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ArteHistoire

Les stéréotypes de genre dans les dessins animés de Walt Disney

31 Août 2015 , Rédigé par Célimène Bonjour Publié dans #Etudes genres

Croquis de la Belle au Bois dormant. http://fancysomedisneymagic.tumblr.com/post/1235459849/original-sketch-for-princess-aurora

Croquis de la Belle au Bois dormant. http://fancysomedisneymagic.tumblr.com/post/1235459849/original-sketch-for-princess-aurora

I. Les « Walt Disney »: Un succès et une influence planétaires

Dès le plus jeune âge, les enfants s’identifient aux héros, héroïnes et personnages d’histoires, de contes et de dessins animés (êtres humains ou animaux) qu’ils rencontrent dans les livres, à la télévision et au cinéma.

Nés dans l’esprit de Monsieur Walt Disney au début du XXème siècle, les films d’animation du même nom rencontrent rapidement un vif succès cinématographique dès les années 1930, puis télévisuel. Le personnage qui deviendra l’icône de la culture américaine et des studios Walt Disney: Mickey Mouse.

Quelques années plus tard, le premier long-métrage intitulé Blanche-Neige et les sept nains est diffusé en anglais au cinéma. Puis, les réalisations cinématographiques se succèdent et ce studio atteint la renommée mondiale qu’on lui connaît aujourd’hui. La production s’enrichit et apparaît également à la télévision dans les foyers, puis en cassette VHS et enfin en DVD.

Qu’elle soit appréciée ou dépréciée, l’image de Walt Disney et sa diffusion - associée autant aux productions cinématographiques qu’aux activités telles que ses parcs à thème ou ses produits dérivés - s’inscrivent indubitablement dans ce que l’on appelle la culture de masse, la culture médiatique ainsi que la culture populaire ou « pop-culture ».

Effectivement, le nom participe tout d’abord à la diffusion de la culture américaine et nourrit cette représentation. Ainsi, les pays et les cultures externes sont influencés (américanisés) par cet American way of life qui se reflète dans les films. Puis, dans la continuité de cette influence, on observe une volonté de s’imposer sur le marché mondial. Cette véritable industrie produit donc en grande quantité afin d’atteindre le plus large public possible et d’en profiter un maximum.

Enfin, nous pouvons affirmer que les films et tous les produits dérivés de la marque Disney s’inscrivent dans la culture populaire. En effet, la définition donnée par Edward Jay Whetmore mentionne qu’un élément - comme c’est le cas ici - appartenant à la pop-culture est accessible à toutes les classes de la population, et s’oppose, par définition, à une activité réservée à une élite sociale et méconnue du reste de la société. Ainsi, le nom de Walt Disney est reconnu de manière internationale tout en restant associé à la culture populaire américaine et demeure une référence incontestable pour des millions d’enfants (et d’adultes) à travers le monde. Les valeurs et les messages de ces films incarnent non seulement la pensée de Walt Disney, mais aussi de la communauté américaine toute entière. Au-delà des frontières culturelles, sociales, religieuses, linguistiques ou encore idéologiques, ces valeurs servent de dénominateur commun à l’échelle mondiale. C’est ici le monde entier qui s’unit en partageant des mêmes références.

Or, les « Walt Disney » n’ont pas intéressés que les petits et les grands de manière purement ludique. Plusieurs sociologues et personnalités du monde de la psychologie se sont intéressés et se sont penchés sur les messages et les représentations véhiculées par tout ce qui entoure la production Disney. Par conséquent, plusieurs revues, manuels, études, analyses et critiques divers ont vu le jour. Effectivement, plusieurs personnes constatent que les Walt Disney ont une forte tendance à généraliser les statuts respectifs des hommes et des femmes, leurs comportements et leur physique de manière positive ou négative, ou encore certaines valeurs familiales, éducatives voire même religieuses. Cette généralité, appelée aussi stéréotype, se base sur un modèle ou un caractère singulier admis par la majorité pour être ensuite accentué afin de faciliter l’identification. « Aux Etats-Unis, l'analyse du contenu des programmes a montré que la télévision présente généralement des visions très stéréotypées des rôles masculins et surtout féminin […] ». Or, les stéréotypes présentent des dangers et ne sont souvent pas représentatifs de la réalité, bien plus diverse. Ils poussent le public à restreindre sa vision d’un exemple unique à un ensemble. Ici, nous nous intéresserons plus spécifiquement aux messages et aux représentations de genre et de sexe que ces dessins animés promeuvent et délivrent.

Par conséquent, que disent les dessins animés créés par Walt Disney au sujet des femmes et des hommes ? Comment la féminité et la masculinité sont-elles (re)présentées aussi bien au niveau physique que comportemental ? Peut-on parler de stéréotypes ou même de sexisme ? Y’a-t-il des personnes qui ne rentrent pas dans les catégories préconçues par cette maison de production ? Existe-t-il des personnages féministes ou du moins anti-sexistes ? Si oui, s’opposent-ils aux stéréotypes ?

Ce travail, dans une perspective de genre, s’intéresse donc à extraire et à étudier divers avis émis par des professionnels ou des amateurs au sujet de quelques dessins animés de la culture populaire américaine, connus pas une grande majorité de la population mondiale. Premièrement, nous mettrons en avant, de façon chronologique, les stéréotypes à la fois comportementaux et physiques des personnages féminins dans ces longs-métrages et plus particulièrement des dessins animés classiques dits « Walt Disney » tels que Mulan, Cendrillon, Aladdin…etc. Bien que les héros soient également victimes des stéréotypes, le sujet principal de ce travail porte sur les stéréotypes des femmes dans les dessins animés. Par conséquent, nous nous attarderons principalement sur la construction des représentations associées à la féminité. Deuxièmement, nous tenterons de déterminer si les dessins animés de Walt Disney sont seulement stéréotypés ou si nous pouvons également parler de discrimination tel que le sexisme, machisme et/ou racisme. Nous nous interrogerons également sur la réception et les conséquences de ces longs-métrages sur son public. Pour terminer, nous nous pencherons sur des personnages qui pourraient se révéler être des contre-exemples des catégories développées dans les deux parties précédentes du travail. Nous exposerons des arguments pouvant démontrer qu’il existe bel et bien des personnages et des comportements attribuables au féminisme, opposé au sexisme ou qui vont à l’encontre des clichés.

II. Les stéréotypes

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Définis comme une croyance et une image générales qu’un (ou plusieurs) individu se fait au sujet de caractéristiques d’un autre groupe (classes sociales, cultures, origines…etc), les stéréotypes peuvent être négatifs ou positifs. Pour exemple typique: « (toutes) les blondes sont bêtes » ou « (tous) les Thaïlandais sont gentils ». Par stéréotypes, nous entendons ici tout ce qui concerne la représentation du sexe, mais aussi du genre. Cela inclut à la fois les représentations symboliques, comportementales ou encore narratives, que l’on retrouve partout. Bien que dans cette étude nous nous pencherons plus en détail sur les stéréotypes des femmes et des hommes dans les dessins animés de Walt Disney, notons que ceux-ci ne se restreignent pas qu’au genre et au sexe, mais peuvent s'appliquer à une bien plus large palette (enfants, animaux, cultures ou plus précisément les asiatiques, les gros, les blonds, les roux par exemple).

Les catégorisations peuvent s’avérer utiles pour simplifier des conceptions. Or, le souci advient lorsque ces dernières ne laissent plus de place aux changements et aux diversités possibles. Elles deviennent excessives ou réductrices, irréelles et inexactes. Par conséquent, les distinctions sont accentuées entre les individus qui appartiennent à des groupes différents, tandis que les disparités d’un même groupe sont minimisées. Dès lors, ces représentations du genre posent des problèmes d’identifications, de déformations de la réalité et entraînent de nombreux troubles (complexes, perte de confiance en soi, moqueries ou exclusions). Ces catégorisations existent dans toutes les cultures. Elles changent, apparaissent, disparaissent et évoluent au fil des années selon le lieu, les influences externes et internes. Celles-ci reflètent donc les idéologies des sociétés en général. Nous y reviendrons plus tard.

Les caricatures restent très fortement présentes dans la plupart des médias : journaux, magazines, livres, bandes-dessinées, affiches publicitaires, films, publicités et dessins animés. Même s’il est difficile de dire à quel point les médias - et plus précisément les dessins animés dans ce cas - influencent la vision et le comportement du public vis-à-vis de lui-même et du reste du monde, « [o]n a pu montrer à plusieurs reprises et de manière convaincante que la télévision a une influence sur la conception des enfants vis-à-vis de la réalité sociale ». Selon certains, comme Julie Z., le taux d’influence reste discutable. Elle laisse supposer dans son bref article que certains dénonciateurs ont tendance à exagérer : « Sure, I think Disney created some pretty sexist characters here. But they weren’t exactly dumb bimbos who acted without any purpose throughout the entirety of the movies. ». D’autres pensent tout de même que le public, notamment les enfants, reste vulnérable: « […] des études ont mis en évidence que, déjà l'âge de trois ans, les enfants qui regardent assidûment la télévision ont des vues plus stéréotypées des deux sexes que les enfants qui la regardent moins». Dans tous les cas, les médias, comme les dessins animés ont des fonctions pédagogiques prépondérantes. Leur omniprésence dans la plupart de nos sociétés contemporaines en fait un élément d’apprentissage et un processus d’assimilation d’éléments sexués considérés comme socialement acceptables. Ils participent très probablement à la construction de l'identité de l'enfant, dans sa relation aux autres, avec ses proches et dans sa relation au public.

  1. La construction des représentations associées à la féminité

Pourtant exposées à chaque fois comme uniques, les princesses Disney partagent bien plus de traits communs (physiques et psychologiques) que de différences, correspondant aux idéaux des deux derniers siècles. Les caricatures sont diverses: manque d’ambition, naïveté, gentillesse, passivité, solitude, âme pure, maladresse, soumission, faiblesse physique, voire même faiblesse d’esprit, dépendance financière, sentimentale, sociale, mais aussi voix aiguë, douceur, joie, sensibilité, attention, dévouement, attachement, docilité, maternité, compassion et amabilité démontrent que les personnages féminins manquent de diversités.

Héritiers des contes populaires, la plupart dessins animés reflètent les idéologies d’une société à un moment donné. Ainsi, le statut des femmes dans les Walt Disney correspond le plus souvent à celui des femmes des sociétés occidentales et américaines. De plus, bien que certaines héroïnes Disney appartiennent à d’autres cultures (Mulan, Jasmine, Pocahontas), beaucoup les trouvent fortement occidentalisées: « Cette passivité des personnages féminins dévoile le statut des femmes au sein de la société, elle en dit long sur les relations entre les hommes et les femmes, les dominants et dominées […] ». En plus, : « L’idée de la femme désormais entourée de multiples gadgets ménagers, épanouie dans son rôle de ménagère persiste dans les années cinquante. Disney suit donc cette continuité. D’ailleurs aucune critique ne relèvera ce statut de femme dépendante et inactive dans ses films. ».

De Blanche-Neige à Elsa, en passant par Pocahontas, toutes ces femmes partagent comme représentation stéréotypée leurs apanages physiques. Véritable expression du désir, la beauté devient leur caractéristique principale. Soumises aux normes esthétiques américano-occidentales des différentes époques, elles jouissent toutes de traits fins et jolis qui évoquent les modèles de publicités. Cette beauté répond d’ailleurs aux critères occidentaux et non pas asiatiques, sud-américains ou autre. Dans Blanche-Neige, premier long métrage sorti en 1937, celle-ci est maquillée à l’image des stars d’Hollywood de son époque : rouge à lèvre, cils noirs foncés et recourbés, teint pâle synonyme de séduction et style enfantin qui plaît à cette période. Elle doit représenter toutes les caractéristiques physiologiques et physionomiques de la femme idéale de son époque.

Ne laissant aucune place à l’action, les premières princesses Disney (comme Blanche-Neige et Cendrillon) sont des femmes au foyer qui font le ménage, la cuisine et s’occupent des autres. Miroir de la société industrielle des années trente, cette image ne choque pourtant personne à cette époque. Incapable de sortir seule de la situation difficile dans laquelle elle évolue, la princesse Disney, dans l’attente passive de son sauveur, n’a comme seul atout que ses qualités physiques. Derrière une femme en difficulté, se cache une jeune princesse vierge, éclatante de beauté qui sera révélée grâce à l’arrivée du prince, seul capable d’exposer sa véritable nature. Son seul souhait : le mariage amoureux. Il est montré comme une étape indispensable, synonyme de réussite sociale et affective ultime : « Il est intéressant à ce titre de noter que les princesses ne se marient pas mais qu'elles sont épousées. Cendrillon est ainsi l'objet d'un mariage, alors que son prince en est le sujet ». En qualités féminines, la passivité, la beauté et la serviabilité sont valorisées dans la société occidentale de l’avant-guerre et donc dans les films. Elles provoquent la jalousie et sont la raison et l’enjeu du récit, des épreuves et de la quête du prince.

