Gilles nous avons vu plusieurs éléments des théâtres antiques tels les frise du pulpitum du théâtre romain de Vienne[6]. La frise, en effet, représente des animaux aussi naturalistes que ceux de Saint-Gilles et les masques théâtraux intercalés entre la procession des animaux renforce l’argument selon lequel le théâtre romain serait la formule qui inspira la façade entière[7]. Dans les éléments architecturaux des théâtres antique, Saint-Gilles reprend surtout l’ouverture de la façade en trois portails, donc l’ouverture centrale est plus large et plus profonde que celles latérales. Cette composition se retrouve aussi dans les théâtres augustéens de Mérida en Espagne et le théâtre de Dougga en Afrique du Nord, construit durant le règne d’Antonin le Pieux[8], mais les seuls qui possèdent des portails à arcs sont les théâtres de Lyon et à Taormina[9]. Ce frons scaenae n’était pas seulement connu par les artistes médiévaux à travers les monuments antiques, mais aussi à travers les enluminures des copies de Terence, les sarcophages, et des monuments dans l’arrière-fond des portraits des évangélistes[10] et notamment à travers le copies de Vitruve qui circulaient durant le XIIe siècle[11]. Cet auteur décrivait justement le plan du théâtre romain dans le Livre V, Chapitre VII : «Il y a trois sortes de scènes : la première qu'on appelle tragique, la seconde comique, la troisième satyrique. Leurs décorations offrent de grandes différences : la scène tragique est décorée de colonnes, de frontons, de statues et d'embellissements magnifiques; la scène comique représente des maisons particulières avec leurs balcons, avec des fenêtres dont la disposition est tout à fait semblable à celle des bâtiments ordinaires; la scène satyrique est ornée d'arbres, de grottes, de montagnes et de tout ce qui compose un paysage».
Selon la traduction de O’Meara, la scène tragique est décorée d’objets adaptés aux rois.
Par conséquent, la façade de Saint-Gilles correspond à la description vitruvienne du théâtre tragique romain[12] et son décor aurait des implications royales. Cette comparaison pourrait expliquer le fait que la façade de l’abbatiale de Saint-Gilles ait été réalisée pour un ordre religieux assez élevé et expliquerait son lien avec Cluny. De plus elle fonctionnerait comme lieu de jugement, notamment concernant l’épisode du supplice de Peter de Bruys dont l’une de ses hérésies était de casser les crucifix. La partie inférieure avec les apôtres et peut-être la frise auraient déjà été conçus, car il semblerait que le tympan de la Crucifixion fut réalisé contre cette hérésie[13] et l’utilisation des modèles antiques viendrait non seulement apporter un répertoire visuel, mais servirait aussi à confirmer « l’ancienneté » de l’abbatiale, du lieu de représentation et viendrait légitimer certains faits au dehors de l’édifice, car ce qui nous reste à l’intérieur ne permet pas d’apporter une interprétation suffisante. Cette volonté de rappeler l’ancienneté du lieu de culte était déjà présente à Mozac, notamment à travers le décor sculpté et le choix du lieu de fondation, à savoir sur un promontoire de restes antiques. Dans le cas de Saint-Gilles-du-Gard, le monastère fut construit au VIIe siècle et était dédié au tout début à saint Pierre et à saint Paul, puis au IXe siècle l’édifice fut dédié à saint Gilles, un ermite local dont ses reliques reposent dans ce lieu sacré. Par la suite, Saint-Gilles-du-Gard devint un lieu de pèlerinage, par sa position sur la via Tolosane vers Saint-Jacques-de-Compostelle et pour finir, le monastère de Saint-Gilles fut rattaché à Cluny au XIe siècle par le pape Grégoire VIII. C’est par ces évènements et par l’utilisation de la sculpture à la manière antique que l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard permettait de rappeler l’ancienneté du lieu de culte et permettait de combattre contre l’hérésie qui se propageait durant le XIIe siècle.

[1] Ibid., p. 54.

[2] Alan Borg, Architectural Sculpture in Romanesque Provence, Oxford, Clarendon Press, 1972, pp. 128-129.

[3] Jacques Thirion, op. cit., p. 391.

[4] Carra Ferguson O’Meara, op. cit., p. 64.

[5] Ibid., p. 65.

[6] Idem.

[7] Ibid., pp. 74-75.

[8] Ibid., p. 69.

[9] Ibid., p. 70.

[10] Ibid., p.76.

[11] Idem.

[12] Ibid., p. 78.

[13] Marcia L. Colish, op. cit..

Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF. Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF.
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Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF.

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Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

7 Septembre 2015 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art, #Archéologie

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Parmi les sculptures les plus connues et les plus importantes découvertes au XVIIe siècle se trouve le Gladiateur Borghèse. Cette oeuvre hellénistique fut découverte dans la villa Nettuno près du Porto Anzio, au sud de Rome, sur le site d'une ancienne villa de Néron. La sculpture est signée sur le tronc d'arbre: "oeuvre d'Ajasias, fils de Dôsithéos, Ephésien" et le bras droit de celle-ci fut réstauré par Guillaume Bertelot. L'oeuvre est mentionnée dès le 11 juin 1611, mais ne fut exposée dans le parc de la villa Borghèse, puis dans la villa, que quelques années plus tard.

En 1622, un voyageur anglais, entendant parler de cette sculpture, détermina la beauté de cette oeuvre en la plaçant entre la force de l'Hercule Farnèse et la douceur de l'Antinoüs. C'est ainsi que cette pièce devint pour le XVIIe siècle un exemple d'équilibre dans les proportion en représentant un mouvement violent.

Le Bernin fut le premier à reprendre la même reformulation dans son David (1623-1624) et sa sculpture fut placée avec le Gladiateur Borghèse dans la villa, plus précisément dans les deux extrémités, permettant ainsi au Bernin de s'inscrire dans la tradition de l'antique. Sa sculpture est une sorte de correction, de reformulation de la sculpture antique. Le mouvement du Gladiateur est un mouvement défensif et un mouvement dirigé vers le haut, quant au David du Bernin c'est une figure qui regarde devant elle et son mouvement est dirigé vers le bas, créant ainsi un mouvement d'attaque. C'est en plaçant les deux oeuvres dans les extrémités de la villa que l'artiste peut jouer sur ces oppositions et créer un lien avec le spectateur. Les muscles font une grande admirations des spectateurs, car ce sont des muscles secs à l'antique et le Bernin, contrairement aux œuvres hellénistiques, va chercher à créer un effet de naturalisme en donnant des effets de chair qui manquent à l'antique grâce au polissage du marbre. Mais ses contemporains lui reprochaient qu'il apportait des éléments de peinture dans la sculpture, car son David semble en déséquilibre et crée ainsi un effet de légèreté.

Gian Lorenzo Bernini, David, 1623-1624, marbre, Galerie Borghèse.

Gian Lorenzo Bernini, David, 1623-1624, marbre, Galerie Borghèse.

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Pendant les mêmes années, Marie de Médicis devient reine pendant que son fils arrive à l'âge de régner, mais lorsque le moment était venu, Marie de Médicis refusa de lui céder le trône et créa une guerre. Pour représenter cet événement Rubens fut chargé de peintre la Paix à Angers qu'il réalisa entre 1621 et 1625. Afin de représenter l'allégorie de la rébellion, l'hérésie, Rubens va emprunter le modèle du Gladiateur Borghèse en l'interprétant différemment du Bernin. Là où le Bernin retranche, Rubens exagère, notamment dans les muscles. Ces deux artistes s'opposent par la façon de traiter le modèle. L'un est plus du côté de l'Antinoüs et l'autre est plus du côté d'Hercule. Rubens représente une figure plus menaçante que le Gladiateur et c'est pour cette raison qu'il va développer les muscles des bras du du dos. L'artiste fait un usage de l'emprunt dans cette figure, car le Gladiateur n'est pas la seule figure employée, il faut aussi y voir un emprunt du Laocoon, car le serpent s'enroulant sur le bras de l'allégorie renvoie parfaitement à cette figure de l'antique. Rubens emploie la position du Gladiateur Borghèse et la musculature du Laocoon.

Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)
Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)

Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Une dizaine d'années plus tard, Nicolas Poussin réalisera le tableau de Pyrrhus enfant sauvé,en 1634. Cassiano dal Pozzo, entre temps, créa une énorme collection de papier qui regroupait une grande collection de dessins antiques, faisant un recueil d'images pour les artistes, afin de tirer des inspirations. Nicolas Poussin a probablement utilisé ce recueil pour réaliser son tableau. Observant les figures nous remarquons que l'artiste a repris le bas du Gladiateur, donc les jambes, et le haut diffère légèrement du torse du modèle. Il va donner des proportions larges et les bras seront positionnés différemment. Poussin fait donc une synthèse de deux œuvres de la famille Borghèse: le Gladiateur et le David du Bernin. En faisant cette synthèse, l'artiste cherche à entrer en compétition avec la sculpture (le paragone). La figure en déséquilibre se retrouve derrière le même personnage et il y ajoute aussi des référence à Michel-Ange, comme le Tondo Doni.

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Durant les mêmes années, en 1638, parait le Segmenta nobilitum signorum et statuarum de François Perrier, représentant quatre versions du Gladiateur. L'artiste, créant ainsi ces versions, permet de reconstituer le parcours de la sculpture et l'oeuvre devient l'oeuvre de référence. Ces quatre versions vont être considérées comme de parfaites ronde-bosse. Perrier, étant ami avec Poussin, a probablement prêté ses dessins pour que l'artiste puisse réaliser la peinture de Pyrrhus, mais ses gravures ne sont pas forcément précises. Les muscles sont plus grands, plus marqués et des ombres viennent accentuer les formes. Le graveur fait cela pour augmenter le contraste entre les différents muscles, un peu à la manière de Rubens. Il pense la sculpture en peinture, car il réaliser l'ombre, le sol, il rend la chair en renforçant l'effet de chair. Pierrier enlève le socle et le tronc d'arbre ainsi que le soutient sous le pied, il réinterprète la sculpture en la rendant plus réelle.

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Plus tard, Peter Stent, réalise la Vue des jardins de la Wilton House, en 1645-1650. Sur cette oeuvre il est possible de distinguer un Gladiateur Borghèse. En effet, Hubert de Sueur créa le moulage pour Charles Ier et réalisa la sculpture en bronze. Ici, la sculpture est le point de gravité du jardin, car elle est positionnée au centre. A la même période, le vrai Gladiateur est placé dans sa salle à Rome.

En 1660, Abraham Bosse réalise une gravure de La Conversion de saint Denis l'Aéropagite par saint Paul. Ici, l'artiste site le Gladiateur qu'il n'a jamais vu et cite aussi le Platon de Raphaël, perdant ainsi tout sens.

10 ans plus tard, à l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture de France, des conférences ont été données, dont une prononcée par Buyster, le 3 mai 1670. Il y avait un moulage du Gladiateur, car toutes les conférences sont faite devant l'oeuvre, à savoir un moulage, et le discours se développait sur cet objet, comme s'il avait la même valeur, la même égalité avec l'original. Mais, à l'époque le moulage était considéré l'emprunte exacte et pour le sculpteur de 1670 il avait toujours à faire à une sculpture qui lui enseigne, qui lui parle.

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Ludolf de Jongh, réalise un tableau en 1670-1679, d'un jardin avec le Gladiateur Borghèse. Le peintre a dû probablement trouver le modèle chez Perrier, car il n'a jamais vu l'oeuvre.

7 ans plus tard, Thomas Regnaudin, donne une Conférence sur le même sujet et écrit cinq pages sur le Gladiateur, le 6 février 1677, en disant que le Hercule Farnèse ne sert qu'à faire des Hercules, car ses muscles semblent être des montagnes, mais que pour représenter des combattants, des princes, des rois, le Gladiateur fonctionne très bien, car c'est un naturel facilement recyclable.

Plus tard, Nicolas Coustou, réalise une copie du Gladiateur en terre-cuite, en 1683. A cette époque il était un jeune sculpteur, formateur à Rome. Regardant de plus près la sculpture il est possible d’apercevoir quelques modifications musculaires.

En 1704, parait une gravure de Nircolas Dorigny, représentant un Gladiateur Borghèse. Sur cette gravure, il y a une volonté de marquer la vie dans la sculpture et les muscles sont plus visibles par les contrastes. On fait le choix aussi d'un éclairage et même d'un point de vue, créant aussi un effet de monumentalisation. Sur cette gravure nous ne sommes pas dans une reproduction fidèle, mais dans une mise en scène, une recréation.

Pour finir Joseph Highmore réalise un dessin au crayon, vers 1713-1715, d'un Gladiateur Borghèse, mais celui-ci est très différent de l'oeuvre réelle, car l'artiste a inventé des muscles qui n'existent pas.

Coustou; Dorigny; Highmore
Coustou; Dorigny; Highmore
Coustou; Dorigny; Highmore

Coustou; Dorigny; Highmore

Durant tout le XVIIe siècle, les artistes ont travaillé, réinterprété et modifié l'antique a disposition. Ces sculptures antiques sont devenues des aides, des modèles a copier et à diffuser afin d'apprendre le modelé du corps dans les plus petits détails. C'est aussi à travers les gravures, les recueil de collection que l'antique s'est diffusé et c'est aussi grâce à ces ouvrages que les artistes ont pu obtenir des modèles d’œuvres très connues, mais qu'ils n'ont pas eu l'occasion de voir. C'est notamment de cette façon que la sculpture du Gladiateur Borghèse fut connue, diffusée, copiée et réinterprétée.

Cet article est basé sur le cours "l'Antiquité au XVIIe siècle" donné par Jan Blanc et Lorenz Baumer à l'Université de Genève, durant le semestre de printemps 2015.

