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ArteHistoire

Ferdinand Hodler entre Symbolisme et Post-Expressionnisme

22 Décembre 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Ferdinand Hodler (Berne, 1853 – Genève, 1918), Lac de Thoune aux reflets symétriques, 1909, Huile sur toile rentoilée à la cire, 67,5 x 92 cm, Genève, Musée d’Art et d’Histoire. Acquisition en 1939. Inventaire 1939-36. Signature en bas à droite : Ferd.Hodler 1909.

Ferdinand Hodler (Berne, 1853 – Genève, 1918), Lac de Thoune aux reflets symétriques, 1909, Huile sur toile rentoilée à la cire, 67,5 x 92 cm, Genève, Musée d’Art et d’Histoire. Acquisition en 1939. Inventaire 1939-36. Signature en bas à droite : Ferd.Hodler 1909.

Ferdinand Hodler est un artiste suisse qui a été, la plupart du temps, classé dans le courant symboliste, mais ses dernières œuvres, allant de 1900 à la fin de sa vie, se rapprochent des prémisses de l’art abstrait. Né le 14 mars 1853 à Berne, il commence ses débuts artistiques chez son beau-père Gottlieb Schüpbach et poursuit chez Ferdinand Sommer de 1862 à 1870 réalisant des paysages à l’aquarelle. Il se rend à Genève en 1871 où il fera connaissance de Barthélémy Menn qui l’aidera à améliorer sa manière de peindre. En 1879, il donne une conférence, dans laquelle il présentera sa théorie du parallélisme qui consiste à réaliser un tableau divisé par des symétries rendues grâce aux personnages la plupart du temps. Selon Hugelshofer, l’artiste a essayé de se distinguer par rapport aux artistes de son temps, comme Van Gogh, qui eu une reconnaissance tardive, Cézanne, Seurat, Munch et des Impressionnistes[1]. Il devient « membre des grandes Sécessions, il voit son œuvre saluée à Vienne, Berlin et Munich à partir des années 1900 »[2]. La série du lac de Thoune sera considérée comme le « sommet de sa production symbolique »[3] par Guido Magnaguagno. Hodler fut considéré tantôt symboliste, tantôt impressionniste, et vers la fin de sa carrière, ses œuvres sont caractérisées par une simplification des formes, présentes dans les œuvres des artistes abstraits. En effet, comme plusieurs courants coexistaient entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle, l’artiste fut influencé par l’impressionnisme, le fauvisme ou expressionisme allemand et les débuts de l’abstraction. Un critique d’art, Jura Brüschweiler, s’intéressa beaucoup à Ferdinand Hodler. Il décrivit surtout la théorie du parallélisme et, par la suite, sa manière de peindre. D’autres personnages importants tels qu’Alexander Dückers, Guido Magnaguagno, Félix Baumann, Dieter Honisch, Paul Müller et bien d’autres décrivirent sa vie artistique tout en mettant en évidence les caractéristiques de l’art hodlérien. Les catalogues d’exposition de Berlin, Paris, Zurich et celui de Genève ont réussi à assembler tout le travail de l’artiste. Tout d’abord, il est possible de voir dans le Lac de Thoune aux reflets symétriques comme un des exemples de l’art symboliste hodlérien. L’artiste a utilisé un effet de miroir et donne un côté mystérieux par la couleur. Ensuite, il est possible de voir dans cette œuvre un parcours vers l’abstraction par la géométrisation des formes et un lien avec le travail de Mondrian.

[1] Walter Hugelshofer, Ferdinand Hodler, Zurich, 1952, p.70.

[2] « Ferdinand Hodler peintre symboliste suisse », http://www.antiochus.org/article-ferdinand-hodler-peintre-symboliste-suisse-64595695.html, 05/12/12

[3] Ferdinand Hodler 1853-1918, Jura Brüschweiler, Guido Magnaguagno (dir.), Berlin, Paris, Zurich, Nationalgalerie de Berlin, Staaliche Museen Preussicher Kulturbesitz de Berlin, Kunsthaus de Zurich, Musée du Petit Palais de Paris, Paris, 1983, p.225