Puis, petit à petit, au fil des années et notamment grâce à la naissance des courants féministes qui influencent certainement la production cinématographique (entre autre), la société des années 80 - 90 change de mentalité vis-à-vis du rôle des femmes. En conséquence, les femmes des films Disney voient leurs activités, leurs comportements et leurs physiques se diversifier. Même s’il reste des progrès à faire, le comportement, la physionomie et la pression masculine sur les héroïnes Disney évoluent sensiblement. En effet, ces dernières apparaissent plus curieuses, espiègles, fières, sûres d’elles, libres et actives. Courageuses et intelligentes elles rejettent le modèle patriarcal imposé et détiennent le pouvoir. On peut voir émerger doucement un modèle de femmes plus affirmées. Contrairement aux princesses traditionnelles plus anciennes, celles-ci ne sont plus sous l’autorité du père ou du mari. Par ailleurs, on peut même constater que ce sont désormais ces héroïnes qui les révèlent et non l’inverse: ils réfléchissent, aiment, deviennent plus matures et se dotent des qualités de leur bien-aimées, vues comme des modèles à suivre, « […] symbole d’un idéal féminin, elle possède d’innombrables atouts de manière innée, juste par le simple fait qu’elle est une femme; et est donc en cela maîtresse du monde ». En allant à l’opposé des stéréotypes, les personnages féminins comme Mulan, Belle, Fiona (Shrek, 2001) ou encore Jane ne sont plus réduites à des activités ménagères, à leur beauté physique, leur passivité, leur crainte et leur dépendance: Mulan, courageuse, part à la guerre et se bat tout aussi bien que les soldats, Jane entreprend une expédition scientifique sans crainte et se montre toute aussi savante que ses coéquipiers. Même chose pour le personnage de Mérida, dans le film Rebelle - dont le titre est déjà explicite - qui paraît sensiblement se détacher du stéréotype féminin que nous venons de dépeindre: attitude de garçon manqué, cheveux indisciplinés et premier personnage principal féminin de Pixar. « Elle se rebelle contre le destin tout tracé pour elle, refuse de se marier et de devenir une bonne petite femme d’intérieur alors qu’elle aime les longues balades en forêt et le tir à l’arc ». À savoir maintenant s’il ne s’agit pas d’un simple contre-exemple créé par Disney afin d’atténuer les nombreuses critiques. À propos de la texture des cheveux, il ne semble pas puisque technologiquement parlant, cela n’était pas possible auparavant: « […] c’était trop difficile de les dessiner à la main, et ça aurait coûté beaucoup d’argent d’inclure toutes les boucles», explique Brenda Chapman, qui a créé le personnage de Merida, co-écrit et co-réalisé Rebelle[…] Pour Merida, les équipes de Pixar ont passé près de trois ans à développer les logiciels. […] Il a fallu six mois pour ajouter progressivement chaque boucle au modèle de crâne de Merida, jusqu'à obtenir un total d’environ 111.700 cheveux ».

Malgré de larges avis en défaveur de Disney, il existe également des avis partagés quant à la (re)présentation des personnages de ces films. Sans totalement les nier, certains considèrent que ces attitudes et comportements ne sont pas à mépriser et que certains personnages de Walt Disney ne véhiculent pas un message physique et moral totalement dégradant. Perçus comme des avantages, auxquels le public peut s’identifier, certaines démarches sont des véritables qualités. Par exemple, l’attirance notable de Belle (La Belle et la Bête) pour la littérature n’est en rien dégradant: « I’d say an appetite for literature is a pretty good asset to have». Ou encore, bien qu’elle n’ait pas le choix du mariage, le fait que Jasmine puisse choisir son époux peut être vu comme un pas vers l’indépendance. Selon Jude Ninon, les femmes des contes et dessins animés sont appréciées pour leur vertu: sans jamais baisser les bras et malgré les injustices, elles continuent à voir le côté positif des choses. Au final, les qualités et morales véhiculées par le studio Disney sont bonnes à prendre.

Néanmoins, rappelons que certains stéréotypes persistent dans le temps. D’abord, la domination masculine, ou du moins sa présence, perdure. De plus, Disney termine sans cesse ses récits par la même morale: les relations amoureuses, la maternité et le mariage restent des destins incontournables dans l’épanouissement des femmes. Qu’il s’agisse de Belle, Mulan, Jasmine, toutes - ou presque - n’échapperont pas à ce destin et toutes épouseront un beau prince. Ensuite, les stéréotypes physiques restent sensiblement les mêmes. Il suffit d’observer la silhouette des héroïnes pour constater qu’elles sont toutes très fines, portent principalement des robes, ont les cheveux plutôt longs et raides, le même visage ainsi que la même taille. Comme le dit Anne-Michelle Escher: « Their frames could be mixed and matched by switching hair color and clothing. ». Nous observerons, pour terminer, la scène étonnamment similaire de Blanche-Neige (1937) et Raiponce, septante-trois ans plus tard, dans un contexte social et idéologique pourtant différent.

Notons aussi que l’univers manichéen de Disney dessine et distingue aussi les caractéristiques physiques et comportementales des personnages en fonction, non seulement de leur sexe, mais également de leur nature positive ou négative. En effet, les héroïnes de taille fine sont dépendantes des hommes au niveau physique et émotionnel et s’opposent aux femmes fortes qui jouent le rôles des méchantes. Les héros virils et puissants s’opposent eux, aux ennemis masculins faibles et soumis: « […] la nature diabolique de ce[s] personnage[s] s’exprime de manière totalement différente suivant si l’on a affaire à une méchante ou à un méchant. […] ces personnages constituent donc des écarts par rapport à la norme sexiste qui veut que les hommes soient puissants et virils, et les femmes belles, jeunes, dépendantes et soumises à un homme. » Effectivement, les protagonistes s’opposent à la fois physiquement et psychologiquement selon leur rôle dans les récits, ces oppositions étant différentes selon qu’il s’agisse d’un héros et d’un malfaisant ou d’une héroïne et d’une méchante.

Premièrement du côté féminin, Disney oppose à la beauté des héroïnes, l’idée que les méchantes sont automatiquement vieilles et laides. En revanche, les protagonistes masculins ont le droit d’être vieux tout en restant séduisants, comme le père d’Ariel dans la petite Sirène. Deuxièmement, les femmes dominantes et indépendantes occupent souvent le rôle de méchantes : les reines dans Blanche-Neige et Alice aux pays des merveilles, la belle-mère de Cendrillon et ses filles, Maléfique (La belle au bois dormant) ou Ursula (La petite sirène). Ces comportements ont pour conséquence des changements qui tendent à se rapprocher d’un physique et d’un comportement habituellement réservés aux hommes c’est-à-dire puissants, agressifs, actifs, musclés, forts, grands comme Fiona (Shrek) par exemple. Ainsi, afin de distinguer ces femmes cruelles des princesses délicates, Disney pousse leur caractéristiques physiques à deux extrêmes : obèses pour certaines (Ursula, La reine de coeur) ou squelettiques pour d’autres (Cruella, Médusa, Maléfique). Dans tous les cas, celles-ci sont repoussantes. Véritables menaces pour l’autorité masculine, elles jouent le rôle des hommes d’où leur virilité exprimée dans leur corpulence physique et leurs attitudes : elles conduisent avec violence (comme Cruella dans Les 101 dalmatiens), elles fument (Cruella) ou tirent au fusil (Médusa). Le message caché est donc le suivant: toute forme d’indépendance et de dominance est réservée au monde masculin. Ainsi, une femme mettant en cause le commandement patriarcal ne peut être que cruelle, laide et célibataire. La fatalité des femmes est donc d’appartenir à toute forme d’autorité masculine (père, mari, oncle, ami). Et une femme convenable est une femme obéissant à un homme, dépendante de lui à tous les niveaux. À l’inverse, une femme autonome et décidée est immanquablement cruelle et affreuse. L’émancipation des femmes a encore du chemin à faire pour déconstruire l’idée que l’autonomie et le droit des femmes ne sont pas quelque chose de mal.

B. La construction des représentations associées à la masculinité

Comme mentionné plus haut, les personnages de sexe masculin sont représentés dans des rôles plus variés et valorisés. Or, ces derniers sont aussi enfermés dans des attitudes et des traits physiques dégradants, caricaturaux et faussés.

Les premiers princes Disney des années 30, dans Blanche-Neige ou Cendrillon ont un rôle très épisodique. Ils n’apparaissent qu’à la fin du récit. Privés de patronyme, ils sont réduits à leurs présence physique. Leur maturité paraît comme un acquis auquel les femmes ne peuvent aspirer qu’à la fin d’un long apprentissage. Ces souverains sont des libérateurs ôtant leur bien-aimée à leur vie antérieure latente évoquée par l’endormissement ou l’emprisonnement. Puis, avec les changements de conception du genre dans la seconde moitié du XXème siècle, les personnages masculins de Walt Disney connaissent aussi des modifications : les jeunes hommes se voient accordés des noms et prénoms, font de plus longues apparitions et s’individualisent. Dès Aladdin (1992), les protagonistes ne sont plus forcément de sang royal et présentent un caractère bien moins sûr que leurs précurseurs, laissant plus de place aux héroïnes. Contrairement à leur prédécesseurs, tous musclés, courageux, virils, grands, matures, forts et riches, les hommes voient aussi leurs aspects physiques se contraster. On notera la timidité et la maladresse de Flynn dans le film Raiponce: « Lors de sa première rencontre avec Raiponce, il perd d'abord ses moyens. Autant de réactions qui le rapprochent plus de l'antihéros que du prince traditionnel de contes de fées. Cependant, sa posture fière, sa façon caricaturale de s'asseoir jambes écartées et son courage à toute épreuve tendent à le rapprocher des princes de la période Blanche- Neige. ». Notons au reste que certaines attitudes masculines acceptées comme normes dans les années 1930-50 finissent par être critiquées dans les productions des années 1990-2010 : « La posture conquérante qu'adoptaient sans vergogne les princes de la période Blanche-Neige vis à vis des leurs princesses se retrouve par exemple vivement critiquée dans Aladdin. […] Dans Mulan, le film livre une critique simultanée du patriarcat, de la virilité et de l'androcentrisme. Mieux encore, l'héroïne en faisant « l'apprentissage » de la masculinité lors de son service militaire, dé-naturalise le genre. La démarche stéréotypée et ridicule qu'adopte la guerrière en suivant ces conseils agit comme un révélateur de l'arbitraire des codes masculins. Les efforts répétés de Mulan pour se faire passer pour un homme conduisent d'ailleurs à une multiplicité de situations extravagantes tirant leur comique de cette même logique de déconstruction ». Malgré tout, d’autres représentations masculines demeurent constantes tout au long des époques, comme la différence d’âges entre les figures masculines, plus âgées que les princesses souvent bien jeunes (Blanche-Neige n’a que 14 ans). À l’opposé des princesses, ces hommes sont principalement dans l’action: synonyme de réussite, ils combattent, gagnent, partent à l’aventure, sont libres et deviennent les véritables héros. Par ailleurs, même si au fil des époques, les personnages masculins se distinguent physiquement plus facilement que les femmes, ils restent soumis aux normes esthétiques.

Dans le même schéma que les méchantes, les méchants comme Jafar (Aladdin), Scar (Le roi lion), Dr. Faciliter (La princesse et la grenouille), sont aussi opposés en tous points aux héros. La virilité étant associée à un physique musclé et un comportement affirmé, les méchants sont presque systématiquement, eux aussi, dévalorisés: « Ces derniers tendent souvent à être soit squelettiques, […] soit obèses. Dans tous les cas, ils ne possèdent ni les proportions parfaites des héros, ni leur agilité et/ou leur puissance dans l’action. ». En réalité, cette dévalorisation et « dé-virilisation » s’expriment tous deux dans la féminisation de ces personnages. En effet, la féminité étant associée à la faiblesse et la fragilité, ces ennemis se voient donc décernés des attributs féminins: « […] c’est surtout dans leur manière de bouger et de parler que les méchants sont les plus féminins. Leur voix va régulièrement s’aventurer dangereusement du côté des aigus, tandis que leur façon de s’exprimer est parfois assez soutenue et maniérée (Scar, Shere Khan, ou Edgar par exemple). Leurs poses et leurs mouvements sont par ailleurs souvent connotés comme féminins. »

IV. Sexisme, machisme ou stéréotype ?

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  1. Le problème des discriminations

Outre les stéréotypes (féminins et masculins) mis en avant par plusieurs spécialistes ou amateurs, on observe également des attitudes discriminatoires dans les Walt Disney, ainsi que dans les médias en général, comme le racisme, le machisme et le sexisme.Le sexisme est défini comme une attitude qui distingue les individus de par leur sexe. Cette attitude donne au sexe opposé une valeur inférieure ou supérieure en lui attribuant des traits caricaturaux. Souvent, le sexisme va de pair avec le machisme qui attribue aux hommes « le meilleur rôle dans le couple et la société, aux dépens des femmes reléguées au second plan, exploitées comme objet de plaisir » .

