Les peintures murales de la nef de Saint-Savin-sur-Gartempe

L’abbaye de Saint-Savin-sur-Gartempe abriterait les reliques des saints Savin et Cyprien qui ont été retrouvées sur le lieu de leur martyre. Elles furent découvertes aux alentours de l’an 800. L’église fut fondée par Baidilius qui était clerc palatin à la cour de Charlemagne et abbé de Marmoutier. L’empereur aurait construit le castrum qui protège l’abbaye. La réforme de la communauté des moines de Saint-Savin, c’est-à-dire la création d’une abbaye bénédictine, a été imposée par Louis le Pieux, fils de Charlemagne, qui fut roi d’Aquitaine depuis 781, puis empereur en 814. Plus tard, la comtesse du Poitou, Aumode, et duchesse d’Aquitaine fit part d’un don en 1010 à l’abbaye pour permette la construction de l’église. Les constructions et décorations s’étendent de 1040 à 1100[1], selon Jeannin, sous les abbés Odon et Gervais. Les guerres de religions ont usurpé et détruit l’abbaye de 1400 à 1500. En 1562, les réformés l’ont pillée et ont mis le feu. Puis en 1568, les protestants détruisirent le mobilier liturgique, les reliques et les archives. Entre 1640 et 1682, des restaurations ont été faites dans l’abbatiale et la construction de nouveaux bâtiment conventuels sont réalisés dans un style classique par François Le Duc entre 1682 et 1692.

La longue nef de 42 mètres et large de 17 est divisée dans la largeur en trois vaisseaux. Les vaisseaux latéraux ont presque la même hauteur que le vaisseau principal, permettant la d’éclairer la nef par des fenêtres placées en hauteur dans les collatéraux. La voûte est recouverte de plusieurs cycles iconographiques qui comptent environ une cinquantaine d’épisodes de l’Ancien Testament. Ceux-ci ont été tirés des livres de la Genèse et de l’Exode. Au total, environ 460 m² sont recouverts de peinture.

[1] E. JEANNIN, Abbaye de Saint-Savin-sur-Gartempe, Moisenay, 2001, p.6

Pichard explique la disposition des épisodes : « les scènes se répartissent sur deux registres superposés de chaque côté de l’arrête centrale »[1]. La lecture commence du côté droit et doit se lire en boustrophédon, une manière grecque de lire de gauche à droite et de droite à gauche, en d’autres termes, il faut lire un registre pour revenir sur ses pas en suivant l’autre. Les premiers épisodes concernent ceux de la Genèse avec la Création des astres, d’Adam et Eve. Puis, suis la tentation, la chute et le premier travail. Sur le côté sud se trouve le cycle de Noé avec le déluge, le cycle d’Abraham et celui de Joseph. Le cycle de Moïse leur fait face. Il faut ajouter que les scènes où les personnages commettent de mauvaises vont en direction de l’ouest et les bonnes actions ou celles qui sont liées à la liturgie vont en direction de l’est, donc du chœur.

[1] J.PICHARD, La Peinture romane, Lausanne, 1965, p.51.

Analyse matérielle

Dégradations et restaurations

Des parties de l’édifice ont été menacée d’effondrement par l’eau qui s’infiltrait. Les restaurations les plus urgentes ont été faites par Prospoer Mérimée, inspecteur des Monuments Historiques, dès 1836. Plusieurs scènes ont été déposées à cause de leur mauvais état : « leur couche picturale a été détachée de son support selon la méthode dite a strappo et transposée sur des toiles »[1]. Plusieurs modifications ont été apportées vers la fin du XIVe siècle et au début du XVIe siècle et peut-être aussi autour du XVIIe siècle. Plusieurs peintures se sont altérées aussi à cause de leur réalisation sur un mortier grossier et pauvre en chaux, donc presque sec. Par conséquent, les dernières touches posées, comme les pupilles ou les ombres des visages, se sont effacés avec le temps. Un autre problème est selon Riou « l’humidité des voûtes, due tout autant à la condensation naturelle qu’au mauvais entretien des charpentes (…) a entraîné une grande friabilité des supports, la « désadhérence » de la couche picturale et la pulvérulence des couleurs »[2]. Pour sauver les peintures, cette même personne nous explique le procédé : « à partir de 1970, les mortiers ont été régénérés par des perfusions au goutte à goutte de résines acryliques, et les pigments pulvérulents refixés par imprégnation de ces mêmes produits »[3]. Les lacunes ont été reprises à la chaux grasse et repeintes à rigattini, c’est-à-dire une manière de peindre des petits traits pour ne pas toucher les tonalités des scènes voisines.