Le symbolisme hodlérien

Le lac miroir

Ferdinand Hodler construit ces œuvres sur le principe du parallélisme qui consiste en une répétition des formes qui structure tout le tableau permettant ainsi de créer une unité. D’après l’explication de Guido Magnaguagno, « l’unification apparaît à l’évidence lorsqu’il utilise consciemment les principes du Parallélisme, accroissant alors le caractère symbolique des ces paysages »[1]. Si l’on applique cette manière de construire sur l’œuvre, nous distinguons un axe vertical qui coupe la coupe en deux parties distincte, ainsi qu’un axe horizontal qui passe sur le littoral. Cette symétrie est possible grâce aux reflets des montagnes dans le lac, créant ainsi un effet de lac miroir. Alexander Dückers nous dit aussi que s’il n’y avait pas eu de reflets, la montagne aurait parut très lourde, mais grâce à cet effet de « lac miroir », il y a une unité parfaite[2]. Tandis que Jura Brüschweiller décrit les lacs de Hodler comme des « miroirs » de l’âme de l’artiste[3]. Il est vrai que si l’on se tient devant cette œuvre, un sentiment de monumentalité se dégage de l’œuvre. L’artiste a su nous montrer « une nature agrandie, simplifiée, dégagée de tous les détails insignifiants »[4]. La composition de l’œuvre est simple mais néanmoins forte en expression. Paul Müller explique cette idée de miroir d’eau en s’appuyant sur les dires de Hans Mülestein et Georg Schmidt, selon lesquels Hodler aurait réussi à percevoir des correspondances de formes dans la nature et à les extraire de la profondeur de l’espace pour les projeter sur une surface plane, dépourvue de perspective linéaire ou aérienne, apparaissant comme enfantine, ce qui donnerait l’impression de saisir le paysage avec les mains[5]. Une autre idée a été mise en place par Valentina Anker, selon laquelle la montagne serait le double rêvé de Hodler et le miroir, par le renversement des formes, se prêterait à un jeu de parallélisme de l’imaginaire[6]. De plus, elle en donne une interprétation : « En accentuant la similitude d’une image dans deux éléments, le solide terrestre et la fluidité de l’eau, les montagnes apparaissent comme dans un rêve, ou dans un mirage (…) »[7]. Toujours selon Anker, les montagnes qui se réfléchissent dans le lac, montrent cette « nature insaisissable du Cosmos par la raison »[8]. En effet, cette nature est un miroir pour l’artiste et c’est le reflet d’un sentiment cosmique qui fusionne avec le monde, mais aussi avec la solitude[9], car aucun personnage n’apparaît dans les paysages de Hodler.

[1] Ferdinand Hodler 1853-1918, Jura Brüschweiler, Guido Magnaguagno (dir.), Berlin, Paris, Zurich, Nationalgalerie de Berlin, Staaliche Museen Preussicher Kulturbesitz de Berlin, Kunsthaus de Zurich, Musée du Petit Palais de Paris, Paris, 1983, p. 226.

[2] Ibid, p. 229.

[3] Idem

[4] Ferdinand Hodler, Le Paysage, Cäsar Menz, Christopher Becker, Hans-Jörg Heusser (dir.), Genève et Zurich, Musée Rath et Kunsthaus, Genève, Musée d’Art et d’Histoire, 2003, p. 27.

[5] Ibid, p.109.

[6] Valentina Anker, Le symbolisme suisse – destin croisés avec l’art européen, Berne, Benteli, 2009, p.134.

[7] Idem

[8] Idem

[9] « Ferdinand Hodler », http://reflarte.blogspot.ch/2009_05_01_archive.html, 05/12/12.

La couleur symboliste

Hodler nous dit que la couleur, pour lui, est « un élément chargé d’émotion »[1]. En effet, la plupart des paysages de cet artiste sont hauts en couleurs claires et permettent d’extraire une émotion. L’éclairage dans les œuvres de l’artiste joue un rôle très important, car, si le paysage éveille en nous des sentiments, l’œuvre parle directement à nos cœurs et à nos yeux et si le peintre ne place aucuns personnages, il rendra son paysage plus émouvant.[2] Non seulement la couleur éveille des sentiments, mais aussi elle permet de créer l’unité de l’œuvre par la monochromie dans le Lac de Thoune aux reflets symétriques de 1909. La couleur bleue, couleurs du ciel et du lac est une couleur transcendante, mais elle est aussi la couleur des paysages symbolistes de Munch et de Segantini[3]. D’après Monika Brunner, Le bleu évoque pour Hodler une extension dans l’espace[4]. Magnaguagno tire l’interprétation de la couleur de Hodler des les théories de Goethe et du Romantisme qui expliquent que « le bleu-clair est lié aux sentiments ou aux sensations tendres »[5]. D’après de la description de la Physionomie du Paysage (1885-1886) de Hodler, le paysage ne sera pas véridique si le peintre utilise des dégradés pour le rendre plus doux et lorsque la lumière est très claire[6]. Andrzej Pieńkos observe une sorte de libération des couleurs, ce qui nous ferait penser à l’Expressionnisme, où la couleur « perd sa fonction logique dans le système pictural »[7], et la ligne cherche à se libérer, éclate et permet à la couleur de devenir le seul moyen d’expression[8].

[1] Ferdinand Hodler 1853-1918, Paris, 1983, p.136.