Comme mentionné plus haut, les stéréotypes touchent tous les genres, catégories et races dans les Walt Disney. Or, à cela s’ajoute l’inégalité entre les hommes et les femmes avec la présence d’une la forte dominance masculine dans les cartoons aussi bien classiques que plus récents. Les dessins animés tels que La princesse et la grenouille, Aladdin ou encore La petite sirène sont marqués par des attitudes inégalitaires et discriminatoires.

En premier lieu, si nous étudions les rapports hommes-femmes, nous constatons que les hommes possèdent une plus grande variété de rôles, contrairement aux femmes réduites aux rôles de servantes, princesses inactives, épouses ou mères, même dans des films considérés comme plus modernes tels que Mulan, Pocahontas ou La Reine des Neiges. En effet, bien que ces femmes aient des rôles variés et différents des premières princesses Disney, cantonnées à domicile, beaucoup ne considèrent pas comme promotion sociale le fait qu’elles ne se maquillent pas, portent des pantalons ou se battent:

« Filles et garçons ne s'y battent pas pour les mêmes raisons, et c'est là toute la différence. Selon ce qui nous est raconté, les garçons se battent parce que ce serait dans leur nature. Les filles se battent à contre coeur, pour se défendre. […] Une femme est encore et toujours une forteresse assiégée, son intimité doit être protégé contre les prédateurs masculins dans un monde qui lui est hostile. […] Peut-on parler d'égalité dans ces conditions? Dans nos films, ce n'est qu'un leurre: il y a toujours les assaillants et les assaillies. Une fille qui se bat se doit en compensation de faire la preuve de sa "vraie" féminité et montrer qu'elle est toujours coquette ou bonne ménagère (...). L'adoption d'un comportement violent constitue plutôt pour nos héroïnes une acculturation, une acclimatation dans un monde étranger et hostile: celui des hommes ».

Deuxièmement, les protagonistes évoluent dans un milieu où les personnages masculins (héros, personnages secondaires, animaux, objets anthropoformes, figures mythiques ou imaginaires) sont constamment prééminents. Qu’il s’agisse du prince, époux, ami, père, frère, oncle, mais aussi animal de compagnie, les figures masculines sont trois fois plus nombreuses que les femmes dans les dessins animés: Mulan est entourée de son père, de son criquet Cri-Kee, son dragon Mushu ou encore de ces 3 acolytes Yao, Ling et Chien-Po. Ariel est elle accompagnée du poisson Polochon, du crabe Sébastien, de son père et du prince Eric.

Donc, malgré la tendance à l’indépendance des héroïnes dès les années 80 vis-à-vis du sexisme, on constate tout de même qu’elles restent entourées de figures masculines ou du moins des figures autoritaires, ces dernières leurs imposant souvent les principes en termes de féminité. Elles ne possèdent donc jamais vraiment une dépendance totale. Par exemple, malgré que Pocahontas refuse de suivre John Smith, elle reste quand même sous l’autorité de son père, le chef Powhatan. Dans Mulan, c'est la "dame marieuse" qui fait lui passer un test pour savoir si elle est prête pour le mariage. Mulan doit se montrer soumise, polie, serviable, gracieuse, élégante, elle doit savoir servir le thé et réciter des règles de conduite apprises par coeur, faute de quoi nul homme ne voudra l’épousera. Les garçons n'ont, eux, aucun test à passer. Tout en essayant d'innover au niveau des héroïnes, ces films maintiennent ainsi une vision des rôles sexués des plus classiques.

Dans Tarzan, au père s’ajoute la présence de Tarzan lui-même, mais aussi de Clayton le chasseur de gorilles. Dans ces deux dessins animés, la figure paternelle nourrit la quête des deux jeunes femmes: ambition de l'honneur parental pour l’une, ambition scientifique pour l’autre. À cela s’ajoute l’idée qu’étant donné que ces pères n’ont pas de fils, leur masculinité et virilité sont atténuées: « Le père de Mulan est affaibli par une ancienne blessure qui le fait souffrir et parfois chuter. Le père de Jane, lui, est petit et chétif, vieux, dégarni, mais surtout il semble un peu gâteaux, un peu simplet malgré ses compétences scientifiques ». Ainsi, l’attitude plus masculine de leurs filles s’explique par le fait qu’elles essayent de ressembler au fils que ces hommes n’ont pas eu. Au final, c’est leur compagnon qui jouera le rôle du fils idéal. Cependant, bien que le machisme soit réellement présent, nous rappellerons que les figures masculines sont elles aussi victimes de stéréotypes, comme développé précédemment. En somme, il convient donc de mettre en évidence ici que les Walt Disney accentuent non seulement les catégories sexuelles et genrées, mais soulignent également une réelle distinction entre le masculin et le féminin. Dès lors, il ne s’agit pas ici de déterminer si le sexisme est plus ou moins présent comparé aux stéréotypes, mais bel et bien de déclarer que les deux concepts, en plus d’autres, sont présents tous les deux à des échelles différentes selon les films.

B. Réception et conséquences

Très attaché aux valeurs traditionnelles américaines, Walt Disney multiplie les morales, les caricatures et les discriminations dans ses récits. Il fixe des normes de beauté et de comportements comme référence universelle, garant d’une vie splendide. Il montre à l’enfant les avantages d’adopter un comportement conforme à la morale et les inconvénients de leur transgression.

Les héroïnes, que tout oppose aux cruelles, sont des femmes soumises à l’autorité masculine. Seules leurs mensurations, irréelles, leur permet d’aboutir à leur destin bienheureux : le mariage et les enfants. « Comme si le matraquage incessant des publicités et magazines féminins ne suffisait pas, Disney préfère donc prendre les enfants au berceau pour bien leur faire entrer dans le crâne les normes de beauté féminines de notre société. Avec en plus l’idée que la beauté extérieure est nécessairement le reflet de la beauté intérieure, puisque la laideur physique est toujours associée dans ces films à une laideur morale ». Bien que les héros, que tout oppose aussi aux méchants, voient leur rôles se diversifier, ceux-là sont également soumis à des stéréotypes qui les enferment. Les hommes sont des princes charmants, grands, beaux, serviables, de préférence riches. Néanmoins, le manque de modèles diversifiés auxquels le public peut s’identifier abouti à des conséquences non négligeables. Les stéréotypes masculins et féminins, le machisme, racisme et sexisme dépeignent une fausse réalité à laquelle le (jeune) public se réfère et s’identifie. Ces stéréotypes et discriminations éliminent et rabaissent toutes les différences qui existent dans la réalité. En proposant des modèles uniques, Disney accentue les attitudes discriminatoires et ne favorise ni l’estime de soi, ni l’acceptation du sexe opposé, différent du modèle (re)présenté. En imposant des normes esthétiques et comportementales uniques, aussi bien chez les personnages (humains ou animaux) masculins que féminins, Walt Disney fonde un idéal et une réalité faussée dans les yeux des individus et crée une critique morale en excluant toute possibilité de différences. Non, les femmes ne sont pas toutes des princesses, naïves, passives, faibles, fines ou en quête de mariage, car « dans la réalité, les mariages nous engagent pour le meilleur et pour le pire, mais dans les contes merveilleux, le mariage est simplement un dénouement heureux, sans complications et pour le meilleur seulement ». Non, les hommes ne sont pas tous des « prince charmants », musclés et riches. Comme développé dans l’introduction, les dessins animés sont regardés par des millions de personnes, spécifiquement par des jeunes enfants. Plusieurs études démontrent que l’influence sur ce jeune public semble non seulement certaine, mais aussi plus importante que sur les adultes, étant donné qu’ils regardent ces films à un moment de leur vie où ils affirment et interrogent leur propre identité sexuelle. Ils tendent à croire ce qu’il voit, s’identifient aux personnages et développent des comportements réactionnaires. Le jeune public apprend donc très tôt les normes transmises par la marque: ce qu’il faut aimer et ce qu’il faut rejeter, ce vers quoi il faut tendre et ce qu’il faut en revanche totalement éviter d’être. Selon Cromer: « […] tout ce que la culture dominante valorise (l'art, la science, la technique, le pouvoir économique et politique...) est présenté avec des traits masculins, implicitement réservé aux garçons ».

IV. Mulan (Mulan), Pocahontas (Pocahontas), Raiponce (Raiponce), Mérida (Rebelle) ou encore Anna et Elsa (La Reine des Neiges) : Des héroïnes atypiques féministes ?

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Existe-t-il des femmes dans les dessins animés, princesses ou héroïnes, qui ne soient pas victimes de machisme et des stéréotypes ? Difficile de répondre par une affirmation ou négation. Pour beaucoup, comme le mentionne cet article qui traite de Mulan, «Top 10 des raisons de penser que Mulan est la meilleure héroïne Disney de tous les temps », Disney progresse dans l’émancipation des héroïnes Disney et présente des femmes courageuses, féministes, naturelles, intelligentes, caractérielles et actives. Il existe même des pages Internet, comme cet article « Ranked: Disney Princesses From Least To Most Feminist » du site NERVE - traitant de la sexualité et du genre - qui classe, dans l’ordre croissant le « taux de féminisme » des princesses Disney. Par ailleurs, l’aspect historique et le statut des femmes au fil du temps sont des éléments à prendre en considération, qui coïncident avec le classement de ce site. En effet, les premières femmes des Walt Disney, dans les années 1930 à 1990, ne s’inscrivent pas dans le même contexte historique que celles du XXIème siècle. En ce qui concerne les premiers films, les princesses telles que Blanche-Neige (Blanche-Neige et les sept nains, 1937), Cendrillon (Cendrillon, 1950) et Aurore (La Belle au bois dormant, 1959) apparaissent dans un contexte social où le féminisme n’existe pas encore, puisqu’il faudra attendre les années 1960. Ici, les princesses ne se démarquent en rien. Calquées sur les critères de beauté de leur époque, elles sont présentées comme des victimes d’une autorité (la belle-mère ou une sorcière), passives et limitées en activités qui se résument en activités ménagères. Qu’il s’agisse d’Aurore ou de Blanche-Neige, les princesses s’endorment, en attente du prince charmant. Dépendantes, passives avec comme seuls atouts la beauté physique et l’art des tâches ménagères, les premières princesses Disney ne s’émancipent pas du tout.

Dans les années 1990, les héroïnes Disney comme Belle (La Belle et la Bête, 1991), Jasmine (Aladdin, 1992), Pocahontas (Pocahontas, 1995) et Mulan (Mulan, 1998) commencent doucement à se libérer des diktats de la société. Aucune d’entre elles n’est attirée par le mariage et certainement pas avec un homme qu’elles n’ont pas choisi. Suffisamment fortes, aucune n’a besoin d’un homme pour se sortir de situations difficiles. Qu’il s’agisse de Pocahontas, Mulan, Belle ou Jasmine, l’on peut dire que se sont même elles qui leur portent secours. Mulan sauvera son père, l’empereur, Jasmine, Aladdin, Pocahontas, John Smith. Cette dernière ne finira par ailleurs pas sa vie avec lui, ses ambitions et ses choix étant plus importants que son amour. Ainsi, au-delà des apparences physiques, leurs activités, leurs caractères et leurs intérêts se diversifient: force de caractère, résistance, curiosité ou acuité intellectuelle, comme la lecture pour Belle. Ensuite, quelques films du XXIème siècle (Tiana (La Princesse et la Grenouille, 2009), Raiponce (Raiponce, 2010), Mérida (Rebelle 2012)), (re)présentent des femmes qui rompent de plus en plus avec la tradition. Contrairement aux princesses précédentes, celles-ci ne sont plus réduites à leur pouvoir sexuel pour s’en sortir. Poussée par son ambition personnelle d’ouvrir un restaurant, Tiana garde cette motivation en tête tout au long du récit et parviendra à ses fins, indépendamment du prince Naveen.

