Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Raphaël Sanzio est né en 1483 à Urbino et mot en 1520 à Rome. Selon la biographie écrite par Vasari, « son père Giovanni Santi, n’était pas un peintre exceptionnel mais d’un talent honnête, et capable de diriger son enfant dans la bonne voie qu’on ne lui avait malheureusement pas indiquée dans sa jeunesse »1. Ensuite, Vasari continue en disant que « dès qu’il eut grandi, il l’exerça à peindre, observant que le garçon s’y adonnait avec prédilection et montrait de remarquables dispositions : très rapidement, Raphaël, encore enfant, lui fut d’un grand secours dans de nombreuses œuvres qu’il eut à peindre dans l’état d’Urbin »2. Giovanni Santi entraîna son fils à la peinture, mais celui-ci le surpassa, alors voyant qu’il n’avait plus rien à apprendre chez lui, il le confia au Pérugin qui devint son maître en 1494 et il étudiera à Pérouse. Dès le début de son apprentissage, Raphaël impressionna son maître par ses dessins.

1Vasari Giorgio, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes/5, Edition commentée sous la direction d’André Chastel, Paris, Berger ~Levrault, 1983, p. 194
2Vasari, 1983, p. 195

Attribué à Raphaël Sanzio, Portrait d’un homme d’âge-moyen (portrait du Pérugin), 1505-1506, tempera sur bois, 50x70 cm, Florence, Galleria degli Uffizi

D’après De Quincy « le jeune homme, de son côté, imitait Pérugin, comme s’il ne devait jamais cesser d’être son élève […] les copies de l’un ne se distinguaient point des originaux se l’autre »3. Nous pouvons surtout le constater dans les toutes premières œuvres auxquelles Raphaël collabora, comme, par exemple, Storie della vita di Maria: Natività della Vergine ; presentazione al tempio ; Sposalizio della Vergine ; Annunciazione ; Assunzione e dono della cintola, réalisées en 1488-1497, pour l’église Santa Maria Nuova à Fano. Vers 1500, l’élève du Pérugin devint magister et alla à Città di Castello pour exécuter quatre tableaux pour plusieurs églises.

3 De Quincy Quatremère, Histoire de la vie et des ouvrages de Raphaël, Paris, Ad. Le Clere et CIE, 2e éd., 1835, p.4

Toujours en Ombrie, Raphaël va d’abord peindre le Stendardo della Santa Trinità en 1499 pour l’église de la confraternité de la sanctissime trinité. Cette œuvre a été peinte sur les deux faces. Sur le recto, le Christ est représenté crucifié, Dieu se trouve au-dessus de ce dernier, saint Roche et saint Sébastien se tiennent sur les deux côtés de Christ. Sur le verso, la création d’Ève a été peinte. Dieu s’approche d’un Adam endormi par terre et des anges encadrent la scène. Sa deuxième œuvre est le couronnement du bienheureux Nicolas de Tolentino, peint en 1500-1501, pour la chapelle Baronci dans l’église de Saint-Augustin. Il ne reste que deux fragments supérieurs et deux fragments inférieurs. Sa troisième œuvre est une crucifixion du Christ qui date de 1502-1503 et a été peinte pour l’église San Domenico. Et, enfin, sa dernière œuvre de jeunesse et son chef d’œuvre, est le Mariage de la Vierge, peint en 1504 pour la chapelle de San Giuseppe de l’église de San Francesco.