[1] Y-J.RIOU, L’abbaye de Saint-Savin : Vienne, Val de Loire, 2007, p.30

[2] Idem

[3] Idem

Les techniques de la peinture murale romane

A Saint-Savin la technique n’est pas la même d’un bout à l’autre de l’église d’après Riou : « Aux retombées sud de la nef, les couleurs ont été appliquées sur une couche de lait de chaux préalablement étalée soit sur le mortier sec »[1], selon la technique a secco, ou sur un mortier humidifié, a semi fresco. Les peintres de Saint-Savin ne faisaient presque pas d’ébauches avant d’appliquer de larges aplats de couleurs, tout en évitant les dégradés. Leur palette se limitait au blanc de chaux, l’ocre jaune, l’ocre rouge, le vert et le bleu, dont cette dernière est devenue noire à cause d’un virage des sulfates de plomb. A la fin, ils rajoutaient les effets de modelés, de drapés ou d’ombres qui sont créés par des traits, des hachures ou des points blancs ou ocrés.

[1] Ibid, p.28.

Analyse iconographique

Le déluge

L’arche de Noé ressemble à un drakkar. Ce modèle a surement été emprunté dans les manuscrits anglo-saxons du type de la Genèse de Caedmon ou de la Paraphrase d’Aelfric, deux exemples du début du XIe siècle. La proue de l’arche ressemble aussi à celle des bateaux dans la broderie de Bayeux qui date elle aussi du XIe siècle. Le peintre de Saint-Savin a rassemblé les scènes du déluge en une seule, en évitant de représenter la construction de l’arche, selon Jeannin car elle « aurait pu s’avérer redondante avec la construction de la tour de Babel qui lui fait pour ainsi dire face »[1]. L’arche navigue sur une eau blanche d’où apparaissent des corps noyés. La terre est représentée par une bande jaune, quant au ciel il est représenté par une bande blanche qui aujourd’hui est devenue verte. La proue à tête de lion regarde un corbeau qui vole au-dessus de lui. C’est peut-être le corbeau que Noé a envoyé après le déluge pour voir si les eaux sont descendues. Dans chaque niveaux de l’arche se trouvent des animaux et des humains : au premier les quadrupèdes, au deuxième les volatiles, et au troisième les hommes, la famille de Noé. Jeannin nous précise aussi qu’ « aucun rapport de proportion n’est respecté, l’essentiel étant d’identifier les animaux de l’arche »[2]. Deux personnages encadrent l’embarcation et semble vouloir la faire couler. D’après une légende juive, expliquée par Jeannin, « les deux géants auraient tenté de faire sombrer l’embarcation avant de sombrer eux-mêmes »[3]. Cette représentation est présente dans l’Eglise Saint-Jean-Baptiste de Château-Gontier qui date de la deuxième moitié du XIe siècle. Une autre hypothèse a été émise par le même auteur : « les deux hommes appartiendraient à la famille de Noé et seraient simplement en train de soulever le toit de l’arche pour libérer les rescapés à la fin du déluge »[4].

[1] E. JEANNIN, Abbaye de Saint-Savin-sur-Gartempe, Moisenay, 2001, p.30.