Bien que les hommes soient toujours présents, ces derniers ne sont plus accablés des stéréotypes de « l’homme parfait » (grand, beau, gentil, riche, musclé). Ils sont plutôt maladroits et de corpulence raisonnable. Dans Rebelle, bien que le mariage soit un sujet abordé, le film raconte l’histoire d’une jeune fille en quête de son identité. Ici, plus de prince, de tâche ménagères, de passivité ou de dépendance, mais une jeune fille affirmée, active et ambitieuse qui n’a pas besoin d’un homme pour s’en sortir ou accomplir ses ambitions.

Or, certes, si l’on compare les premières princesses Disney avec les héroïnes actuelles, fort est de constater que leur (re)présentation se perfectionne. Mais pour beaucoup d’autres, Disney ne possède toujours pas son héroïne féministe. D’abord, bien que l’on puisse entrevoir la volonté de Disney de proposer des héroïnes plus féministes comme Mulan, Pocahontas ou plus récemment Raiponce, Elsa et Anna ou Mérida, ces dernières ne semblent pas encore y avoir accédé. Maintes fois affichées comme les porte-paroles du féminisme échappant aux discriminations et caricatures, les héroïnes Disney Mulan et Pocahontas sont aussi des films critiqués. Paul Rigouste est un blogueur et auteur de plusieurs articles en français disponibles sur son site internet « Le cinéma est politique ». Celui-ci publie des critiques sur des productions télévisées et cinématographiques dans un large spectre. Selon lui, ces deux films - comme tous les autres - n’empêchent pas les héroïnes de terminer dans un rapport de dépendance sentimentale à l’égard d’un protagoniste masculin. Certes Pocahontas reste seule à la fin du récit, mais seulement par obligation, selon l’auteur. Idem pour Mulan qui s’achève par un duo amoureux. Malgré tout, la finalité reste plus ou moins la même, puisque presque toutes ces femmes finiront pourtant par suivre leur destin et leur devoir de femmes que pose Walt Disney comme finalité absolue, en abandonnant leurs rêves et leurs passions qui s’inscrivent en dehors du cadre classique. Ainsi, elles se marient ou succombent à l’amour et renouent avec le rôle d’épouse et de mère que la société impose aux femmes.

Alors pleins de promesses, Disney diffuse en 2010 (date de sortie en Suisse) son nouveau dessin animé intitulé Raiponce. Jeune femme dominante, Raiponce ne semble au premier abord pas soumise à la destinée de toutes les princesses précédentes. Or, il est intéressant de souligner que le titre du film américain (Tangled) n’est pas le nom de l’héroïne, mais signifie « emmêlé ». Paul Rigouste explique que:

« [o]riginellement intitulé Rapunzel (du nom de l’héroïne), les dirigeants du studio avaient jugé préférable de changer ce titre trop « féminin » en quelque chose de plus neutre (Tangled), sous prétexte que le dessin animé risquait sinon de n’attirer que les petites filles, s’aliénant ainsi la moitié de son public potentiel (les garçons). Comme l’ont fait remarquer alors certaines féministes, on peut toujours rêver que le studio considère un jour de la même manière le public féminin comme son public le plus important, reste qu’aujourd’hui encore, ce sont les garçons dont Disney s’inquiète le plus. Résultat : les garçons peuvent se réjouir, car l’histoire est bien autant (voir plus) celle de Flynn Rider que celle de Raiponce.[…] »

Par conséquent, non seulement la place prise par le personnage masculin, Flynn Ryder, grandit au fil de l’histoire, mais le rôle de Raiponce se transforme. Au préalable, Flynn est le narrateur de l’histoire. Il possède donc le premier et l’ultime mot comme si Raiponce n’était pas capable de raconter sa propre histoire. À nouveau, l’histoire parle d’une femme, mais elle est racontée d’un point de vue masculin. Raiponce perd petit à petit sa domination (physique, narrative): ses cheveux perdent leurs fonctions de combat. Car même s’ils sont coupés à la fin du film, elle perd un symbole de son émancipation et de sa puissance. L’histoire termine avec le schéma patriarcal caractéristique où Raiponce renoue avec la norme en restant princesse du royaume, femme soumise et bienveillante. Secondement, la plupart des scènes où Raiponce l’emporte sur Flynn sont subtilement supprimées. D’une part, il est honorable de changer des instruments comme la poêle et les cheveux, symboles de la réduction domestique et physique des femmes, en outils d’indépendance. D’autre part, ces mêmes instruments restreignent les femmes à l'utilisation d'articles typiquement féminins même lorsqu'elles cherchent à s’affranchir. « En effet, il n’est pas question ici de « déconstruire le genre », mais seulement de tendre vers « l’égalité dans la différence ». Et effectivement, ici, tout le monde reste bien dans son rôle, dans sa « différence » : les femmes utilisent des choses de femmes, et les hommes des choses d’hommes ». Selon Paul Rigouste, si la problématique féministe reste encore actuelle, la problématique sexiste ne semble pas non plus enterrée. Effectivement, le film Raiponce possède d’étranges similitudes liées entre-autre au sexisme avec le film Blanche-Neige : « La Reine de Blanche-Neige veut tuer cette dernière pour rester la plus belle, tandis que Gothel séquestre Raiponce pour se nourrir de sa beauté. Dans les deux cas, on retrouve les idées sexistes selon lesquelles (1) devenir vieille pour une femme est insupportable car synonyme d’enlaidissement (qui se décompose en (1a) le physique est la chose la plus importante pour les femmes, et (1b) la beauté est incompatible avec la vieillesse), et (2) les intérêts des femmes s’opposent et celles-ci sont naturellement rivale ». En 2012, c’est Rebelle qui se présente comme un film moderne et féministe, tentant de casser les codes sexistes, discriminatoires et machistes. Or, tous ces films désignés comme féministes, à savoir La princesse Raiponce, Pocahontas, Mulan, Rebelle et La reine des Neiges, ont passés le « Bechdel Test ». Créé par Alison Bechdel en 1985, le « Bechdel Test » est un site internet qui mesure la présence des femmes dans les films. Il critique indirectement leur faible présence et les stéréotypes qui les accompagnent lorsqu’elles sont présentes. Mais là encore, certains nuancent. En effet, ce dernier ne prend pas en compte le caractère plus ou moins sexiste du film. Si au début du film, Mérida est une jeune fille affirmée et féministe, qui s’oppose au devoir que lui fixe sa famille, la résistance est néanmoins brève. Toujours selon Paul Rigouste, le film ne tient pas à mettre en avant l’émancipation féminine, mais s’applique par contre à avertir l’héroïne et son public des risques auxquels elle s’expose en s’attachant à son indépendance.

Comme mentionné plus haut, les traits physiques ne se sont pas diversifiés, lorsque l’on constate que le poignet d’Anna (La Reine des Neiges) est aussi fin que son oeil. Puis, un autre problème se pose. Effectivement, plusieurs féministes font remarquer que l’émancipation des femmes dans les dessins animés s'accompagnent souvent d’une décadence du genre et du sexe masculin. L’un prend toujours le dessus sur l’autre et si les femmes s’émancipent c’est que les hommes leurs laissent la place. L’égalité hommes-femmes n’est donc toujours pas résolue. Et bien que l’on observe une certaine amélioration dans la trame historique, la diversité des rôles et dans les stéréotypes comportementaux, la forte présence masculine, la moralité des récits similaires et les stéréotypes physiques restent des questions à réformer: «Je préfèrerais que l’on permette aux enfants de se projeter dans autre chose que des rôles de princesse, assure Peggy Orenstein […] Mais dans la mesure où cela ne semble pas devoir être le cas pour l’instant, il faut au moins que ces princesses soient différentes les unes des autres.»

Reflets de l’évolution de la société moderne et contemporaine américaine pour certains, réalité exagérée pour d’autres, les messages de Walt Disney sont interprétés, compris, expliqués de multiples façons et de manière subjectives: dénoncés par les premiers et défendus par les seconds.

Plusieurs leçons de morales sont véhiculées, mais la conception du genre et du sexe dans les Walt Disney reste encore une des problématiques actuelles, qui n’est toujours pas résolue. En plus d’être en sous-nombre, les films transmettent en plus une idée du genre qui situe les femmes dans un rang inférieur à celui de l’homme. Elles demeurent plutôt passives et ne s’épanouissent qu’au terme d’une délivrance masculine, aboutissant au mariage. En modelant les filles et les garçons à des soi-disantes valeurs traditionnelles, Disney valorise chez les figures masculines des modèles d’ardeur, de courage, d’indépendance et de mouvement opposé aux figures féminines douces, soumises et passives. Simone de Beauvoir le disait déjà dans les années 1950 : « L’enfant peut aussi découvrir [le renoncement] par beaucoup d’autres chemins: tout l’invite à s’abandonner en rêve aux bras des hommes […]. Elle apprend que pour être heureuse, il faut être aimée; pour être aimée, il faut attendre l’amour. La femme c’est la Belle au Bois Dormant, Peau d’Âne, Cendrillon, Blanche-Neige, celle qui reçoit et subit. Dans les chansons, dans les contes, on voit le jeune homme partir aventureusement à la recherche de la femme […] elle est enfermée dans une out, un palais, un jardin, une caverne, enchaînée à un rocher, captive, endormie: elle attend.[…] Les refrains populaires lui insufflent des rêves de patience et d’espoir ». Même si les dessins animés ne sont pas le seul transmetteur de stéréotypes et qu’ils ne peuvent pas assumer à eux seuls tous les dommages de la collectivité, ils restent des outils éducatifs incontestables et très puissants qui renforcent - plus ou moins selon les avis - les croyances déjà existantes. Fortement enclin à associer la fiction à la réalité, le public se réfère donc à une réalité faussée. En imputant des modèles uniques et irréalistes - qu’il s’agisse du corps, de l’image, du récit ou de la race - Walt Disney agit de façon totalement paradoxale. En effet, le large public auquel l’entreprise s’adresse s’inscrit dans la diversité. Une part du public ne peut dont pas s’identifier aux personnages, se sent différent, non-conforme et exclu.

Les espoirs d’une émancipation des femmes et de l’égalité des genres et des sexes sont de plus en plus présents dans les films contemporains. Ces transitions sont à la lumière de l’affranchissement des femmes dans ces sociétés du XXIème siècle qui se voient assigner de plus en plus de droits : le droit de choisir un métier, de renoncer au mariage, de refuser la maternité, au célibat, de voter etc. Or, nous constatons que ces affirmations ont pour conséquences une dévalorisation du sexe masculin de moins en moins merveilleux et de plus en plus inutile, voire parasite. Parallèlement, ces mêmes sociétés semblent de plus en plus strictes vis-à-vis de l’image. Les stéréotypes physiques restent bien ancrés aussi bien dans la réalité que dans les médias: la beauté demeure encore très orientée. Ainsi, ces espoirs sont de courte durée puisque l’ordre est rétabli à la fin des récits: « Les princesses finissent par ne plus combattre, par se marier, concevoir des enfants et donc à rentrer dans le modèle conforme à la morale de société ». Miroir d’une société inégalitaire, ces médias se doivent de casser ces conceptions rabaissantes et monotones tout en rappelant qu’il est crucial de diversifier les rôles, les corpulences, les trames historiques et les attitudes des protagonistes: « […] les princesses fictives ne doivent pas toutes ressembler à Cendrillon (blanche, grande, blonde, mince) et être femmes au foyer (Blanche-Neige, Cendrillon) » ou encore présenter des princesses anticonformistes (amérindienne, asiatique, noire) qui ne comportent au final que des clichés supplémentaires. C’est l’occasion de montrer à un public que les individus sont multiples, avec leurs différences et leurs similitudes.

VII. Bibliographie

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Ouvrages

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Fig.1: Contrairement à toutes les autres héroïnes Disney, Rebelle est une des seules à posséder de véritables cheveux bouclés. (URL:http://www.slate.fr/story/60095/rebelle-merida-disney-premiere-princesse-cheveux-boucles)

Fig.1: Contrairement à toutes les autres héroïnes Disney, Rebelle est une des seules à posséder de véritables cheveux bouclés. (URL:http://www.slate.fr/story/60095/rebelle-merida-disney-premiere-princesse-cheveux-boucles)

Fig.2: La plupart des héroïnes ou princesses Disney possèdent les mêmes caractéristiques physiques et comportementales. [URL: http://www.filmspourenfants.net/video/videotheoriegenre.html] (consulté le 4.8.15)

Fig.2: La plupart des héroïnes ou princesses Disney possèdent les mêmes caractéristiques physiques et comportementales. [URL: http://www.filmspourenfants.net/video/videotheoriegenre.html] (consulté le 4.8.15)

Fig.3 : Scènes analogues. (Massei, 2013, p.79.)