Raphaël Sanzio, Stendardo della Santa Trinità, vers 1499, Huile sur toile, 167x94 cm, Città di Castello, Pinacoteca communale

Raphaël Sanzio, Le couronnement du bien heureux Nicolas de Tolentino, 1500-1501, huile sur bois, fragment de la Vierge: 51x41 cm, fragment de Dieu: 112x 75 cm, Naples, Musée national de Capodimonte

Raphaël Sanzio, Crocifissione Gavari, 1502-1503, huile sur bois, 279x166 cm, Londres, National Gallery

Le Mariage de la Vierge, fut commandé par la famille Albizzini. L’œuvre a été signée et datée sur la frise du temple : RAPHAEL VRBINAS MDIIII. Le tableau fut enlevé de son emplacement original par le général Lechi en 1798 et passa dans l’hérédité de Jacopo Sannazzaro en 1803 à l’Hôpital Maggiore de Milan, où Eugène Beauharnais l’acheta pour la Pinacoteca de Brera en 18061. Il fut restauré par Giuseppe Molteni en 1858-18592. Après la deuxième Guerre Mondiale, Mauro Pelliccioli restaure de nouveau le tableau suite à un acte de vandalisme s’attaquant au gouvernement clerical3.

1Ferino Pagden Sylvia – Zancan M. Antonietta, Raffaello Catalogo completo dei dipinti, Florence, Cantini, 1989, p.3
2Borghese Paola, Andrea Carini, Sara Scatragli, «Storia conservativa ed interventi precedenti», http://images.brera.beniculturali.it//f/materiali/st/storiaconservativacm.pdf , 04/03/12, p.3
3Borghese, http://images.brera.beniculturali.it//f/materiali/st/storiaconservativacm.pdf, p.4

Anonyme, copie du Mariage de la Vierge ,1504, huile sur bois, 170x 117 cm, Perouse, Eglise de San Francesco

Selon la Légende Dorée, la Vierge Marie, qui fut élevée dans un temple, devait marier un homme de la maison de David, alors qu’elle n’avait que quatorze ans. Chacun des hommes devaient amener une verge à l’autel. Celle qui aurait fleuri et qui aurait permis au Saint-Esprit, sous forme d’une colombe, de se poser dessus, aurait autorisé au propriétaire de celle-ci de se marier avec la Vierge. Parmi ces hommes, se trouvait Joseph, qui considérant son âge avancé, ne se présenta pas ce jour-là. Le prêtre, voyant qu’aucun des hommes qui s’étaient présentés à l’autel n’étaient choisis, consulta Dieu qui lui répondit que celui qui ne s’était pas présenté était l’élu. D’après La Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie, Joseph fut découvert, et dû apporter « la verge qui fleurit aussitôt»1, et, sur laquelle le Saint-Esprit se posa. Le mariage se déroula devant le temple dans lequel la Vierge Marie fut élevée.

1Abbaye Saint Benois, « La Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie », http://www.abbaye-saint-benoit.ch/voragine/tome03/132.htm , 17/03/12

Cette œuvre de la jeunesse de Raphaël s’inspire directement du Mariage de la Vierge de son maître le Pérugin, mais ces deux tableaux se différencient par plusieurs éléments. Nous venons à distinguer chez Raphaël, un surpassement de son maître en y apportant de nouvelles solutions qu’il développera tout au long de sa carrière d’artiste.

Raphaël Sanzio, Le Mariage de la Vierge, 1504, huile sur bois, 170x117 cm , Milan, Pinacoteca di Brera

Le Pérugin, Le Mariage de la Vierge, 1500-1504, huile sur panneau, 234x185 cm, Caen, Musée des Beaux-Art