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Le panneau impérial de Théodora à San Vitale

18 Juin 2015 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art, #Archéologie

En Italie, après la chute de Rome, la ville de Ravenne devint la capitale de l’Empire d’Occident sous Onorius et Galla Placidia et la religion principale fut la religion chrétienne. Puis, Rome fut assiégée par les rois barbares d’Odoacre à Théodoric jusqu’en 540[1]. Pour finir, dès le milieu du VIe siècle l’Italie est gouvernée par des empereurs byzantins, faisant ainsi le lien entre Constantinople, capitale du royaume de l’Orient, et Rome, puis Ravenne qui la remplace comme capitale du royaume de l’Occident. Cette dernière ville, durant le VIe siècle, était sous la domination des Goths lorsque la construction de l’église de San Vitale fut commencée. Une notice donne la date de 526 pour le début des travaux et précise qu’ils commencèrent « […] après le retour de l’évêque Ecclesius de Byzance, où il s’était rendu en mission avec le Pape Jean : donc, probablement, quand Théodoric était déjà mort »[2]. Il semblerait que la construction fut favorisée par Julien Argentarius qui accepta la proposition de l’évêque, mais ce dernier mourut en 534 et l’église ne fut pas achevée avant la reprise des travaux par l’évêque Maximien qui, pour finir, consacra l’édifice octogonal entre 547 et 548. Afin de décorer l’édifice, dans la veine byzantine, les murs furent recouverts de mosaïques aux multiples couleurs miroitantes représentant des scènes de l’Ancien Testament ainsi que les figures des douze apôtres sous forme de médaillons et une Majestas Domini dans la calotte de l’abside. Mais deux scènes se différencient dans tout ce décor, car elles ne représentent pas des figures bibliques, mais des figures terrestres. Il s’agit des deux panneaux impériaux représentant Justinien et Théodora avec leur suite sur les deux côtés de l’abside, restaurés au cours du XIXe siècle, car certaines parties manquaient dues à une destruction partielle en 1545. Observant le panneau de l’impératrice, celui-ci soulève plusieurs questions : est-ce une simple représentation d’un rituel liturgique ou faut-il aussi voir un passage de Théodora à travers le monde des vivants vers le monde des morts ?

[1] CAPETI Sandro, Mosaici di Ravenna, Ravenna, Salera, 1974, p. 6.

[2] BOVINI Giuseppe, Mosaïques de Ravenne, Paris, Librairie Plon, 1957, p. 39.

Panneau de Justinien et de ThéodoraPanneau de Justinien et de Théodora

Panneau de Justinien et de Théodora

Analyse matérielle

L’utilisation byzantine de la mosaïque


La mosaïque murale fut employée dès le IIe - IIIe siècle sur les nymphées, dans les demeures des cités, dans les grandes villas rurales et dans les thermes. Ce n’est que dès le IVe siècle que la mosaïque prit une étendue plus grande avec l’avènement du christianisme et cet art fut au service de la foi. La mosaïque byzantine se développa sur le modèle romain, mais avec une nette différence dans l’utilisation de la tridimensionnalité qui semble avoir presque disparu dès le IVe siècle. Le fond se réduit à une simple couleur, souvent or et le sol est rarement suggéré par des reliefs rocheux, mais la plus part du temps par une bande de couleur ou une couleur qui se dégrade vers l’or. Les figures perdent un peu de leur plasticité et deviennent statiques et immobiles, entourées par une ligne noire qui vient aplatir l’image et créer des formes presque géométriques, tandis que l’ombre disparait sur le sol, des dégradés plus faibles de tons sont encore employés dans les drapés et sur les carnations. Toutes ces modifications sont notamment dues au développement d’un concept symbolique et non plus littéral ou mythologique, car les mosaïques byzantines viennent décorer les parois des édifices religieux créant ainsi une autre appréhension de cet art. Il faut encore ajouter l’utilisation de tesselles en verre qui permettent de jouer sur le miroitement des couleurs, notamment sur les tesselles d’or, car les artisans byzantins ne vont pas placer ces dernières à plat sur l’enduit, telles les mosaïques romaines réalisées au sol, mais légèrement penchées pour faire refléter la lumière.

Le cas de San Vitale


Les mosaïques de San Vitale sont réalisées en opus tesselatum et les bandes de plomb, servant à réaliser des lignes continues fines, sont absentes. Le mur sur lequel ces tesselles ont été appliquées est composé de briques basses de couleur jaune ou rouge, intercalées d’une couche de mortier de la même épaisseur ; au-dessus est présente une première couche de mortier rosé de chaux et de différents types, tel que de sable, de gravier ou de fragments de terre cuite, avec un intacco afin de favoriser l’accrochage de la couche suivante[1]. Ensuite, suit la couche préparatoire de la mosaïque à base de chaux blanche, constituée de chaux éteinte et de fibres végétales, d’une épaisseur entre 2 et 4 cm, et enfin la couche dite d’alitement, car sur cette dernière les tesselles de mosaïque sont posées[2]. Les tesselles employées sont en verre, comportant une fine lame métallique d’or ou d’argent en-dessous. D’autres tesselles sont à base de marbre, de pierre calcaire, de perle et de terre cuite. Pour la réalisation des visages, les tesselles utilisées sont de très petites dimensions allant de 7 à 11 mm, contrairement aux autres zones qui font entre 11 et 15 mm. Les dégradés sont composés de 3 à 8 tons et sont de couleur pourpre, gris, vert, rose, ocre, jaune, bleu et bleu-clair ainsi que bleu cobalt, orange et une couleur à base de verre transparent ambré[3]. La plupart des tesselles sont de forme carrée, voire rectangulaire, tandis que celles employées pour réaliser les pupilles ou les perles des bijoux sont de forme ronde. Le chromatisme de la mosaïque de cet édifice est vif en couleur, notamment sur le panneau impérial de Théodora et sa suite. La scène se découpe sur un fond or dégradé en vert vers le bas, créant ainsi une ambiguïté concernant les éléments architecturaux sur la partie centrale et latérale droite du panneau. Les volumes semblent aplatis contre ce fond, supprimant ainsi toute tridimensionnalité. Seule la fontaine sur la gauche tente de créer une superposition de plans. Les figures ne possèdent pas d’ombre portée au sol, mais tout de même les plis des vêtements exaltent certains effets de lumière sur certaines parties. Cet effet de lumière est notamment réalisé par les tesselles de verre qui se dégradent en quelques tons sur les visages et les vêtements.

[1] MUSCOLINO Cetty, « I restauri musivi », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Panini, 1997, p. 111.

[2] Idem.

[3] Idem.

Analyse iconographique

Les éléments architecturaux


Le cadre réalisé pour le panneau impérial ressemble à celui réalisé à l’église Saint-Demetrius à Nikopolis, au VIIe siècle. Un bord noir et blanc vient encadrer un décor de perles et pirouettes tandis qu’un bord blanc vient contenir la scène en question. A San Vitale, un bord noir et blanc vient décorer le bas du cadre, puis suit un encadrement fait de gemmes et de perles ainsi qu’un autre cadre de couleur noire. Ensuite, des colonnes décorées de gemmes et de perles surmontées d’un chapiteau probablement corinthien soutiennent une architrave décorée d’oves et de fers de lances dans la scène-même.
Le rideau déplacé par le prélat pourrait faire référence au Temple voilé qui permettait dans les documents juifs d’accéder au Saint des Saints et le tissu représenté sur la mosaïque est réalisé tels les vêtements des dames de cours. Ce voile dans l’Antiquité servait dans les temples, d’après Pausanias, auteur du IIe siècle apr. J-C., dans sa Descriptio Graeciae, vol. V, 12,4[1], à cacher la statue de la divinité. Tandis que le récit du Pentateuque, de tradition juive et comportant les cinq premiers livres de la Bible, différencie trois types de voiles : le premier est « […] celui qui marque l’entrée de la Cour, un second, à l’entrée de la Tente : c’est le voile de l’êlâm dans le temple de Salomon ; enfin, celui qui sépare du reste de la Tente la partie la plus sacrée du Sanctuaire, le « Saint des Saints »[2]. Mais ces rideaux, d’après cette tradition, étaient attachés en leur centre et se trouvaient dans les Synagogues pour représenter cet édifice-même. Le tissu employé pour le rideau de San Vitale est comparable aux rideaux qui se trouvent entre les ouvertures du palais de Théodoric, à Sant’Apollinare in Nuovo à Ravenne, dont la mosaïque a été réalisée au Ve et le VIe siècle, mais les rideaux ne sont pas accrochés sur les côtés, sauf sur l’entrée principale du palais. Ces rideaux qui s’ouvrent sur le côté pour permettre le passage ou la sortie d’un temple ou d’un palais, se retrouvent sur la mosaïque de Santa Maria Maggiore à Rome, réalisée au Ve siècle, sur la scène de l’Annonce de la Fuite de l’ange à Joseph.
Une fontaine constituée d’un bassin sur une colonne cannelée se trouve devant l’entrée. Cet élément fait référence au bassin où les âmes viennent s’abreuver, mais sur le panneau de Théodora, aucune colombe n’est présente. Ce type de fontaine se retrouve dans le Mausolée de Galla Placidia, se trouvant aussi à Ravenne et réalisé vers le tout début du Ve siècle, et représente le lieu de purification de l’âme avant son passage dans l’au-delà.
Derrière l’impératrice, une sorte d’abside surmontée d’une calotte en forme de coquille vient magnifier le personnage et cet élément est aussi présent sur les mosaïques des saints à Sant’Apollinare in Nuovo ainsi qu’à l’église de Saint Démétrius en Thessalonique[3]. Certains historiens y ont vu la représentation du narthex de San Vitale proposant ainsi une procession vers l’intérieur de l’église. Cette représentation de l’extérieur de l’église a été aussi proposée par la représentation de la fontaine, qui pourrait représenter un kantharos, se trouvant souvent dans les âtres des basiliques[4]. Quant à Bovini, celui-ci propose d’y voir Théodora dans la salle du trône du palais impérial, par conséquent elle serait représentée au moment précédent, à savoir au moment de la sortie de la grande salle du palais[5]. Comme il n’y a pas de lien avec le panneau impérial de Justinien il faudrait plutôt y voir la κόγχη, la niche impériale, symbole de la dignité impériale, mais il ne s’agirait là pas d’une structure réelle, mais plutôt d’un élément symbolique[6]. Cet élément architectural est donc employé afin de focaliser l’attention sur le personnage principal, tels les canons byzantins, et ce motif a été aussi employé dans le monde tardo-antique et souvent il est complété par une tête d’aigle tenant une file de perles dans son bec, comme dans les figures apostoliques des quatre lunettes du Mausolée de Galla Placidia, dans les stucs du Baptistère des Ortodoxes, à Sant’Apollinare in Nuovo et à Sant’Apollinare in Classe, mais aussi sur des sarcophages, sur l’ambon de Salonique et sur le diptyque de l’impératrice Ariane, réalisé au début du VIe siècle et conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne et au Bargello de Florence. Cette utilisation de niche à forme de coquille ou velarium se retrouve sur la mosaïque de Poséidon et Amphitrite à Herculanum, réalisé avant 79 apr. J-C. et permet de concentrer l’attention sur les dieux qui s’y trouvent en-dessous.
Sur la droite une draperie en feston surmonte une ouverture, laissant ainsi passer les dames de la cour. Cet élément pourrait représenter de façon schématique la sortie du palais si c’est le cas ou d’une autre pièce.

[1] PELLETRIER André, « Le voile » du temple de Jérusalem est-il devenu la « portière » du temple d’Olympie ? », Syria 32, n°32-3-4, 1995, p. 289.

[2] Ibid., p. 296.

[3] Comparaison faite par ANDREESCU-TREADGOLD Irina dans son article « The Mosaic Workshop at San Vitale », Mosaici a S. Vitale e altri restauri – Il restauro in situ di mosaici parietali, Atti del Convegno nazionale sul restauro in situ di mosaici parietali, Ravenna, Longo Editore Ravenna, 1-3- octobre, 1990, pp. 31-41 et dans l’ouvrage de DEICHMANN Friedrich Wilheilm, Ravenna – Hauptstadt des spätantiken Avendlandes, vol. 2, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag GMBH, 1976, p. 182.

[4] MUSCOLINO Cetty, op. cit., p. 212.

[5] Idem.

[6] Idem.

Santa Maria Maggiore; Sant'Apollinare in Nuovo
Santa Maria Maggiore; Sant'Apollinare in Nuovo

Santa Maria Maggiore; Sant'Apollinare in Nuovo

Mausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; HerculanumMausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; HerculanumMausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; Herculanum
Mausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; HerculanumMausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; Herculanum

Mausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; Herculanum

Les parures


Plusieurs bijoux viennent enrichir les figures, tels que des colliers et un diadème richement décoré qui ont été faits par des ateliers de Constantinople. D’après Pline L’Ancien, auteur du Ier siècle apr. J-C., dans son Histoire Naturelle au livre XXXVII, chapitre 16, les Romains considéraient les perles comme étant les joyaux les plus précieux[1]. Ensuite, venait l’émeraude et d’autres pierres vertes[2]. Ces deux sortes de pierres étaient très estimées à la cour byzantine car elles exprimaient la richesse et la splendeur. Parmi ces parures portées par Théodora et les dames de cour il faut noter un collier qui se rappelle un collier se trouvant à l’Antikenmuseum de Berlin et qui lui ressemble beaucoup dans les perles tombantes ainsi que dans les pierres ornant la plaque métallique. Ce collier venait d’après Brown, du grand trésor de Tomet, près d’Assiout dans la Haute Egypte[3] qui daterait du IIIe au VIIe siècle, dont la majeure partie appartiendrait au VIe et au VIIe siècle[4]. Un deuxième collier est porté par l’impératrice et il semblerait que ce soit un autre bijou de ce trésor découvert en 1909 ou un autre similaire, dont le collier d’émeraude se trouve aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art. Pour finir avec les bijoux, les boucles d’oreilles de Théodora et des dames de cour sont toutes semblables et il semblerait que ce soient les bijoux réalisés à la manière du trésor de Carthage du British Museum de Londres et dateraient d’environ 400 apr. J-C[5]. Tous ces bijoux cités ne sont pas forcément exactement les mêmes, ce ne sont pas obligatoirement ces bijoux employés, mais plutôt le même type qui fut produit probablement à Constantinople. L’impératrice Théodora porte une chlamyde pourpre qui est ornée de broderies d’or au niveau de l’ourlet, représentant les Mages, positionnés comme dans la mosaïque de Sant’Apollinare in Nuovo. Concernant les vêtements portés par les dames de cour, ce sont des tissus de l’époque qui se retrouvent aussi chez les Sassanides. La couronne que porte Théodora est posée sur l’étoffe fine de la chlamyde et est décorée par des perles de diverses grosseurs qui effacent l’étoffe présente en-dessous. Pour Wessel, la couronne serait le kamelaukion semblable à celle que porte Ariane dans le diptyque de Vienne et de Florence[6], donc une couronne impériale.

[1] BROWN Katharine, « The Mosaics of San Vitale : Evidence for the Attribution of Some Ealy Byzantine Jewelry to Court Workshops », Gesta 18, n°1, Papiers reliés aux objets de l’exposition « Age of Spirituality » au Metropolitan Museum of Art (novembre 1977-février 1978), 1979, p. 57.