[2] Ibid, p.31

[3] Idem

[4] Idem

Genèse de Caedmon, début 11ème siècle, Bodleian Library, Université d'Oxford

Paraphrase d'Aelfric, début 11ème siècle, British Library

Tapisserie de Bayeux, 11ème siècle, Centre Guillaume le Conquérent, Bayeux, France

La tour de Babel

La scène mesure environ six mètres de long. A droite, les hommes s’adonnent à la construction d’une tour dont la taille permettrait d’atteindre le royaume de Dieu. A la vue de cette réalisation, la punition divine est présente dans la partie gauche. Dieu multiplie les langues pour que les bâtisseurs ne puissent plus se comprendre et pour mettre fin à la construction. Cette peinture rassemble deux scènes en une : la construction de la tour et l’apparition de Dieu. Le géant, selon Mérimée est « Nembrod le géant, chasseur contre le Seigneur. Nembrod, suivant une antique tradition, avait conseillé la construction de la tour »[1]. La représentation de cette scène diffère dans les pays, par exemple en Italie, le Duomo Monreale avec ses mosaïques qui datent entre le XIIe et le début du XIIIe siècle, ne représente que la construction de la tour de Babel dans une de ces décorations. Quant à Saint-Savin on représente deux scènes en une. Cette manière narrative se retrouve aussi dans la scène de Joseph chez Putiphar.

[1] M.P.MERIMEE, Notice sur les peintures de l’église de Saint-Savin, vol.1-2, Paris, 1845, p. 110.

Tour de Babel, Duomo Monreale, Italie, 12ème-13ème siècle

Joseph chez Putiphar

Joseph est devenu le serviteur de Putiphar et celui-ci est apprécié par son maître. La femme de ce dernier est séduite par la beauté de Joseph et lui fait des avances discrètes dans la partie droite. Joseph se détourne d’elle, pied croisés. Dans la partie gauche, la séductrice le dénonce à son mari en le montrant du la main, tandis que Putiphar montre de son doigt la prison dans laquelle Joseph sera enfermé. Cette scène est représentée sur un chapiteau de la Basilique de la Madeleine de Vézelay, datant du XIIe siècle, mais la scène est différente. Sur le côté gauche de la corbeille, la femme de Putiphar tire le manteau de Joseph et au centre, ce dernier est battu par deux serviteurs de la femme. Dans la scène de Saint-Savin elle représente deux moments différents en une seule. Le cycle de Joseph se développe en une frise continue ce qui nous fait penser à la frise continue de la colonne de Trajan, datant de l’an 113, mais surtout de la broderie de Bayeux. Cette idée de frise se retrouve dans le cycle de Moïse.

Joseph tenté par la femme de Putiphar, chapiteau de la Madelaine de Vézelay, 12ème siècle

Analyse stylistique

Selon une analyse de Paul Deschamps et Marc Thibout, on pourrait identifier trois mains qui auraient travaillé pour la décoration de la nef de Saint-Savin. Tout d’abord, on pourrait identifier la main du maître du porche, ensuite le maître de la crypte et pour fini le maître de la tribune, mais ce dernier n’est pas très présent et pas très sûr.

Le maître du porche

Le style du maître du porche est caractérisé par un sol décoré de petites fleurs, il évite de représenter l’architecture et Dieu est debout les jambes écartées, par exemple lorsqu’il présente Eve à Adam, en train de réprimander Caïn et accueillant la famille de Noé après le déluge ou encore, les jambes croisées lorsqu’il bénit l’offrande d’Abel et parlant à Noé. Le peintre du cycle de Moïse se caractérise selon Favreau, par « une série de courts arceaux blancs, bordés de noir cette fois, qui les séparent d’un sol tapissé de petites fleurs (…) »[1]. Malheureusement les fleurs qui occupent le sol ne sont pas trop visibles à cause de l’effet du temps sur les peintures.

[1] R.FAVREAU et al., Saint-Savin : l’abbaye et ses peintures murales, Poitiers, 1999, p. 189.