Fig.3 : Scènes analogues. (Massei, 2013, p.79.)

Fig. 4: Père d’Ariel dans La petite sirène. (URL: http://www.quizz.biz/quizz-329161.html)

Fig. 4: Père d’Ariel dans La petite sirène. (URL: http://www.quizz.biz/quizz-329161.html)

Fig. 5 : Les scènes de faiblesses du prince Flynn ont été supprimées. URL: http://www.lecinemaestpolitique.fr/raiponce-2010-peut-on-etre-a-la-fois-princesse-et-feministe-chez-disney/

Fig. 5 : Les scènes de faiblesses du prince Flynn ont été supprimées. URL: http://www.lecinemaestpolitique.fr/raiponce-2010-peut-on-etre-a-la-fois-princesse-et-feministe-chez-disney/

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Michel Sittow, un portraitiste de cour

9 Août 2015 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Michel Sittow, peintre de cour découvert au XIXe siècle, s’est montré un artiste important de son temps notamment par ses déplacements qui ont été favorisés non seulement par la cour, mais aussi par l’économie et la politique de son temps. Mais un problème s’est posé lors de sa découverte. Il s’agit de la question des attributions, car plusieurs de ses œuvres ne sont pas confirmées par les archives et les inventaires de son époque. Parmi ces sources, l’inventaire des peintures de Marguerite d’Autriche, dressé à Malines en 1516, mentionne plusieurs panneaux « de la main de Michel ». Cette mention publiée par Le Glay en 1839, ne permit de rapprocher cet artiste à aucun peintre connu de ce nom. Puis, en 1865, Alexandre Pincart « […] découvrit une ordonnance de Marguerite d’Autriche dans laquelle le peintre Michiel est signalé, mais, cette fois, avec une précision sur son nom de famille, ZITTOZ »[1]. Mais cet auteur se trompa concernant la nationalité de l’artiste en proposant une provenance espagnole ou portugaise. Quelques années plus tard, en 1884, Pedro de Madrazo mit au jour des archives de Simancas, datant de 1515, et découvrit que ce Michiel était un peintre flamand et était au service d’Isabelle la Catholique. Trois ans plus tard, Carl von Justi compara les inventaires de cette dernière et de Marguerite d’Autriche et en conclut que l’artiste était le même. Ensuite, en 1914, Max J. Friedländer tenta d’attribua quelques tableaux et, en 1929, il réussit à identifier une œuvre de Michel et avec l’aide de quelques historiens de l’art, il put attribuer encore d’autres tableaux à cet artiste. Mais qu’en est-il de sa biographie ? Paul Johansen, en 1940, en proposa une dans les grandes lignes et il fut l’historien qui découvrit que ce peintre venait de Reval (Tallinn d’aujourd’hui). Puis, en 1970, Else Kai Sass amplifia cette biographie en s’appuyant sur des sources d’archives et, pour finir, dans l’ouvrage dédié à ce peintre, Jazeps Trizna en 1976 analysa toute sa vie et fit une liste des œuvres attribuées et certaines ainsi que celles perdues et celles qui restent encore floues.
Les sources principales qui ont permis aux historiens et historiens de l’art de reconstruire ses déplacements et sa vie artistique sont les archives de Lübeck, Tallinn, Simancas, Lille et Paris[2].
Michel Sittow fut un peintre qui voyagea beaucoup et fréquenta plusieurs milieux dans l’Europe du Nord. Tout d’abord, il faut comprendre son apprentissage et son début de carrière, puis, l’artiste se retrouve en Espagne, ensuite, un moment en Angleterre et aux Pays-Bas. Il rentrera dans sa ville natale, Reval, et retournera travailler à la cour, plus précisément pour le roi de Danemark, puis il passera en Flandres et rejoindra l’Espagne pour revenir, ensuite, aux Pays-Bas et rentrer définitivement à Reval.

[1] Jazeps Trizna, Michel Sittow – peintre revalais de l’école brugeoise (1468-1525/1526), Bruxelles, Centre national de Recherches « Primitifs flamands », 1976, p. VII.

[2] Ibid., p. XI

Enfance à Reval (1468-1484)

Michel Sittow est né, selon Trizna, vers 1468, lors de la fabrication illégale de bière par son père[1]. Mais pourquoi cette date ? Il semblerait que l’enfant fut envoyé faire son apprentissage à l’âge de 15 ans et aurait eu entre 18 et 19 ans lorsque son beau-père jugea que Michel Sittow était capable de subvenir à ses besoins vers 1486/87.
Son père apparaît dans les archives de Reval sous le nom de Claes van der Suttow, mais bien avant, vers 1454, il apparaissait sous le nom de Clawes Meler, indiquant son métier de peintre. Il semblerait que le père de Michel Sittow n’était pas natif de Reval mais d’une autre ville et serait arrivé dans cette ville au XVe siècle, car elle était prospère et faisait partie de la Hanse depuis le XIVe siècle. De plus, avec Riga, centre commercial et culturel, elle était l’une des villes les plus importantes des régions baltiques. Cette importance est notamment due à l’« […] explosion de l’influence occidentale vers l’Est […] »[2] et permit d’avoir l’accès aux relations commerciales entre Bruges, Gand et Ypres à travers les ports de Livonie, de Riga et de Reval. Donc, le père de l’artiste, Clawes van der Suttow, d’après son nom, pourrait très probablement venir du village Zittow en Mecklembourg.
Le gout pour l’art se développa chez le jeune Michel à travers le métier entrepris par son père, à savoir, peintre et sculpteur, mais aussi par l’épanouissement de la vie artistique à Reval grâce aux rapports étroits avec la Flandre qui apportaient des modèles et des sources d’inspirations pour les ateliers germaniques et baltiques. Il faut ajouter aussi l’influence qu’eut son oncle Dominicus Sitau, dominicain de l’église de Reval, car il connaissait la peinture brugeoise, il en commandait des œuvres autour de 1481 et put donc inciter son neveu à partir pour Bruges, où il fit son apprentissage.

[1] Ibid., p. 1.

[2] Ibid., p. 2.

Michel Sittow, un portraitiste de cour

Apprentissage à Bruges et le début de sa carrière (vers 1484-1491)

A cette époque, comme il a été dit plus haut, Michel Sittow devait être âgé de 14 ou 15 ans, âge d’apprentissage. Il réalisa probablement le voyage avec un ami ou une connaissance de la famille Sittow ou avec des moines dominicains ou encore avec des commerçants qui l’aidèrent « […] à s’installer dans ce foyer commercial et artistique qu’était la ville de Bruges à cette époque […] »[1]. C’est donc en 1484 que le futur portraitiste de cour arrive à Bruges, ville qui jouissait de la rencontre de « […] commerçants, des banquiers et d’autres hommes d’affaires de tous les coins du monde, mais aussi les artisans ou artistes, les peintres […] »[2]. L’entrée dans l’atelier de Hans Memling n’est pas attestée et aucun tableau authentifié de la période brugeoise n’est connu de Michel Sittow. Néanmoins, le contexte historique nous permet de proposer un apprentissage dans l’entourage de ce maître brugeois. La seule indication précise de cette période, c’est qu’autour de 1485/1486 l’artiste était capable de subvenir à ses besoins en exécutant des travaux rémunérés. Malheureusement, nous n’avons aucun document qui permet d’apprendre ce que Sittow fit après son apprentissage, mais P. Johansen, qui décèle des traits français dans les peintures de l’artiste, pense qu’il fit un séjour en France où il put déjà rencontrer Marguerite d’Autriche, sa future protectrice[3]. Mais cette hypothèse ne semble pas convaincante, car les quelques traits français ne semblent pas suffire à affirmer ce voyage et, de plus, Marguerite d’Autriche, âgée de 8 ans à ce moment-là, ne semble pas avoir commandé des œuvres. D’après les calculs de Trizna, depuis 1445, la durée d’apprentissage d’un métier à Bruges durait quatre ans, donc « en admettant que cette durée soit restée à peu près la même en y ajoutant un an au moins de compagnonnage, nous pouvons conclure que Sittow resta à Bruges jusqu’en 1489 »[4]. Ne possédant aucune œuvre authentifiée de cette période, en s’appuyant sur les œuvres postérieures, nous pouvons observer que l’artiste se spécialisa dans le portrait, les petits panneaux de dévotion et les diptyques. Il est donc probable que Michel Sittow soit « […] l’auteur de certains portraits et Madones de l’école brugeoise qu’on attribue hypothétiquement à Memlinc ou qu’on groupe autour de tel ou tel anonyme»[5]. Par conséquent, il a sûrement réalisé des œuvres ressemblant fortement à celles de son maître probable, en qualité et en style, telle la Vierge à l’Enfant à la pomme du musée de Budapest qui semble être une copie de la Vierge à l’Enfant du Diptyque de Marteen van Nieuwenhove. Il se peut donc que l’artiste ait continué à travailler à Bruges jusqu’en 1491, en acquérant ainsi sa réputation dans l’art du portrait. D’autres documents d’archives signalent, vers 1486, la présence de plusieurs miniaturistes dans la ville, tels que Alexandre Berning, Didier de la Rivière, Jean Moke, Jean van den Moore, Adrien de Raet ou Vrelant et Nicolas de Coutre et il se peut que Michel Sittow ait pu les rencontrer pendant cette année-là, avant qu’il ne parte en Espagne dès l’année 1492.

Il semblerait que d’après les attributions de certaines œuvres à notre artiste, il aurait réalisé un Portrait de femme, se trouvant aujourd’hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, car son style, si l’on prend en considération la Vierge à l’Enfant et la pomme, semble être « dans les limites du possible »[6] et le tableau a été réalisé autour de 1489 et 1491, après son apprentissage.

[1] Ibid., p. 7.

[2] Ibid., p. 8.

[3] Ibid., p. 9.

[4] Idem.

[5] Ibid., p. 10.

[6] Ibid., p. 99.

Vierge à la pomme (M.Sittow); Diptyque de Maarten van NieuwenhovenVierge à la pomme (M.Sittow); Diptyque de Maarten van NieuwenhovenVierge à la pomme (M.Sittow); Diptyque de Maarten van Nieuwenhoven

Vierge à la pomme (M.Sittow); Diptyque de Maarten van Nieuwenhoven

Michel Sittow, un portraitiste de cour

A la cour d’Isabelle de Castille (1492-1504)