Un espace plus ouvert

par un plan circulaire

Tout d’abord, Raphaël a dû surement s’inspirer d’une des œuvres qui se trouve à Urbino, sa ville natale. Il s’agit du panneau de la Ville Idéale qui a été longtemps attribué à Piero della Francesca, ensuite à Luciano Laurana, à Francesco di Giorgio Martini et à Giuliano Sangallo. Cette détrempe sur panneau représente un plan centré du temple et une perspective très présente dans les œuvres de la Renaissance. La forme circulaire est caractérisée par Alberti comme la forme qui se rapproche de la Nature2, « c’est la seule forme de la « Maison de Dieu »3. Dans son œuvre Raphaël a doublé les faces du temple du Pérugin, en passant de huit à seize faces, ce qui rapproche sa forme à d’un cercle. Ensuite, selon Lescuyer, la coupole, comme chez Brunelleschi, accentue le « plan centré comme un idéal architectural »1. Raphaël nous présente la coupole toute entière, ce qui renvoie au tableau cintré, mais aussi à la disposition des personnages sur un demi-cercle. De plus, si l’on essayait de faire un cercle en utilisant le cintre nous arriverions directement sur l’anneau que Joseph passe à la main de la Vierge. Chez le Pérugin, nous n’avons pas ce cercle qui tombe sur les mains des époux, mais il passe sous la ceinture du prêtre. Mais encore, nous n’avons pas directement ce sentiment de plan circulaire, car son temple s’élargit sur les côtés. Son plan est plutôt horizontal, composé de plusieurs plans qui se superposent. Dans le tableau de Raphaël, les personnages semblent moins serré entre eux que dans celui de son maître grâce à un espace vide devant le prêtre2 qui est créé par la forme semi-circulaire de leur disposition.

2Morolli Gabriele – Guzzon Marco, Leon Battista Alberti: I nomi e le figure – Ordini, templi e fabbriche civili: immagini e architetture dai libri VII e VIII del De Re Aedificatoria, Florence, Alinea, 1994, p.109.
3Lescuyer G., et al., Le Pérugin: Exercices sur l’espace,Caen, Musée des beaux-arts, 1984, p.71.

1 Lescuyer G., et al., Le Pérugin: Exercices sur l’espace,Caen, Musée des beaux-arts, 1984, p.70.
2Cocchi Alessandra, «Lo Sposalizio della Vergine», http://www.geometriefluide.com/pa-gina.asp?cat=raffaello&prod=raf-sposalizio , 29/02/12

Le Tempietto

Raphaël a surement dû s’inspirer du Tempietto de Bramante qui est contemporain à son tableau. L’œuvre de Bramante utilise un plan circulaire et des colonnes doriques. Ce Tempietto s’inscrit dans les modèles antiques, représentant la beauté et l’idéalisation. Quant au Pérugin, lui, a dû reprendre le temple dans une de ses anciennes œuvres : La Remise des Clefs à Saint-Pierre. Il peint le même temple, mais enlève les multiples fenêtres et remplace les toits ainsi que le fronton par des coupoles. Dans son Mariage de la Vierge, il ouvre son temple pour créer un point d’évasion pour le regard du spectateur. Le temple du Pérugin est octogonal, massif et lourd, pèse sur les personnages, tente à avancer et fermer l’espace du fond 3. Par contre, le temple de Raphaël est beaucoup plus léger et permet un arrêt de l’œil 4 sur l’édifice. Il devient un organisme aérien et plus harmonieux 5. Le temple devient le centre visuel d’où se crée l’espace circulaire 1. Il est plus élancé que celui du Pérugin, car il supprime les prolongements des côtés, rajoute des marches à son temple ce qui rend cet effet d’éloignement perspectif2. Raphaël n’enferme pas l’arrière plan et donne une impression d’ouverture sur l’espace en montrant la coupole de son temple. Nous avons toujours cet écho entre les formes : le cintre, la coupole et la disposition des personnages.

3Cocchi Alessandra, «Lo Sposalizio della Vergine», http://www.geometriefluide.com/pa-gina.asp?cat=raffaello&prod=raf-sposalizio , 29/02/12

