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ArteHistoire

Erik Hornung - Les dieux de l'Egypte / L'Un et le Multiple

24 Juin 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Egyptologie, #Compte-rendu

Erik Hornung - Les dieux de l'Egypte / L'Un et le Multiple

Aujourd'hui je vous propose un résumé d'un livre d'Erik Hornung qui est très intéressant et qui devrait plaire à tout égyptologue ou amateur. Il s'agit d'un livre parlant des dieux de l'Egypte et plus spécifiquement du "monothéisme" et du "polythéisme".

Les premières attestations représentant le hiéroglyphe du dieu sous forme d’un bâton entouré de banderoles. Plus tard, elles ont été remplacées par une bandelette. Le défunt devenait un ntr par la représentation du bâton enveloppé de ruban. Il existe deux interprétations du signe : premièrement, le « drapeau culturel » qui fait référence à l’un des attributs du dieu, représentant un de ses lieux de résidence. Deuxièmement, le « fétiche enrubanné » qui a un rapport avec les bandelettes utilisées pour des objets sacrés. Deux autres signes représentent le dieu : le faucon sur une enseigne et un dieu assis portant la barbe postiche. Dans les textes égyptiens, la forme du duel du mot ntr est utilisée pour parler de deux divinités très proches, comme Horus et Seth ou Isis et Nephtys. Souvent, certains dieux locaux n’ont pas de nom personnel. On distingue deux groupes de ce dernier dans l’emploi du nom du dieu : Pour le premier groupe il s’agit du nom que les parents donnent à leur enfant. Ils emploient le nom du dieu pour le gratifier. Le deuxième groupe se trouve dans les Sagesses, dans lesquelles les auteurs font part de la diversité des dieux et de leurs cultes. Dans l’enseignement du Parpyrus Brooklyn, le ntr peut être Rê, Amon ou Ptah, car beaucoup de textes font référence à une divinité solaire. Mais le mot ntr désigne n’importe quel dieu. Pour désigner les forces divines, les Egyptiens se représentaient les b3w comme étant un être personnel, une forme abstraite du dieu. Ces b3w peuvent se manifester de manière destructive, comme la colère ou la rage de la divinité. L’adjectif divin ntry était utilisé pour désigner des animaux sacrés, des objets sacrés et le défunt.

En Egypte, les noms des dieux « cosmiques » ne correspondent pas aux mots qui nomment les éléments du cosmos qu’ils représentent : la divinité de la terre, t3, est Geb et la divinité du ciel, pt, est Nout. Durant l’histoire de l’Egypte, des divinités importantes d’un lieu, sont devenues progressivement régionales. Pour accentuer cette importance, la royauté « vénérait le plus » une des divinités importantes. Certaines divinités locales prennent leur nom du lieu et certaines des caractéristiques topographiques du lieu. Les localités et les noms peuvent aussi être personnifiés. La personnification la plus importante est celle de la déesse Maât, divinité qui incarne l’ordre du monde déterminé au moment de la création. Il existe aussi des « personnifications conceptuelles », dont le nom de la divinité est similaire à un concept religieux. Le dieu créateur possède trois pouvoirs qui l’aident à organiser et réaliser son travail de création : Sia, « perception » dans l’établissement de l’œuvre ; Hou, « expression » créative et Héka, la « magie » qui crée le monde à partir du mot créateur. Les trois pouvoirs sont représentés sous forme humaine, comme des divinités. Hou et Héka abattent l’ennemi serpent du dieu solaire, pour qu’il puisse à nouveau paraître à l’horizon. Mais, seul Héka fait l’objet d’une adoration. Le cosmos et la nature sont personnifiés par des divinités, mais il y a une absence de personnification de fleuve ou d’étendues d’eau. Les divinités du Nil personnifient les concepts d’abondance et de fécondité, comme l’inondation Hâpy. D’autres divinités portent le nom qui désigne la nature des animaux et non le nom de ces derniers. Les doubles féminins se retrouvent dans les quatre couples de divinités primordiales. On rencontre aussi des doubles féminins des dieux de la mort, tel qu’Anubis et Sokaris. Une des caractéristiques la plus importante des dieux est la multiplicité de leurs noms. Certains dieux ont une épithète commune, telle « celui qui a beaucoup/de nombreux noms ». Le dieu principal, Rê, a des noms secrets en plus de ceux utilisés dans son culte et le mythe dans lequel Isis se joue de Rê. Dans plusieurs textes, on retrouve des interdits à prononcer certains noms de divinités. Le fidèle qui emploie de nombreuses épithètes, atteste de la nature abondante et de l’élément riche et puissant incarné dans le dieu auquel il s’adresse. Le syncrétisme est une idée « d’habiter », c’est-à-dire qu’un dieu habite l’autre. La formule Amon-Rê veut dire, que Rê est en Amon. Amon n’est pas égal à Rê. Rê est en Amon, mais le dieu ne se perd pas dans l’autre, ils peuvent se séparer quand ils veulent. Lorsqu’une divinité habite une autre, elle gagne une nature et une sphère d’action plus grande. Il y a trois liens entre deux divinités : Tout d’abord, le lien de parenté. Ensuite, des déclarations selon lesquelles un dieu est l’image, la manifestation ou le ba d’un autre. Et pour finir, les ba se rencontrent et deviennent un ba uni. Il est possible que trois ou quatre divinités constituent une formule syncrétique qui fait l’objet d’un culte. Un dieu unique n’est pas séparé des autres.

Dès les débuts de l’écriture vers 3000 av. J.-C., des représentations de dieux apparaissent en Basse Egypte, à Maadi et à Héliopolis, et en Haute Egypte, à Badari et à Nagada. Une preuve d’un culte d’animaux sacrés ou de divinités sous forme animales est illustrée par la présence d’animaux enterrés et d’objets dans les tombes. De plus, à partir de la période de Nagada II et des débuts des dynasties, des animaux étaient perchés sur des étendards et sur des objets anciens, ce qui prouve encore une fois une vénération d’objets sacrés. Par exemple, les étendards ne constituent pas forcément un culte du dieu faucon Horus ou des autres dieux faucon, mais peut-être d’un culte du faucon en général. Les premiers rois d’Egypte portaient des noms d’animaux, tel que Scorpion. Les premiers dieux sont apparus sous forme humaine, dès les premières dynasties, mais vers la fin de la IIe Dynastie des dieux ayant un corps humain et une tête animale ont vu le jour. Les représentations de dieux sont des allusions aux parties les plus importantes de la nature et de la fonction des divinités en question. Une longue perruque tripartite, que portent les divinités, cache la transition entre la partie humaine de celle de l’animal. Les dieux égyptiens tiennent des attributs différents dans leurs mains, ce sont souvent les hiéroglyphes qui désignent la « vie » et le « pouvoir », utile à la création. Une composition inverse existe aussi, celle-ci se retrouve dans le Sphinx, avec un corps d’animal et une tête humaine, et le ba, équivalent à « l’âme », est représenté sous forme d’un oiseau à tête et bras humains. Les dieux les plus importants ont une épithète commune : « riches en manifestations », « seigneurs de manifestations ». De rares dieux ont une représentation fixe, plusieurs divinités sont vénérées sous une forme commune. Des dieux comme Rê, Amon et Ptah, se distinguent par une multiplicité de noms et de manifestations, ils semblent s’identifier à tout ce qui existe, mais n’affectent pas l’apparence de la nature ou du cosmos. L’apparition d’un dieu est connue sous forme d’un rêve et implique aussi des visions. Dans tous les textes, les capacités terrifiantes de la manifestation de la divinité est décrite par une accumulation de symboles de puissances perceptibles et invisibles. De la manifestation d’un dieu émane aussi un parfum subtil, mais elle peut être perçue aussi par la manière dont elle influence le cœur des humains : amour, peur, terreur, respect et autres sentiments. Les plus manifestations importantes sont les images sur lesquelles le culte quotidien se pratique. Les statues de culte étaient construites avec le matériau le plus riche possible pour ressembler au corps du dieu. L’image du dieu peut aussi s’incarner dans le corps d’un animal, comme le taureau Apis dont l’incarnation est celle de Ptah. Tout les animaux sacrés sont le ba d’un dieu, les manifestations invisibles, comme le vent, sont aussi le ba d’une divinité. Le roi est le fils et la première représentation vivante du dieu créateur. Les titres et les épithètes du roi paraissent montrer qu’il est un dieu à part entière, mais il ne l’est pas. Il est le signe de l’efficacité de la puissance du dieu créateur.

Aux origines des dieux, il apparaît qu’Horus n’est pas resté éternellement un enfant, mais a vieilli avec le temps. L’iconographie égyptienne nous montre d’autres dieux enfants, tel que Khonsou, le dieu solaire et les propres fils d’Horus. Atoum est le dieu le plus ancien, mais lors de la création, aucun dieu n’existait et aucun nom. Le monde avant la création est un monde sans dieux. Amon forma les dieux par sa sueur, élément qui révèle la présence d’un dieu, et les humains par ses larmes, dont ces dernières signifient aussi êtres humains en égyptien. L’exemple du meurtre d’Osiris, nous apprend que les dieux égyptiens sont mortels. Le soleil, quant à lui, vieillit tout au long de la journée et se régénère le matin apparaissant comme un enfant. Les divinités égyptiennes ne meurent pas complètement, car elles se régénèrent constamment et rajeunissent dans la mort. La renaissance du matin et une répétition de la création.

Peu de dieux égyptiens étaient capables d’exercer leur pouvoir hors d’une région précise. La plupart étaient dirigeants d’une ville, d’un nome ou d’une région et leur efficacité diminuait au fur et à mesure qu’ils s’éloignaient de leurs centres de culte, mais des statuettes permettaient aux dieux d’être efficaces à de grandes distances. Les ténèbres marquent la limite entre le monde ordonné et la limite du règne du roi. Quant au monde sombre, aqueux, d’avant la création, il représente l’océan et les ténèbres primordiaux. Le nombre de dieux est une forme de leur diversité. L’essence du dieu primordial est Une et avec la création et la diversité qu’il a créées, il devient multiple. A part, la diversité temporelle, spatiale et formelle, il existe aussi une diversité sexuelle. Le dieu créateur, lui, est mâle-femelle et peut diviser la nature d’un dieu de l’autre, formant ainsi une individualité identifiable. Les entités non existantes sont privées de toute existence possible. La non-existence ne peut pas être vue ni appréhendable par nature. Ce qui est sans nom n’existe pas. Deux éléments caractérisent l’état de non-existence : les eaux primordiales et les ténèbres totales. Deux aspects principaux caractérisent aussi le non-existant: l’un hostile, l’autre enrichissant et régénérateur. Le côté hostile se fait par des puissances que possède le non-existant extérieur à la création, et le côté régénérateur est vu grâce à son pouvoir de fertilité, de renouveau et de rajeunissement. La mort est similaire au rajeunissement. L’existant a besoin de se régénérer constamment et il le fait dans les profondeurs du non-existant.