Les documents espagnols de Simancas signalent le nom d’un peintre « […] Michel ou Miguel Sitiun, Situ ou Syttou […] »[1] qui était au service d’Isabelle la Catholique de 1492 à 1504, mais il n’apparait pas dans les livres de comptes de la maison royale avant 1495. Certains historiens pensent que pendant les premières années il aurait été envoyé au Portugal pour réaliser des portraits de la famille royale. L’autre hypothèse proposée est celle selon laquelle Michel Sittow serait le même artiste que Melchior Alemán. Ces deux peintres « […] seraient entrés au service d’Isabelle la Catholique la même année et tous deux auraient reçu le même salaire annuel de 50'000 maravédis et pour tous deux la mention du nom dans les documents d’archives présente des lacunes inexplicables »[2]. Pour expliquer cela il faudrait interpréter les différents noms d’artistes comme étant le même Michel Sittow, car entre 1498 et 1501, il est nommé de trois manières différentes : en 1498 il est « Melchior Alemán », en 1499 et en 1500 il est « el dicho Melchior » et, en 1501, il est « el dicho Michel Alemán ». Mais pour rapprocher ces noms à notre peintre il faut noter la rectification que fit le trésorier Gonzalo de Baeza, en 1495, en employant le nom de Miguel Situ et dans les années suivantes, il est nommé Michel et Miguel, toujours en signalant sa profession de peintre.
Le déplacement qu’entreprit l’artiste de Flandres en Espagne peut être expliqué par le goût des Espagnols pour l’art flamand et il est possible de voir certains tableaux des grands maîtres dans leurs collections, tels que Van der Weyden, Dirk Bouts, Hans Memling, Gérard David et Jérôme Bosch. Mais ce déplacement a été expliqué par C. von Justi par l’alliance que recherchait le futur empereur Maximilien Ier avec le Roi et la Reine d’Espagne, en 1488, contre Charles VIII de France et cette rencontre se fit à Valladolid. Ces négociations d’ordre politique et familial durèrent une quarantaine de jours et se terminèrent par un mariage entre « […] l’archiduc et régent des Pays-Bas Philippe le Beau avec la fille des Rois Catholiques, Jeanne la Folle, et, d’autres part, celui du fils des souverains espagnols, Juan, avec la princesse Marguerite d’Autriche, fille de Maximilien et future gouvernante des Pays-Bas »[3]. Puis, la guerre de Grenade se terminait à cette époque et les Maures abandonnèrent la Péninsule Ibérique. C’est donc vers 1492 que les Rois Catholiques firent leur entrée « […] dans la ville de Boadbil, le dernier roi maure d’Espagne »[4]. Par conséquent, dans ce climat politique, économique et spirituel, Michel Sittow vint en Espagne, pays prospère et défenseur de l’art et de la chrétienté, pour réaliser des portraits, car il en fallait pour la représentation et le prestige de la famille royale. Son style se développa notamment dans ce milieu artistique où les peintures flamande, rhénane et italienne étaient présentes dans la Péninsule Ibérique, puis grâce aux « déplacements constants d’une ville à l’autre de la cour des Rois Catholiques, Sittow eut de nombreuses occasions de voir les œuvres des artistes italiens »[5]. Le portraitiste a pu aussi voir la peinture française, car l’Espagne n’était pas étrangère à cet art. Donc ces déplacements de la cour espagnole permirent aussi d’aller à Tolède, où des documents le signalent en 1501, et de voir des œuvres de Juan de Borgoña et plus précisément les peintures murales du cloître de cette ville, réalisées en 1495.
Vers la fin de son service à la cour d’Isabelle la Catholique, Michel Sittow est connu pour être entré au service de Philippe le Beau, au moment où ce prince et sa femme, Jeanne la Folle, vinrent en Espagne au début de 1502. Ils furent reçus à Tolède où se trouvait le peintre et au mois de décembre ils décidèrent de rentrer en Flandres. Il se pourrait qu’au moment du départ, le peintre aurait rejoint, selon P. Johansen, Philippe le Beau pour quitter la cours espagnole. Donc, il se pourrait que cette visite du prince en Espagne soit à l’origine du départ de Michel Sittow pour l’Angleterre. Mais, il est plus probable que la Reine Isabelle la Catholique ait envoyé son peintre dans ce pays et que le retour de Philippe le Beau en Flandre présenta une occasion pour faciliter son voyage.
Le portraitiste garda son titre de « pintor de su alteza » de 1492 à 1504 et dut le partager avec Juan de Flandes à partir de 1496. Au cours du règne des Rois Catholiques, il y eut bien sûr d’autres peintres, dont des espagnols et des étrangers, qui reçurent plusieurs commandes, mais ils n’appartenaient pas à la maison royale, comme notre peintre et son compagnon. Ce qui permet de dire que Michel Sittow est le peintre préféré de la cour espagnole, c’est la somme qu’il reçut par rapport à son collègue qui obtint 20'000 maravédis annuels contre les 50'000 de Michel Sittow. D’ailleurs, ce peintre se plaçait à la cinquième place des employés les mieux payés par la Reine. Il se pourrait qu’il ait réalisé non seulement des tableaux de dévotion et des portraits, mais aussi d’autres petits travaux, tels que des décors pour les festivités et l’aménagement de résidences royales.
Concernant les œuvres qu’il réalisa, Michel Sittow ne laissa aucune indication. On peut penser notamment à des portraits des membres de la famille royale qui servaient pour les projets de mariages et des noces des enfants de la Reine ainsi que les alliances et les traités politiques et commerciaux. C’est par l’échange de portrait que l’évènement ou les rencontres se faisaient. A travers les archives, il est possible d’obtenir l’attestation d’une commande de la Reine Isabelle la Catholique faite à Michel Sittow et Juan de Flandes, en 1500. Il s’agit de plusieurs petits panneaux assemblés pour réaliser un retable de l’Oratoire d’Isabelle la Catholique. Michel Sittow réalisa avec sûreté deux petits panneaux – l’Assomption et l’Ascension – premières œuvres attestées de sa carrière. L’ensemble de ce retable était constitué de quarante-sept petits panneaux de même grandeur (21 x 16 cm). L’exécution du retable fut faite entre 1496 et 1504. Dans ces deux panneaux que l’artiste réalisa, nous ne pouvons plus rattacher les éléments brugeois à ces œuvres, car les couleurs sont expressives, il y a une recherche poussée de la profondeur de l’espace, et un souci pour une composition légère, et des accessoires secondaires peu présents. Pour expliquer ce style, plusieurs historiens de l’art l’ont rapproché « […] tantôt du Maître de Moulins et des miniatures ganto-brugeoises, comme le Maître de Dresde et le Maître de Marie de Bourgogne, tantôt de Hugo van der Goes et de Jean Gossart »[6]. Mais la comparaison avec le Maître de Moulins semble très légère, car on n’y retrouve que la recherche de la lumière et l’emploi de certaines couleurs, donc il faudrait mettre de côté ce rapprochement. D’après Eisler, l’artiste réalise dans son Assomption une composition comparable à celle d’une vaste pièce d’autel, maintenant à la National Gallery de Washington, peinte à Bruges, au moment de l’arrivée de Sittow, par le Maître de la Légende de sainte Lucie[7] et son art ne lui était pas inconnu, car l’oncle du jeune peintre avait passé la commande de plusieurs œuvres pour l’église dominicaine de Reval. Mais cette comparaison est purement iconographique et non pas stylistique, comme le pense Eisler[8]. Il faut voir dans ces petits panneaux l’application des recherches de Jan van Eyck, tel le dégradé de l’atmosphère vers une couleur bleue. Un autre petit panneau du retable a été rapproché à Michel Sittow et il s’agit du Couronnement de la Vierge, mais il semble que dans les visages il y aurait un mélange de la main de Sittow et de Juan de Flandes. Parmi les portraits royaux, aucun n’a été attesté, mais ils auraient été réalisés à la manière de la Femme inconnue du musée de Vienne et parmi les œuvres que les historiens de l’art lui attribuent, celui d’une Princesse espagnole, conservé à la galerie Cramer de La Haye, représenterait en réalité la reine Isabelle la Catholique et serait, par conséquent, l’une de ses premières œuvres à la cour espagnole. Le dernier portrait cité est très proche des œuvres attestée plus tard par Michel Sittow. Il désire dans le portrait « […] souligner l’individualité du visage en animant ses volumes, ce qui se voit nettement dans le modelé du menton, de la bouche, des yeux et du nez »[9] et ce portrait annonce notamment le Portrait de Catherine d’Aragon.

[1] Ibid., p. 13.

[2] Ibid., p. 15.

[3] Ibid., p. 17.

[4] Ibid., p. 18.

[5] Ibid., p. 23.

[6] Ibid., p. 27.

[7] Colin T. Eisler, « The Sittow Assumption », Art News, septembre 1965, p. 34.

[8] Ibid., p. 37.

[9] Trizna, op. cit., p. 29.

l'Assomption et l'Ascension de Michel Sittow; Le Christ et la Canaéenne et La Résurrection de Lazare de Juan de Flandes; l'Assomption du Maître de la Légende de sainte Lucie; Couronnement de la Vierge, probablement de Michel Sittow. l'Assomption et l'Ascension de Michel Sittow; Le Christ et la Canaéenne et La Résurrection de Lazare de Juan de Flandes; l'Assomption du Maître de la Légende de sainte Lucie; Couronnement de la Vierge, probablement de Michel Sittow.
l'Assomption et l'Ascension de Michel Sittow; Le Christ et la Canaéenne et La Résurrection de Lazare de Juan de Flandes; l'Assomption du Maître de la Légende de sainte Lucie; Couronnement de la Vierge, probablement de Michel Sittow. l'Assomption et l'Ascension de Michel Sittow; Le Christ et la Canaéenne et La Résurrection de Lazare de Juan de Flandes; l'Assomption du Maître de la Légende de sainte Lucie; Couronnement de la Vierge, probablement de Michel Sittow. l'Assomption et l'Ascension de Michel Sittow; Le Christ et la Canaéenne et La Résurrection de Lazare de Juan de Flandes; l'Assomption du Maître de la Légende de sainte Lucie; Couronnement de la Vierge, probablement de Michel Sittow.

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Michel Sittow, un portraitiste de cour

Voyage en Angleterre (1502-1505) et au service de Philippe le Beau (1505/1506)


Michel Sittow quitta l’Espagne, en 1502, avec Philippe le Beau et avant d’aller en Angleterre, ils s’arrêtèrent à Lyon pour négocier un traité avec Louis XII[1]. Entre ces rencontres, Philippe le Beau restait avec sa sœur qui se mariait pour la deuxième fois avec Philibert de Savoie à Bourges entre le 11 et 24 avril et de nouveau entre le 20 juin et le 3 juillet 1503[2]. Il se pourrait que pendant ce temps, l’artiste qui le suivait, a pu réaliser un portrait de son futur beau-frère, et Marguerite d’Autriche n’était pas étrangère au peintre. Ensuite, le voyage de Michel Sittow en Angleterre doit être pris en considération, car Gustav Glück lui attribue le Portrait de Henri VII d’Angleterre qui n’a pu être peint qu’à la cour de ce roi. Une inscription en bas du tableau atteste qu’il fut commandé le 29 octobre 1505 par Hermann Rinck, ambassadeur ou agent de l’empereur des Romains Maximilien Ier[3]. Le lien entre ce dernier et Henri VII est dû à l’aide militaire qu’apporta Henri VII à la demande de Maximilien Ier et puis par l’offre en mariage de sa fille Marguerite, veuve après la mort de Philibert de Savoie en 1504. Donc avant d’être reçu par le Roi d’Angleterre, Hermann Rinck se présenta chez Catherine d’Aragon, princesse de Galles et lui révéla le projet de mariage entre Henri VII d’Angleterre et Marguerite d’Autriche et lui présenta les tableaux des deux futurs époux, lui arrachant l’exclamation suivante : « Michel les aurait peints mieux et d’une manière beaucoup plus sûre et plus parfaite »[4]. Il se pourrait que l’artiste se serait trouvé en Angleterre et expliquerait la réaction qu’eut Catherine d’Aragon. De plus, il se peut que le peintre ait réalisé plusieurs œuvres pour cette dernière, dont son portrait qui est conservé au Musée de Vienne. Au moment de la proposition de mariage, Michel Sittow se trouvait soit aux anciens Pays-Bas soit en Angleterre, ce qui est plus probable, car si l’artiste se trouvait à Malines ou à Bruxelles, Hermann Rinck n’aurait pas eu l’obligation d’apporter le portrait de la Duchesse de Savoie à Henri VII d’Angleterre. Le Portrait de Catherine d’Aragon n’a pu qu’être peint en Angleterre, car la Princesse avait plus de seize ans lorsqu’elle partit d’Espagne. Jusqu’en 1915, on accepta que ce portrait était celui d’une jeune princesse, mais Friedländer s’appuya sur la lettre « K » sur le collier et de la rose anglaise et y proposa de reconnaître Catherine d’Aragon, « […] fille cadette des Rois Catholiques, née en 1485, épouse en 1501 du prince de Galles Arthur, veuve au début de 1502, ensuite, depuis 1509, femme d’Henri VIII d’Angleterre »[5]. Mais la comparaison de la rose avec le portrait du prince Arthur au château de Windsor n’est pas très convaincante, c’est seulement physionomiquement qu’elle ressemble à la jeune fille agenouillée près de son père dans le Sermon sur la montagne de Juan de Flandes. Michel Sittow semblerait avoir peint une Marie-Madeleine sous les traits de Catherine d’Aragon et selon Friedländer elle servit aussi de modèle pour la Vierge du Musée de Berlin qui fait partie du diptyque de Diego de Guevara[6]. Revenant au collier, Frinta associe les lettres à un E et un L et renverrait à Evert et Lippe (Evert van der Lijpe), l’une des familles les plus importantes de Reval aussi par la représentation de deux colliers décorés finement[7], et, par conséquent, ce portrait ne put être réalisé durant sa période anglaise, mais à Reval. Frinta commit une erreur, car il aurait fallu se concentrer sur le pourtour du décolleté de la figure représentée, car des coquillages, plus précisément des coquilles saint Jacques, le décorent et ces dernières renvoient au symbole de la famille des Aragon, donc, mis à part le K et la rose, les coquillages nous mènent bien à Catherine d’Aragon, fille des rois d’Espagne.
Concernant les déplacements de Michel Sittow pendant cette période, l’artiste, comme il a été dit, fut au service d’Isabelle la Catholique jusqu’à la fin de 1504, ensuite, il est attesté à Malines en 1505, puis il est attesté à Brabant à la fin de la même année ou au début de 1506 ; enfin, arrivé à Reval vers le milieu de cette année, « […] il déclare qu’étant au service de l’archiduc Philippe le Beau, il avait obtenu un congé et était venu dans sa ville natale pour régler, avec son beau-père, la succession de sa mère »[8]. Il se peut donc que ce voyage en Angleterre fut favorisé par Isabelle la Catholique afin qu’il réalise un portrait de sa fille, pour l’éventualité d’un remariage, et de son nouveau fiancé Arthur prince de Galles. Mais son voyage avec l’Archiduc d’Autriche fut ralenti d’un an et ne put donc retourner à temps en Espagne, en 1504, avant la mort de la Reine de Castille. Donc le Portrait de Catherine d’Aragon fut exécuté vers 1503-1504 et présente la figure de trois quart, il souligne l’importance de celle-ci par une recherche subtile de l’âme et permet ainsi d’animer ce portrait. Revenant au Portrait d’Henri VII d’Angleterre, chronologiquement et stylistiquement il se situe à la même période que celui du Portrait de Catherine d’Aragon et d’après Trizna, il « […] se rapproche très fortement de celui de Christian II de Danemark, réalisé quelque dix ans plus tard »[9]. Le portrait de Henri VII fut envoyé à Malines, vers 1505, chez Marguerite d’Autriche et est mentionné dans les inventaires des peintures de cette dernière en 1516 et en 1523.
Après la mort d’Isabelle la Catholique, il est fort probable que Michel Sittow entra au service de Philippe le Beau, mais apprenant la mort de sa protectrice, l’artiste se trouvait soit encore en Angleterre, soit aux anciens Pays-Bas dans le but de revenir en Espagne. Mais ce qui parait plus simple pour le peintre c’est d’attendre le retour d’Hermann Rinck en Angleterre, pour ensuite entrer au service de Philippe le Beau. En effet, l’arrivée de Rinck, d’après les documents, date de mai-juin 1505 en Angleterre, et à ce moment-là il fut chargé d’exécuter le portrait du roi Henri VII le 29 octobre 1505 et donc, il prend le portrait avec lui et le remet à Marguerite d’Autriche qui se trouvait dans les anciens Pays-Bas. Pour finir, il entre au service de Philippe le Beau durant cette année, à Bruxelles, mais obtient un congé, car le 17 novembre, l’Archiduc se dirige à Middelbourg avec sa famille et les membres de sa cour afin de recevoir la couronne de Castille. Michel Sittow, par conséquent, saisit cette occasion pour pouvoir rentrer à Reval et régler la question de son héritage. Mais avant de retourner dans sa ville natale, l’artiste a probablement réalisé le Diptyque de Diego de Guevara, car cette personne était au service de Philippe le Beau pendant ces années-là et le style de Michel Sittow nous fait dater les deux panneaux avant 1515, date proposée par Trizna, car la peinture est sèche à la manière du Portrait de Catherine d’Aragon, la figure commence à se détacher et à prendre plus de monumentalité ainsi que plus d’expressivité, par le mouvement de la main, présent dans les deux panneaux, et les circonstances de la rencontre entre Diego de Guevara et le peintre avaient été notamment favorisées par l’intermédiaire de Philippe le Beau, de plus, le conseiller et ambassadeur de ce dernier ne se trouvait plus dans les Pays-Bas en 1506. Il se peut que le panneau de la Vierge à l’Enfant et l’oiseau fut réalisé l’année suivante, puis envoyé plus tard à son propriétaire.