[2] Idem.

[3] Idem.

[4] Ibid., p. 58.

[5] Ibid., p. 61.

[6] MUSCOLINO Cetty, op. cit., p. 213.

Antikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in Nuovo
Antikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in NuovoAntikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in Nuovo

Antikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in Nuovo

Les personnages


Théodora était la fille d’un gardien d’ours à l’amphithéâtre de Constantinople et est devenue plus tard actrice. Malgré sa mauvaise renommée, « […] elle sut plaire au neveu de l’empereur, et Justinien se prit pour elle d’une passion si violente que, non content de la combler de richesses, il voulut à toute force l’épouser »[1]. Sur la mosaïque elle est la seule à porter un nimbe d’or sur ce panneau et affirme son pouvoir reçu de Dieu, tel son mari, aussi par sa taille plus grande par rapport aux autres personnages. Par son geste d’offrande, elle imprime un mouvement général vers la gauche dans le but de passer à travers l’ouverture découverte par l’ostiaire qui écarte le velum. A côté de ce personnage un dignitaire de cour, vêtu comme le précédent par une chlamyde ornée d’un tablion de couleur pourpre et retenue par une fibule d’or sur l’épaule, vient s’interposer entre lui et l’impératrice en montrant sa supériorité en posant son pied sur le sien. Ce geste est aussi visible sur le panneau de Justinien où l’empereur pose son pied sur celui d’un des prêtres et l’évêque, quant à lui, pose son pied sur celui d’un de ses compagnons sur la droite afin d’affirmer leur supériorité. La figure de l’impératrice est mise en valeur par son costume, la position centrale et par la forte symétrie avec les deux figures à côté[2]. Derrière Théodora un cortège de dames de cour suit l’impératrice. Les deux premières sur sa gauche se ressemblent dans les traits physionomiques et semblent être mère et fille. Une hypothèse a été lancée par plusieurs historiens, proposant d’y voir Antonine, « […] épouse de Bélisaire, général qui, en 540, conquit Ravenne aux Byzantins […] »[3] et sa fille Jeanne ou Joanina, dont Procope de Césarée, auteur byzantin du VIe siècle, écrit sur leur sujet affirmant qu’elles étaient très intimes avec Théodora. Ces deux personnages semblent bien être de la même famille, car le geste que réalise Antonina ressemble à celui réalisé sur le relief funéraire de Šalmat et sa fille Ḥaqqā, conservé au Musée Archéologique d’Istanbul[4].

[1] DIEHL Charles, Justinien et la civilisation byzantine au VIe siècle, vol.1, New York, Burt Franklin, 1969, p. 39.

[2] ANGIOLINI MARTINELLI Patrizia, « La decorazione musiva : nel colore la via della salvezza », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Panini, 1997, p. 49.

[3] BOVINI G., op. cit., p. 48.

[4] ANDREESCU-TREADGOLD Irina et TREADGOLD Warren, « Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale », The Art Bulletin 79, n°4, décembre 1997, p. 720.

Relief funéraire du musée d'Istanbul

Relief funéraire du musée d'Istanbul

Interprétation du panneau impérial de Théodora

Rituel eucharistique


Le panneau impérial de Théodora se trouve sur la partie basse de l’abside, en dessous de la cour céleste. Par conséquent, la mosaïque de l’impératrice représente « […] la cour terrestre qui apparaît ici avec tout son faste, toute sa pompe, toute sa splendeur »[1]. Elle se présente à la manière de son époux Justinien, se trouvant sur le panneau en face, et se dirige vers sa droite, tenant un calice orné de gemmes dans les mains, pour passer dans l’ouverture découverte par un des religieux, en direction du Christ Kosmokrator, se trouvant au centre de l’abside. Avec l’empereur, Théodora participe donc à l’oblatio Augusti et Augustae, c’est-à-dire l’offrande faite par l’empereur Justinien et l’impératrice Théodora de dons impériaux. Sur ces deux panneaux nous avons la plus ancienne représentation d’offrande impériale, gestes qui se faisaient encore à Constantinople, jusqu’au Xe siècle, lors des fêtes sacrées. Cette interprétation a été aussi appuyée par la présence, sur l’ourlet de la chlamyde de Théodora des Mages, qui apportent eux aussi des offrandes. Cette représentation du couple impérial, réalisant un rituel eucharistique, permet à ces deux personnages de justifier leurs actes et de légitimer leur position afin d’être reconnu comme l’unique couple régnant sur l’Italie et Constantinople, et dans lequel Dieu a placé sa confiance[2], visible notamment par le nimbe porté par les deux figures qui leur donne un certain statut de divinité et par leur position centrale et frontale. Le panneau de Justinien semble représenter une scène à l’intérieur de l’église, contrairement au panneau de Théodora qui semble représenter une scène à l’extérieur, à savoir dans l’atrium, partie possédant une fontaine afin de se purifier, avant de passer à l’intérieur de l’édifice et serait donc la première entrée dans la liturgie byzantine[3]. Pour renforcer l’offrande eucharistique, les murs latéraux sont couverts par des scènes de l’Ancien Testament, des prototypes des offrandes de sacrifices, tels que l’hospitalité d’Abraham, où les trois anges font référence à la Trinité (le Père, le Fils et le saint Esprit), le sacrifice d’Isaac, Abel et Melchisédech[4]. L’un des personnages de ces scènes de l’Ancien Testament, Melchisédech, permet d’accentuer cette interprétation des panneaux impériaux, car il fut roi de Salem, prêtre de Dieu, et apporta le pain et le vin, par conséquent ces trois indications permettent d’y voir une similitude sur les panneaux de San Vitale, car des deux côtés, l’empereur et l’impératrice sont représentés apportant, d’un côté, la patène pour le pain et, de l’autre, le calice pour le vin. Ainsi le couple impérial réalise le rituel eucharistique qui était fait par les prêtres dans une église.

[1] BOVINI G., op. cit., p.45.

[2] QUEENAN Sean, « The Justinian and the Theodora Mosaics of San Vitale : Medieval Propaganda of a Christian Empire ? », 10 décembre 2012, www.academia.edu

[3] ELSNER Jas, Art and the Roman Viewer – The Transformation of Art from the Pagan World to Christianity, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 187.

[4] Idem.

Abel et Melchisédech; Cycle d'Abraham
Abel et Melchisédech; Cycle d'Abraham

Abel et Melchisédech; Cycle d'Abraham

Représentation de l’au-delà


Mais pourquoi avoir utilisé tout ce faste et cette élégance pour présenter un rituel religieux ? Il semblerait que cela soit dû à la représentation non réelle de la scène et peut-être aussi afin de représenter un riche portrait d’une impératrice et de sa cour, aimant les joyaux et cette idée de portrait peut être confirmée par la représentation presque individualisée des figures. De plus, l’impératrice était décédée lors de la consécration de l’église de San Vitale, mais les artistes l’ont tout de même représentée de manière vivante. Sabine MacCormack en conclut que le voile levé au-dessus de la porte symbolise la vie sur terre et le passage à la vie suivante[1]. Cette proposition est appuyée aussi par la présence de la fontaine de la vie qui permet de glorifier l’impératrice sur terre et dans sa vie future. Cette fontaine a été empruntée presque de manière littérale au Mausolée de Galla Placidia, qui, comme le type d’édifice l’indique, est dédié à commémorer la défunte. Cet élément se retrouve entre deux saints et deux colombes placées sous un arc couvert, à la manière d’un coquillage et en-dessous d’une ouverture. Dans ce dernier cas, la fontaine symbolise la purification de l’âme avant son passage dans l’au-delà assistée par deux saints. Ne faut-il pas voir la même chose à San Vitale pour le panneau impérial de Théodora ? Plusieurs éléments renvoient au domaine funéraire, telle l’ouverture, la fontaine, où l’on pourrait y voir la représentation d’une colombe dans l’écoulement de l’eau, la voûte au-dessus de l’impératrice, le tout assisté par les dames de cour ainsi que deux prélats. Si ce panneau représente aussi l’au-delà, en même temps que la pratique d’un rituel eucharistique, l’idée de purification prend ce double sens : une purification pour le passage vers l’au-delà et purification afin de réaliser l’offrande.


Pour conclure, l’art de la mosaïque fut employé différemment durant la période byzantine. Non seulement cette technique va être employée sur les murs, comme dans les nymphées de l’Antiquité, mais avant tout elle aura une fonction architectonique qui enlève à la structure naturelle sa plasticité, et la change en une vision transcendantale[2]. Cette vision a été notamment réalisée à travers l’emploi des tesselles vitrifiées qui permettent de jouer avec la lumière et crée ainsi un thème symbolique dans le cas de San Vitale, mais aussi sur les autres édifices byzantins, dès le IVe siècle. Les panneaux impériaux, réalisés sous Justinien, sont les seuls à représenter des personnes terrestres dans toute la conception du décor de cette église et à travers l’iconographie, surtout du panneau de l’impératrice Théodora, il est possible d’y voir un rituel eucharistique auquel le couple participe en apportant d’un côté une patène et de l’autre un calice décoré de gemmes. Mais sur le panneau de l’impératrice plusieurs éléments dégagent un deuxième sens, tel que la représentation du passage de Théodora dans le monde des morts, qui permettrait de comprendre pour quelle raison elle fut représentée sur la mosaïque, étant décédée la même année, en 548.

[1] ANDREESCU-TREADGOLD Irina et TREADGOLD Warren, op. cit., p. 711.

[2] NOE Virgilio, « Momenti liturgici nei mosaici di Ravenna », Splendori di Bisanzio, Roberto Zagnoli (dir.), Ravenne, Fabri Editori, 1990, p. 38.

Bibliographie

Monographies

BOVINI Giuseppe, Mosaïques de Ravenne, Paris, Librairies Plon, 1957.

CAPETI Sandro, Mosaici di Ravenna, Ravenna, Salera, 1974.

DEICHMANN Friedrich Wilheilm, Ravenna – Hauptstadt des spätantiken Abendlandes, vol. 2, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag GMBH, 1976.

DIEHL Charles, Justinien et la civilisation byzantine au VIe siècle, vol.1, New York, Burt Franklin 1969.

ELSNER Jas, Art and the Roman Viewer – The Transformation of Art from the Pagan World to Christianity, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.

KITZINGER Ernst, Byzantine Art in the Making, Londres, Faber and Faber, 1977.

Articles

ANDREESCU-TREADGOLD Irina, « The Mosaic Workshop at San Vitale », dans Mosaici a S. Vitale e altri restauri – Il restauro in situ di mosaici parietali, Atti del Convegno nazionale sul restauro in situ di mosaici parietali, Ravenne, Longo Editore Ravenna, 1-3 octobre 1990, pp. 31-41.

ANDREESCU-TREADGOLD Irina et TREADGOLD Warren, « Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale », The Art Bulletin 79, n°4, décembre 1997, pp. 708-723.

ANGIOLINI MARTINELLI Patrizia, « La decorazione musiva : nel colore la via della salvezza », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Panini, 1997, pp. 41-57.

BROWN Katherine, « The Mosaics of San Vitale : Evidence for the Attribution of Some Early Byzantine Jewelry to Court Workshops », Gesta 18, n°1, Papiers reliés aux objets de l’exhibition « Age of Spirituality », The Metropolitan Museum of Art (novembre 1977- février 1978), 1979, pp. 57-62.

KITZINGER Ernst, «Stylistic Developments in Pavement Mosaics in the Greek East from the Age of Constantine to the Age of Justinian», La mosaïque greco-romaine, Colloques internationaux du centre national de la recherche scientifique, Paris, 29 août-3 septembre 1963, pp. 341-352.

MUSCOLINO Cetty, « I restauri musivi », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Pannini, 1997, pp. 111-121.

NOE Virgilio, « Momenti liturgici nei mosaici di Ravenna », Splendori di Bisanzio, Roberto Zagnoli (dir.), Ravenne, Fabri Editori, 1990, pp. 35-38.

PELLETRIER André, « Le voile » du temple de Jérusalem est-il devenu la « portière » du temple d’Olympie ? », Syria 32, n°32-3-4, 1955, pp. 289-307.

QUEENAN Sean, « The Justinian and Theodora Mosaics of San Vitale : Medieval Propaganda of a Christian Empire ? », 10 décembre 2012, www.academia.edu

Sources

Pausanias, Descriptio Graeciae V, 12,4.

Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXVII, chapitre 16.

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L'Odéon d'Agrippa

16 Septembre 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Archéologie

L'Odéon d'Agrippa

L’Odéon est un théâtre de petites dimensions, souvent couvert. Destiné aux concerts plus qu’aux représentations dramatiques. Il a été construit sur un emplacement dégagé de l’Agora à l’initiative d’Agrippa au 1er siècle av. J-C., puis offert aux Athéniens. Il est aussi nommé Aggripeion. Ce monument romain a été implanté sur l’Agora athénienne. Il est orienté au Nord et mesurait 51,4 sur 43,2 mètres. L’Odéon était entouré par un cryptoportique, ressemblant à un tunnel, le plus souvent au niveau du sol, avec stoa sur 3 côtés. Il y avait deux portes d’entrées principales. Tout d’abord, au nord pour les artistes et les nobles, puis au sud pour le peuple. Des pilastres corinthiens à l’extérieur décoraient le bâtiment. Autour du hall intérieur, une double colonnade de piliers de types corinthiens supportait les deux niveaux, permettant au soleil d’illuminer l’intérieur. L’Odéon s’élevait sur deux étages et pouvait accueillir 1000 personnes, assises sur 19 rangées de bancs autour d’une scène en marbre.
L’Odéon d’Agrippa a comme été construit comme un remplacement à l’Odéion classique de Pericles qui se trouvait à côté du Théâtre de Dionysos sur la pente Sud de l’Acropole.
Le toit du monument s’effondre en 150 apr. J-C. La reconstruction en hall de lecture réduit la capacité d’accueillir les personnes de moitié. Cette modification peut se voir grâce aux diverses statues de philosophes. Les performances musicales depuis la reconstruction étaient plus souvent exécutées dans la nouvelle construction de l’Odéon d’Hérode Atticus au Sud de la pende de l’Acropole. La nouvelle façade était désormais plus élaborée, et les piliers massifs qui la soutenaient étaient taillés en forme de Géants, personnages à queue de serpent, et des Tritons, personnages à queue de poisson. Les premiers se trouvaient sur le fronton Est, et d’après Héphaistos, les seconds à l’Ouest, d’après Poséidon.
En 267 apr. J-C., l’Odéon est rendu à l’état de ruines par l’invasion des Hérules, un peuple germanique. Au 5eme siècle, un bâtiment a été installé au-dessus de ces ruines, et consistait peut-être en une école ou une maison du gouverneur.
De nos jours, nous pouvons encore voir les colonnes comportant des géants ou des tritons à leur place d’origine.