Une contradiction advient entre l’épithète « unique » et la multiplicité des dieux. Mais cette épithète empêche que les divinités soient confrontées les unes aux autres. Au moment du règne d’Akhenaton, l’épithète « unique » se procure la signification de l’Unique. L’épithète « le plus grand dieu » est attribuée aux dieux les plus divers. Elle est souvent attribuée aux dieux tel que Rê et ses diverses manifestations, Osiris, Amon, Anubis, Ptah, Thot et d’autres. Mais certains dieux, qui ont une importance uniquement locale, possèdent aussi cette épithète. Les déesses, quant à elles, n’ont pas d’épithète qui leur correspond, mais Isis est caractérisée par « la grande », ainsi que Sekhmet et la déesse de la cataracte Satis. La transcendance existe en tant qu’être séparé, donc sous toutes ses manifestations. A l’époque archaïque, la plus grande divinité était matérialisée dans le roi et par conséquent il devenait immanent. La transcendance est le repliement graduel de la divinité de cette immanence et cette accessibilité. Lors de la montée sur trône, le pharaon a le rôle d’Horus, alors qu’à sa mort il devient Osiris, mais il ne leur est pas identifié, il adopte seulement leurs attributs. Cette forme de divinité n’est qu’en tant que fonction.

Le premier sentiment qui envahit un Egyptien qui rencontre une divinité ou son image est la peur, mélangée à de l’admiration et de la joie. Le visage des divinités projette non seulement l’amour et la bonté, mais aussi la terreur. L’attribut que les dieux tiennent dans les mains, est le hiéroglyphe de la vie. Celui-ci signifie qu’ils possèdent et donnent la vie. Ils sont souvent représentés tenant le hiéroglyphe devant le visage du roi, qui représente toute l’humanité. L’épithète royale de « bien-aimé » correspond à une certaine hiérarchie, mais dès l’époque ramesside les hommes « aiment » un dieu. Plusieurs fêtes des dieux sont embellies, de nouvelles apparaissent, et les temples sont toujours actifs. Le vin est utilisé dans le rituel d’apaisement des dieux. Le culte n’est pas seulement la réponse de l’humanité aux divinités mais aussi une sorte de protection contre ses caractères menaçants. Les dieux et les humains doivent veiller à ce que le désordre ne règne pas pour éviter le renversement de la justice et de l’ordre, car c’est une obligation commune au respect de la maât. Elle est l’ordre, la juste mesure des choses, c’est l’état parfait qui est en harmonie avec les intentions du dieu créateur. Les dieux veulent être ressentis dans le cœur des humains, car l’absence de réponse est un signe de la non-existence.
Le groupe de dieux le plus simple est le couple. Celui-ci se retrouve dans L’Ogdoade d’Hermopolis dont les couples sont des doubles féminins de noms de divinités masculines. Quand on ajoute un fils ou une fille au couple divin on obtient une triade, par exemple celle de la Triade d’Eléphantine. Quatre est doublé pour donner l’Ogdoade d’Hermopolis. Tous ces principes numériques ont pour objectif de créer l’ordre du panthéon égyptien, mais le chiffre trois est une représentation du pluriel pour les Egyptiens. En Egypte, il existe des dieux locaux mais aussi des divinités universelles comme Rê, Osiris, Ptah et Amon. Mais deux dieux séparent l’Egypte en deux : Horus au Nord et Seth au Sud. L’au-delà est le séjour préféré des dieux. La première demeure des dieux est le ciel qui est la destination du voyage du roi dans l’au-delà. La deuxième demeure est les enfers. Celle-ci est secondaire et temporaire. Le ba et le corps s’unissent toutes les nuits. Les dieux apparaissent aussi sur terre, mais ils ne vivent que dans leurs images, dans le roi ou dans les statues cultuelles des temples, dans des animaux, les végétaux et les objets sacrés. Le ba du dieu créateur est dans le ciel, son cadavre dans les enfers et son image sur terre, par conséquent la divinité est présente dans l’ensemble du monde ordonné de la création, mais il apparaît sous des formes et des façons différentes. Le temple est un « ciel » sur terre, qui contient l’image du dieu sous forme de statue et lui sert aussi de résidence. La fonction royale n’est pas toujours réservée à Amon, car très tôt d’autres dieux portent aussi le titre de « roi des dieux » et de « roi des Deux Terres ». Plusieurs dieux régnèrent sur terre, dont Ptah, Rê et Chou, ensuite Geb, Osiris, Seth et Horus et pour finir Thot, Maât et une deuxième manifestation d’Horus. A l’Ancien Empire, les Egyptiens créent une conception d’un être parfait qui est à la fois « roi » et « seigneur » de tout ce qui a été créé, mais il est aussi considéré comme créateur et protecteur de « tout ce qui existe ». La pensée duelle égyptienne qualifie l’Egypte comme « les Deux Terres », cette même idée est aussi retrouvée dans les « couples » et les « paires ». La plus grande totalité envisageable est « l’existant et le non-existant », et dans cette dualité, le divin est Un et multiple. Le dieu est une unité dans la vénération, mais il est multiple dans ses manifestations. Lors du règne d’Akhenaton, le dieu devint Un. Tout d’abord, le roi changea de nom de naissance en supprimant le dieu Amon pour le remplacer par celui d’Aton. Il changea aussi de capitale et s’installa à Akhet-Aton (Amarna). Pour la première fois dans l’histoire égyptienne, le divin devient Un. L’hénothéisme se transforme en monothéisme. Tout ce qui n’allait pas avec la nature d’Aton n’était plus considéré comme divin et son existence disparaît au fur et à mesure que l’on ne l’évoque plus. La multitude de divinités était réduite à l’unité, et il en alla de même de celle des intermédiaires. Les maçons d’Akhenaton se dispersèrent dans toute l’Egypte et même à l’étranger pour supprimer le nom d’Amon de tous les monuments.

Le monde émergea du Un, car le non-existant est Un. Du Un ont aboutie la dualité et la diversité des formes créées. En devenant existant, le divin perd cette unicité. Partout où l’on pratique son culte il apparaît comme une figure unique qui contient en lui l’ensemble de la divinité. Le monde de l’éternel et de l’immortalité n’existe pas dans la philosophie égyptienne. Quant aux combinaisons syncrétiques des dieux, le plus important est ce qu’ils représentent, et non les noms et les formes.

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Le groupe du Laocoon

22 Juin 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Archéologie, #Histoire de l'art

Le groupe du Laocoon

Le groupe du Laocoon est une sculpture en marbre grec et l'autel sur lequel le Laocoon et son fils cadet reposent est de marbre italien.

Cette oeuvre a été réalisée par trois sculpteurs rhodiens: Hagésandros, Anthanadoros et Polydoros. Une attestation dans la caverne de Sperlonga, où se trouvent des statues sculptées pour Titus, nous apprend que ces trois sculpteurs étaient des copistes d’œuvres hellénistiques à thème mythologique.

La datation du groupe du Laocoon a été disputée par plusieurs personnes: Bernard Andreae pense que la sculpture daterait de l'époque de Tibère (14-37 apr. J-C), quant à Nikolaus Himmelmann pense plutôt qu'il daterait de l'année de Claude (41-54 apr. J-C), et pour finir Stefano Settis, lui, pense qu'il faudrait le dater entre 40-20 av. J-C. Si l'on se fie au texte de Virgile qui daterait de 19 av. J-C. On pourrait dire que le Laocoon daterait après celle-ci.

Le groupe du Laocoon a été découvert le 14 janvier 1506, près des "Sept Salles" et des thermes de Trajan.

La base mesure 1m10 environ et, le groupe lui-même, est haut 2m environ.

Le groupe du Laocoon fut acheté par le pape Jules II et le plaça dans la cour de l'Octogone du palais du Belvédère au Vatican.

Le groupe du Laocoon

Le Pathos

Selon Virgile, le Laocoon était le prêtre troyen du dieu Apollon ou de Neptune, il avait eu l'intuition du piège fait grâce au cheval de Troie, laissé par les Grecs sur la plage. Ne comprenant pas vraiment la ruse d'Ulysse, il avertit quand même les citoyens qui voulaient faire entrer le cheval dans la cité en tant que trophée. Alors, les dieux décidèrent d'envoyer deux serpents, qui sortirent de la mer, pour tuer le prêtre et ses deux fils. Sa mort était nécessaire pour que Troie périsse.

La sculpture hellénistique représente le plus souvent des moments douloureux, comme dans le groupe du Laocoon. Ici, la représentation de la douleur est en fait un cri silencieux. La bouche ouverte du prêtre est annonciatrice du malheur à venir, c'est-à-dire la prise de Troie, tandis que la morsure mortelle du serpent est une sorte de punition.

La sculpture possède plusieurs éléments qui s'opposent que l'on verra plus bas. L'idée de pathos est surtout présente sur le visage du Laocoon qui ressemble à quelqu'un sur le point de mourir. Le fils cadet sur la gauche a déjà été mordu est est en train de s'effondrer à cause du venin. Tandis que l'autre fils, se trouvant sur la droite, semble plutôt s'échapper, mais on peut aussi voir qu'il est horrifié à la vue de son père et de son frère qui se font mordre. Cette idée de mort, de souffrance peut être observée aussi par le fait que le Laocoon et son fils cadet, tous deux mordus par les serpents, reposent sur l'autel, comme une sacrifice.

Un art dit baroque

La fin de l'art hellénistique est caractérisée par le terme baroque, car il a tendance à représenter des thèmes troyens, des moments tumultueux et des héros. Il est souvent caractérisé par un thème tragique, comme c'est le cas avec le groupe du Laocoon qui est aussi un thème troyen.

Cette sculpture montre des éléments qui s'opposent mais qui font de cette oeuvre une unification entre chaque élément. C'est-à-dire, le Laocoon est debout dans une posture à la fois dynamique et solide, qui exprime la robustesse physique et en même temps qui le fige sur place. Quant au mouvement des serpents, ils montrent une manière d'agir opposée. C'est un glissement tout en courbes, en mouvement enroulant.

Le corps paraît jeune, mais la tête est celle d'un vieil homme. Les muscles regorgent de tensions et de force, mais la tête indique la perte de fonctions vitales. Le corps possèdes une construction d'athlète, mais la tête correspond à la vocation sacerdotale de Laocoon. Le corps est un symbole de vie, mais la tête exprime la mort. Le corps présente des traits triomphants, mais la tête présente la marque de l'homme puni.

L'unité se construit par les muscles, ceux du Laocoon et ceux des serpents. Le corps se trouve dans une posture dynamique de pouvoir, le visage indique que le contrôle et la détermination sont sur le point de s'évanouir. La tension entre la force et la perte de détermination indique l'état du mourant héroïque.

Le groupe du Laocoon

Les reconstructions des bras du groupe

La question de la reconstruction du bras date depuis sa découverte. Plusieurs propositions ont été faites jusqu'à la découverte du véritable bras.