Offrande d'Abel, Nef de Saint-Savin, fin 11ème-début 12ème siècle

Le maître de la crypte

Le style du maître de la crypte est très présent dans les épisodes de Noé comme l’arche ou l’ivresse de ce dernier, la construction de la tour de Babel et le cycle d’Abraham. Il utilise des éléments architecturaux tels une sorte de voûte qui passe au-dessus des personnages de la scène de l’ivresse de Noé. P. Deschamps et M. Thibout reconnaissent « les mêmes personnages trapus et vêtus de bliauds courts aux couleurs vives et aux plis en V, avec leurs attitudes sautillantes, leurs ventres rebondis, leurs traits lourdement cernés et leurs thorax cerclés de courbes épaisses qui les font ressembler à des abdomens d’insecte »[1]. La manière du maître de la crypte est plus légère et sa palette est composée de plusieurs sortes de roses et de verts qui rend son style plus doux. Il possède aussi un sens de l’ellipse. Tous ces éléments nous mène à croire qu’il fut un disciple qui était peut-être intervenu à Saint-Hilaire-le-Grand, datant du XIe siècle, à cause de sa simplicité de la mise en scène comme, par exemple, la scène de Joseph en prison. Le maître de la crypte avait surement pratiqué la peinture de manuscrits, ce qui pourrait expliquer son habilité à représenter des cadres architecturaux ainsi que la mise en scène de certains personnages.

[1] Ibid, p. 188.

Le martyr des saints Savin et Cyprien, Crypte Saint-Savin, fin 11ème-début 12ème siècle

Un style commun

On décèle dans toute la voûte de la nef de Saint-Savin un style commun, c’est-à-dire, le style de l’art roman. Tout d’abord, la végétation est assez imaginaire, par exemple les arbres sont en forme de champignons. Selon l’analyse de Demus « les personnages ont de petites têtes et des membres allongés, (…) ils sont sans squelette et sans poids, que leurs attitudes,leurs gestes outrés et pourtant entravés, rappellent la mimique des sourds-muets ; ou encore les figures sont un assemblage d’unités partielles (…) »[1]. Les personnages ne font pas que des gestes de la main ou du bras, mais tout le corps est en mouvement. Le début du style de l’art roman occidental est caractérisé par quelque chose d’artificiel, voire de dansant. Les jambes croisées nous font plus pensé à une danse ou à un sautillement qu’à une marche. Demus sort encore quelques éléments dans les personnages tel que « (…) de nombreux segments d’anneaux, séparés par de profondes entailles qui rappellent les insectes (…) »[2]. Certaines influences viennent peut-être de Saint-Etienne de Déols avec les anges sonneurs de trompes qui ressemblent beaucoup à ceux qui entourent Moïse à la remise des tables de la Loi. Mais, on décèle aussi, toujours selon Demus « une inspiration italo-byzantine dans le style et l’iconographie (…) de la nef, (…) avec les mosaïques de (…) Monreale »[3]. Certaines scènes tel que les cycles de Noé et d’Abraham, sont apparentés au scriptoria angevins, limousins ou poitevins par l’animation des personnages, comme par exemple dans le manuscrit de la Vie de Sainte Radegonde, datant du XIe siècle. Par conséquent, un des artistes ayant travaillé à Saint-Savin aurait eu une formation de peintre d’enluminure avant de travailler à la décoration de la nef. L’artiste qui a travaillé pour le cycle de Joseph se différencie des cycles de Noé ou d’Abraham par l’utilisation de deux procédés : premièrement, une application de couleurs très douces, tel que les roses et les verts, refusant presque totalement selon Demus, « (…) les ocres jaunes et bruns criards largement employés dans l’histoire de Noé ou celle d’Abraham »[4] et deuxièmement, une composition qui fait des liens entre chaque personnage d’une scène à l’autre qui est visible dans la scène de Joseph chez Putiphar où la femme dénonce le malheureux et qui sera désigné dans la scène suivante par le maître. Demus explique la manière du modelage du corps des personnages par trois procédés : « le modelé des parties bombées, telles que pectoraux, ventres ou genoux, est rendu par une tache ronde blanche d’où s’échappent plusieurs cercles concentriques blancs inachevés – que l’on a baptisé « motif en épis de maïs » (…) ; les côtes et le haut du ventre sont dessinés à l’aide de lignes en forme d’accent, ocrées et soulignées de blancs et ocrés »[5] visible dans les scènes d’Adam et Eve et l’ivresse de Noé. Le traitement des plis donne une impression d’envol de tissus légers et transparents qui moulent le corps et ils sont étagés en V. Ensuite, le rythme des scènes est expliqué par Vergnolle comme des « nécessités du récit, l’importance du sujet, ou l’inspiration de l’artiste »[1]. Même si la palette des peintres demeure restreinte, ces derniers jouent avec les contrastes de couleurs à Saint-Savin ainsi qu’à Château-Gontier. Ils placent à intervalles des panneaux d’ocre jaune, ocre rouge ou vert permettant aux personnages de se détacher sur ceux-ci. Les artistes jouent sur les contrastes entre chaud et froid, clairs et foncés, vif et éteints. Ce qui mène à changer la couleur des habits de certains personnages qui sont représentés deux fois dans une scène pour pouvoir les faire ressortir créant ainsi une unité d’ensemble. Selon Vergnolle, la vie de Sainte Radegonde avec « ses vingt-deux enluminures annoncent, à bien des points de vue, les peintures de Saint-Savin, de Saint-Hilaire de Poitiers ou de Château-Gontier. On y voit se définir des conventions graphiques mieux organisées que celles en vigueur jusqu’au milieu du XIe siècle, conventions destinées à souligner l’articulation des corps et l’animation des draperies »[2].