L'Odéon d'Agrippa
L'Odéon d'Agrippa

Bibliographie

http://www.greeceathensaegeaninfo.com/h-athens/ancient/agora-odeon-agrippa.htm

John McK, “The Athenian Agora: A Short Guide to the Excavations”, The American School of Classical Studies at Athens, 2003

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Les Textes des Pyramides chez Pépi Ier

15 Septembre 2013 , Rédigé par Célimène Bonjour Publié dans #Egyptologie, #Archéologie

Pyramide de Pépi Ier à Saqqarah, vue du ciel (http://www.ancienempire.net/article-la-pyramide-de-pepi-1er-64170619.html)

Pyramide de Pépi Ier à Saqqarah, vue du ciel (http://www.ancienempire.net/article-la-pyramide-de-pepi-1er-64170619.html)

Contexte historique du protagoniste :

Pépi Ier est le fils de Ipout Ière et Téti. Successeur de son père, il est le troisième roi de la VIème dynastie. Sa mère devait certainement être régente à ses débuts. Entre le règne de son père et sa montée sur le trône, on note un court règne d’un certain Ouserkarê. Est-ce un usurpateur ou le demi-frère de Pépi Ier ? Est-ce qu’il y a eu une corégence pendant un petit moment ? On ne sait pas.

Son temps de règne varie selon les sources et les avis des spécialistes. Les dates de règne vont de vingt ans pour le papyrus de Turin jusqu’à quarante ans pour Ian Shaw, tandis que Manéthon lui en donne cinquante-trois. En règle générale, il ne devrait pas dépasser quarante-cinq ans.

Durant son règne, Pépi change son nom de Nefersahor à Meryrê[1]. Il construit et décore un grand nombre de temples à Abydos, Boubastis, Dendérah, Éléphantine et probablement Hiérakonpolis. Peu de ses bâtiments sont encore sur pied. Cependant, les archéologues ont découvert un grand nombre de fragments inscrits de sa titulature, que ce soit pendant ou après son règne.

Verner note une probable conspiration[2] durant son règne due à un mariage tardif avec deux femmes, filles de Khui, un officiel d’Abydos qui aurait eu une grande influence sur le roi. En effet, des inscriptions contemporaines décrivent la préparation d'un procès contre une reine après qu'une conspiration non réussie contre le roi a eu lieu dans son harem. Certains détails manquent par la suite, mais on peut assurément penser que les reines favorisent leurs propres fils pour les faire accéder au trône.

La conspiration se déroule, selon les sources, la « 21ème année de recensement du bétail »[3], mais le nom de la reine n’est pas mentionné. Callender[4] pense que ce n’est pas l’une des épouses de Pépi, mais plutôt la mère de son adversaire, Ouserkaf.

Il semblerait que les deux filles de Khui, donnèrent au roi les deux futurs héritiers : Merenrê et Pépi II. Le fils de Khui, Djau, devient vizir sous Pépi Ier et Merenrê. Y’a-t-il eu une corégence avec Merenrê durant les dernières années de Pépi Ier ? Là encore, ce ne sont que des hypothèses.

Pépi a eu beaucoup d’épouses. Nous le savons grâce aux nombreuses petites pyramides que l’on a retrouvées au sud de la sienne. Or, ce nombre n’est pas représentatif du nombre réel des épouses qui l’accompagnaient. Effectivement, ce ne sont que les personnes les plus proches du pharaon qui sont enterrées à ses côtés.

Carte de la région de Saqqarah (http://msaqqara.free.fr/images/planSaqqara.gif)

Carte de la région de Saqqarah (http://msaqqara.free.fr/images/planSaqqara.gif)

Les Textes des Pyramides chez Pépi Ier

Architecture du complexe funéraire :

Le complexe funéraire de Pépi Ier est situé dans la moitié Sud de la nécropole de Saqqarah, proche de la pyramide de Djedkârê-isesi en bordure de la vallée, face à Memphis.

La pyramide de Pépi Ier se nomme mn-nfr-ppi que l’on peut traduire par : « Pépi est stable », « Pépi est parfait » ou « le beau monument de Pépi »[1]. Ce nom serait à l’origine de la nomination de la capitale la plus proche, Memphis.

Aujourd'hui, il ne reste que des vestiges de ce monument, dont la hauteur originale était de cinquante-deux mètres et d’une longueur de septante huit mètres. Elle est réduite en un petit amas de pierres et ne fait plus que douze mètres de haut. De plus, un grand puits a été creusé au centre de la pyramide par des pilleurs de tombes.

La pyramide est découverte en 1880 par Auguste Mariette. Une année plus tard, Georges Maspero se fraye un chemin dans la partie souterraine de la pyramide et découvre pour la première fois les Textes des Pyramides.

Dès 1950, les fouilles françaises de la mission de Saqqarah poursuivent une investigation autour de la pyramide. Le déblaiement de l’intérieur est mené par M. Leclant et M. Lauer.

On découvre également les petits complexes pyramidaux des épouses de Pépi.

Le complexe funéraire est composé de tous les éléments qui deviendront conformes au cours de la VIème dynastie. L’entrée de la pyramide est au nord avec la chapelle au niveau du sol, juste au dessus de l’entrée. À l’Est se trouvent un temple funéraire, une petite pyramide satellite et une chaussée qui relie le temple haut au temple bas dans la vallée. Au Sud du complexe funéraire se trouvent les pyramides des Reines.

En ce qui concerne les pyramides des Reines, nous ne possédons pas beaucoup d’informations. Nous savons qu’elles avaient une place importante auprès de Pépi. Elles pouvaient être ses épouses, mais aussi ses sœurs ou autres. Quelques-unes possèdent des textes. Parmi ces monuments se trouvent deux tombeaux d’hommes.

Une fois entré par la chapelle, un premier couloir descend dans la pyramide. Puis, l’on débouche sur une petite chambre horizontale. Si on continue, dans un second couloir horizontal, on bute sur trois herses. Leur objectif est d’éviter que des pilleurs entrent dans la chambre funéraire du pharaon. A la suite des herses, un couloir horizontal s'ouvre sur l'antichambre qui est placée exactement sous le centre de la pyramide.

À l'Est de l'antichambre, on trouve le serdab et à l'Ouest, la chambre funéraire avec son sarcophage. Il est toujours en place, mais vide avec le couvercle brisé. Lors de sa découverte, plus rien ne restait à l’exception d’un morceau de toile portant l’inscription « lin pour le roi de Haute et Basse Egypte, puisse-t-il vivre pour toujours »[2], un petit couteau de silex et un coffre à vases canopes. L’antichambre possède des dimensions difficiles à reconnaître car les murs Nord et Sud ont disparu lors de l’effondrement.

Les murs de la chambre funéraire, de l'antichambre et une partie du passage horizontal sont inscrits avec des Textes des Pyramides.

Les Textes des Pyramides chez Pépi Ier

Les Textes des Pyramides chez Pépi Ier :

Historique de la découverte:

Au XIXème siècle, l’égyptologue français Auguste Mariette était convaincu que les archéologues ne trouveraient jamais un texte ou une inscription dans des pyramides. Mais entre mai et juin 1880, Gaston Maspero se fraye, non sans difficulté, un chemin à travers les décombres de la Pyramide de Pépi Ier, plus particulièrement dans la chambre funéraire, et découvre les Textes des Pyramides. Mariette est informé de cette découverte juste avant son décès.

Cette pyramide est la première découverte avec des textes mais elle n’est pas la première à les posséder, puisque les textes d’Ounas sont antérieurs à ceux de Pépi Ier.

Par la suite, Gaston Maspero ordonne l’ouverture des pyramides des Vème et VIème dynasties. En quelques mois, on découvre des textes dans les chambres funéraires des pharaons Ounas, Pépi Ier et Pépi II.

En 1882 – 1893, Maspero publie les textes avec une première traduction assez hésitante. Effectivement, il n'y a, à cette période, encore aucun instrument de travail ou ouvrage de référence. Ils arriveront quelques années plus tard grâce aux découvertes de Jean-François Champollion.

En 1930, l’égyptologue suisse Gustave Jéquier constate que les inscriptions sont presque identiques dans toutes les pyramides découvertes jusque-là.

Durant de nombreuses années, la mission archéologique française dirigée par J.-Ph. Lauer et J. Leclant fouille, déblaye et restaure l’intérieur de la pyramide de Pépi Ier et met au jour les pyramides des Reines. En 1994, les 2'500 fragments de textes sont remis à leur place. En 1999, Bernard Mathieu rejoint la mission et publie l’année d’après l’étude complète de la pyramide de Pépi Ier.

Les Textes des Pyramides chez Pépi Ier
Emplacement des Texte des Pyramides chez Pépi Ier :

Chez Pépi Ier, Jean Leclant[1] démontre que les Textes des Pyramides sont exécutés de manière bien réfléchie, tout comme chez Ounas. Effectivement, les textes guident le roi défunt dans son parcours jusque dans l’au-delà. Il s’agit de formules magiques et rituelles qui sont souvent répétitives. Ces textes ont aussi permis de mieux comprendre les croyances des Egyptiens de l’Ancien Empire.

Les Textes des Pyramides se trouvent sur toutes les parois de la pyramide, sauf le serdab et la descenderie.

La pyramide de Pépi Ier comporte un bon nombre d’éléments nouveaux par rapport à Ounas. En effet, à l’intérieur, l’emploi du vert pour les textes rappelle la couleur de la végétation et de la croissance, ce que l’on ne retrouve pas chez Ounas. Cette teinte sera désormais de règle dans les pyramides suivantes. Dans l’ensemble, les textes sont relativement bien conservés mais certaines parties sont fragmentaires à cause des effondrements et des dégâts occasionnés par les pilleurs.

La paroi Est de la chambre funéraire est composée d’environ trente-neuf colonnes de textes de grands modules qui se poursuivent sans interruption de la partie inférieure jusqu’au plafond. Les inscriptions sont tournées vers la gauche sur les dix-sept colonnes centrales, elles sont donc orientées du Nord au Sud.

Les textes figurant sur la paroi est de la chambre funéraire sont relatifs au triomphe du roi qualifié d’Osiris.

Entre l’antichambre et la salle funéraire, il y a un passage entièrement gravé qui relate l’ascension du roi.

Les thématiques abordées sont plus ou moins identiques à celles se trouvant dans la pyramide d’Ounas qui est le modèle de base pour la répartition des textes des pyramides.

Particularités graphiques des textes chez Pépi Ier :

Aux yeux d’un Egyptien, toute image est une réalité agissante et possède un pouvoir magique. Comme l’écriture hiéroglyphique est composée d’images, elle est perçue comme une écriture magique et sacrée. De plus, certains signes peuvent renvoyer à des choses nuisibles dans le quotidien des Egyptiens.

Parmi les hiéroglyphes, beaucoup d’êtres ou d’objets ont une action qui peut être menaçante. Ainsi, le moyen le plus simple pour supprimer ce danger est de « tuer » le signe en le supprimant totalement, en le remplaçant ou en lui enlevant une partie du corps.

Chez Pépi Ier, les modifications touchent principalement les animaux. Chez Ounas, les « signes-animaux » sont intacts, tandis que chez Pépi, ils sont presque toujours coupés, supprimés ou remplacés. Par contre, les « signes-hommes » (relatifs au corps humain) sont systématiquement supprimés ou remplacés par un signe rond ou un trait comme dans le hiératique. Ils peuvent aussi être mutilés en laissant apparaître un simple bras, une partie du corps etc.

Pour éviter la présence d’un « signe-homme », l’orthographe du mot peut aussi être écrit de manière pleine en détaillant tous les signes. Cette méthode est la plus rapide et la plus simple, mais peut fortement nuire à la compréhension du mot.

Mis à part les modifications graphiques, les chercheurs ont également constatés plusieurs changements de types d’écritures dans la pyramide de Pépi Ier.

Premièrement, les hiéroglyphes chez Pépi Ier sont écrits avec deux types de modules différents. En effet, on constate pour deux sortes de modules que ceux-ci deviennent de plus en plus petits et de moins en moins détaillés au fur et à mesure que l’on se rapproche de la chambre funéraire du pharaon. Par conséquent, les inscriptions chez Pépi Ier ont été modifiées d’un grand type de signes à un plus petit type.

Deuxièmement, au début des textes le roi est nommé Nefersahor alors que par la suite, son nom est modifié en Merirê. Nous ne connaissons pas les raisons exactes de ce changement de nom. Peut-être le pharaon a décidé de modifier son nom en cours de règne.

Les hiéroglyphes sont peints en vert-bleu, couleur éternelle qui symbolise la végétation féconde des rives du Nil.

L’interdit des signes des parties du corps s’applique aussi à certains mammifères chez Pépi Ier. Par exemple, le léopard est parfois représenté sans tête. Ce sont surtout les signes du lion « rw », du faon « iw » ou le lièvre « wn » qui sont très souvent coupés en deux ou qui ont l’arrière-train plâtré. Ces mutilations sont pratiquées sur les animaux considérés comme dangereux. Ainsi, ils sont rendus inoffensifs de façon symbolique.

On constate cependant que les oiseaux restent intacts chez Pépi Ier. Il semblerait donc qu’ils ne soient pas considérés comme des animaux dangereux pour le pharaon.

En revanche, toutes les espèces de poissons sont supprimées de manière absolue dans tous les Textes des Pyramides. Dans l’idéologie égyptienne, le poisson est un animal impur pour le roi et son image souillerait la momie royale. Ici la règle est stricte : le signe est remplacé ou supprimé systématiquement. Cependant, on constate qu’au Moyen Empire, le poisson ne sera plus supprimé.

On remarque également que les serpents, qui ne sont pas modifiés dans les Textes des Pyramides de Pépi Ier et d’Ounas à l’Ancien Empire, seront supprimés dès le Moyen Empire.

Il faut savoir qu’à l’origine, les signes sont entièrement gravés. Puis l’opération magique consiste à replâtrer l’arrière-train de l’animal qui est privé d’une partie de son corps. Il ne reste donc plus que la partie peinte en vert.