Le premier fut celui de Montorsoli, un élève de Michel-Ange, qui, en 1520, construira un bras proche de l'original, mais il ne fut jamais réalisé en marbre, mais resta en terre cuite. En 1720, Cornacchini, construisit un autre qui s'étire en diagonale, accentuant l'effet de théâtralité. Le bras qui se trouve aujourd'hui sur la statue, s'agit du bras Pollak. Ludwig Pollak le trouva en 1903 dans des fouilles le long de la section urbaine de Labicana, donc pas trop loin du lieu de découverte du groupe du Laocoon. En 1957, on confirma que ce bras était l'original et la restauration fut exécutée par Filippo Magi. Avant celle-ci, Cafarelli en fit une en 1954, très ressemblante à l'original. Pour cette reconstruction, les artistes ont du observer les fresques de Pompei: Casa di Menandro et la Casa del Laocoonte. Dans la première il tend le bras, tandis que dans l'autre il le plie. Par contre, un bas-relief de Genève a permis de restituer une version assez proche de l'original. Le Laocoon ici a le bras plié, la main derrière la tête ce qui a beaucoup aidé Magi.

Reconstruction de Montorsoli, Cornacchini, Cafarelli, Magi
Reconstruction de Montorsoli, Cornacchini, Cafarelli, Magi
Reconstruction de Montorsoli, Cornacchini, Cafarelli, Magi
Reconstruction de Montorsoli, Cornacchini, Cafarelli, Magi

Reconstruction de Montorsoli, Cornacchini, Cafarelli, Magi

Casa di Menandro, Casa del Laocoonte, bas-relief de GenèveCasa di Menandro, Casa del Laocoonte, bas-relief de GenèveCasa di Menandro, Casa del Laocoonte, bas-relief de Genève

Casa di Menandro, Casa del Laocoonte, bas-relief de Genève

Le fils cadet a un bras très ressemblant à son père. Au tout début des reconstructions, il avait un bras étiré comme le Laocoon, accentuant encore cette idée de théâtralité, mais cela ne marchait pas vraiment, car le personnage mordu devait s'effondrer. Ensuite, il adopta un bras légèrement plié, signe d'évanouissement, mais pas encore complet. Dans les fresques on le voit mort, couché. Par contre, si l'on observe le bas-relief de Genève, il plie le bras comme son père. Magi en rendit la restitution mais en faisant tomber la main sur sa tête comme si le jeune homme était à deux doigts de mourir. Cette reconstruction permet d'accentuer l'effet dramatique des deux personnages,car le père et le fils sont les seuls à être mordus par les serpents, donc les seuls à mourir et les seuls à reposer sur l'autel comme un sacrifice.

La main du fils aîné a toujours été représentée avec la paume ouverte, mais avec une variation de la position des doigts. Au tout début les doigts droits sont légèrement écartés, donc la paume face au spectateur. Ensuite, toujours la paume face au spectateur, deux doigts repliés et les trois autres droits. Puis, Caffarelli, tourne la paume vers le haut, les doigts un peu relâchés. Pour finir, Magi, lui, présente une paume de nouveau face au spectateur, dans un geste un peu protecteur, les doigts relâchés. Sur les fresques ce personnage est attaqué par un des serpents et non en train de s'échapper. Par contre, sur le bas-relief de Genève, on peut observer qu'il a la paume ouverte et les doigts droits comme la première reconstruction.

Le groupe du Laocoon a été bien sûr reproduit et pris comme exemple pour des peintures. La première copie fut celle de Brandelli en 1520-1525 qui était destinée normalement à François I, mais le pape Léon X la garda pour lui. Pour finir, François I envoie le Primatice, en 1540, pour faire les moulages de l'oeuvre.

Ensuite, un petit bronze a été réalisé à Florence en 1532-1550. Les copies de format original sont très rare. Dans la collection privée de New York, il y a une copie de torse et de la tête du Laocoon qui remonte à 1785. Celle-ci représente les mêmes formes et traits baroquisant de l'original.

Le groupe du Laocoon

Puis, des artistes tels que Titien, William Blake, El Greco et Max Ernst ont créé des œuvres utilisant ce thème mythologique, héroïque.

Bibliographie

C.C. van ESSEN, La découverte du Laocoon, Amsterdam, 1955.

E. DECULTOT, J. LE RIDER, F. QUEYREL, « Le Laocoon: histoire et réception », RGI 19 (2003), Paris, 2003.

S. HOWARD, «On the Reconstruction of the Vatican Laocoon Group», AJA 63 (1959), pp. 365-369.

S. HOWARD, « Laocoon Rerestored », AJA 93 (1989), pp. 417-422.

Laocoonte – alle origini dei Musei Vaticani, F. Buranelli, P. Liverani, A. Nesselrath (dir.), Rome, Musei Vaticani, Rome, 2006.

F. MAGGI, Il Ripristino del Laocoonte, Rome, 1960.

H. SCHITERMANN, Laokoon, Stuttgart, 1964.

B.S. RIDGWAY, Hellenistic Sculpture III – The Styles of ca. 100 – 31 B.C., Londres, 2002, pp. 68-95.

R.R.R. SMITH, Hellenistic Sculpture, Londres, 1991, pp. 99-111.

M. WIGGEN, Die Laokoon-Gruppe – Archäologische Rekonstruktionen und künstlerische Ergänzungen, Mainz, 2011.

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Plutarque, Oeuvres morales, Isis et Osiris,Tome V, traité 23

21 Juin 2013 , Rédigé par Célimène Bonjour Publié dans #Egyptologie

Plutarque, Oeuvres morales, Isis et Osiris,Tome V, traité 23

Autour du mythe d’Isis et Osiris

Isis et Osiris est un traité de Plutarque qui rassemble divers documents et sources datant d’époques et de lieux différents, permettant de reconstituer le mythe d’Isis et Osiris. Il les analyse, les compare et observe leur structure. La version qu’il raconte est la plus accomplie que nous connaissons à ce jour et certains des épisodes qu’il relate ne sont d’ailleurs mentionnés nul par ailleurs. Comment Plutarque explique-t-il la légende d’Osiris ? Quelles sources utilise-t-il ?

Plutarque

Plutarque naît aux environs de 46 après J.-C. à Chéronée, une ville grecque de Béotie, proche de Delphes. Même si nous avons peu de renseignements au sujet de sa vie nous savons qu’il est mentionné dans l’encyclopédie historique grecque datant du IXème siècle plus communément nommée « Souda » et dans une annotation d’Eusèbe de Césarée, un écrivain et théologien grec.

L’auteur lui-même a également laissé des informations dans ses propres œuvres. Provenant d’une famille assez aisée, Plutarque est envoyé à Athènes afin de suivre une scolarité dans une école platonicienne, vers 65 ap. J.-C. C’est là que son maître, Ammonios lui apprendra les mathématiques, les sciences et la philosophie (notamment la philosophie platonicienne), jusque vers 67. Cette même année, il reçoit la nationalité athénienne. Après ses études, Plutarque voyage beaucoup en Grèce, à Rome et peut-être même en Egypte, à Alexandrie, dans le Delta. Il en parle lui-même dans Propos de table :

“L'abus évident des invitations devint le texte de plus d'un entretien, à propos des repas donnés par chacun de ceux qui m'aimaient quand ils me firent fête à mon retour d'Alexandrie.“2

Cela pourrait expliquer l’apport de sources de l’Egypte de la Basse Epoque, mais nous n’avons pas d’attestations concrètes d’un éventuel voyage. Après avoir vécut à Rome où il enseigne la Philosophie et le Grec, il rentre dans sa ville natale de Chéronée avec sa femme et ses enfants et crée une école. Il s’absente par la suite, quelques fois, comme par exemple en 88 où il retourne quatre ans à Rome et reçoit la citoyenneté romaine. De retour en Grèce, il est nommé prêtre d’Apollon à Delphes, et se charge des augures de la Pythie. Vers l’an 100, il retourne une seconde fois à Chéronée et débute la rédaction de son œuvre gigantesque Vies parallèles. Tout en écrivant cet ouvrage, il conserve une vie en société assez active.

Nous ne connaissons pas exactement la date du décès de Plutarque, mais les historiens la situent entre 119 et 127 ap. J.-C. Plutarque aura été un grand philosophe platonicien, écrivain et moraliste grec. Il est notamment reconnu comme un grand auteur qui écrira plusieurs traités de morale, de politique, de philosophie, théologie et biographie. En effet, ses œuvres (Oeuvres morales, Vie des empereurs romains, Vie parallèle des hommes illustres, Propos de tables et Dialogues pythiques) sont connues et appréciées encore aujourd’hui et influencent toujours la littérature européenne.

Plutarque, Oeuvres morales, Isis et Osiris,Tome V, traité 23

Le mythe d’Isis et Osiris

Au début du récit, Plutarque s’adresse à Cléa, prêtresse d’Isis de Delphes à qui il dédie ce traité. Il discute avec elle de la relation entre l’homme et les dieux. Par la suite, il aborde le début de son mythe en mentionnant qu’il a omis de présenter certains épisodes de peu d’importances ainsi que « [les] épisodes les plus choquants comme le démembrement d’Horus et la décollation d’Isis »3.

Analyse du mythe

Plutarque est l’un des auteurs de l’antiquité gréco-romaine qui nous a donné le plus d’informations au sujet de l’Egypte antique. Sa méthode consiste à regrouper diverses interprétations du mythe ainsi que des opinions sur le monde égyptien pour en faire une seule version.

Cependant, on observe dans son œuvre une grande influence du monde grec et romain. En ce qui concerne le traité d’Isis et Osiris, il a essayé d’exploiter des sources majoritairement égyptiennes et a apporté aux égyptologues beaucoup de renseignements importants. Toutefois, les documents sont parfois contestés et restent fragiles dans leur véracité. Mis à part Manéthon de Sebennytos, qu’il cite, les auteurs égyptiens sont peu nombreux, tandis que les auteurs gréco-romains émettent des idées sur les croyances égyptiennes plus ou moins contestables. On peut également se questionner sur les compétences et l’approfondissement de Plutarque. Il semblerait, selon sa biographie, qu’il se soit certainement rendu en Egypte, ce qui expliquerait ses connaissances, mais ce ne sont là que des hypothèses.

Tout au long de son traité, Plutarque cite plusieurs auteurs dont il s’est inspiré notamment Eudoxe, Pythagore, Platon, Thalès ou Hécatée d’Abdère. Les quatre premiers semblent être allés en Egypt. Cependant, à l’exception d’Eudoxe, Plutarque n’utilise pas leurs sources sur l’Egypte dans son traité, mais plutôt dans des critiques philosophiques.

Même si Plutarque ne mentionne pas Hérodote explicitement, certains passages du traité démontrent une influence de ce dernier. Plutarque n’aimait pas du tout Hérodote. En effet, il l’accusait de favoriser les riches au profit des pauvres, mais ceci est une autre histoire. Ainsi, certaines affirmations d’Hérodote (ou même de Pythagore) induisent l’auteur en erreur. Effectivement, certains passages du mythe ne sont que des ajouts de croyances grecques, qui n’ont pas de rapport avec le mythe égyptien originel.

Pour ne citer qu’un exemple, le récit de la tête des taureaux sacrifiés est une invention d’Hérodote. Un autre auteur qui cette fois a dû lui être utile est Manéthon de Sebennytos et son ouvrage, Aegyptiaca. Or, le fait qu’il ait rédigé son œuvre à la Basse Epoque pourrait faire penser que les idées grecques sur la religion étaient déjà présentes à Alexandrie.