[2] Ferdinand Hodler, Peter Salz (dir.), Berkelex, New York, Cambridge, University Art Museum, The Solomon R. Guggenheim Museum, Busch-Reisinger Museum, University Art Museum, 1972, p.112

[3] Ferdinand Hodler 1853-1918, Paris, 1983, p.227.

[4] Ferdinand Hodler, Le Paysage, Genève, 2003, p.99.

[5] Ferdinand Hodler 1853-1918, Paris, 1983, p.229.

[6] Ferdinand Hodler et Genève, Jura Brüschweiler (dir.), Genève, Musée Rath, Genève, Musée d’art et d’histoire et La Braconnière /Arts, 2005, p.122.

[7] Andrzej Pieńkos, « L’Eschatologie de l’art non-symboliste de Ferdinand Hodler », Atribus et Historiae, Vol.19, No- 37 (1998), p. 141.

[8] Ibid, p.143.

Un chemin vers l'abstraction

La géométrisation des formes

La nature de Hodler, est très stylisée et devient une abstraction colorée. D’après Magnaguagno, on pourrait voir dans les paysages de Hodler, comme le Lac de Thoune aux reflets symétriques de 1909, une absence d’allégorie qui mènerait la peinture à la frontière de l’abstraction[1]. L’artiste abandonne l’illusion d’un espace en trois dimensions et n’emploie pas la perspective en s’écartant de la copie de la nature tout en simplifiant ses compositions. Comme nous le dit Walter Hugelshofer, le paysage est suggéré par des formes stylisées[2], comme les montagnes qui s’approchent du triangle et les nuages qui ne sont plus qu’une bande horizontale. L’œuvre en question fait partie d’une série, dans laquelle Hodler a simplifié année après année le modèle pour nous donner à voir un paysage qui devient une orchestration de figures géométriques. Plusieurs personnes se sont penchées sur cette question des formes abstraites de l’artiste, comme, Tobia Bezzola, Paul Lang et Paul Müller, qui ont distingué des formes libres aux structures géométriques qui semblent complexes, mais ces formes ne sont que des superposition de schémas de compositions très simples[3]. Ce côté abstrait est accentué par la linéarité et par la suppression de tout détail superflu. Les montagnes du lac de Thoune sont devenues des pyramides, les nuages ont fusionné pour donner une forme ovale en bande et les vagues ont disparu. Ferdinand Hodler, simplifie aussi la couleur, créant une œuvre monochrome où la ligne d’horizon est effacée, se fondant à la montagne, au littoral, au ciel. Les nuages hodlérien sont très caractéristiques par leurs formes ovales et étirées qui au fur et à mesure fusionnent. Ils ont en eux un rythme musical qui semble diriger l’œuvre vers l’abstraction[4]. Selon William Hauptman, Hodler, comme Cézanne, « construisait plus qu’il n’enregistrait ; il choisissait modifiait et abstractisait ses paysages pour en faire (…) l’unité et la concordance dans l’image ainsi élaborée »[5]. D’après Andrzej Pieńkos, dans l’art de Hodler, comme dans celui de tout autre artiste symboliste, il y a un effort moderniste qui lui a valu d’être classé comme l’un des précurseurs de l’avant-garde[6].

[1] Ferdinand Hodler 1853-1918, Paris, 1983, p.226.

[2] Walter Hugelshofer, Ferdinand Hodler, Zurich, 1952, p.72.

[3] Ferdinand Hodler, Genève, 2003, p.14.

[4] Valentina Anker, Berne, 2009, p. 64.

[5] William Hauptman, Hodler, Milan, 5 Continents Editions srl, 2007, p.32-33.

[6] Andrzej Pieńkos, No.37 (1998), p. 125.

Ferdinand Hodler, Le Lac de Thoune aux reflets symétriques, 1904 et 1905Ferdinand Hodler, Le Lac de Thoune aux reflets symétriques, 1904 et 1905