[1] O.DEMUS, La peinture murale romane, Paris, 1968, p.29-30.

[2] Ibid, p. 30-31.

[3] Ibid, p. 31.

[4] Idem

[5] Ibid, p.32

[1] E.VERGNOLLE, L’art roman en France – architecture, sculpture, peinture, Paris, 2003, p.178.

[2] Ibid, p.179.

Anges au buccin, église Saint-Etienne de Déols, 1100-1150

Radegonde fait face au gardien de la Prison de Péronne, les prisonniers sont libérés, 11ème siècle, Bibliothèque municipale de Poitiers

Pour conclure, on peut dire qu’à Saint-Savin-sur-Gartempe il existe le plus grand ensemble de peintures murales le mieux conservé jusqu’à nos jours. La nef a été peinte par plusieurs maîtres qui se sont inspirés de plusieurs œuvres, tel que des manuscrits. Certaines églises peuvent aussi être influencées par les peintures murales de Saint-Savin. Selon Pichard, « l’art roman atteint ici l’un de ses plus hauts points de perfection : parfaite animation des personnages, dessin souple et nerveux, équilibre des masses et des couleurs vives »[1] ainsi qu’une élongation du corps.

[1] J.PICHARD, La Peinture romane, Lausanne, 1965, p.189.

Bibliographie

O.DEMUS, La peinture murale romane, Paris, 1968.

R.FAVREAU et all., Saint-Savin : l’abbaye et ses peintures murales, Poitiers, 1999.

E. JEANNIN, Abbaye de Saint-Savin-sur-Gartempe, Moisenay, 2001.

M.P.MERIMEE, Notice sur les peintures de l’église de Saint-Savin, vol.1-2, Paris, 1845.

J.PICHARD, La Peinture romane, Lausanne, 1965.

Y-J.RIOU, L’abbaye de Saint-Savin : Vienne, Val de Loire, 2007.

E.VERGNOLLE, L’art roman en France – architecture, sculpture, peinture, Paris, 2003, p. 176-179.