On remarque donc que Plutarque utilise non seulement des auteurs grecs à propos des croyances égyptiennes, mais également à propos de pensées philosophiques et de questions d’ordre général sur la conception des divinités et des esprits. En ce qui concerne le mythe osirien en lui-même, Plutarque ne cite pas les sources dont il s’est inspiré. Or, le mythe osirien de Plutarque semble plutôt tenir de sources égyptiennes directes et indirectes, même s’il avait connaissance de cultes isiaques en dehors de l’Egypte. Le mythe est donc basé sur une interpretatio graeca et un choix personnel et ne correspond en aucun cas à une version véridique et unique du mythe égyptien. Mais quelles sources a-t-il utilisées? Plusieurs auteurs contemporains ont travaillé sur ces différentes sources, notamment J. G. Griffiths, M. Wellmann ou Frish. Dans tous les cas, il semblerait que l’on se mette d’accord pour penser que Plutarque ne s’est pas inspiré que d’une seule source. Dès le début du mythe osirien et dans tout le traité, la pensée grecque se fait ressentir. En effet, les noms donnés aux divinités égyptiennes sont accompagnés de noms grecs. De plus, l’idée qu’Osiris apporte la civilisation au peuple égyptien puis à d’autres peuples, est une idée grecque.

« Pendant son règne, Osiris commença par délivrer les Egyptiens du dénuement et de la sauvagerie, leur fit connaître l’agriculture, leur donna les lois et leur apprit à honorer les dieux, puis il s’en alla par toute la terre apporter la civilisation, sans avoir, sinon rarement, à recourir aux armes [...] »4

Cette idée ne figure pas dans le texte égyptien, car il n’existe pas d’avant et d’après civilisation. Lorsque Plutarque relate l’épisode dans lequel Isis met le fils de la reine au-dessus du feu, celui-ci rappelle incontestablement l’Hymne homérique à Déméter où la déesse accomplit le même procédé sur le fils de la reine pour le rendre immortel. Certains de ces passages semblent provenir d’auteurs grecs tels qu’Eudoxe ou Hécatée d’Abdère.

Selon Frish, il se pourrait même que Plutarque ait construit le mythe sur des versions contradictoires, car on retrouve un peu partout dans son traité des informations en oppositions ou des idées plus ou moins emmêlées. Soit Plutarque voulait insérer dans son travail toutes les connaissances qu’il avait amassées, sans vraiment donner de l’importance à une éventuelle incohérence, soit des idées ont été ajoutées par la suite à son travail par d’autres auteurs ou Plutarque lui-même.

D’un autre côté, certaines parties du mythe et la manière dont elles sont racontées ressemblent à des contes que l’on retrouve dans des papyrus égyptiens et qui sont certifiées sur des papyrus liturgiques, funéraires ou des hymnes. On retrouve également chez Manéthon ainsi que dans les Textes des Pyramides des informations similaires. Elles possèdent la même structure donnant l’impression qu’on lit une histoire réelle avec un fond religieux. C’est dans cette partie du traité que les égyptologues pourront puiser des informations importantes et en faire le tri. Une autre question s’ajoute : Plutarque a-t-il utilisé les sources telle quelle, où les a-t-il remodelées avant de les utiliser ? En effet, les informations rapportées par Plutarque sur les croyances égyptiennes sont en générales vraies, mais il les expose modifiées, soit parce qu’il les a acquises telles quelles, soit parce qu’il les a changé lui-même dû à l’interpretatio graeca, ce qui rend la recherche plus difficile.

En effet, L’intepretatio graeca modifie beaucoup de renseignements. Cela s’explique par le fait que certaines idées égyptiennes, découvertes par Plutarque, étaient différentes voir même à l’encontre de la pensée grecque. Par exemple, la conception de la mort est une notion vue différemment dans les deux mondes (d’où un rapprochement entre Osiris et Hadès pour faciliter la compréhension) ou encore, le culte des animaux qui est une pratique spécifiquement égyptienne. Tout cela va pousser l’auteur à en parler en faisant des assimilation à ce qu’il connaît du monde dans lequel il vit. Donc, les sources égyptiennes sont certes présentes dans le traité de Plutarque, mais elles sont parfois cachées derrière une interprétation grecque.

En plus des sources grecques et égyptiennes que Plutarque utilise pour construire son mythe, il ne faut pas oublier qu’il est également influencé par son éducation philosophique, son métier, sa nationalité et ce qui entoure sa vie quotidienne.

On sait, par lui-même, qu’il était un adepte des Mystères de Dionysos (Moral., 611 D). Avec la découverte des Mystères dionysiaques, Plutarque a permis de créer un lien entre les mystères osiriens égyptiens et les mystères dionysiaques grecs. Toute l’œuvre d’Isis et Osiris repose en effet sur l’identification de Dionysos à Osiris, mais d’une manière différente de celle d’Hérodote. Cette interprétation n’est autre qu’une démarche automatique de l’interpretatio graeca de Plutarque et de l’esprit de la religion polythéiste qui dénature le mythe osirien par sa propre interprétation ainsi que la modification antérieure des sources qu’il utilise. La fraternité philosophique qui relie Plutarque à Cléa pourrait faire penser que Plutarque est initié aux Mystères d’Isis et qu’il aurait donc des informations supplémentaires à ce sujet. Du moins, il existe un lien entre les deux adeptes. Dans tous les cas, Plutarque admet une équivalence entre les mystères dionysiaques et les mystères osiriens, et de ce fait, il lie les deux divinités. En dehors des rites, mythes et mystères, le mythe d’Osiris en Egypte occupe une place particulièrement importante. En effet, la mort d’Osiris, sur laquelle était bâtie en particulier le culte, est une référence centrale chez les Egyptiens. De ce fait, ils conservent avec beaucoup d’attentions des documents à ce sujet. Ainsi, par l’intermédiaire de l’œuvre de Manéthon de Sebennytos, Plutarque a probablement dû en connaître quelques-uns. Il a pu aussi obtenir des informations de la part de son maître, Ammonis. Dans le monde grec et dans le delta de l’Egypte de la Basse Epoque, Osiris est petit à petit remplacé par le dieu Sarapis, intégré par les Ptolémée, à Alexandrie. Cependant, Plutarque ne fait que très peu référence à ce dieu dans son traité. Soit c’est une preuve que certaines de ces sources datent d’une période où le culte de Sarapis n’a pas encore une grande influence sur celui d’Osiris, soit il décide d’en faire sa propre interprétation et n’inclut donc pas le personnage de Sarapis dans son traité d’Isis et Osiris. Il décide, par son côté philosophe, de mettre Isis en avant et retire l’assimilation d’Osiris à Sarapis « [...] ce sont là les traits d’un philosophe et non d’un fonctionnaire au service du pouvoir, comme l’étaient Manéthon ou Apion »5. Pour terminer, il est important de noter que Plutarque utilise parfois des sources qui sont contraires à sa pensée et c’est à travers son traité qu’il exprimer son désaccord explicitement ou implicitement tout en nous donnant des informations sans le vouloir.

Plutarque, Oeuvres morales, Isis et Osiris,Tome V, traité 23

Conclusion

Pour conclure, on peut dire que même si le mythe de Plutarque rapporte des faits bel et bien égyptiens, ils sont cependant modelés sur le modèle grec. En effet, dans le traité d’Isis et Osiris, on retrouve d’une part des sources grecques provenant des auteurs précédents comme Hérodote, Apion, Eudoxe ou Hécatée d’Abdère, qui ont probablement voyagé en Egypte et qui ont rapporté des observations et critiques plus ou moins modifiées, et d’autre part les sources égyptiennes peuvent provenir indirectement d’auteurs comme Manéthon ou des mystères isiaques que l’on trouve en Egypte, mais aussi dans le monde méditerranéen. De plus, cette œuvre est un apport d’informations considérable pour les égyptologues sur les croyances et les cultes égyptiens.

La réunion des divinités égyptiennes et des divinités grecques par les Grecs ou Ptolémée Sôtèr en Egypte (Osiris avec Dionysos, Isis avec Déméter) ne fait que renforcer les similitudes déjà mises en évidence par Hérodote, Hellanikos ou Hécatée de Milet. On retrouve des similitudes dans les deux mythologies comme le thème de la végétation, de la création et de la civilisation, ainsi que celui de l’eschatologie. Certains renseignements semblent incertains tandis que d’autres correspondent plus aux textes égyptiens. De plus, lorsque Plutarque aborde les cultes égyptiens il semble plus à l’aise, car il se peut qu’il ait connu des cultes isiaques dans le monde égyptien, mais également, dans le monde grec et romain et que par la suite, il ait assimilé quelques informations précieuses puisqu’il existe bel et bien des cultes propres à Isis et Osiris dans le monde méditerranéen, mais nous n’avons aucune preuves de l’existence d’une pratique d’un culte d’Isis à Delphes même. Ainsi, il a pu voir de ses propres yeux ce qui se déroulait dans les temples isiaques de Grèce, d’Italie ou d’Egypte ou peut-être même que Cléa, étant prêtresse d’Isis, lui a fourni des informations. Ainsi, certains renseignements et sources égyptiennes sont précieux pour les égyptologues qui peuvent les utiliser pour faire des recherches.

Et surtout, même si Plutarque nomme lui-même certaines de ses sources, il ne les mentionne pas toutes, en tout cas pas pour ce qui est du mythe osirien en lui-même. Il est donc difficile de trouver tous les auteurs dont Plutarque s’est inspiré et de savoir la « fourchette » chronologique des sources grecques et égyptiennes que Plutarque utilise.

Le problème est que Plutarque reste un écrivain grec et qu’il n’a certainement pas pu s’empêcher de modifier les renseignements qu’il a obtenu en dénaturant les sources. Ainsi, le travail difficile pour les chercheurs de déterminer les sources originales cachées derrière une interprétation grecque est plus difficile. Ainsi, au contact des pensées grecques, les croyances égyptiennes sont dénaturées et cachées par cette vision différente. Le seul culte qui a persisté est celui d’Isis. Pour Plutarque, Isis devient plus qu’une déesse égyptienne. Il l’élève au rang de dieu suprême, mère de tout. Ce n’est plus l’Isis égyptienne, pleureuse, mère et épouse, mais c’est une nouvelle Isis, qui sert de médiateur entre la nature et les dieux, entre les hommes et les dieux, figure même de la philosophie grecque.

Bibliographie

Lecture de base

Plutarque, Œuvres morales, Tome V 2ème partie, Traité 23, Isis et Osiris, traduit par C.Froidefond, Les Belles Lettres, Paris.

Lectures d’appui

Léon Parmentier, recherche sur le Traité d’Isis et d’Osiris de Plutarque, 1913 (consulté en ligne http://archive.org/details/recherchessurlet00parmuoft)

Jean Yoyotte, Une notice biographique du roi Osiris, BIFAO 77, 1977, p.145-149. J.G. Griffiths, Plutarch’s De Iside & Osiride, Cambridge, 1970.

Jacques Boulogne, Plutarque, un aristocrate grec sous l'occupation romaine (Consulté en ligne http://books.google.ch/books id=t51McY6QDTgC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage& q&f=false).