4Idem
5Idem

1Idem

2Idem

Une perspective différente

Les deux artistes utilisent le pavement pour donner l’effet de perspective. Leur point de fuite se trouve dans l’ouverture de la porte du temple, mais Raphaël n’utilise pas la même perspective dans son tableau. Tout d’abord, le Pérugin place son point de fuite plus bas, le pavement est à peine visible et « les personnages s’organisent en une large barrière immobile au premier plan »3, donc les figures semblent bloquer l’avancée du regard. Quant à Raphaël, son point de fuite est plus haut et il multiplie le prolongement des pavements. Il dispose ses personnages sur un demi-cercle de sorte que le regard puisse entrer dans l’œuvre, créant ainsi une « fenêtre » […] dans l’espace »4. De plus, nous avons deux personnages qui nous regardent et qui nous intègrent au tableau. Chez le Pérugin, nous en avons aussi deux, voire trois, mais ils semblent être bloqués à l’arrière par les autres qui se trouvent devant, ce qui fait que le spectateur n’est pas aussi bien intégré que chez le jeune peintre. Raphaël limite ses groupes de personnages sur la place à quatre et deux sur le temple, quant à son maître, il les dispose presque tous sur la place avec sept groupes et un seul personnage sur le temple. Le jeune peintre libère la place pour créer le sentiment d’une spatialité plus grande. La perspective est accentuée par le traitement de la couleur des pavements en les rendant plus sombre que chez son maître, ce qui permet de conduire le regard des figures à l’arrière-plan1. Dans le tableau du Pérugin, le point de vue se trouve à la hauteur du regard du spectateur, quant à Raphaël, il le place au-dessus de la scène du Mariage, ce qui rend cet effet d’éloignement plus accentué que chez son maître, un sentiment de spatialité et d’ouverture sur la scène.

3König Eberhard, Les Grands Peintres italiens de la Renaissance – Tome II : le triomphe de la couleur, trad. française, Chine, Tandem Verlag Gmbtt, 2007, p. 213
4Panofsky Erwin, La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Minuit, 1975, p.38

1Pope-Hennessy John, Raphael, New York, Harper & Row, 1970, p.85

Un dessin animé

par l'expression de l'action

Dans les deux tableaux, nous avons des mouvements figés en commun : le moment où Joseph passe l’anneau à la Vierge et les deux hommes qui cassent leur bâton. Le Pérugin en ajoute d’autres, comme la discussion entre les femmes et les hommes et la désignation du couple qui s’avance d’une manière déséquilibrée par un homme en vert. Quant à Raphaël, il ajoute une femme qui touche son doigt et le couple qui s’avance, mais Joseph semble plus stable grâce au pied en contrapposto et Marie semble faire le même mouvement que celle du Pérugin, mais en moins déséquilibré. L’œuvre du maître montre deux, voire trois, personnages qui nous intègrent au tableau comme si nous étions les témoins du Mariage de la Vierge, quant à Raphaël nous en avons deux, dont un de chaque côté ce qui permet d’encadrer la scène. Chez son maître, les figures sont "désordonnées", c’est-à-dire qu’elles ne sont pas attentives à la scène, les regards se mélangent et quatre, voire cinq, personnages s’intéressent au mariage. Chez le jeune artiste, nous avons six figures assez près l’une de l’autre, ce qui permet au spectateur de fixer son regard, d’abord sur les mains des époux pour ensuite s’échapper vers le fond du tableau. Il y a deux autres différences entre ces deux tableaux : le mouvement de l’homme cassant son bâton avec le genou et le prêtre. Le prétendant déçu, dans le tableau de Raphaël, a une pose beaucoup plus naturelle 1, plus dynamique qui est inspirée de l’archer du Martyr de saint Sébastien de Luca Signorelli qui se trouvait lui aussi à Città di Castello2. La pose du prêtre qui est moins statique, plus naturelle avec un léger mouvement de la tête. Toutes les figures de Raphaël se composent grâce à la courbe, ce qui donne un mouvement à toute l’œuvre.

1Cocchi Alessandra, «Lo Sposalizio della Vergine», http://www.geometriefluide.com/pa-gina.asp?cat=raffaello&prod=raf-sposalizio , 29/02/12

2Mochi Onori Lorenza, Raffaello e Urbino – La formazione giovanile e i rapporti con la città natale, Milan, Electa, 2009, p. 79