Dans certains cas, le plâtre a été conservé et il était même si bien lissé que les inscriptions ne comportent que l’avant de l’animal, par exemple chez Sethe.

Mais, le plus souvent, une partie du plâtre étant tombée, tout le contour de l’animal apparaît et entraine une copie entière de l’animal alors que seule la partie avant est peinte.

Pour conclure, il faut souligner que ces signes sont dangereux dans un contexte bien particulier, car dans la vie courante, si ces signes avaient été considérés comme dangereux en tout temps, ils auraient rapidement disparu de l’écriture hiéroglyphique. Ainsi, une image inoffensive pour le vivant la journée peut devenir dangereuse pour le défunt dans sa tombe, une fois la nuit venue.

En fait, les suppressions et les modifications de signes ne se rencontrent que dans les textes funéraires, destinés à l’usage personnel du mort et qui sont placés à côté du défunt dans la chambre funéraire sur les murs et le sarcophage.

Les signes susceptibles de nuire au mort sont des êtres vivants (hommes et animaux), mais jamais des objets seuls. On les supprime soit parce qu’ils sont dangereux, impurs ou parce qu’ils risquent de déranger le mort. Malheureusement, ces modifications graphiques entraînent un bouleversement orthographique qui entraîne des confusions aussi bien pour les scribes que pour les chercheurs modernes.

Bibliographie:

[1] VERNER, M., The Pyramids. Their Archaeology and History, London, 2003, p. 355.

[2] VERNER, M., The Pyramids. Their Archaeology and History, London, 2003, p. 355.

[3] VERNER, M., The Pyramids. Their Archaeology and History, London, 2003, p. 355.

[4] VERNER, M., The Pyramids. Their Archaeology and History, London, 2003, p. 355.

[1] LABROUSSE, A., L’architecture des pyramides à textes (vol. 2 : Saqqarah Sud) (BdE 131), Le Caire, 2000, p. 2.

[2] VERNER, M., The Pyramids. Their Archaeology and History, London, 2003, p. 354.

[1] LECLANT, J., Les Textes de la pyramide de Pépy Ier (vol.1 Description et analse) (MIFAO 118), Le Caire, 2001.

Image 3 : http://www.ancienempire.net/article-la-pyramide-de-pepi-1er-64170619.html

Images 4 et 5 : http://antikforever.com/Egypte/rois/pepi_I.htm

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Les Textes des Pyramides d'Ounas

1 Septembre 2013 , Rédigé par Tania Falone Publié dans #Egyptologie, #Archéologie

Les Textes des Pyramides d'Ounas

La nécropole memphite de Saqqarah a abrité les tombes des rois des premières dynasties. Divisée en deux parties distinctes, une partie nord et une partie sud, Saqqarah devient la nécropole principale au cours de l’Ancien Empire. Ainsi, pendant la IIIème dynastie, le roi Djoser fait construire à Saqqarah la première grande construction pyramidale, la fameuse pyramide à degrés, chef d’œuvre d’Imhotep. Cette construction devient le premier élément d’une longue tradition qu’est celle de la construction de pyramides. En effet, les successeurs de Djoser reprennent son exemple et construisent des bâtiments semblables à sa pyramide dans la nécropole de Saqqarah.

La pyramide d’Ounas, située au Nord de Saqqarah, est construite à la Vème dynastie durant l’Ancien Empire. Cette pyramide est connue pour les textes présents sur les parois de la chambre funéraire, découverte par Maspero en 1880. Ces textes, appelés Textes des Pyramides, sont l’une des découvertes majeures de Saqqarah. En effet, les pyramides précédant celles d’Ounas ne possédaient aucune inscription. Les appartements funéraires d’Ounas sont les premiers à posséder ce corpus de textes sur les parois.

Que sont les Textes des Pyramides ? Quelle est leur importance ? Quel est le rôle de ce corpus ? Quelle est la relation entre les textes et leur disposition dans les appartements funéraires ? Quelles sont les particularités graphiques dans les tombes d’Ounas ?

Pour répondre à ces différentes problématiques, nous allons suivre un plan chronologique en nous intéressant à Ounas. Nous ferons une brève biographie, nous situerons le complexe funéraire dans la nécropole de Saqqarah et nous regarderons l’architecture. Pour finir, nous nous intéresserons aux Textes des Pyramides, à leur disposition dans la pyramide et à leurs particularités graphiques.

 

Contexte historique du protagoniste:

Le roi Ounas est le dernier pharaon de la Vème dynastie (2375-2345 av. J.-C.). Cette affirmation est faite par Manéthon. De plus, ce dernier fait du règne d’Ounas le dernier de l’Ancien Empire. Ainsi la VIème dynastie serait le début de la décadence qui précède la Première Période Intermédiaire. Selon le Canon de Turin et Manéthon, Ounas a régné environ trente ans.

L’historiographie mentionne peu d’éléments sur sa vie privée, car elle est peu connue et encore très sombre. Son successeur est Téti, premier roi de la VIème dynastie et père de Pépi Ier. Dans son ouvrage, Nicolas Grimal pense qu’Ounas est le fils de Djedkârê, mais cela reste une hypothèse car aucune preuve ne confirme cette affirmation.

Le règne d’Ounas est marqué par une diplomatie suivie et active entre l’Egypte, Byblos et la Nubie. Il est également connu comme étant un grand bâtisseur. On retrouve ses constructions à Eléphantine et à Saqqarah nord avec son complexe funéraire.

 

Architecture du complexe funéraire :

La pyramide d’Ounas se trouve à Saqqarah nord, au sud-ouest de la célèbre pyramide à degrés du roi Djoser, roi de la IIIème dynastie. Elle a été construite entre la pyramide à degrés et celle de Sekhemkhet. Cette disposition n’est pas anodine. En effet, le sommet de la pyramide d’Ounas est parfaitement aligné avec celui de la pyramide de Djoser et de Sekhemkhet. Il semblerait donc, selon Labrousse, que la pyramide a été installée de façon volontaire entre ces deux pyramides à degrés dans la plaine désertique de Saqqarah.

La pyramide est dans un très bon état de conservation comparée aux autres monuments de Saqqarah. Contrairement à une majorité des pyramides bâties sur le site de Saqqarah, la pyramide d’Ounas est de petite taille. La hauteur de la structure est de 82,5 coudées soit l’équivalent de 43 mètres environ. Par conséquent, on constate que la pyramide d’Ounas est plus petite que celle de Djoser qui atteint 62 mètres de haut.

La pyramide a été découverte par Maspero, à l’époque chef du Service des Antiquités, le 28 février 1881. Par la suite, elle a été fouillée par Barsanti de 1889 à 1901, Firth de 1929 à 1930 et Lauer en 1937 pour ne citer qu’eux.

La pyramide d’Ounas a eu le privilège d’avoir été dégagée sur ses quatre faces, ce qui n’est pas le cas des autres édifices de la nécropole.

Le nom de la pyramide « nfr sw.t wnis » possède plusieurs traductions comme par exemple « Les places d’Ounas sont parfaites » ou « Ounas a des places parfaites ».

Le complexe funéraire d’Ounas semble avoir été construit sur le modèle de la pyramide de son prédécesseur, Djedkârê Isesi, et possède ainsi les éléments standards des complexes de l’Ancien Empire. En effet, la pyramide du roi, élément central du complexe, se trouve au centre et est mis en évidence par sa taille. A l’est de la pyramide, se trouve un temple funéraire et une pyramide satellite pour le kA du défunt. Le temple funéraire est relié à un autre temple, se trouvant dans la vallée, au sud-est de la pyramide, par une chaussée d’environ 750 mètres. Contrairement à la pyramide de Pépi Ier, celle d’Ounas n’a aucune pyramide de reines à proximité, cependant des scientifiques ont découvert plusieurs mastabas de hauts dignitaires ayant vécu durant son règne autour de son complexe. La pyramide possède une cour nord, avec une chapelle, et une cour sud qui sont encadrées par une enceinte, englobant la pyramide satellite et l’ensemble du temple présent à l’Est, formant ainsi une structure rectangulaire.

Aujourd’hui, les fouilles se poursuivent sur le plateau de Saqqarah et certainement de nouvelles informations vont émerger concernant la pyramide d’Ounas.

Concernant les appartements funéraires dans la pyramide, l’architecture se fixe également avec Djedkârê Isesi. Cette architecture est reprise par les successeurs d’Ounas jusqu’à Pépi II. Ainsi, on retrouve la chambre funéraire à l’ouest du complexe. La chambre funéraire est le lieu le plus important, car elle contient le sarcophage du défunt et sa dépouille. Cette pièce communique avec l’antichambre au moyen d’un petit couloir qui occupe la place centrale de l’architecture. A l’est du complexe funéraire, se trouve le serdab, pièce un peu à part du reste, qui communique avec l’antichambre par un petit passage.

Le serdab mesure 6,76 mètres du nord au sud et 2,12 mètres d’est en ouest. Il y a un plafond à 2,56 mètres de hauteur et trois magasins se rattachent au serdab. La chambre funéraire de la pyramide d’Ounas est quasiment intacte et est l’une des chambres les mieux conservées. Les murs nord et sud font environ 7,33 mètres de long et le mur est-ouest mesure 3,13 mètres. La hauteur de la chambre est estimée à 3 mètres. A l’est de la chambre, les murs sont en calcaire gravés et possèdent une décoration en albâtre avec une façade de palais entourant le sarcophage de grès.

 

 

A Pyramide du roi; B Pyramide satellite; C Chaussée; D Entrée du temple de la vallée; E Entrée du temple funéraire; F Entrée de la pyramide: G Temple interieur; H mur

A Pyramide du roi; B Pyramide satellite; C Chaussée; D Entrée du temple de la vallée; E Entrée du temple funéraire; F Entrée de la pyramide: G Temple interieur; H mur

Les Textes des Pyramides chez Ounas :

La grande nouveauté de la pyramide d’Ounas est la découverte des Textes des Pyramides, textes qui figurent pour la première fois dans le complexe de ce pharaon à la Vème dynastie. Ce corpus se retrouve dans les pyramides des successeurs d’Ounas tels que Téti, Pépi Ier ou encore Pépi II. Au total, il existe cinq pyramides à textes : celles d’Ounas, Téti, Pépi Ier, Merenrê, Pépi II et ses reines. Les Textes des Pyramides n’apparaissent pas dans toutes les pyramides de l’Ancien Empire. En effet, durant cette période, le corpus se retrouve chez les rois et les reines. On trouve les Textes des Pyramides gravés sur les murs des appartements funéraires jusqu’à la VIIIème dynastie, avec la tombe de Aba, roi de la VIIIème dynastie qui aurait régner deux ans selon le Canon royal de Turin. On retrouve les Textes des Pyramides dans la tombe du dignitaire Senouseretankh, qui a vécu sous Sésotris Ier, pharaon de la XIIème dynastie.

Par la suite, les formules figurant sur les murs se retrouvent dans les Textes des Sarcophages et plus tardivement, dans le Livre des Morts. Au fur et à mesure de cette évolution, les textes funéraires ne seront plus attribués uniquement à la royauté, mais se retrouvent dans les tombes des hauts dignitaires.

Explication des Textes des Pyramides :

Mais que sont donc ces fameux textes gravés sur les différentes pièces composant l’appartement funéraire d’Ounas ? Les Textes des Pyramides sont « la plus ancienne composition funéraire de l’humanité » selon Bernard Mathieu. Ils expriment, dans une langue poétique, le parcours symbolique du roi défunt de la mort vers la vie éternelle. Pour se faire, des hiéroglyphes figurent sur les murs de la chambre funéraire dans un ordre particulier. On trouve dans ces textes des prières, des conseils pratiques, des formules magiques qui aident le défunt à surmonter les différents obstacles qui se dressent devant lui.

Le but des Textes des Pyramides est de permettre au roi mort de retrouver ses principales fonctions vitales dans l’au-delà, lui offrant ainsi une renaissance auprès des différentes divinités du panthéon égyptien. Le thème de la transformation est un thème récurrent dans les Textes des Pyramides, tout comme le thème du contraste entre immobilité et énergie, lumière et ombre. En effet, le roi passe d’un corps momifié, immobile et inerte à un être fort, dominant, puissant à travers diverses étapes de transformation du défunt, étapes décrites sur les différentes parois de la tombe du roi mort. Le texte possède ainsi un pouvoir « magique », c’est à travers les mots et l’écriture des formules que le roi va pouvoir atteindre son état d’être parfait dans l’au-delà. Le symbolisme du texte est très important dans les textes égyptiens.

Ce corpus n’est pas placé au hasard dans la pyramide. En effet, la disposition du texte dans les appartements funéraires de la momie suit un ordre logique et précis.

Historique de la découverte :

La pyramide d’Ounas, découverte par Maspero le 28 février 1881 n’est pas la première pyramide découverte avec les Textes des Pyramides. Cependant, elle est la plus ancienne pyramide attestée ayant les Textes des Pyramides. En effet, ses prédécesseurs n’avaient aucune inscription dans leur tombe, démontrant ainsi une nouveauté à l’époque d’Ounas. Le corpus funéraire a été découvert par Maspero dans la pyramide de Pépi Ier entre mai et juin 1880. Dès le début de sa découverte extraordinaire, Gaston Masperon va procéder à l’estampage des inscriptions de la pyramide.

Par la suite, Maspero publiera les Textes des Pyramides pour la première fois en 1882-1893. Ensuite, Kurt Sethe fait une édition synoptique des textes de la pyramide de Pépi Ier, d’Ounas, Téti et Merenrê et Pépi II.

Emplacement des Textes des Pyramides chez Ounas :

Les Textes des Pyramides sont en relation directe avec l’architecture de la tombe du roi. Cette relation est reprise par la suite par les successeurs d’Ounas. Comme énoncé plus haut, la structure des appartements funéraires de la pyramide est fixée avec le prédécesseur d’Ounas, Djedkârê Isesi. Le roi Ounas va, en fonction de cette architecture, appliquer les Textes des Pyramides dans un ordre logique et précis, ordre qui deviendra fixe avec sa tombe.

Dans la chambre funéraire se trouve la momie, inerte, immobile, ayant besoin d’énergie pour entamer son long voyage dans l’au-delà. Cette énergie est fournie au défunt par les offrandes énoncées sur la paroi nord de la chambre. On appelle ce texte « les listes d’offrandes » et il est composé d’une série de formules d’offrandes, de libations, d’encens, de pains, de céréales, de galettes, de laitage, de viande, de volailles, etc. Ces textes offrandes sont offerts de manière symbolique mais permettent au roi d’acquérir des forces nécessaires pour sortir de son inertie.