Robert Flacelière, Sagesse de Plutarque, PUF, 1964. Jean Sirinelli, Plutarque de Chéronée, Fayard, 2000.

Sites internet

http://pot-pourri.fltr.ucl.ac.be/files/AclassFTP/Textes/PLUTARQUE/presentation.htm http://remacle.org/bloodwolf/historiens/Plutarque/propos5.htm

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2 Plutarque, Propos de tables, L.V, Q.V, 1

3 Plutarque, Œuvres morales, Tome V 2ème partie, Traité 23, Isis et Osiris, traduit par C. Froidefond, Les Belles

Lettres, Paris, p.194

4 Plutarque, Œuvres morales, Tome V 2ème partie, Traité 23, Isis et Osiris, traduit par C. Froidefond, Les Belles Lettres, Paris, p. 188

5 ibidem p.54

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Compte-rendu: Paul André, Les manuscrits de la mer Morte.

20 Juin 2013 , Rédigé par Célimène Bonjour Publié dans #Archéologie, #Histoire des religions, #Compte-rendu

Compte-rendu: Paul André, Les manuscrits de la mer Morte.

André Paul

Les manuscrits de la mer Morte

La voix des Esséniens retrouvés

Paris

2000

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André Paul publie en 1961 Les manuscrits de la mer Morte. Dans cet ouvrage, l’auteur relate les découvertes archéologiques des manuscrits de Qumrân de 1947 à 1956 et les études qui s’ensuivirent en rapport avec la communauté essénienne.

Dans le premier chapitre, André Paul retrace les circonstances de la trouvaille des manuscrits. Il souligne la trop lente publication des textes et rappelle certains événements qui ont précédé la découverte de ces manuscrits.

C’est en 1947 que les manuscrits de la mer Morte sont découverts par des bédouins dans les grottes de la région de Qumrân, en Cisjordanie actuelle. Considérée comme la troisième grande bibliothèque du monde après celle du roi Assourbanipal et celle d’Alexandrie, la région de Qumrân est fouillée de 1947 à 1956 par des scientifiques, aidés des bédouins. Onze grottes, toutes en lien les unes avec les autres, ont livré de nombreux manuscrits plus ou moins grands et en plus ou moins bon état. La quatrième se révèle être la plus abondante. Après l’identification des documents, identifiés comme étant antérieurs à l’ère chrétienne, la publication pose de nombreux problèmes. En effet, le dépouillement, l’identification, le regroupement et les limites technologiques de l’époque ne facilitent pas les choses, surtout pour les fragments propres à la communauté de Qumrân. Les publications des fragments de la première grotte sont assez rapides, mais le reste ne suit pas. Les chercheurs, le temps, l’intérêt et les fonds manquent à l’appel. En 1985, dû à la frustration du public, une campagne est instaurée pour accroître les publications et les lourdes tâches sont réparties. Avec les nouvelles technologies, les manuscrits sont mis en ligne et mis à disposition de tous, ce qui entraîne beaucoup de travaux personnels et plus de publications. Par la suite, on découvre également que les trouvailles du 20ème siècle ne sont pas les premières et que dans l’antiquité chrétienne des documents bibliques en lien avec les manuscrits de Qumrân ont été trouvés dans des grottes alentour. Le premier est le philosophe, prédicateur et bibliste Origène (185 – 254). Dans l’un de ces documents, il note qu’il a découvert des manuscrits dans une grotte à Jéricho. Ces événements dévoilent l’existence au début du IIIème siècle de cachettes d’ouvrages conformes à ceux de Qumrân. La deuxième preuve se trouve dans une lettre écrite par Timothée Ier à Serge d’Elam, en 800. Cette lettre fait état d’une découverte, par un chasseur et son chien, de manuscrits dans les grottes alentour proches de Jéricho. Il est facile d’identifier ces documents aux découvertes de Qumrân dès 1947, de par la proximité du lieu et du contenu. Le troisième lien est lorsque l’on a découvert, à travers al-kirkisani, que les karaïtes ou « gens de la grotte » ont possédé une bibliothèque au contenu ressemblant fortement à celles des grottes de Qumrân. La découverte en 1896 de plusieurs manuscrits attestés dans les grottes de Qumrân, dans une annexe d’une synagogue karaïte au Caire, n’a fait que confirmer le lien entre ces deux lieux. Incontestablement, d’autres documents, contemporains et postérieurs, ont encore été découverts dans les grottes alentour quelques années après la grande découverte. Ces faits démontrent l’impact des découvertes de manuscrits bibliques sur le traitement et l’étude du texte de la Bible et confirment qu’il y avait des témoins antiques de ces textes sacrés.


Le deuxième chapitre expose les documents retrouvés. Ceux-ci peuvent être séparés dans deux catégories. La première regroupe tous les documents relatifs à la Bible qui diffèrent plus ou moins des canons « habituels », tandis que la deuxième catégorie regroupe tous les documents propres à la communauté de Qumrân, qui semble être un groupe de personnes obéissant à une même règle. Des études plus profondes ont été faites sur cette grande bibliothèque de Qumrân. De par la quantité et la dissémination des documents, plusieurs chercheurs en ont déduit qu’un groupe d’environ 300 personnes composaient, ramenaient ou recopiaient des textes qu’ils dispersaient par la suite dans les grottes alentour, comme un besoin de conservation en toute sécurité dans le temps et dans l’espace.

Pour ce qui est du premier groupe, les documents semblent être inspirés de la Bible, mais posent quand même quelques questions. Certains textes bibliques semblent contenir des commentaires, explications et interprétations. Il y a des influences de la Bible hébraïque et de la Bible grecque, même s’il manque quand même certains passages comme les Livres des Maccabées ou la Sagesse de Salomon, ce qui nous indique l’existence d’une sélection. On admet également qu’au début ne régnait pas un seul et même texte, mais plusieurs familles différentes. Par conséquent, ce sont des textes bibliques, mais encore dans leur stade de formation, modification et composition.

En ce qui concerne le second groupe, les chercheurs remarquent également que les documents propres à la communauté sont fortement axés sur une exigence de sainteté de la communauté vivant à Qumrân. Des textes à usages divers ont également été mis au jour, tels que des actes de ventes, des lettres grecques etc. Ainsi, il est difficile d’identifier les textes rédigés par la communauté, pour la communauté et les textes sommairement amassés ou recopiés. Certains documents sont plus faciles à grouper que d’autres. Par exemple un texte appelé Règle de la communauté semble appartenir au groupe de Qumrân, de par l’idée principale qui en ressort, tandis que les documents de prières et rituels peuvent renvoyer aux pratiques de Qumrân ou aux pratiques du judaïsme de l’époque. Les textes de Qumrân ne sont pas historiques, mais les témoins nous rapportent parfois des informations importantes, relevant de faits historique, jusqu’au Ier s. ap. J.-C. Les savants ont aperçut d’ailleurs les différentes écritures, hébreux, araméen et grec présents dans les écrits. Dans tous les cas, on remarque qu’un choix a été fait dans la conservation de tous ces écrits afin de réunir un patrimoine religieux et culturel émanent de la communauté.

Le troisième chapitre se focalise sur cette fameuse confrérie de Qumrân et tente de restituer plus en profondeur, par des attestations historiques et archéologiques, la communauté des esséniens qui possède une vie fort différente du reste de la société de leur temps. C’est notamment à travers les écrits des auteurs contemporains comme Pline l’Ancien, Flavius Josèphe et même ceux de Qumrân que nous possédons plusieurs informations au sujet de ce groupe fuyant les centres urbains (d’après eux). Tout d’abord, les découvertes archéologiques ont permis de mettre au jour des vestiges d’une éventuelle installation collective. Puis, grâce aux écrivains contemporains tels que Pline l’Ancien et Dion Chrysostome, nous possédons des informations au sujet de cette communauté d’esséniens. Il s’avère que ces informations coïncident favorablement, non seulement avec les révélations données par les auteurs juifs tels que Flavius Josèphe et Philon d’Alexandrie, mais également avec les ruines et rouleaux de Qumrân. Ainsi, tous s’accordent pour dire que les résidents des lieux étaient les esséniens. Par la suite, il semblerait que ces derniers n’aient pas été les seuls occupants des lieux. En effet, les chercheurs ont découverts des traces d’occupation israélienne au VIII et VIIème s. av. J.-C. ou d’une armée romaine à la fin du Ier s. ap. J.-C. Mais les ruines de la communauté essénienne sont postérieures à la première occupation israélienne et antérieure à l’invasion romaine. Autrement dit, l’occupation essénienne s’est faite progressivement pendant le règne de Simon de Maccabées (144 av. J.-C.) sur deux siècles. Mais Qumrân n’est pas la seule localité où se trouve les esséniens. Manifestement, « L’Ecrit de Damas » est un ouvrage qui a existé avant l’établissement des esséniens à Qumrân et qui concerne tous les groupes se trouvant ailleurs en Palestine. La population essénienne était subdivisée en groupes plus ou moins grands, liés par les mêmes lois. Il semble que la communauté initiale, la plus nombreuse et la plus influente, est implantée à Jérusalem, le lieu sacré et indispensable par excellence. Dans tous ces groupes, celui de Qumrân se distingue par son isolement dans le désert, ses fonctions et ses responsabilités définies ainsi que ses règles très strictes réunies dans « La Règle de la Communauté ». Là-bas, tout tourne autour de la sainteté absolue et du modèle parfait du peuple d’Israël, par des rites de purification, des prières etc. Leur manière de vivre les rend authentiques, voire même céleste, le lieu étant rendu saint selon eux. Quoi qu’il en soit, les esséniens ne sont pas asociaux et partagent, avec plus ou moins de ferveur, les mêmes idées que leurs confrères juifs. Leur souci de conserver et/ou de retrouver les traditions antiques est un des points communs essentiel. Incontestablement, cette institution ne remplace pas Jérusalem et son temple. Tous vivent dans l’attente des « derniers jours » qui transformeront le temple et ces fidèles en leurs égaux « célestes ». Nous savons à présent qui sont les habitants des lieux, pour quelle raison ils vivent là et pourquoi. Cependant la question de savoir qui sont réellement les esséniens n’a toujours pas de réponse.