Pérugin, Le Mariage de la Vierge, 1500-1504

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Pérugin/Raphaël

Luca Signorelli, Le martyr de Saint Sébastien, vers 1498, huile sur bois, 288x175 cm, Città di Castello, Pinacoteca Comunale

par l'expression des passions

Dans l’œuvre du Pérugin, les expressions des personnages semblent presque les mêmes. Les prétendants rejetés manquent d’agressivité et la scène semble baigner dans la sérénité. D’après Müntz, « le grand prêtre manque de dignité, saint Joseph de jeunesse et Marie de grâce »3. Le Pérugin peint une figure de prêtre statique, Joseph n’est pas idéalisé par rapport aux autres figures et Marie a une pose très déséquilibrée, ainsi qu’une main désarticulée. Contrairement au maître, Raphaël propose plusieurs types d’expressions des passions : la femme, au premier plan, touche son doigt d’une manière pensive. L’homme qui brise le bâton sur sa cuisse est agressif et exprime la colère et l’homme qui nous intègre au tableau, qui casse aussi le bâton, semble déçu. Les autres personnages, quant à eux, sont calmes, sereins et observent la scène. Le prêtre est beaucoup plus calme et doux contrairement à celui du tableau de Caen, grâce au mouvement que Raphaël procure au corps du personnage. Selon König, « les figures du Pérugin […] manquaient de cette fluidité et de l’élégance que suggéraient leurs gestes raffinés, la position gracieuse des pieds […] »1 de Raphaël. Les gestes sont naturels, chez le jeune peintre, et leur position est stable ce qui leur donne un caractère plus élégant. Il donne aussi « à voir une anatomie souple et agréable »2 grâce aux poses que prennent chaque figures. Dans le tableau du Pérugin, le geste de Marie est moins gracieux, sa main est contractée dans une position impossible, alors que le jeune artiste représente un geste simple et naturel grâce à l’inversion des groupes de personnages. Raphaël inverse la composition de sorte que la Vierge se démarque des autres femmes, mais aussi pour éviter que ses doigts ne se tendent d’une façon étrange. Il cherche à rendre une position naturelle et confortable en tournant les personnages dans la manière la plus parfaite de façon à exprimer le plus naturellement leurs expressions.

3Müntz Eugène, Raphaël – sa vie, son œuvre et son temps, Paris, éd. Librairie Hachette et CIE, 1900, p.56

1König Eberhard, Les Grands Peintres italiens de la Renaissance – Tome II : le triomphe de la couleur, Chine, Tandem Verlag Gmbtt, 2007, p. 213
2 Idem

Pérugin/Raphaël

par le drapé

Raphaël simplifie les draperies du Pérugin qui sont « chiffonnées ou tourmentées à l’excès »3, en les réduisant pour rendre l’habit plus naturel. Le jeune peintre dessine les formes des personnages, mais évite de rendre un tissu « collant » comme son maître qui, lui, fait ressortir les formes de ses figures par le drapé. Cet effet est surtout visible dans le mouvement de la jambe des personnages au premier plan. Raphaël, lui aussi utilise le drapé pour dessiner les formes de ses personnages, mais il le traite d’une manière délicate en dégradant les couleurs et en appliquant des demi-teintes. Il ne représente que le drapé nécessaire pour deviner la forme de ses figures. Nous pouvons constater un autre élément qui les différencie : la longueur des habits. Le Pérugin coupe les habits à la hauteur des chevilles, ce qui enlève toute noblesse aux figures. Quant à Raphaël, il prolonge le tissu jusqu’au sol pour les personnages féminins et par un drapé plus noble il allège l’effet de coupure nette aux chevilles de Joseph et du prêtre. Les détails sont traités d’une manière plus raffinée chez le jeune peintre. La ceinture du prêtre a un décor plus détaillé et raffiné tout comme son chapeau et le reste de son manteau. La fleur de la verge est simplifiée par quelques petites fleurs. Les cheveux des femmes ont plus de volume et ne semblent pas coller à la tête. Pour finir, les parures sont simples et nobles.