[1] Martin Weinberger, « Notes on Maître Michiel », The Burlington Magazine 90, n° 546, Septembre 1948, p. 252.

[2] Idem.

[3] Gustav Glück, « The Henry VII in the National Portrait Gallery », The Burlington Magazine for Connoisseurs 63, n° 366, septembre 1933, p. 105.

[4] Trizna, op. cit., p. 31.

[5] Ibid., p. 32.

[6] Le portrait dans l’art flamand de Memling à Van Dyck, Paris, Orangerie des Tuileries, 21 octobre 1952-5 janvier 1953, Bruxelles, Edition de la Connaissance, 1952, p.43.

[7] Mojmír Frinta, « Observation on Michel Sittow », Artibus et Historiae 30, n°60, 2009, pp. 150-151.

[8] Trizna, op. cit., p. 34.

[9] Ibid., p. 36.

Portrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de GuevaraPortrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de Guevara
Portrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de GuevaraPortrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de GuevaraPortrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de Guevara
Portrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de GuevaraPortrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de Guevara

Portrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de Guevara

Michel Sittow, un portraitiste de cour

Retour dans sa ville natale (1505/1506 – 1514)


La mère de Michel Sittow, pendant l’absence de son fils, se remaria en 1485 avec un immigrant néerlandais, nommé Diderick van Katwijk. Après la mort de son premier mari, en 1482, la mère de Sittow n’était pas capable d’entretenir l’atelier de celui-ci et permit à son nouveau mari de s’en charger et s’appropria tous les matériaux. La mère de Michel Sittow mourut en 1501 et son beau-père pris possession de tous ses biens. L’artiste arriva en 1505 à Reval et « étant convaincu que ses droits d’héritier légitime n’avaient pas été respectés, Michel Sittow en appela à Lübeck où se trouvait l’instance suprême de la justice pour son pays »[1]. C’est donc deux ans plus tard que l’artiste eut gain de cause et « […] obtint les bijoux de sa mère, une partie de l’argent qu’elle avait épargné et les maisons »[2]. Un panneau central d’un retable de l’église de Marie de Lübeck, représentant La Nativité, lui a été attribué par Friedländer[3], proposant la date de 1518, mais il semblerait plus judicieux de proposer une date autour de 1505-1506, car il n’y a pas de sécheresse dans ce panneau et les visages sont encore très ovales, un peu comme ses premières œuvres, mais il semble, pour ma part, que cette Nativité ne soit pas de la main de l’artiste, car les membres des personnages sont fins, les plis des anges ne sont pas comparables à ceux des anges de l’Assomption de l’Oratoire d’Isabelle de Castille et il n’utilise pas des lumières trop fortes dans ses œuvres, mais plutôt une lumière douce et enveloppante.
Mis à part le problème familial, Michel Sittow voulut s’installer à Reval et avoir son propre atelier, mais d’après les sources d’archives, « […] tous les artisans venant de l’extérieur et désireux de s’établir à Reval, devaient accomplir un an de compagnonnage avant de devenir de plein droit maîtres indépendants dans leur métier […] »[4]. C’est donc le 18 octobre 1507 qu’il finit ce stage et entre-temps le 25 décembre 1506, Philippe le Beau mourut à Bourges et libéra le peintre de ses services, permettant probablement de réaliser cette année de compagnonnage sans avoir d’autres obligations. Ce n’est qu’en 1509, que l’artiste se marie et prouve qu’il voulut s’installer définitivement à Reval. Entre temps, le 24 décembre 1507, il entra dans la guilde de Saint-Canut et obtint aussi le droit de bourgeoisie. Probablement, afin d’entrer dans la guilde, Michel Sittow dut réaliser une œuvre, comme il était d’usage, et réaliser peut-être un autoportrait[5]. En effet, Richardson, propose d’y voir son autoportrait, car les artistes durant le XIVe et le début du XVe siècle portaient un béret rouge[6]. Concernant le style de ce portrait, nous retrouvons la même attention pour les effets de lumières doux, un rendu fidèle des matières, telle la fourrure du manteau et le rendu fidèle des effets de chairs. Pour ma part, ce portrait ne me semble pas tout à fait de la main du peintre revalais, car les cheveux, le front et le béret rouge sont réalisés avec une légère maladresse.
Il semblerait que le style de Michel Sittow ne plaisait pas au début, car il avait des manières de peintre de cour raffiné. Les bourgeois revalais avaient besoin d’artistes qui pouvaient « […] embellir les édifices publics et accomplir d’autres tâches d’ordre pratique »[7]. De plus, Reval était en guerre contre la Russie qui tentait d’élargir son accès à la Mer Baltique, par conséquent, dans ce climat l’art n’était pas mis en valeur, il était mis de côté. On ne connait pas les exécutions qu’il fit pendant ces années, mais on sait que sa réputation grandissait peu à peu et il eut un élève nommé Borchardt. D’après quelques documents, avant 1514, il réalisa une commande pour l’église de Sjundea, en Finlande, comprenant quelques images pour orner un autel, et , probablement, le Portrait d’un homme du Mauritshuis de La Haye, car sa manière sèche, se trouvant déjà sur le Portrait de Catherine d’Aragon ainsi que sur le Diptyque de Diego de Guevara, permet de situer ce tableau durant cette période-là, de plus, la provenance de ce portrait parle aussi en sa faveur, car le tableau appartenait à la collection von Liphart qui se trouvait à Tartou en Estonie et il se peut que ce tableau fut réalisé pour un bourgeois de la ville de Reval. Concernant les tendances artistiques à Reval, elles ne changèrent pas depuis le départ de Sittow, en 1484. Quelques églises, couvents et édifices publics acquirent des œuvres, mais aucune ne montre l’influence de la Renaissance italienne.
Michel Sittow, en 1512, quitta Reval encore une fois et Johansen pense que ce départ était lié à la peste de cette année qui emporta la femme du peintre. Avant son départ, il confia son atelier « […] au fondés de pouvoir qui s’occupèrent même de quelques affaires courantes au nom de Sittow »[8]. Il faudrait expliquer ce départ comme un simple voyage d’affaires, car l’artiste était attendu au Danemark pour exécuter le portrait de Christian II et pour recevoir son salaire de ses années passées au service d’Isabelle la Catholique.

[1] Ibid., p. 40.

[2] Idem.

[3] Max J. Friedländer, « Master Michiel », Bulletin of the Bachsitzt Gallery, 1935, p. 28.

[4] Trizna, op. cit., p. 41.

[5] Mokmir Frinta, op. cit., p. 151.

[6] E. P. Richardson, « Portrait of a Man in a Red Hat by Master Michiel », Bulletin of the Detroit Institute of Arts XXXVIII, n°4, 1958-59, p. 83.

[7] Trizna, op. cit., p. 43.

[8] Ibid., p. 44.

Portrait d'homme; Nativité
Portrait d'homme; Nativité

Portrait d'homme; Nativité

Michel Sittow, un portraitiste de cour

Voyage au Danemark, aux anciens Pays-Bas et en Espagne (1514-1517)