Dans le quatrième chapitre, André Paul aborde plus en profondeur la question de la distinction religieuse des esséniens au centre du judaïsme. Il évoque également l’apparition des groupes religieux majeurs du judaïsme au 2ème siècle, comme les esséniens, mais aussi les pharisiens, sadducéens, samaritains et dessine la silhouette de la religion essénienne. Selon les auteurs antiques, la communauté de Qumrân est née au 2ème s. av. J.-C. en même temps que d’autres groupes religieux rattachés au judaïsme. Cependant, on ne sait pas comment ni pourquoi ils sont apparus. Dans tous les cas, ces naissances se sont produites durant la fin de la période du Second Temple et coïncident avec la restauration de la royauté indépendante juive. Après le retour de l’Exil de Babylone et l’écroulement de la royauté, les juifs sont profondément marqués. C’est dans cette atmosphère historique tendue qu’ils cherchent leur identité et leur terre sainte perdues et essayent de se redéfinir. L’Exil a influencé cette division et les juifs se posent des questions quant à l’identification et les critères d’appartenance d’un juif au peuple. Après la venue d’Alexandre Le Grand en Judée vers 333 av. J.-C., deux courants apparaissent au sein même de la culture juive. D’un côté on trouvait les juifs hellénisés (dès le IVème s. av. J.-C.) qui se sont émancipés pendant l’Exil et qui sont favorables à l’extension. Parmi ceux-ci se trouvent les Samaritains, communauté qui élève son propre temple sur le mont Garizim et promet sa propre loi de Moïse. De l’autre côté se trouvent les juifs minoritaires, restés attachés aux traditions anciennes et qui se considèrent comme les « véritables juifs ». Ils sont favorables à la conservation. Ces deux courants se séparent dès le Vème s. av. J.-C. Le premier groupe constitue une nouvelle identité juive. Effectivement, cette nouvelle manière de penser et la nouvelle langue venues de la Grèce leur font prendre conscience de ces voies d’entrées et de brassages. Ce groupe prend du pouvoir et collabore avec le monde extérieur. Ainsi, il favorise l’extension de la Loi de Moïse, sainte portative et exportable, et la traduit en grec dès le IIIème s. av. J.-C pour promouvoir cette religion. La distance et la séparation des lieux saints, plus particulièrement du Temple de Jérusalem, n’empêchent plus un juif d’être juif. Or, les juifs conservateurs ne sont pas satisfaits, car la communication est pour eux un signe apocryphe. Puis, après de longues disputes de pouvoir, notamment au (second) Temple de Jérusalem, la guerre civile éclate au IIème s. av. J.-C. Un juif conservateur, descendant de la famille des Hasmonéens, Mattathias, se révolte contre le pouvoir mis en place. Il tue un officier royal et s’enfuit dans les montagnes avec ses cinq fils. Il meurt ainsi que deux d’entre eux. Son troisième, Judas (surnommé Maccabées comme tous ses autres frères) se réapproprie Jérusalem en trois ans seulement. Puis, s’est au tour de Jonathan de reprendre le flambeau de feu son frère et d’obtenir le soutien de plusieurs contrées (Rome, Egypte, Sparte). C’est avec le dernier fils vivant, Simon que l’insurrection des frères Maccabées prend fin même si l’Etat Hasmonéen continue à s’étendre en restaurant l’indépendance du peuple juif. Durant l’état Hasmonéens, des réticences naissent et des mouvements se créent. Selon Flavius Josèphe, il semblerait que c’est dans cette période historique que les sadducéens, pharisiens et esséniens voient le jour. Les sadducéens tiennent leur nom d’un prêtre nommé Sadoc. Vivant majoritairement dans les centres urbains, ils sont peu nombreux et sont fortement impliqués dans l’insurrection contre Rome. Trois éléments principaux ressortent de leur doctrine : le suivi littéraire de la Loi de Moïse, le conservatisme des traditions anciennes et l’idée que la résurrection individuelle n’existe pas. Ils disparaîtront lorsque la bataille contre Rome éclate en 70 av.C. A l’origine il y a des similitudes entres les sadducéens et les esséniens de par Sadoc, mais les esséniens se sont vite dissociés et même contredits. Les pharisiens sont plus nombreux. Ils se distinguent, de par leur idéologie, des sadducéens, leur Loi étant réinterprétée, les autres écrits saints tolérés et l’idée de l’immortalité de l’homme possible. Pour eux, la sanctification est possible même loin du Temple de Jérusalem. Leur doctrine d’élargissement survit encore aujourd’hui. Il y a également des ressemblances entre ce groupe et celui des esséniens, descendants tous les deux des hassidim, les « pieux », même s’ils se sont séparés rapidement. A propos des esséniens, ceux-ci s’isolent et se présentent promptement comme étant les représentants solennels du peuple juif, un petit groupe sélectif d’élus, prophètes et visionnaires, attachés à la purification et consacrés à l’écriture, par le développement d’une bibliothèque, l’étude, les corrections des textes sacrés et à la commémoration du Messie, le messager, le roi-prêtre providentiel de la fin ultime. Leur vie est prophétique, tournée vers l’avenir voir même l’au-delà avec cette perspective d’une fin qui convertira les choses terrestres en leur homologue céleste. L’Etat Hasmonéen se termine au Ier s. av. J.-C. lorsque les fils du dernier souverain, Alexandre Jannée, se disputent le trône de leur mère. Puis, Pompée en profite pour conquérir Jérusalem.

Le dernier chapitre est centré sur la définition des relations entre les esséniens, Jean Baptiste et Jésus, entre Jésus et le christianisme, puis entre le Nouveau Testament et les ouvrages de Qumrân. André Paul certifie que Jean Baptiste n’a jamais appartenu au groupe essénien, que Jésus ne leur doit rien et que leur rapprochement s’explique vraisemblablement par le partage du même héritage culturel. Cependant, on ne peut pas nier le fait que des contacts ont été possibles et même que certains esséniens se sont convertis au christianisme. Selon Paul André, il se pourrait même qu’ils aient pu faire profiter les chrétiens de leurs bibliothèques. Il semble plus judicieux de mettre cette dernière affirmation entre parenthèse car les esséniens semblent, de par leur isolement et leurs règles strictes, volontairement se détacher de la société juive et conserver une purification. Cette attitude n’envisage pas un partage de savoir et de communication.

Tout d’abord, il faut faire ici une distinction entre le personnage de Jésus de Nazareth, fondateur de la doctrine chrétienne et les textes du Nouveau Testament, même si les liens entre les deux sont incontestables. Bien des faits se sont passés entre le décès de Jésus et la formulation de la Bible. Selon l’auteur, on retrouve des traces des esséniens dans les textes du Nouveau Testament. Il ne faut pas oublier que la première génération chrétienne est composée exclusivement de juifs et que c’est par la suite que ceux-ci découvrent un nouveau message et se convertissent. Jésus vit alors que les habitants de Qumrân sont encore actifs. Ils sont liés par leurs coutumes, traditions et rites communs. En effet, ils sont tous les deux des juifs. Il est possible que des relations et des échanges ont eu lieu entre ces protagonistes. Cependant, le caractère mobile de Jésus permettant la diffusion du message et prônant la communication s’oppose au caractère stationnaire des esséniens conservateurs, ce qui ne facilite pas la communication. Jésus grandit dans un contexte différent de celui des esséniens. Elevé selon les traditions et coutumes de son peuple, Jésus est un homme de Dieu. C’est un prophète, annonciateur du « Royaume des cieux » et il se doit de la faire savoir au monde entier. Les esséniens ont-ils eu connaissance de l’objectif de Jésus ? Si oui, ont-ils agit de la même façon étant donné que leurs objectifs respectifs s’opposent radicalement ? Nous pourrions penser que non. Dans tous les cas, le christianisme se développe et se fixe de plus en plus. La transmission de la « bonne nouvelle » passe également par l’étape de l’écriture. On remarque que le corpus du Nouveau Testament et les écrits de Qumrân ont des ressemblances et des divergences.

Premièrement, cet ouvrage conserve la volonté d’une tradition que l’on retrouve dans la communauté de Qumrân. Certains textes retrouvés dans les grottes de Qumrân ont des ressemblances de formulation notamment avec l’Evangile de Jean-Baptiste qui connaissait les esséniens. Les textes mentionnent une « nouvelle Alliance ». Certains chercheurs identifient cette « nouvelle Alliance » avec une nouvelle communauté d’esséniens en lien avec le christianisme. De plus, certains Evangiles semblent avoir été influencés par certains écrits de Qumrân, puisque plusieurs chercheurs ont émis l’hypothèse que certains textes de la bibliothèque des esséniens étaient connus de ces écrivains chrétiens. En plus de cela, lorsqu’ en 70 ap. J.-C. la guerre des juifs contre Rome entraîne la disparition des esséniens, certains individus, fidèles à leurs convictions, sont venus grossir les rangs du christianisme et ont peut-être apporté des informations. Par conséquent, les sources juives des Évangiles sont incontestables. Reste à savoir si parmi ces sources juives, se trouvent également les esséniens, mais cela n’est pas impossible. Or, le Nouveau Testament est rédigé à la manière des « Vies » des auteurs antiques : on relate la vie du Messie et son parcours pour annoncer une nouvelle religion chrétienne. On s’éloigne donc des textes exclusivement bibliques et juifs des habitants de Qumrân. De plus la rédaction du Nouveau Testament a pour but la diffusion de la « bonne nouvelle ». Les esséniens ne sont pas pour la diffusion et honorent un Messie dans les rites et non dans les écrits. Ainsi, même si l’on retrouve des ressemblances entre les croyances et les écrits des esséniens et celles/ceux des chrétiens, le christianisme s’éloigne de plus en plus de ce courant et du judaïsme en général.

Pour la conclusion, André Paul souligne l’importance de la mémoire. A travers leurs écrits, les esséniens ont survécu. Cette façon de vivre exceptionnelle entraîna un épanouissement des idéologies de ce groupe conservées par écrit dans une immense bibliothèque. On retrouvera même leurs traces dans les premiers ouvrages chrétiens. L’importance de l’écriture est mise en avant. Ce support conservé qui sert de mémoire sera utilisé d’une nouvelle façon avec le christianisme. L’Ecriture est innovée et « la bonne nouvelle » est désormais diffusée. On peut donc observer que l’écriture évolue et que, même s’il y a des différences entre le christianisme et le judaïsme, les écrits chrétiens conservent cette idée de continuité, d’héritage et de transmission des anciens, des esséniens, des juifs. En effet, il ne faut pas oublier que les esséniens étaient d’abord juifs et que eux aussi sont issus d’une tradition qu’ils essayeront de conserver, restaurer et redéfinir. Sur ce point les esséniens et les chrétiens se ressemblent. Tous deux se sont détachés de leur origine première pour développer une doctrine à travers des écrits que ce soit la « torah écrite » et la « Torah orale » ou les Ancien et Nouveau Testament. On s’aperçoit très bien qu’il y a pour finir trois étapes esséniennes qui s’étendent du milieu du IIIème s. av. C. à la fin de l’Etat juif en 68-60 ap. J.-C. On commence par les invasions des assyriens et des babyloniens qui poussent le peuple juif à s’exiler. Cela provoque des chocs identitaires et inclut le commencement des rédactions d’écritures afin de sauvegarder les traditions, même loin du pays. Puis viennent ensuite les grecs qui déclenchent les mélanges culturels entrainant des divisions entre hellénisés et conservateurs. Ainsi, un mouvement dans la culture juive se créa et des groupes plus ou moins indépendants du reste de la société juive se dispersèrent ; on appelle cela la « diaspora interne ». La dernière étape est là où intervient Jésus. Ici, apparaît le christianisme qui se sépare du judaïsme tout en conservant des influences. Cette idée de diffusion toucha également le judaïsme, soucieux de rester « durable ». Par conséquent, c’est grâce à la théorie de la diaspora universelle, proposée par les pharisiens que le judaïsme a survécu, contrairement aux esséniens qui, voulant conserver un message interne, disparurent.

« Les esséniens ont donc joué un rôle transitoire dans la survivance du judaïsme et dans la formulation du christianisme naissant. »[1].