3Müntz Eugène, Raphaël – sa vie, son œuvre et son temps, Paris, éd. Librairie Hachette et CIE, 1900, p.32

Pérugin/Raphaël

Pérugin/Raphaël

Pérugin/Raphaël

Pérugin/Raphaël

Pérugin/Raphaël

Un coloris faible

mais un cheminement chromatique

Les couleurs du Mariage de la Vierge du Pérugin, se répondent par croisement, entre chaud et froid et entre contrastes chromatiques. Par exemple, le bleu de Joseph répond au bleu de Marie, le bleu de Marie au bleu de la femme à droite de celle-ci, le rouge de la femme au premier plan au rouge de Marie, le vert du prêtre au vert de l’homme au premier plan, etc. Le rouge, ici, ne circule pas comme chez Raphaël, car il semble avancer avec difficulté et ne se propage pas très bien dans les personnages de l’arrière plan. Nous pouvons retrouver le jaune et l’orange dans les coupoles du temple, mais les couleurs sont beaucoup trop vives pour la couleur foncée de celles-ci. La couleur du sol se retrouve dans la robe de la femme tout à droite. Le vert, très présent dans la nature, se retrouve dans les habits du prêtre et de l’homme au premier plan. Les bleus des personnages correspondent au ciel. Par contre, ces couleurs semblent rester au premier plan, car certaines couleurs ne correspondent pas au reste du tableau. Les couleurs dans l’œuvre du jeune peintre se répondent et dirigent le regard vers le fond du tableau. Le rouge se retrouve au premier plan et dans les deux groupes de personnages devant le temple, ce qui crée une sorte de triangle qui dirige le regard vers le temple. Le vert très foncé de l’habit de Joseph, de l’homme qui casse le bâton, de la femme du premier plan se retrouve dans la nature. Le jaune de Joseph, du prêtre et de la femme correspond au sol de la place et le temple. Le bleu de Marie coïncide dans le ciel et le bleu foncé, presque noir, du deuxième homme qui casse le bâton, se retrouve dans la coupole du temple. Toutes ces couleurs communiquent avec le fond de la scène ce qui permet au regard de progresser, non seulement grâce à la perspective, mais aussi par le coloris et par une palette resserrée du tableau. Le Pérugin applique des couleurs plus vive que Raphaël ce qui crée des contrastes beaucoup trop fort et une dissociation entre le premier plan et le deuxième plan.

Un clair-obscur adouci

Le clair-obscur du Pérugin est plus fort que celui de Raphaël. Ses ombres sont noires, il utilise de faibles dégradés. Les couleurs sont légèrement contrastées entre elles. Le rouge de Marie est contrasté par le noir de la femme qui se trouve derrière, le jaune de Joseph est contrasté par le bleu foncé de son propre habit, etc. Le Pérugin applique un clair-obscur prononcé dans son temple. Contrairement à son maître, Raphaël, atténue ses ombres par des demi-teintes qui créent un dégradé plus harmonieux. Les ombres de son temple sont moins noires que celles du Pérugin. Les couleurs sont contrastées par la couleur du propre habit du personnage. Ces clair-obscur se répondent de chaque côté et créent une harmonie dans l’œuvre du jeune peintre. Par contre, les couleurs chez le Pérugin sont très lumineuses pour créer un contraste adouci.

La lumière atmosphérique

Les deux artistes utilisent la manière de Léonard afin de traité la perspective atmosphérique. Chez Raphaël, cette perspective est plus visible, car il utilise des bleus, des dégradés et des flous dans le fond du tableau. Dans chaque tableau, nous avons une lumière différente. Dans celui de Caen, le peintre utilise une lumière de plein jour, voire de matin qui arrive du côté gauche presque de face. Cette lumière rend les couleurs assez claires, vives et presque froides. Dans celui de Brera, la lumière est plutôt d’après-midi, voire de fin d’après-midi, car les jaunes et les beiges sont presque dorés. La lumière vient du côté droit et rend les couleurs chaudes, les couleurs froides sont aussi ressenties chaudes grâce à l’enveloppement de la lumière. L’effet de tridimensionnalité est accentué par la lumière, le clair-obscur adouci, les drapés simplifiés qui enveloppent les personnages de Raphaël.