Sur le mur est de la chambre funéraire, on prévient la faim et la soif du défunt avec des formules de provendes. Sur la paroi sud, on trouve des formules cosmographiques composées de formule de résurrection, de progression et d’ascension. Le voyage du pharaon commence avec ces formules. En effet, après les offrandes et les formules de provende, le roi est sorti de son immobilité et est rassasié de ses offrandes; il peut donc entamer son parcours à travers le monde funéraire. Géographiquement, les inscriptions nous emmènent en direction du passage qui conduit à l’antichambre. Ainsi, en lisant les inscriptions, on suit le parcours du roi et on voit sa transformation.

Le passage entre la chambre funéraire et l’antichambre est également couvert de textes qui soulignent l’état auquel le roi est arrivé après les différents procédés de la chambre funéraire. On aboutit alors à une première étape de transformation. Le défunt n’est plus une momie inerte mais un être plein d’énergie. La paroi Nord de ce petit passage continue sur le thème des offrandes et énonce ainsi la fin de la fatigue du roi et l’écartement des forces hostiles qui pourraient gêner le roi dans sa progression.

Dans l’antichambre, le nouvel état du défunt et les différentes étapes de l’ascension du roi sont énoncées et précisées. La paroi ouest décrit l’état du mort où il apparait sur son trône, dominant, gouvernant le cosmos. Cette notion de ciel et de cosmos est représentée, dans la pyramide, par un ciel étoilé figurant au plafond des différentes pièces qui possèdent les Textes des Pyramides. Le roi est ainsi décrit comme étant fort, puissant, ayant une grande liberté de mouvement que l’on peut mettre en opposition avec l’état immobile de la momie. Cette liberté est énoncée sur la paroi sud de l’antichambre. Sur cette même paroi, on décrit le parcours du roi entre le ciel et la terre et de ses mouvements qui lui permettent d’entamer son ascension. La paroi ouest résume les différents procédés de transformation et on y trouve des formules de conjurations. La paroi Nord décrit les déplacements du roi qui quitte le monde des Hommes pour monter vers les étoiles.

A l’est de l’antichambre se trouve le serdab, lieu le plus à l’est des appartements funéraires et qui a la particularité de n’être jamais inscrite. Cette pièce recèle généralement une statue du défunt.

Le sens global de la lecture se fait d’ouest en est, sens qui a toute sa signification. En effet, l’ouest représente, dans la religion égyptienne antique, le monde funéraire, l’orientation des nécropoles et où le soleil se couche. L’est représente la vie, la lumière et le lever du soleil. Ainsi, les hiéroglyphes nous font passer du monde funéraire au monde des vivants. Cette opposition est-ouest est également représentée géographiquement par la disposition des pièces dans l’appartement funéraire. En effet, la pièce le plus à l’ouest est la chambre funéraire ou se trouve la momie du roi, qui se trouve être dans une immobilité complète. La partie le plus à l’est est le serdab, lieu anépigraphe qui recèle la statue du défunt ou d’un Osiris. Arrivé devant cette pièce, le roi a recouvré toutes ses forces et est un être en mouvement qui peut vivre éternellement auprès des dieux. On accompagne le roi dans son évolution, de son état léthargique à son état de roi dominateur ayant recouvré toute sa puissance et toute sa gloire.

Particularités graphiques du texte chez Ounas :

L’écriture pour les Egyptiens est sacrée et tous les signes représentés par les hiéroglyphes prennent une réalité symbolique. Cette idée du « réel » dans l’écriture a poussé certains rois de l’Ancien Empire à modifier graphiquement les Textes des Pyramides présents dans leur tombe. Ainsi, chaque roi modifie les textes comme il l’entend démontrant ainsi une évolution de la pensée et de la réflexion des anciens Egyptiens. Par conséquent, les modifications graphiques varient d’une tombe à l’autre, modifications qui ont été étudiées de près par P. Lacau.

Concernant la pyramide d’Ounas, Lacau émet l’hypothèse que les inscriptions peuvent être antérieures au règne de pharaon. L’indice de cette antériorité a été révélé par Kurthe Sethe, publicateur des Textes des Pyramides. En effet, il a relevé que les 649 colonnes de textes portent de nombreuses traces de reprises de gravure. Au total, il y a environ 163 corrections. Ces modifications sont variables et certaines portent sur un seul signe, sur un mot ou encore sur un passage entier.

Selon Lacau, le texte a d’abord été dessiné sur les parois à l’aide d’encre noire, à partir d’un texte original en hiératique (écriture simplifiée des hiéroglyphes). Les premières corrections sont certainement dues à une mauvaise copie du texte original, ce qui implique un décalage de certains signes car leur emplacement dans un mot n’est pas conforme à l’esthétique égyptienne. Cette modification concerne un signe ou un groupe de signe dans leur ensemble.

Le texte est particulier car il semblerait qu’à la base ce texte a été conçu pour un roi quelconque. Ainsi, on constate que le cartouche d’Ounas semble avoir été gravé par-dessus le terme n(y)-sw.t, terme signifiant roi.

Pourquoi autant de modifications ont-elles été faites ? Certainement parce que les erreurs et les mauvaises dispositions ont été détectées après la gravure. En effet, après le dessin à l’encre noir, une première vérification a lieu pour confirmer la gravure. Ensuite, après la gravure, une seconde vérification est faite pour mettre en évidence les éventuelles erreurs restantes indiquées à l’encre rouge ou noire. Ainsi, certaines modifications ont été faites avant que la portion du texte suivant ne soit gravée.

Parmi les 163 modifications présentes chez Ounas, on distingue différents types. On trouve ainsi des inversions de signes ou de mots. Un signe voit sa position inversée dans la phrase car sa position n’est pas adéquate. Cette modification ne change en rien le sens général de la phrase.

La seconde modification courante est la suppression d’un signe ou d’un mot gravé à l’aide de plâtre. Pour finir, on trouve l’insertion d’un mot ou d’un signe dans une phrase, ajout certainement dû à un oubli d’un signe, comme un déterminatif dans la phrase.

Un élément frappe dans la pyramide d’Ounas. Tout ce qui concerne l’humain est banni de la tombe. En effet, on ne trouve aucune partie de corps humain ou d’humain entier dans les textes de la tombe de ce pharaon. Cette particularité graphique est reprise chez Téti, qui n’indique que certaines parties du corps humain mais ces derniers ne sont jamais représentés de façon complète. Cette exclusion de l’humain est moins présente chez Pépi Ier, qui lui martèle les mammifères et les animaux en règle générale.

Cette exclusion de l’homme dans la pyramide d’Ounas pourrait s’expliquer par le fait que le seul être humain présent dans la tombe doit être le défunt lui-même. Aucun autre homme ne doit être présent. Par conséquent, on supprime toutes les représentations humaines qui pourraient interférer avec le défunt de façon magique et symbolique. Ce phénomène pourrait aussi traduire une peur générale de l’homme et une grande méfiance vis-à-vis de ce dernier.

Pour cette première partie, nous pouvons conclure que la pyramide d’Ounas est un monument unique en son genre et plein de surprises. Disposée de façon particulière entre les pyramides à degrés de la nécropole de Saqqarah, la pyramide d’Ounas, découverte par Gaston Maspero au XIXème siècle, est la première pyramide à posséder les Textes des Pyramides, corpus funéraire le plus ancien connu aujourd’hui. Bien que repris par les successeurs du roi Ounas, ce corpus nous permet de mieux comprendre l’importance des pyramides et des emplacements des appartements funéraires. Mis en lien direct avec l’architecture, le corpus permet au roi d’atteindre l’au-delà et de passer d’un état léthargique à un état de force. De plus, chaque pyramide adapte et modifie le texte à sa guise et selon les modes de pensées de l’époque. Toujours étudiées aujourd’hui, les pyramides à textes nous réserve certainement encore de nombreuses surprises cachées sous les sables.

Bibliographie:

LACAU, P., « Suppressions et modifications de signes dans les textes funéraires », ZÄS 51 (1914), p. 1-64.

ALLEN, J.-P., « Reading a pyramid », in : BERGER, C., CLERC, G., GRIMAL, N. (dir.), Hommages à Jean Leclant I (BdE 106/1), Le Caire, 1994, p. 5-28.

ENGLUND, G., « La Lumière et la répartition des Textes des Pyramides », in : BERGER, C., CLERC, G., GRIMAL, N. (dir.), Hommages à Jean Leclant I (BdE 106/1), Le Caire, 1994, p. 169-180.

GRIMAL, N., Histoire de l’Egypte ancienne, Paris, 1988, p. 103-110.

LABROUSSE, A., L’architecture des pyramides à textes (vol.1 : Saqqarah Nord) (BdE 114), Le Caire, 1996, p. 3-41.

LABROUSSE, A., L’architecture des pyramides à textes (vol.2 : Saqqarah Sud) (BdE 131), Le Caire, 2000, p. 1-45.

LECLANT, J., « Pépi I », in REDFORD, D.B. (ed.), The Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt (vol.3), Oxford, University Press, 2001, p. 33-34.

LECLANT, J., « Quand les pyramides se sont mises à parler », Egypte, Afrique et Orient N°12 (février 1999), Avignon, p. 7-12.

MATHIEU, B., « Modifications de texte dans la pyramide d’Ounas », BIFAO 96 (1996), p. 289-311.

MATHIEU, B., « Que sont les Textes des Pyramides ? », Egypte, Afrique et Orient N°12 (février 1999), Avignon, p. 13-22.

MALEK, J., « The Old Kingdom (c. 2686 – 2125 bc J.C.) », in SHAW (ed), The Oxford History of Ancient Egypt,Oxford, 2000, p. 89-117.

PIANKOFF, A., The Pyramid of Unas (Egyptian Religious Texts and Representations 5; BollSer 40), Princeton, 1968.

SHAW, I., NICHOLSON, P., The Princeton Dictionary of Ancient Egypt, 2008, p. 245 et 338.

VERNER, M., The Pyramids. Their Archaeology and History, London, 2003, p. 332-355.

Site Internet:

http://www.clio.fr/bibliotheque/pdf/pdf_les_textes_des_pyramides.pdf

(consulté le 08.04.2013).

Chambre funéraire d'Ounas

Chambre funéraire d'Ounas

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Le groupe du Laocoon

22 Juin 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Archéologie, #Histoire de l'art

Le groupe du Laocoon

Le groupe du Laocoon est une sculpture en marbre grec et l'autel sur lequel le Laocoon et son fils cadet reposent est de marbre italien.

Cette oeuvre a été réalisée par trois sculpteurs rhodiens: Hagésandros, Anthanadoros et Polydoros. Une attestation dans la caverne de Sperlonga, où se trouvent des statues sculptées pour Titus, nous apprend que ces trois sculpteurs étaient des copistes d’œuvres hellénistiques à thème mythologique.

La datation du groupe du Laocoon a été disputée par plusieurs personnes: Bernard Andreae pense que la sculpture daterait de l'époque de Tibère (14-37 apr. J-C), quant à Nikolaus Himmelmann pense plutôt qu'il daterait de l'année de Claude (41-54 apr. J-C), et pour finir Stefano Settis, lui, pense qu'il faudrait le dater entre 40-20 av. J-C. Si l'on se fie au texte de Virgile qui daterait de 19 av. J-C. On pourrait dire que le Laocoon daterait après celle-ci.

Le groupe du Laocoon a été découvert le 14 janvier 1506, près des "Sept Salles" et des thermes de Trajan.

La base mesure 1m10 environ et, le groupe lui-même, est haut 2m environ.

Le groupe du Laocoon fut acheté par le pape Jules II et le plaça dans la cour de l'Octogone du palais du Belvédère au Vatican.

Le groupe du Laocoon

Le Pathos

Selon Virgile, le Laocoon était le prêtre troyen du dieu Apollon ou de Neptune, il avait eu l'intuition du piège fait grâce au cheval de Troie, laissé par les Grecs sur la plage. Ne comprenant pas vraiment la ruse d'Ulysse, il avertit quand même les citoyens qui voulaient faire entrer le cheval dans la cité en tant que trophée. Alors, les dieux décidèrent d'envoyer deux serpents, qui sortirent de la mer, pour tuer le prêtre et ses deux fils. Sa mort était nécessaire pour que Troie périsse.

La sculpture hellénistique représente le plus souvent des moments douloureux, comme dans le groupe du Laocoon. Ici, la représentation de la douleur est en fait un cri silencieux. La bouche ouverte du prêtre est annonciatrice du malheur à venir, c'est-à-dire la prise de Troie, tandis que la morsure mortelle du serpent est une sorte de punition.

La sculpture possède plusieurs éléments qui s'opposent que l'on verra plus bas. L'idée de pathos est surtout présente sur le visage du Laocoon qui ressemble à quelqu'un sur le point de mourir. Le fils cadet sur la gauche a déjà été mordu est est en train de s'effondrer à cause du venin. Tandis que l'autre fils, se trouvant sur la droite, semble plutôt s'échapper, mais on peut aussi voir qu'il est horrifié à la vue de son père et de son frère qui se font mordre. Cette idée de mort, de souffrance peut être observée aussi par le fait que le Laocoon et son fils cadet, tous deux mordus par les serpents, reposent sur l'autel, comme une sacrifice.

Un art dit baroque

La fin de l'art hellénistique est caractérisée par le terme baroque, car il a tendance à représenter des thèmes troyens, des moments tumultueux et des héros. Il est souvent caractérisé par un thème tragique, comme c'est le cas avec le groupe du Laocoon qui est aussi un thème troyen.

Cette sculpture montre des éléments qui s'opposent mais qui font de cette oeuvre une unification entre chaque élément. C'est-à-dire, le Laocoon est debout dans une posture à la fois dynamique et solide, qui exprime la robustesse physique et en même temps qui le fige sur place. Quant au mouvement des serpents, ils montrent une manière d'agir opposée. C'est un glissement tout en courbes, en mouvement enroulant.

Le corps paraît jeune, mais la tête est celle d'un vieil homme. Les muscles regorgent de tensions et de force, mais la tête indique la perte de fonctions vitales. Le corps possèdes une construction d'athlète, mais la tête correspond à la vocation sacerdotale de Laocoon. Le corps est un symbole de vie, mais la tête exprime la mort. Le corps présente des traits triomphants, mais la tête présente la marque de l'homme puni.