Ce qui peut être discuté est l’affirmation de l’auteur qui explique que la communauté essénienne ressemble à une secte et que cette manière de fonctionner menait à la perte du mouvement. Il semblerait ici que cette prise de position soit discutable, car rien n’indique que le groupe aurait survécu à la guerre de Rome en 70 ap. J.-C s’il avait fonctionné différemment. Cet avis est ici un peu trop personnel, car le détachement d’un groupe principal n’est pas synonyme de sectarisme surtout que les esséniens conservaient quand même à l’esprit la conservation des traditions juives. Les esséniens étaient juifs. De plus, l’auteur ne remet pas en question de manière claire l’authenticité des autres groupes (pharisiens, sadducéens, samaritains) nés à peu près au même moment que les esséniens. Il nous présente parfois des explications spécifiques sur la naissance du christianisme. Aurait-il tendance à valoriser le christianisme ? La question reste ouverte. Cependant, l’ouvrage reste, dans l’ensemble, agréable à lire. On ne peut pas nier les apports scientifiques appréciables, ce qui donne un aspect sérieux à l’ouvrage. La démarche chronologique est plaisante et convient parfaitement dans ce cas-là, puisque cela permet de bien se positionner dans le contexte. Les synthèses en chaque fin de chapitre sont, non seulement forts utiles à la compréhension, mais permettent également de retenir le principal de chaque sujet abordé permettant ainsi de ne pas perdre le fil de l’histoire. Peut-être faudrait-il avoir au préalable quelques notions sur le christianisme ou quelques informations sur la communauté essénienne pour pouvoir comprendre le livre le mieux possible, mais ce n’est pas indispensable.

[1] ANDRE, Paul, Les manuscrits de la mer Morte, La voix des Esséniens retrouvés, Paris, 2000, p. 295

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Les peintures murales de la nef de Saint-Savin-sur-Gartempe

19 Juin 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Les peintures murales de la nef de Saint-Savin-sur-Gartempe

L’abbaye de Saint-Savin-sur-Gartempe abriterait les reliques des saints Savin et Cyprien qui ont été retrouvées sur le lieu de leur martyre. Elles furent découvertes aux alentours de l’an 800. L’église fut fondée par Baidilius qui était clerc palatin à la cour de Charlemagne et abbé de Marmoutier. L’empereur aurait construit le castrum qui protège l’abbaye. La réforme de la communauté des moines de Saint-Savin, c’est-à-dire la création d’une abbaye bénédictine, a été imposée par Louis le Pieux, fils de Charlemagne, qui fut roi d’Aquitaine depuis 781, puis empereur en 814. Plus tard, la comtesse du Poitou, Aumode, et duchesse d’Aquitaine fit part d’un don en 1010 à l’abbaye pour permette la construction de l’église. Les constructions et décorations s’étendent de 1040 à 1100[1], selon Jeannin, sous les abbés Odon et Gervais. Les guerres de religions ont usurpé et détruit l’abbaye de 1400 à 1500. En 1562, les réformés l’ont pillée et ont mis le feu. Puis en 1568, les protestants détruisirent le mobilier liturgique, les reliques et les archives. Entre 1640 et 1682, des restaurations ont été faites dans l’abbatiale et la construction de nouveaux bâtiment conventuels sont réalisés dans un style classique par François Le Duc entre 1682 et 1692.

La longue nef de 42 mètres et large de 17 est divisée dans la largeur en trois vaisseaux. Les vaisseaux latéraux ont presque la même hauteur que le vaisseau principal, permettant la d’éclairer la nef par des fenêtres placées en hauteur dans les collatéraux. La voûte est recouverte de plusieurs cycles iconographiques qui comptent environ une cinquantaine d’épisodes de l’Ancien Testament. Ceux-ci ont été tirés des livres de la Genèse et de l’Exode. Au total, environ 460 m² sont recouverts de peinture.

[1] E. JEANNIN, Abbaye de Saint-Savin-sur-Gartempe, Moisenay, 2001, p.6

Les peintures murales de la nef de Saint-Savin-sur-Gartempe

Pichard explique la disposition des épisodes : « les scènes se répartissent sur deux registres superposés de chaque côté de l’arrête centrale »[1]. La lecture commence du côté droit et doit se lire en boustrophédon, une manière grecque de lire de gauche à droite et de droite à gauche, en d’autres termes, il faut lire un registre pour revenir sur ses pas en suivant l’autre. Les premiers épisodes concernent ceux de la Genèse avec la Création des astres, d’Adam et Eve. Puis, suis la tentation, la chute et le premier travail. Sur le côté sud se trouve le cycle de Noé avec le déluge, le cycle d’Abraham et celui de Joseph. Le cycle de Moïse leur fait face. Il faut ajouter que les scènes où les personnages commettent de mauvaises vont en direction de l’ouest et les bonnes actions ou celles qui sont liées à la liturgie vont en direction de l’est, donc du chœur.

[1] J.PICHARD, La Peinture romane, Lausanne, 1965, p.51.

Analyse matérielle

Dégradations et restaurations

Des parties de l’édifice ont été menacée d’effondrement par l’eau qui s’infiltrait. Les restaurations les plus urgentes ont été faites par Prospoer Mérimée, inspecteur des Monuments Historiques, dès 1836. Plusieurs scènes ont été déposées à cause de leur mauvais état : « leur couche picturale a été détachée de son support selon la méthode dite a strappo et transposée sur des toiles »[1]. Plusieurs modifications ont été apportées vers la fin du XIVe siècle et au début du XVIe siècle et peut-être aussi autour du XVIIe siècle. Plusieurs peintures se sont altérées aussi à cause de leur réalisation sur un mortier grossier et pauvre en chaux, donc presque sec. Par conséquent, les dernières touches posées, comme les pupilles ou les ombres des visages, se sont effacés avec le temps. Un autre problème est selon Riou « l’humidité des voûtes, due tout autant à la condensation naturelle qu’au mauvais entretien des charpentes (…) a entraîné une grande friabilité des supports, la « désadhérence » de la couche picturale et la pulvérulence des couleurs »[2]. Pour sauver les peintures, cette même personne nous explique le procédé : « à partir de 1970, les mortiers ont été régénérés par des perfusions au goutte à goutte de résines acryliques, et les pigments pulvérulents refixés par imprégnation de ces mêmes produits »[3]. Les lacunes ont été reprises à la chaux grasse et repeintes à rigattini, c’est-à-dire une manière de peindre des petits traits pour ne pas toucher les tonalités des scènes voisines.

[1] Y-J.RIOU, L’abbaye de Saint-Savin : Vienne, Val de Loire, 2007, p.30

[2] Idem

[3] Idem

Les techniques de la peinture murale romane

A Saint-Savin la technique n’est pas la même d’un bout à l’autre de l’église d’après Riou : « Aux retombées sud de la nef, les couleurs ont été appliquées sur une couche de lait de chaux préalablement étalée soit sur le mortier sec »[1], selon la technique a secco, ou sur un mortier humidifié, a semi fresco. Les peintres de Saint-Savin ne faisaient presque pas d’ébauches avant d’appliquer de larges aplats de couleurs, tout en évitant les dégradés. Leur palette se limitait au blanc de chaux, l’ocre jaune, l’ocre rouge, le vert et le bleu, dont cette dernière est devenue noire à cause d’un virage des sulfates de plomb. A la fin, ils rajoutaient les effets de modelés, de drapés ou d’ombres qui sont créés par des traits, des hachures ou des points blancs ou ocrés.

[1] Ibid, p.28.

Les peintures murales de la nef de Saint-Savin-sur-Gartempe

Analyse iconographique

Le déluge

L’arche de Noé ressemble à un drakkar. Ce modèle a surement été emprunté dans les manuscrits anglo-saxons du type de la Genèse de Caedmon ou de la Paraphrase d’Aelfric, deux exemples du début du XIe siècle. La proue de l’arche ressemble aussi à celle des bateaux dans la broderie de Bayeux qui date elle aussi du XIe siècle. Le peintre de Saint-Savin a rassemblé les scènes du déluge en une seule, en évitant de représenter la construction de l’arche, selon Jeannin car elle « aurait pu s’avérer redondante avec la construction de la tour de Babel qui lui fait pour ainsi dire face »[1]. L’arche navigue sur une eau blanche d’où apparaissent des corps noyés. La terre est représentée par une bande jaune, quant au ciel il est représenté par une bande blanche qui aujourd’hui est devenue verte. La proue à tête de lion regarde un corbeau qui vole au-dessus de lui. C’est peut-être le corbeau que Noé a envoyé après le déluge pour voir si les eaux sont descendues. Dans chaque niveaux de l’arche se trouvent des animaux et des humains : au premier les quadrupèdes, au deuxième les volatiles, et au troisième les hommes, la famille de Noé. Jeannin nous précise aussi qu’ « aucun rapport de proportion n’est respecté, l’essentiel étant d’identifier les animaux de l’arche »[2]. Deux personnages encadrent l’embarcation et semble vouloir la faire couler. D’après une légende juive, expliquée par Jeannin, « les deux géants auraient tenté de faire sombrer l’embarcation avant de sombrer eux-mêmes »[3]. Cette représentation est présente dans l’Eglise Saint-Jean-Baptiste de Château-Gontier qui date de la deuxième moitié du XIe siècle. Une autre hypothèse a été émise par le même auteur : « les deux hommes appartiendraient à la famille de Noé et seraient simplement en train de soulever le toit de l’arche pour libérer les rescapés à la fin du déluge »[4].

[1] E. JEANNIN, Abbaye de Saint-Savin-sur-Gartempe, Moisenay, 2001, p.30.

[2] Ibid, p.31

[3] Idem

[4] Idem

Genèse de Caedmon, début 11ème siècle, Bodleian Library, Université d'OxfordGenèse de Caedmon, début 11ème siècle, Bodleian Library, Université d'Oxford

Genèse de Caedmon, début 11ème siècle, Bodleian Library, Université d'Oxford

Paraphrase d'Aelfric, début 11ème siècle, British Library

Paraphrase d'Aelfric, début 11ème siècle, British Library

Tapisserie de Bayeux, 11ème siècle, Centre Guillaume le Conquérent, Bayeux, France

Tapisserie de Bayeux, 11ème siècle, Centre Guillaume le Conquérent, Bayeux, France

Les peintures murales de la nef de Saint-Savin-sur-Gartempe

La tour de Babel

La scène mesure environ six mètres de long. A droite, les hommes s’adonnent à la construction d’une tour dont la taille permettrait d’atteindre le royaume de Dieu. A la vue de cette réalisation, la punition divine est présente dans la partie gauche. Dieu multiplie les langues pour que les bâtisseurs ne puissent plus se comprendre et pour mettre fin à la construction. Cette peinture rassemble deux scènes en une : la construction de la tour et l’apparition de Dieu. Le géant, selon Mérimée est « Nembrod le géant, chasseur contre le Seigneur. Nembrod, suivant une antique tradition, avait conseillé la construction de la tour »[1]. La représentation de cette scène diffère dans les pays, par exemple en Italie, le Duomo Monreale avec ses mosaïques qui datent entre le XIIe et le début du XIIIe siècle, ne représente que la construction de la tour de Babel dans une de ces décorations. Quant à Saint-Savin on représente deux scènes en une. Cette manière narrative se retrouve aussi dans la scène de Joseph chez Putiphar.