Ferdinand Hodler, Le Lac de Thoune aux reflets symétriques, 1904 et 1905

Ferdinand Hodler entre Symbolisme et Post-Expressionnisme

Hodler-Mondrian

Dans les œuvres tardives, comme le Lac de Thoune aux reflets symétriques de 1909, Hodler dématérialise de plus en plus son œuvre, visible dans ses paysages de vues lointaines exécutés entre 1895 et 1917. On pourrait approcher le tableau de ceux de Mondrian de 1909, tel que la série d’arbres. Valentina Anker nous explique, par rapport au tableau de Hodler : « le paysage se « dissocie » des formes de la toile, abolit (comme avait fait parfois Monet) les angles »[1]. Les œuvres symbolistes de Hodler portent en elles un côté abstrait, mais aussi un rythme musical dans la composition des nuages. Toujours d’après Anker, nous nous rapprochons des théories musicales de Kandinsky[2]. Revenant à Hodler et Mondrian, on remarque que ces deux artistes sont liés par un même sujet : la lumière. Pour Hodler c’est le ciel et le lac, tandis que pour Mondrian c’est le ciel et la mer. Willem Steenhof voit « un déplacement du matériel à l’abstrait, un évanouissement de la limite entre ce qui est objectif et subjectif »[3]. Lorsque Hodler applique sa symétrie dans les représentations de paysages, Mondrian, lui, manifeste cette composition structurée plus tard dans Bois près d’Oele[4]. Oskar Bätschmann explique cette comparaison de Hodler et Mondrian : « Comme Mondrian, Hodler fit intervenir l’abstraction, au sens étymologique du terme latin abstrahere c’est-à-dire réduction de la diversité, mais aucun n’avait pour but de faire de l’art « abstrait » »[5]. En effet, Hodler décrivit, en 1897, la mission de l’artiste qui consistait en une abstraction, ou en d’autres termes, à une simplification et une idéalisation. L’artiste devait en extraire la beauté essentielle, il devait mettre en évidence les éléments les plus caractéristiques de son paysage. Mondrian a fait la même chose en réduisant « la peinture à ses éléments constitutifs »[6] pour « les refonder en partant de l’origine »[7]. Hodler a supprimé des détails pour montrer une nature ordonnée et encrée dans l’unité.

[1] Valentina Anker, Berne, 2009, p.65.

[2] Idem

[3] Ibid, p.135.

[4] Ferdinand Hodler 1853-1918, Paul Müller (dir.), Paris, Musée d’Orsay, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2007, p.160.

[5] Idem

[6] Idem

[7] Idem

Pour conclure, Ferdinand Hodler est un artiste symboliste mais qui se place vers la frontière de l’abstraction par une élimination des détails superflus, ainsi qu’une simplification des formes. Pourtant, il reste toujours symboliste car la couleur est l’élément qui évoque des sentiments chez le spectateur, tandis que la manière de construire, propre à Hodler, joue sur les répétitions de formes, organise et cherche à construire une nature monumentale. Il a créé plusieurs tableaux qui sont organisés par le parallélisme, surtout au début de sa carrière, voire durant sa période de maturité, mais ceux-ci intègrent des personnages. Une question que l’on pourrait se poser est la suivante : est-ce que l’artiste a cherché à représenter cette mort dans les paysages hauts en couleurs claires ? Il a été difficile, pour une œuvre comme celle présentée dans cette analyse, de trouver des éléments qui rattachent l’artiste au symbolisme, car il a un style propre et différent de tout autre artiste de ce courant et après avoir vu le Lac de Thoune aux reflets symétriques de 1905 il fallait parler d’abstraction avec précaution, car Ferdinand Hodler est à la frontière de ce courant qui s’est développé après plusieurs années de réflexion.

Bibliographie

V. Anker, Le symbolisme suisse – destin croisés avec l’art européen, Berne, Benteli, 2009.

Ferdinand Hodler, Peter Salz (dir.), Berkelex, New York, Cambridge, University Art Museum, The Solomon R. Guggenheim Museum, Busch-Reisinger Museum, University Art Museum, 1972.

Ferdinand Hodler 1853-1918, Jura Brüschweiler, Guido Magnaguagno (dir.), Berlin, Paris, Zürich, Nationalgalerie de Berlin, Staaliche Museen Preussischer Kulturbesitz de Berlin, Kunsthaus de Zürich, Musée du Petit Palais de Paris, Paris, 1983.

Ferdinand Hodler 1853-1918, Paul Müller (dir.), Paris, Musée d’Orsay, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2007.

Ferdinand Hodler et Genève, catalogue d’exposition, Jura Bruschweiler (dir.), Genève, Musée Rath, Genève, Musée d’art et d’histoire et La Baconnière/Arts, 2005.

Ferdinand Hodler, Le Paysage, « catalogue d’exposition », Cäsar Menz, Christopher Becker, Hans-Jörg Heusser dir., Genève et Zurich, Musée Rath et Kunsthaus, Genève, Musée d’Art et d’Histoire, 2003.

W. Hauptman, Hodler, Milan, 5 Continents Editions srl, 2007.

W. Hugelshofer, Ferdinand Hodler, Zurich, 1952.

A. Pieńkos, « L’Eschatologie de l’art non-symboliste de Ferdinand Hodler », Artibus et Historiae, Vol. 19, No. 37 (1998), pp. 125-152.

« Ferdinand Hodler peintre symboliste suisse », http://www.antiochus.org/article-ferdinand-hodler-peintre-symboliste-suisse-64595695.html, 05/12/12

« Ferdinand Hodler », http://reflarte.blogspot.ch/2009_05_01_archive.html, 05/12/12

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