L'unité se construit par les muscles, ceux du Laocoon et ceux des serpents. Le corps se trouve dans une posture dynamique de pouvoir, le visage indique que le contrôle et la détermination sont sur le point de s'évanouir. La tension entre la force et la perte de détermination indique l'état du mourant héroïque.

Le groupe du Laocoon

Les reconstructions des bras du groupe

La question de la reconstruction du bras date depuis sa découverte. Plusieurs propositions ont été faites jusqu'à la découverte du véritable bras.

Le premier fut celui de Montorsoli, un élève de Michel-Ange, qui, en 1520, construira un bras proche de l'original, mais il ne fut jamais réalisé en marbre, mais resta en terre cuite. En 1720, Cornacchini, construisit un autre qui s'étire en diagonale, accentuant l'effet de théâtralité. Le bras qui se trouve aujourd'hui sur la statue, s'agit du bras Pollak. Ludwig Pollak le trouva en 1903 dans des fouilles le long de la section urbaine de Labicana, donc pas trop loin du lieu de découverte du groupe du Laocoon. En 1957, on confirma que ce bras était l'original et la restauration fut exécutée par Filippo Magi. Avant celle-ci, Cafarelli en fit une en 1954, très ressemblante à l'original. Pour cette reconstruction, les artistes ont du observer les fresques de Pompei: Casa di Menandro et la Casa del Laocoonte. Dans la première il tend le bras, tandis que dans l'autre il le plie. Par contre, un bas-relief de Genève a permis de restituer une version assez proche de l'original. Le Laocoon ici a le bras plié, la main derrière la tête ce qui a beaucoup aidé Magi.

Reconstruction de Montorsoli, Cornacchini, Cafarelli, Magi
Reconstruction de Montorsoli, Cornacchini, Cafarelli, Magi
Reconstruction de Montorsoli, Cornacchini, Cafarelli, Magi
Reconstruction de Montorsoli, Cornacchini, Cafarelli, Magi

Reconstruction de Montorsoli, Cornacchini, Cafarelli, Magi

Casa di Menandro, Casa del Laocoonte, bas-relief de GenèveCasa di Menandro, Casa del Laocoonte, bas-relief de GenèveCasa di Menandro, Casa del Laocoonte, bas-relief de Genève

Casa di Menandro, Casa del Laocoonte, bas-relief de Genève

Le fils cadet a un bras très ressemblant à son père. Au tout début des reconstructions, il avait un bras étiré comme le Laocoon, accentuant encore cette idée de théâtralité, mais cela ne marchait pas vraiment, car le personnage mordu devait s'effondrer. Ensuite, il adopta un bras légèrement plié, signe d'évanouissement, mais pas encore complet. Dans les fresques on le voit mort, couché. Par contre, si l'on observe le bas-relief de Genève, il plie le bras comme son père. Magi en rendit la restitution mais en faisant tomber la main sur sa tête comme si le jeune homme était à deux doigts de mourir. Cette reconstruction permet d'accentuer l'effet dramatique des deux personnages,car le père et le fils sont les seuls à être mordus par les serpents, donc les seuls à mourir et les seuls à reposer sur l'autel comme un sacrifice.

La main du fils aîné a toujours été représentée avec la paume ouverte, mais avec une variation de la position des doigts. Au tout début les doigts droits sont légèrement écartés, donc la paume face au spectateur. Ensuite, toujours la paume face au spectateur, deux doigts repliés et les trois autres droits. Puis, Caffarelli, tourne la paume vers le haut, les doigts un peu relâchés. Pour finir, Magi, lui, présente une paume de nouveau face au spectateur, dans un geste un peu protecteur, les doigts relâchés. Sur les fresques ce personnage est attaqué par un des serpents et non en train de s'échapper. Par contre, sur le bas-relief de Genève, on peut observer qu'il a la paume ouverte et les doigts droits comme la première reconstruction.

Le groupe du Laocoon a été bien sûr reproduit et pris comme exemple pour des peintures. La première copie fut celle de Brandelli en 1520-1525 qui était destinée normalement à François I, mais le pape Léon X la garda pour lui. Pour finir, François I envoie le Primatice, en 1540, pour faire les moulages de l'oeuvre.

Ensuite, un petit bronze a été réalisé à Florence en 1532-1550. Les copies de format original sont très rare. Dans la collection privée de New York, il y a une copie de torse et de la tête du Laocoon qui remonte à 1785. Celle-ci représente les mêmes formes et traits baroquisant de l'original.

Le groupe du Laocoon

Puis, des artistes tels que Titien, William Blake, El Greco et Max Ernst ont créé des œuvres utilisant ce thème mythologique, héroïque.

Bibliographie

C.C. van ESSEN, La découverte du Laocoon, Amsterdam, 1955.

E. DECULTOT, J. LE RIDER, F. QUEYREL, « Le Laocoon: histoire et réception », RGI 19 (2003), Paris, 2003.

S. HOWARD, «On the Reconstruction of the Vatican Laocoon Group», AJA 63 (1959), pp. 365-369.

S. HOWARD, « Laocoon Rerestored », AJA 93 (1989), pp. 417-422.

Laocoonte – alle origini dei Musei Vaticani, F. Buranelli, P. Liverani, A. Nesselrath (dir.), Rome, Musei Vaticani, Rome, 2006.

F. MAGGI, Il Ripristino del Laocoonte, Rome, 1960.

H. SCHITERMANN, Laokoon, Stuttgart, 1964.

B.S. RIDGWAY, Hellenistic Sculpture III – The Styles of ca. 100 – 31 B.C., Londres, 2002, pp. 68-95.

R.R.R. SMITH, Hellenistic Sculpture, Londres, 1991, pp. 99-111.

M. WIGGEN, Die Laokoon-Gruppe – Archäologische Rekonstruktionen und künstlerische Ergänzungen, Mainz, 2011.

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Compte-rendu: Paul André, Les manuscrits de la mer Morte.

20 Juin 2013 , Rédigé par Célimène Bonjour Publié dans #Archéologie, #Histoire des religions, #Compte-rendu

Compte-rendu: Paul André, Les manuscrits de la mer Morte.

André Paul

Les manuscrits de la mer Morte

La voix des Esséniens retrouvés

Paris

2000

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André Paul publie en 1961 Les manuscrits de la mer Morte. Dans cet ouvrage, l’auteur relate les découvertes archéologiques des manuscrits de Qumrân de 1947 à 1956 et les études qui s’ensuivirent en rapport avec la communauté essénienne.

Dans le premier chapitre, André Paul retrace les circonstances de la trouvaille des manuscrits. Il souligne la trop lente publication des textes et rappelle certains événements qui ont précédé la découverte de ces manuscrits.

C’est en 1947 que les manuscrits de la mer Morte sont découverts par des bédouins dans les grottes de la région de Qumrân, en Cisjordanie actuelle. Considérée comme la troisième grande bibliothèque du monde après celle du roi Assourbanipal et celle d’Alexandrie, la région de Qumrân est fouillée de 1947 à 1956 par des scientifiques, aidés des bédouins. Onze grottes, toutes en lien les unes avec les autres, ont livré de nombreux manuscrits plus ou moins grands et en plus ou moins bon état. La quatrième se révèle être la plus abondante. Après l’identification des documents, identifiés comme étant antérieurs à l’ère chrétienne, la publication pose de nombreux problèmes. En effet, le dépouillement, l’identification, le regroupement et les limites technologiques de l’époque ne facilitent pas les choses, surtout pour les fragments propres à la communauté de Qumrân. Les publications des fragments de la première grotte sont assez rapides, mais le reste ne suit pas. Les chercheurs, le temps, l’intérêt et les fonds manquent à l’appel. En 1985, dû à la frustration du public, une campagne est instaurée pour accroître les publications et les lourdes tâches sont réparties. Avec les nouvelles technologies, les manuscrits sont mis en ligne et mis à disposition de tous, ce qui entraîne beaucoup de travaux personnels et plus de publications. Par la suite, on découvre également que les trouvailles du 20ème siècle ne sont pas les premières et que dans l’antiquité chrétienne des documents bibliques en lien avec les manuscrits de Qumrân ont été trouvés dans des grottes alentour. Le premier est le philosophe, prédicateur et bibliste Origène (185 – 254). Dans l’un de ces documents, il note qu’il a découvert des manuscrits dans une grotte à Jéricho. Ces événements dévoilent l’existence au début du IIIème siècle de cachettes d’ouvrages conformes à ceux de Qumrân. La deuxième preuve se trouve dans une lettre écrite par Timothée Ier à Serge d’Elam, en 800. Cette lettre fait état d’une découverte, par un chasseur et son chien, de manuscrits dans les grottes alentour proches de Jéricho. Il est facile d’identifier ces documents aux découvertes de Qumrân dès 1947, de par la proximité du lieu et du contenu. Le troisième lien est lorsque l’on a découvert, à travers al-kirkisani, que les karaïtes ou « gens de la grotte » ont possédé une bibliothèque au contenu ressemblant fortement à celles des grottes de Qumrân. La découverte en 1896 de plusieurs manuscrits attestés dans les grottes de Qumrân, dans une annexe d’une synagogue karaïte au Caire, n’a fait que confirmer le lien entre ces deux lieux. Incontestablement, d’autres documents, contemporains et postérieurs, ont encore été découverts dans les grottes alentour quelques années après la grande découverte. Ces faits démontrent l’impact des découvertes de manuscrits bibliques sur le traitement et l’étude du texte de la Bible et confirment qu’il y avait des témoins antiques de ces textes sacrés.


Le deuxième chapitre expose les documents retrouvés. Ceux-ci peuvent être séparés dans deux catégories. La première regroupe tous les documents relatifs à la Bible qui diffèrent plus ou moins des canons « habituels », tandis que la deuxième catégorie regroupe tous les documents propres à la communauté de Qumrân, qui semble être un groupe de personnes obéissant à une même règle. Des études plus profondes ont été faites sur cette grande bibliothèque de Qumrân. De par la quantité et la dissémination des documents, plusieurs chercheurs en ont déduit qu’un groupe d’environ 300 personnes composaient, ramenaient ou recopiaient des textes qu’ils dispersaient par la suite dans les grottes alentour, comme un besoin de conservation en toute sécurité dans le temps et dans l’espace.

Pour ce qui est du premier groupe, les documents semblent être inspirés de la Bible, mais posent quand même quelques questions. Certains textes bibliques semblent contenir des commentaires, explications et interprétations. Il y a des influences de la Bible hébraïque et de la Bible grecque, même s’il manque quand même certains passages comme les Livres des Maccabées ou la Sagesse de Salomon, ce qui nous indique l’existence d’une sélection. On admet également qu’au début ne régnait pas un seul et même texte, mais plusieurs familles différentes. Par conséquent, ce sont des textes bibliques, mais encore dans leur stade de formation, modification et composition.

En ce qui concerne le second groupe, les chercheurs remarquent également que les documents propres à la communauté sont fortement axés sur une exigence de sainteté de la communauté vivant à Qumrân. Des textes à usages divers ont également été mis au jour, tels que des actes de ventes, des lettres grecques etc. Ainsi, il est difficile d’identifier les textes rédigés par la communauté, pour la communauté et les textes sommairement amassés ou recopiés. Certains documents sont plus faciles à grouper que d’autres. Par exemple un texte appelé Règle de la communauté semble appartenir au groupe de Qumrân, de par l’idée principale qui en ressort, tandis que les documents de prières et rituels peuvent renvoyer aux pratiques de Qumrân ou aux pratiques du judaïsme de l’époque. Les textes de Qumrân ne sont pas historiques, mais les témoins nous rapportent parfois des informations importantes, relevant de faits historique, jusqu’au Ier s. ap. J.-C. Les savants ont aperçut d’ailleurs les différentes écritures, hébreux, araméen et grec présents dans les écrits. Dans tous les cas, on remarque qu’un choix a été fait dans la conservation de tous ces écrits afin de réunir un patrimoine religieux et culturel émanent de la communauté.

Le troisième chapitre se focalise sur cette fameuse confrérie de Qumrân et tente de restituer plus en profondeur, par des attestations historiques et archéologiques, la communauté des esséniens qui possède une vie fort différente du reste de la société de leur temps. C’est notamment à travers les écrits des auteurs contemporains comme Pline l’Ancien, Flavius Josèphe et même ceux de Qumrân que nous possédons plusieurs informations au sujet de ce groupe fuyant les centres urbains (d’après eux). Tout d’abord, les découvertes archéologiques ont permis de mettre au jour des vestiges d’une éventuelle installation collective. Puis, grâce aux écrivains contemporains tels que Pline l’Ancien et Dion Chrysostome, nous possédons des informations au sujet de cette communauté d’esséniens. Il s’avère que ces informations coïncident favorablement, non seulement avec les révélations données par les auteurs juifs tels que Flavius Josèphe et Philon d’Alexandrie, mais également avec les ruines et rouleaux de Qumrân. Ainsi, tous s’accordent pour dire que les résidents des lieux étaient les esséniens. Par la suite, il semblerait que ces derniers n’aient pas été les seuls occupants des lieux. En effet, les chercheurs ont découverts des traces d’occupation israélienne au VIII et VIIème s. av. J.-C. ou d’une armée romaine à la fin du Ier s. ap. J.-C. Mais les ruines de la communauté essénienne sont postérieures à la première occupation israélienne et antérieure à l’invasion romaine. Autrement dit, l’occupation essénienne s’est faite progressivement pendant le règne de Simon de Maccabées (144 av. J.-C.) sur deux siècles. Mais Qumrân n’est pas la seule localité où se trouve les esséniens. Manifestement, « L’Ecrit de Damas » est un ouvrage qui a existé avant l’établissement des esséniens à Qumrân et qui concerne tous les groupes se trouvant ailleurs en Palestine. La population essénienne était subdivisée en groupes plus ou moins grands, liés par les mêmes lois. Il semble que la communauté initiale, la plus nombreuse et la plus influente, est implantée à Jérusalem, le lieu sacré et indispensable par excellence. Dans tous ces groupes, celui de Qumrân se distingue par son isolement dans le désert, ses fonctions et ses responsabilités définies ainsi que ses règles très strictes réunies dans « La Règle de la Communauté ». Là-bas, tout tourne autour de la sainteté absolue et du modèle parfait du peuple d’Israël, par des rites de purification, des prières etc. Leur manière de vivre les rend authentiques, voire même céleste, le lieu étant rendu saint selon eux. Quoi qu’il en soit, les esséniens ne sont pas asociaux et partagent, avec plus ou moins de ferveur, les mêmes idées que leurs confrères juifs. Leur souci de conserver et/ou de retrouver les traditions antiques est un des points communs essentiel. Incontestablement, cette institution ne remplace pas Jérusalem et son temple. Tous vivent dans l’attente des « derniers jours » qui transformeront le temple et ces fidèles en leurs égaux « célestes ». Nous savons à présent qui sont les habitants des lieux, pour quelle raison ils vivent là et pourquoi. Cependant la question de savoir qui sont réellement les esséniens n’a toujours pas de réponse.