[1] M.P.MERIMEE, Notice sur les peintures de l’église de Saint-Savin, vol.1-2, Paris, 1845, p. 110.

Tour de Babel, Duomo Monreale, Italie, 12ème-13ème siècle

Tour de Babel, Duomo Monreale, Italie, 12ème-13ème siècle

Les peintures murales de la nef de Saint-Savin-sur-Gartempe

Joseph chez Putiphar

Joseph est devenu le serviteur de Putiphar et celui-ci est apprécié par son maître. La femme de ce dernier est séduite par la beauté de Joseph et lui fait des avances discrètes dans la partie droite. Joseph se détourne d’elle, pied croisés. Dans la partie gauche, la séductrice le dénonce à son mari en le montrant du la main, tandis que Putiphar montre de son doigt la prison dans laquelle Joseph sera enfermé. Cette scène est représentée sur un chapiteau de la Basilique de la Madeleine de Vézelay, datant du XIIe siècle, mais la scène est différente. Sur le côté gauche de la corbeille, la femme de Putiphar tire le manteau de Joseph et au centre, ce dernier est battu par deux serviteurs de la femme. Dans la scène de Saint-Savin elle représente deux moments différents en une seule. Le cycle de Joseph se développe en une frise continue ce qui nous fait penser à la frise continue de la colonne de Trajan, datant de l’an 113, mais surtout de la broderie de Bayeux. Cette idée de frise se retrouve dans le cycle de Moïse.

Joseph tenté par la femme de Putiphar, chapiteau de la Madelaine de Vézelay, 12ème siècle

Joseph tenté par la femme de Putiphar, chapiteau de la Madelaine de Vézelay, 12ème siècle

Analyse stylistique

Selon une analyse de Paul Deschamps et Marc Thibout, on pourrait identifier trois mains qui auraient travaillé pour la décoration de la nef de Saint-Savin. Tout d’abord, on pourrait identifier la main du maître du porche, ensuite le maître de la crypte et pour fini le maître de la tribune, mais ce dernier n’est pas très présent et pas très sûr.

Le maître du porche

Le style du maître du porche est caractérisé par un sol décoré de petites fleurs, il évite de représenter l’architecture et Dieu est debout les jambes écartées, par exemple lorsqu’il présente Eve à Adam, en train de réprimander Caïn et accueillant la famille de Noé après le déluge ou encore, les jambes croisées lorsqu’il bénit l’offrande d’Abel et parlant à Noé. Le peintre du cycle de Moïse se caractérise selon Favreau, par « une série de courts arceaux blancs, bordés de noir cette fois, qui les séparent d’un sol tapissé de petites fleurs (…) »[1]. Malheureusement les fleurs qui occupent le sol ne sont pas trop visibles à cause de l’effet du temps sur les peintures.

[1] R.FAVREAU et al., Saint-Savin : l’abbaye et ses peintures murales, Poitiers, 1999, p. 189.

Offrande d'Abel, Nef de Saint-Savin, fin 11ème-début 12ème siècle

Offrande d'Abel, Nef de Saint-Savin, fin 11ème-début 12ème siècle

Les peintures murales de la nef de Saint-Savin-sur-Gartempe

Le maître de la crypte

Le style du maître de la crypte est très présent dans les épisodes de Noé comme l’arche ou l’ivresse de ce dernier, la construction de la tour de Babel et le cycle d’Abraham. Il utilise des éléments architecturaux tels une sorte de voûte qui passe au-dessus des personnages de la scène de l’ivresse de Noé. P. Deschamps et M. Thibout reconnaissent « les mêmes personnages trapus et vêtus de bliauds courts aux couleurs vives et aux plis en V, avec leurs attitudes sautillantes, leurs ventres rebondis, leurs traits lourdement cernés et leurs thorax cerclés de courbes épaisses qui les font ressembler à des abdomens d’insecte »[1]. La manière du maître de la crypte est plus légère et sa palette est composée de plusieurs sortes de roses et de verts qui rend son style plus doux. Il possède aussi un sens de l’ellipse. Tous ces éléments nous mène à croire qu’il fut un disciple qui était peut-être intervenu à Saint-Hilaire-le-Grand, datant du XIe siècle, à cause de sa simplicité de la mise en scène comme, par exemple, la scène de Joseph en prison. Le maître de la crypte avait surement pratiqué la peinture de manuscrits, ce qui pourrait expliquer son habilité à représenter des cadres architecturaux ainsi que la mise en scène de certains personnages.

[1] Ibid, p. 188.

Le martyr des saints Savin et Cyprien, Crypte Saint-Savin, fin 11ème-début 12ème siècle

Le martyr des saints Savin et Cyprien, Crypte Saint-Savin, fin 11ème-début 12ème siècle

Un style commun

On décèle dans toute la voûte de la nef de Saint-Savin un style commun, c’est-à-dire, le style de l’art roman. Tout d’abord, la végétation est assez imaginaire, par exemple les arbres sont en forme de champignons. Selon l’analyse de Demus « les personnages ont de petites têtes et des membres allongés, (…) ils sont sans squelette et sans poids, que leurs attitudes,leurs gestes outrés et pourtant entravés, rappellent la mimique des sourds-muets ; ou encore les figures sont un assemblage d’unités partielles (…) »[1]. Les personnages ne font pas que des gestes de la main ou du bras, mais tout le corps est en mouvement. Le début du style de l’art roman occidental est caractérisé par quelque chose d’artificiel, voire de dansant. Les jambes croisées nous font plus pensé à une danse ou à un sautillement qu’à une marche. Demus sort encore quelques éléments dans les personnages tel que « (…) de nombreux segments d’anneaux, séparés par de profondes entailles qui rappellent les insectes (…) »[2]. Certaines influences viennent peut-être de Saint-Etienne de Déols avec les anges sonneurs de trompes qui ressemblent beaucoup à ceux qui entourent Moïse à la remise des tables de la Loi. Mais, on décèle aussi, toujours selon Demus « une inspiration italo-byzantine dans le style et l’iconographie (…) de la nef, (…) avec les mosaïques de (…) Monreale »[3]. Certaines scènes tel que les cycles de Noé et d’Abraham, sont apparentés au scriptoria angevins, limousins ou poitevins par l’animation des personnages, comme par exemple dans le manuscrit de la Vie de Sainte Radegonde, datant du XIe siècle. Par conséquent, un des artistes ayant travaillé à Saint-Savin aurait eu une formation de peintre d’enluminure avant de travailler à la décoration de la nef. L’artiste qui a travaillé pour le cycle de Joseph se différencie des cycles de Noé ou d’Abraham par l’utilisation de deux procédés : premièrement, une application de couleurs très douces, tel que les roses et les verts, refusant presque totalement selon Demus, « (…) les ocres jaunes et bruns criards largement employés dans l’histoire de Noé ou celle d’Abraham »[4] et deuxièmement, une composition qui fait des liens entre chaque personnage d’une scène à l’autre qui est visible dans la scène de Joseph chez Putiphar où la femme dénonce le malheureux et qui sera désigné dans la scène suivante par le maître. Demus explique la manière du modelage du corps des personnages par trois procédés : « le modelé des parties bombées, telles que pectoraux, ventres ou genoux, est rendu par une tache ronde blanche d’où s’échappent plusieurs cercles concentriques blancs inachevés – que l’on a baptisé « motif en épis de maïs » (…) ; les côtes et le haut du ventre sont dessinés à l’aide de lignes en forme d’accent, ocrées et soulignées de blancs et ocrés »[5] visible dans les scènes d’Adam et Eve et l’ivresse de Noé. Le traitement des plis donne une impression d’envol de tissus légers et transparents qui moulent le corps et ils sont étagés en V. Ensuite, le rythme des scènes est expliqué par Vergnolle comme des « nécessités du récit, l’importance du sujet, ou l’inspiration de l’artiste »[1]. Même si la palette des peintres demeure restreinte, ces derniers jouent avec les contrastes de couleurs à Saint-Savin ainsi qu’à Château-Gontier. Ils placent à intervalles des panneaux d’ocre jaune, ocre rouge ou vert permettant aux personnages de se détacher sur ceux-ci. Les artistes jouent sur les contrastes entre chaud et froid, clairs et foncés, vif et éteints. Ce qui mène à changer la couleur des habits de certains personnages qui sont représentés deux fois dans une scène pour pouvoir les faire ressortir créant ainsi une unité d’ensemble. Selon Vergnolle, la vie de Sainte Radegonde avec « ses vingt-deux enluminures annoncent, à bien des points de vue, les peintures de Saint-Savin, de Saint-Hilaire de Poitiers ou de Château-Gontier. On y voit se définir des conventions graphiques mieux organisées que celles en vigueur jusqu’au milieu du XIe siècle, conventions destinées à souligner l’articulation des corps et l’animation des draperies »[2].

[1] O.DEMUS, La peinture murale romane, Paris, 1968, p.29-30.

[2] Ibid, p. 30-31.

[3] Ibid, p. 31.

[4] Idem

[5] Ibid, p.32

[1] E.VERGNOLLE, L’art roman en France – architecture, sculpture, peinture, Paris, 2003, p.178.

[2] Ibid, p.179.

Anges au buccin, église Saint-Etienne de Déols, 1100-1150

Anges au buccin, église Saint-Etienne de Déols, 1100-1150

Radegonde fait face au gardien de la Prison de Péronne, les prisonniers sont libérés, 11ème siècle, Bibliothèque municipale de Poitiers

Radegonde fait face au gardien de la Prison de Péronne, les prisonniers sont libérés, 11ème siècle, Bibliothèque municipale de Poitiers

Pour conclure, on peut dire qu’à Saint-Savin-sur-Gartempe il existe le plus grand ensemble de peintures murales le mieux conservé jusqu’à nos jours. La nef a été peinte par plusieurs maîtres qui se sont inspirés de plusieurs œuvres, tel que des manuscrits. Certaines églises peuvent aussi être influencées par les peintures murales de Saint-Savin. Selon Pichard, « l’art roman atteint ici l’un de ses plus hauts points de perfection : parfaite animation des personnages, dessin souple et nerveux, équilibre des masses et des couleurs vives »[1] ainsi qu’une élongation du corps.

[1] J.PICHARD, La Peinture romane, Lausanne, 1965, p.189.

Bibliographie

O.DEMUS, La peinture murale romane, Paris, 1968.

R.FAVREAU et all., Saint-Savin : l’abbaye et ses peintures murales, Poitiers, 1999.

E. JEANNIN, Abbaye de Saint-Savin-sur-Gartempe, Moisenay, 2001.

M.P.MERIMEE, Notice sur les peintures de l’église de Saint-Savin, vol.1-2, Paris, 1845.

J.PICHARD, La Peinture romane, Lausanne, 1965.

Y-J.RIOU, L’abbaye de Saint-Savin : Vienne, Val de Loire, 2007.

E.VERGNOLLE, L’art roman en France – architecture, sculpture, peinture, Paris, 2003, p. 176-179.

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