Un petit tableau représentant le roi Christian II dans le musée des Beaux-Arts de Copenhague aurait été attribué au tout début à Bernard van Orley qui avait été chargé de réaliser « […] six portraits de la famille de la nouvelle reine pour les envoyer à Copenhague »[1]. Mais il semblerait que cet artiste n’ait jamais quitté Bruxelles pour le Danemark, donc M. Justi attribua le portrait de Christian II à Jean Gossart, dit Mabuse, mais de nouveau cette attribution ne collait pas. Ce fut un document que G. Falck découvrit dans les Archives danoises qui faisait probablement référence à ce tableau, car « […] un rapport du douanier Hans Pedersen, écrit le 1er juin 1514 du port d’Elseneur au Roi, à Copenhague […] »[2] donne des informations concernant le peintre : « … j’envoie à Votre Grâce le peintre au sujet duquel Votre Grâce m’avait écrit aujourd’hui, maître Michel… »[3]. Ce document prouve qu’à cette période, un peintre revalais nommé Michel était attendu à la cour danoise, donc ce fut bien notre Michel Sittow qui exécuta ce portrait. Durant cette année 1514, le mariage d’Isabelle d’Autriche, fille de Philippe le Beau, avec Christian II de Danemark fut célébré à Bruxelles, le 11 juin 1514, puis de nouveau célébré dans la cathédrale de Copenhague au mois d’août. La jeune mariée était sous la protection de sa tante Marguerite d’Autriche et la présence de Michel Sittow n’était pas inconnue de la gouvernante des anciens Pays-Bas. Le contrat de mariage signé, Marguerite d’Autriche demanda probablement un portrait du futur époux de sa nièce et demanda de le faire réaliser par un peintre de qualité et de confiance, c’est donc en informant le Roi de Danemark le peintre à choisir pour la réalisation de son portrait que Michel Sittow arriva à sa cour. De plus, les relations politiques et commerciales liaient le Danemark à la Livonie, plus qu’aux Pays-Bas, c’est probablement dû à ces conditions que l’artiste ne refusa pas l’invitation. Le peintre ne resta pas longtemps au Danemark, probablement son seul but était de ne réaliser que le portrait de Christian II, c’est donc après l’avoir réalisé qu’il arriva aux Pays-Bas en apportant probablement le portrait lui-même à Malines, comme Erik Valkendorf, ambassadeur danois au Pays-Bas, le note le 10 juillet 1515.
D’après la radiographie du Portrait de Christian II de Danemark, il a été découvert un autre personnage sous cette peinture. Connaissant l’entourage de Michel Sittow, il ne peut s’agir que d’une personne de la famille des Habsbourg, aux anciens Pays-Bas. D’après E. K. Sass, il s’agirait du « […] jeune Charles-Quint, âgé de 15 ans à peine […] »[4] et pour une raison inconnue le peintre l’aurait recouvert par le portrait de Christian II. Cette hypothèse n’est pas très convaincante, il faudrait plutôt imaginer l’ébauche du portrait de Philippe le Beau, car Sittow prit congé pour un moment avant d’apprendre la mort de son protecteur, il semblerait donc qu’il abandonna le projet de ce portrait et le recouvrit de celui de Christian II. Un autre argument nous permettant de dire qu’il s’agissait du portrait de Philippe le Beau, c’est celui de la présence du collier de la Toison d’Or qui n’a aucune ressemblance avec celui connu de Charles-Quint, mais il faudrait le comparer à celui de son père, comme celui sur le portrait du Kunsthistorisches Museum de Vienne. De plus, il n’y aurait aucun motif pour détruire le portrait de Charles-Quint au moment où il devient souverain. On peut donc affirmer que le Portrait de Christian II est bien de la main de Michel Sittow, notamment par la ressemblance avec le Portrait d’Henri VII, avec « […] les mains posées sur le bord inférieur du panneau ; le même dessin et le même modelé du nez, des yeux […], de la bouche ; le même souci du détail pour rendre la matière palpable, faire sentir son volume […] ; le même désir de rehausser la distinction et la noblesse de ses personnages sans édulcorer pourtant les traits de leurs visages qui reflètent les particularités de leurs caractères […] »[5]. Pour terminer cette comparaison, on peut encore citer la même forme cintrée des panneaux et un fond bleu verdâtre.
Vers la fin du mois d’août 1515, Michel Sittow partit des Pays-Bas jusqu’en Espagne, mais cette fois non pas pour entrer à la cour espagnole, mais pour obtenir ses arriérés de 1503 d’une valeur de 116'666 maravédis. C’est donc le 28 novembre 1515, que l’artiste se retrouve à Valladolid et est déterminé à quitter la Péninsule Ibérique le plus rapidement possible pour retourner en Flandre autour du début de l’année 1516.
Le peintre entre au service de Marguerite d’Autriche, au moment de son passage dans les anciens Pays-Bas pour attendre le restant de la somme que l’Espagne lui devait par l’intermédiaire du mandat de Charles-Quint et il se peut que Michel Sittow soit aussi entré au service de ce dernier. Mais, dans les documents restants, il est sûr qu’il s’arrêta vers la fin de 1514 ou au début de 1515 aux Pays-Bas, en attendant ses arriérés sans entreprendre le long voyage jusqu’en Espagne. Puis, ne recevant rien en retour, il décida d’y aller personnellement vers le milieu de 1515 et rentra aux Pays-Bas au début de 1516 afin d’attendre le dernier quadrimestre, « […] comme le précisait la cédule de Ferdinand le Catholique »[6]. Mais, ne recevant toujours rien et n’ayant pas de patience, l’artiste passa chez Charles-Quint pour intervenir en sa faveur, mais ne reçut son argent qu’au début de 1517, pour pouvoir repartir à Reval quelques mois plus tard. Pendant ces années, pour subvenir à ses besoins Michel Sittow entra peut-être au service de Marguerite d’Autriche sans difficulté. C’est à Malines que se trouvait la résidence de la Gouvernante des Pays-Bas et à cette époque la ville était active, calme et une cour cosmopolite l’entourait, constituée notamment de mécènes comme « Philippe, Adolphe et Anne de Bourgogne, Antoine de Lalaing, Guillaume de Croy, Jean Carondelet, Jérôme Busleyden et tant d’autres »[7], de plus un goût italianisant s’installa et Sittow put probablement rencontrer plusieurs artistes italiens.
Durant cette période, l’artiste réalisa le panneau de Sainte Madeleine. Cette figure est plus dégagée et développe un langage plus expressif, probablement sous l’influence de l’art italianisant, comme les tableaux de Jean Gossart ou Jacopo de Barbari, peintres à la cour de Marguerite d’Autriche. Ce panneau dévotionnel, probablement un diptyque, fut réalisé durant cette période d’attente de salaire et peut très bien lui être attribué, car la morphologie de ce personnage est comparable au Portrait de Catherine d’Aragon et de la Vierge à l’Enfant et l’oiseau du diptyque de Diego de Guevara. Malheureusement, aucune autre œuvre de la période malinoise n’est connue. Il a probablement peint les « […] portraits des enfants de Philippe le Beau, en vue de leur mariage, et de Marguerite d’Autriche elle-même, ainsi que d’éventuels panneaux religieux »[8].

[1] Karl Madsen, « Le Danemark et l’art flamand », Actes du XIIe Congrès International d’Histoire de l’art, vol. 2, Bruxelles, Musée royaux des Beaux-arts de Belgique, 20-29 septembre 1930, p. 365.

[2] Jazeps Trizna, op.cit., p. 45.

[3] Idem.

[4] Ibid., p. 47.

[5] Ibid., p. 49.

[6] Idem.

[7] Ibid., p. 52.

[8] Ibid., p. 54.

Radiographie du portrait de Chrisitan II de Danemark; Portrait de Philippe le Beau ( Maître de la Légende de sainte Madeleine); Portrait de Charles Quint ( Bernard van Orley); détails des colliersRadiographie du portrait de Chrisitan II de Danemark; Portrait de Philippe le Beau ( Maître de la Légende de sainte Madeleine); Portrait de Charles Quint ( Bernard van Orley); détails des colliersRadiographie du portrait de Chrisitan II de Danemark; Portrait de Philippe le Beau ( Maître de la Légende de sainte Madeleine); Portrait de Charles Quint ( Bernard van Orley); détails des colliers
Radiographie du portrait de Chrisitan II de Danemark; Portrait de Philippe le Beau ( Maître de la Légende de sainte Madeleine); Portrait de Charles Quint ( Bernard van Orley); détails des colliers

Radiographie du portrait de Chrisitan II de Danemark; Portrait de Philippe le Beau ( Maître de la Légende de sainte Madeleine); Portrait de Charles Quint ( Bernard van Orley); détails des colliers

Retour à Reval et mort de Michel Sittow (1517-1525/1526)

Michel Sittow rentra à Reval en 1517 et l’année d’après, le 13 juillet 1518, il se marie une nouvelle fois à Reval avec Dortieken (Dorothée), « […] fille du commerçant revalais de la Grande Guilde, Hans Allunse, et de Alheit Fircks, appartenant à la noblesse locale »[1]. Durant cette année, le beau-père de Sittow meurt et les maisons lui reviennent complètement. Grâce à son mariage, son cercle de relations s’agrandit vers des classes plus élevées et il devint rapidement une personne très respectée. Un an plus tard, le 24 décembre 1519, il devient assesseur de la Guilde des artisans revalais de Saint-Canut et il est choisi par les membres de la guilde comme doyen, le 17 février 1523 et par cette élévation de statut il exerça la plus haute fonction d’artisanat revalaise. Mais, cette fonction ne fut qu’entreprise jusqu’en 1525, car il mourut entre le 20 décembre de cette même année et le 20 janvier 1526. On propose cette date, car la femme de l’artiste « […] s’acquitta de l’impôt de brassage en son propre nom, à cette dernière date, et, le 31 janvier 1526, elle se laissa imposer des tuteurs »[2] et au mois de juin de la même année, la veuve de Michel Sittow se remarie.
Concernant la production artistique revalaise de ses dernières années, elle fut plutôt de d’ordre pratique et la Réforme imprégna l’esprit des habitants de Reval, par conséquent, « […] l’attitude des hommes envers les œuvres d’art religieuses changea radicalement »[3] et l’iconoclasme éclata en 1524, détruisant ainsi plusieurs œuvres artistiques conservées dans la ville. Cet évènement explique la faible production connue de l’artiste durant son établissement à Reval, mais nous savons d’après les archives, que le peintre réalisa une Messe de saint Grégoire, disparue durant l’iconoclasme, qui se trouvait dans le couvent de Sainte-Brigitte, près de Reval, et quelques restaurations, […] comme l’éventuelle opération de surpeint des volets extérieurs de la Crucifixion de l’église Saint-Nicolas »[4], où le style du peintre revalais se retrouve dans les visages, comme celui de la Vierge. Il se peut qu’il ait aussi peint le panneau d’un diptyque représentant un Moine en prière, conservé au Metropolitan Museum of Art de New York, car parmi les artistes auxquels il a été attribué, Michel Sittow en fait partie. Ce portrait semble tout de même montrer l’attention avec laquelle l’artiste peint ses sujets, car nous retrouvons les effets de lumières, les effets de chairs, ainsi que les imperfections que le peintre évitait de cacher, par conséquent ce panneau aurait pu être peint durant son dernier séjour à Reval, représentant un moine de la ville.

[1] Ibid., p. 55.

[2] Ibid., p. 56.

[3] Ibid., p. 57.

[4] Idem.

Portrait d'un moine en prière; volets extérieurs de la Crucifixion de Saint-Nicolas
Portrait d'un moine en prière; volets extérieurs de la Crucifixion de Saint-Nicolas

Portrait d'un moine en prière; volets extérieurs de la Crucifixion de Saint-Nicolas

Pour conclure, plusieurs autres portraits lui furent attribués, mais plusieurs semblent beaucoup trop éloignés de sa conception courtoise ainsi que de son style. Michel Sittow, à travers son parcours et sa production s’est révélé être un peintre important dans l’art du portrait. Cet artiste fut, en effet, très apprécié à la cour, plus que d’autres artistes, car il était capable de créer des effets de lumières ainsi que des effets de matières à la van Eyck. D’ailleurs, cette imitation fut favorisée par la présence de ses tableaux dans les cours, dès 1500, comme il est visible dans les tableaux de Michel Sittow à partir de cette date-là. Avoir un peintre de qualité, tel l’artiste revalais, était indispensable, car les portraits à cette époque s’échangeaient entre individus. C’est le cas de Jan van Eyck, en 1425, lorsqu’il entra à la cour de Philippe le Bon et qu’il se déplaça au Portugal afin de réaliser le portrait de la future femme du duc, car celui-ci avait besoin d’un artiste sachant réaliser des portraits de manière fidèle, privé d’effets idéalisants dans la chair. C’est à travers ce peintre que le portrait illusionniste fut demandé dans les cours et, dès le derniers tiers du XVe siècle, Michel Sittow fit son apparition proposant sa peinture, très appréciée de son temps. Ce n’est que durant le début du XVIe siècle que le peintre fut influencé par la peinture italienne qui augmentait les collections royales et c’est à travers cette formule que les figures de l’artiste vont prendre plus de massivité et commenceront à se détacher du fond, tout en gardant l’attention aux effets de lumières, aux effets de matière et de chairs ainsi qu’aux détails, qualités reprises de son prédécesseur Jan Van Eyck.

Bibliographie

Catalogues d’exposition

Le portrait dans l’art flamand de Memling à Van Dyck, Paris, Orangerie des Tuileries, 21 octobre 1952-5 janvier 1953, Bruxelles, Edition de la Connaissance, 1952.

Monographie

Jazeps Trizna, Michel Sittow – peintre revalais de l’école brugeoise (1468-1525/1526), Bruxelles, Centre national de Recherches « Primitifs flamands », 1976.

Articles

Colin T. Eisler, « The Sittow Assumption », Art News, septembre 1965, pp. 34-37; 52-54.

Max J. Friedländer, « Master Michiel », Bulletin of the Bachsitzt Gallery, 1935, pp. 27-28.

Mojmír Frinta, « Observation on Michel Sittow », Artibus et Historiae 30, n°60, 2009, pp. 139-156.

Gustav Glück, « The Henry VII in the National Portrait Gallery », The Burlington Magazine for Connoisseurs 63, n° 366, septembre 1933, pp. 100 ; 104-108.

Karl Madsen, « Le Danemark et l’art flamand », Actes du XIIe Congrès International d’Histoire de l’art, vol. 2, Bruxelles, Musée royaux des Beaux-arts de Belgique, 20-29 septembre 1930, pp. 364-368.

E. P. Richardson, « Portrait of a Man in a Red Hat by Master Michiel », Bulletin of the Detroit Institute of Arts XXXVIII, n°4, 1958-59, pp. 79-83.

Martin Weinberger, « Notes on Maître Michiel », The Burlington Magazine 90, n°546, Septembre 1948, pp. 247-253.

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