Dans le quatrième chapitre, André Paul aborde plus en profondeur la question de la distinction religieuse des esséniens au centre du judaïsme. Il évoque également l’apparition des groupes religieux majeurs du judaïsme au 2ème siècle, comme les esséniens, mais aussi les pharisiens, sadducéens, samaritains et dessine la silhouette de la religion essénienne. Selon les auteurs antiques, la communauté de Qumrân est née au 2ème s. av. J.-C. en même temps que d’autres groupes religieux rattachés au judaïsme. Cependant, on ne sait pas comment ni pourquoi ils sont apparus. Dans tous les cas, ces naissances se sont produites durant la fin de la période du Second Temple et coïncident avec la restauration de la royauté indépendante juive. Après le retour de l’Exil de Babylone et l’écroulement de la royauté, les juifs sont profondément marqués. C’est dans cette atmosphère historique tendue qu’ils cherchent leur identité et leur terre sainte perdues et essayent de se redéfinir. L’Exil a influencé cette division et les juifs se posent des questions quant à l’identification et les critères d’appartenance d’un juif au peuple. Après la venue d’Alexandre Le Grand en Judée vers 333 av. J.-C., deux courants apparaissent au sein même de la culture juive. D’un côté on trouvait les juifs hellénisés (dès le IVème s. av. J.-C.) qui se sont émancipés pendant l’Exil et qui sont favorables à l’extension. Parmi ceux-ci se trouvent les Samaritains, communauté qui élève son propre temple sur le mont Garizim et promet sa propre loi de Moïse. De l’autre côté se trouvent les juifs minoritaires, restés attachés aux traditions anciennes et qui se considèrent comme les « véritables juifs ». Ils sont favorables à la conservation. Ces deux courants se séparent dès le Vème s. av. J.-C. Le premier groupe constitue une nouvelle identité juive. Effectivement, cette nouvelle manière de penser et la nouvelle langue venues de la Grèce leur font prendre conscience de ces voies d’entrées et de brassages. Ce groupe prend du pouvoir et collabore avec le monde extérieur. Ainsi, il favorise l’extension de la Loi de Moïse, sainte portative et exportable, et la traduit en grec dès le IIIème s. av. J.-C pour promouvoir cette religion. La distance et la séparation des lieux saints, plus particulièrement du Temple de Jérusalem, n’empêchent plus un juif d’être juif. Or, les juifs conservateurs ne sont pas satisfaits, car la communication est pour eux un signe apocryphe. Puis, après de longues disputes de pouvoir, notamment au (second) Temple de Jérusalem, la guerre civile éclate au IIème s. av. J.-C. Un juif conservateur, descendant de la famille des Hasmonéens, Mattathias, se révolte contre le pouvoir mis en place. Il tue un officier royal et s’enfuit dans les montagnes avec ses cinq fils. Il meurt ainsi que deux d’entre eux. Son troisième, Judas (surnommé Maccabées comme tous ses autres frères) se réapproprie Jérusalem en trois ans seulement. Puis, s’est au tour de Jonathan de reprendre le flambeau de feu son frère et d’obtenir le soutien de plusieurs contrées (Rome, Egypte, Sparte). C’est avec le dernier fils vivant, Simon que l’insurrection des frères Maccabées prend fin même si l’Etat Hasmonéen continue à s’étendre en restaurant l’indépendance du peuple juif. Durant l’état Hasmonéens, des réticences naissent et des mouvements se créent. Selon Flavius Josèphe, il semblerait que c’est dans cette période historique que les sadducéens, pharisiens et esséniens voient le jour. Les sadducéens tiennent leur nom d’un prêtre nommé Sadoc. Vivant majoritairement dans les centres urbains, ils sont peu nombreux et sont fortement impliqués dans l’insurrection contre Rome. Trois éléments principaux ressortent de leur doctrine : le suivi littéraire de la Loi de Moïse, le conservatisme des traditions anciennes et l’idée que la résurrection individuelle n’existe pas. Ils disparaîtront lorsque la bataille contre Rome éclate en 70 av.C. A l’origine il y a des similitudes entres les sadducéens et les esséniens de par Sadoc, mais les esséniens se sont vite dissociés et même contredits. Les pharisiens sont plus nombreux. Ils se distinguent, de par leur idéologie, des sadducéens, leur Loi étant réinterprétée, les autres écrits saints tolérés et l’idée de l’immortalité de l’homme possible. Pour eux, la sanctification est possible même loin du Temple de Jérusalem. Leur doctrine d’élargissement survit encore aujourd’hui. Il y a également des ressemblances entre ce groupe et celui des esséniens, descendants tous les deux des hassidim, les « pieux », même s’ils se sont séparés rapidement. A propos des esséniens, ceux-ci s’isolent et se présentent promptement comme étant les représentants solennels du peuple juif, un petit groupe sélectif d’élus, prophètes et visionnaires, attachés à la purification et consacrés à l’écriture, par le développement d’une bibliothèque, l’étude, les corrections des textes sacrés et à la commémoration du Messie, le messager, le roi-prêtre providentiel de la fin ultime. Leur vie est prophétique, tournée vers l’avenir voir même l’au-delà avec cette perspective d’une fin qui convertira les choses terrestres en leur homologue céleste. L’Etat Hasmonéen se termine au Ier s. av. J.-C. lorsque les fils du dernier souverain, Alexandre Jannée, se disputent le trône de leur mère. Puis, Pompée en profite pour conquérir Jérusalem.

Le dernier chapitre est centré sur la définition des relations entre les esséniens, Jean Baptiste et Jésus, entre Jésus et le christianisme, puis entre le Nouveau Testament et les ouvrages de Qumrân. André Paul certifie que Jean Baptiste n’a jamais appartenu au groupe essénien, que Jésus ne leur doit rien et que leur rapprochement s’explique vraisemblablement par le partage du même héritage culturel. Cependant, on ne peut pas nier le fait que des contacts ont été possibles et même que certains esséniens se sont convertis au christianisme. Selon Paul André, il se pourrait même qu’ils aient pu faire profiter les chrétiens de leurs bibliothèques. Il semble plus judicieux de mettre cette dernière affirmation entre parenthèse car les esséniens semblent, de par leur isolement et leurs règles strictes, volontairement se détacher de la société juive et conserver une purification. Cette attitude n’envisage pas un partage de savoir et de communication.

Tout d’abord, il faut faire ici une distinction entre le personnage de Jésus de Nazareth, fondateur de la doctrine chrétienne et les textes du Nouveau Testament, même si les liens entre les deux sont incontestables. Bien des faits se sont passés entre le décès de Jésus et la formulation de la Bible. Selon l’auteur, on retrouve des traces des esséniens dans les textes du Nouveau Testament. Il ne faut pas oublier que la première génération chrétienne est composée exclusivement de juifs et que c’est par la suite que ceux-ci découvrent un nouveau message et se convertissent. Jésus vit alors que les habitants de Qumrân sont encore actifs. Ils sont liés par leurs coutumes, traditions et rites communs. En effet, ils sont tous les deux des juifs. Il est possible que des relations et des échanges ont eu lieu entre ces protagonistes. Cependant, le caractère mobile de Jésus permettant la diffusion du message et prônant la communication s’oppose au caractère stationnaire des esséniens conservateurs, ce qui ne facilite pas la communication. Jésus grandit dans un contexte différent de celui des esséniens. Elevé selon les traditions et coutumes de son peuple, Jésus est un homme de Dieu. C’est un prophète, annonciateur du « Royaume des cieux » et il se doit de la faire savoir au monde entier. Les esséniens ont-ils eu connaissance de l’objectif de Jésus ? Si oui, ont-ils agit de la même façon étant donné que leurs objectifs respectifs s’opposent radicalement ? Nous pourrions penser que non. Dans tous les cas, le christianisme se développe et se fixe de plus en plus. La transmission de la « bonne nouvelle » passe également par l’étape de l’écriture. On remarque que le corpus du Nouveau Testament et les écrits de Qumrân ont des ressemblances et des divergences.

Premièrement, cet ouvrage conserve la volonté d’une tradition que l’on retrouve dans la communauté de Qumrân. Certains textes retrouvés dans les grottes de Qumrân ont des ressemblances de formulation notamment avec l’Evangile de Jean-Baptiste qui connaissait les esséniens. Les textes mentionnent une « nouvelle Alliance ». Certains chercheurs identifient cette « nouvelle Alliance » avec une nouvelle communauté d’esséniens en lien avec le christianisme. De plus, certains Evangiles semblent avoir été influencés par certains écrits de Qumrân, puisque plusieurs chercheurs ont émis l’hypothèse que certains textes de la bibliothèque des esséniens étaient connus de ces écrivains chrétiens. En plus de cela, lorsqu’ en 70 ap. J.-C. la guerre des juifs contre Rome entraîne la disparition des esséniens, certains individus, fidèles à leurs convictions, sont venus grossir les rangs du christianisme et ont peut-être apporté des informations. Par conséquent, les sources juives des Évangiles sont incontestables. Reste à savoir si parmi ces sources juives, se trouvent également les esséniens, mais cela n’est pas impossible. Or, le Nouveau Testament est rédigé à la manière des « Vies » des auteurs antiques : on relate la vie du Messie et son parcours pour annoncer une nouvelle religion chrétienne. On s’éloigne donc des textes exclusivement bibliques et juifs des habitants de Qumrân. De plus la rédaction du Nouveau Testament a pour but la diffusion de la « bonne nouvelle ». Les esséniens ne sont pas pour la diffusion et honorent un Messie dans les rites et non dans les écrits. Ainsi, même si l’on retrouve des ressemblances entre les croyances et les écrits des esséniens et celles/ceux des chrétiens, le christianisme s’éloigne de plus en plus de ce courant et du judaïsme en général.

Pour la conclusion, André Paul souligne l’importance de la mémoire. A travers leurs écrits, les esséniens ont survécu. Cette façon de vivre exceptionnelle entraîna un épanouissement des idéologies de ce groupe conservées par écrit dans une immense bibliothèque. On retrouvera même leurs traces dans les premiers ouvrages chrétiens. L’importance de l’écriture est mise en avant. Ce support conservé qui sert de mémoire sera utilisé d’une nouvelle façon avec le christianisme. L’Ecriture est innovée et « la bonne nouvelle » est désormais diffusée. On peut donc observer que l’écriture évolue et que, même s’il y a des différences entre le christianisme et le judaïsme, les écrits chrétiens conservent cette idée de continuité, d’héritage et de transmission des anciens, des esséniens, des juifs. En effet, il ne faut pas oublier que les esséniens étaient d’abord juifs et que eux aussi sont issus d’une tradition qu’ils essayeront de conserver, restaurer et redéfinir. Sur ce point les esséniens et les chrétiens se ressemblent. Tous deux se sont détachés de leur origine première pour développer une doctrine à travers des écrits que ce soit la « torah écrite » et la « Torah orale » ou les Ancien et Nouveau Testament. On s’aperçoit très bien qu’il y a pour finir trois étapes esséniennes qui s’étendent du milieu du IIIème s. av. C. à la fin de l’Etat juif en 68-60 ap. J.-C. On commence par les invasions des assyriens et des babyloniens qui poussent le peuple juif à s’exiler. Cela provoque des chocs identitaires et inclut le commencement des rédactions d’écritures afin de sauvegarder les traditions, même loin du pays. Puis viennent ensuite les grecs qui déclenchent les mélanges culturels entrainant des divisions entre hellénisés et conservateurs. Ainsi, un mouvement dans la culture juive se créa et des groupes plus ou moins indépendants du reste de la société juive se dispersèrent ; on appelle cela la « diaspora interne ». La dernière étape est là où intervient Jésus. Ici, apparaît le christianisme qui se sépare du judaïsme tout en conservant des influences. Cette idée de diffusion toucha également le judaïsme, soucieux de rester « durable ». Par conséquent, c’est grâce à la théorie de la diaspora universelle, proposée par les pharisiens que le judaïsme a survécu, contrairement aux esséniens qui, voulant conserver un message interne, disparurent.

« Les esséniens ont donc joué un rôle transitoire dans la survivance du judaïsme et dans la formulation du christianisme naissant. »[1].

Ce qui peut être discuté est l’affirmation de l’auteur qui explique que la communauté essénienne ressemble à une secte et que cette manière de fonctionner menait à la perte du mouvement. Il semblerait ici que cette prise de position soit discutable, car rien n’indique que le groupe aurait survécu à la guerre de Rome en 70 ap. J.-C s’il avait fonctionné différemment. Cet avis est ici un peu trop personnel, car le détachement d’un groupe principal n’est pas synonyme de sectarisme surtout que les esséniens conservaient quand même à l’esprit la conservation des traditions juives. Les esséniens étaient juifs. De plus, l’auteur ne remet pas en question de manière claire l’authenticité des autres groupes (pharisiens, sadducéens, samaritains) nés à peu près au même moment que les esséniens. Il nous présente parfois des explications spécifiques sur la naissance du christianisme. Aurait-il tendance à valoriser le christianisme ? La question reste ouverte. Cependant, l’ouvrage reste, dans l’ensemble, agréable à lire. On ne peut pas nier les apports scientifiques appréciables, ce qui donne un aspect sérieux à l’ouvrage. La démarche chronologique est plaisante et convient parfaitement dans ce cas-là, puisque cela permet de bien se positionner dans le contexte. Les synthèses en chaque fin de chapitre sont, non seulement forts utiles à la compréhension, mais permettent également de retenir le principal de chaque sujet abordé permettant ainsi de ne pas perdre le fil de l’histoire. Peut-être faudrait-il avoir au préalable quelques notions sur le christianisme ou quelques informations sur la communauté essénienne pour pouvoir comprendre le livre le mieux possible, mais ce n’est pas indispensable.

[1] ANDRE, Paul, Les manuscrits de la mer Morte, La voix des Esséniens retrouvés, Paris, 2000, p. 295

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