Pour conclure, Raphaël introduit de nouvelles solutions en remplaçant un plan horizontal par un plan circulaire qui élargit l’espace et le rend plus ouvert. Sa composition est plus aérée grâce à la perspective qui se différencie de celle du Pérugin et introduit le spectateur comme témoin de la scène. Ensuite, il rend un côté naturel et spontané aux figures1. Il reprend les figures de son maître, mais il leur donne un côté gracieux et noble. Les personnages de Raphaël ont plus de mouvement que ceux du Pérugin et ils ont des posent naturelles. Par leur disposition sur un demi-cercle et par leur position structurée sur une courbe, il confère un mouvement à ses figures. Les couleurs sont dorées. Il enveloppe sa scène d’une lumière primtanière2 mais, il rend aussi un grand équilibre des formes et des figures3. À partir de ce moment, Raphaël se détachera complètement de son maître et organisera ses œuvres selon des proportions géométriques inspirées d’Urbino. En 1504, après Le Mariage de la Vierge, il ira à Florence. Il renforcera son dessin et le rendra plus net et plus pur. Il passera à une couleur plus claire, il acquerra le sens de la composition spatiale, de la distribution et de l’équilibre vivant des masses de la construction des groupes et de leurs liens entre chacun1. Après avoir assimilé toutes ces notions, il s’adonnera aux fresques des « Stanze » du Vatican.

1Cocchi Alessandra, «Lo Sposalizio della Vergine», http://www.geometriefluide.com/pa-gina.asp?cat=raffaello&prod=raf-sposalizio , 29/02/12
2Idem
3Idem

1Serra Luigi, Raffaello con settantadue tavole fuori testo, Milan, éd. Alfieri & Lacroix, 1921, p.37

Raphaël Sanzio, Les Trois Grâces, 1504-1505, huile sur bois, 17.8x17.6 cm, France, Musée Condé

Raphaël Sanzio, La Madonna du Belvédère, vers 1506, huile sur bois, 113x88cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Raphaël Sanzio, L’Ecole d’Athènes, 1510, fresque, 500x770 cm, Rome, Chambre de la Signature, Musées du Vatican

Bibliographie

Ouvrages d’histoire de l’art

König Eberhard, Les Grands Peintres italiens de la Renaissance – Tome II : le triomphe de la couleur, Chine, Tandem Verlag Gmbtt, 2007

Textes méthodologiques

Morolli Gabriele – Guzzon Marco, Leon Battista Alberti: I nomi e le figure – Ordini, templi e fabbriche civili: immagini e architetture dai libri VII e VIII del De Re Aedificatoria, Florence, Alinea, 1994

Panofsky Erwin, La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Minuit, 1975

Sources

Vasari Giorgio, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes/5, Edition commentée sous la direction d’André Chastel, Paris, Berger ~Levrault, 1983

Ouvrages sur Raphaël

De Quincy Quatremère, Histoire de la vie et des ouvrages de Raphaël, Paris, Ad. Le Clere et CIE, 2e éd., 1835

Ferino Pagden Sylvia – Zancan M. Antonietta, Raffaello Catalogo completo dei dipinti, Florence, Cantini, 1989

Mochi Onori Lorenza, Raffaello e Urbino – La formazione giovanile e i rapporti con la città natale, Milan, Electa, 2009

Müntz Eugène, Raphaël – sa vie, son œuvre et son temps, Paris, éd. Librairie Hachette et CIE, 1900

Pope-Hennessy John, Raphael, New York, Harper & Row, 1970

Serra Luigi, Raffaello con settantadue tavole fuori testo, Milan, éd. Alfieri & Lacroix, 1921

Ouvrage sur le Pérugin

Lescuyer G., et al., Le Pérugin: Exercices sur l’espace,Caen, Musée des beaux-arts, 1984

Sites internet

Abbaye Saint Benois, « La Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie », http://www.abbaye-saint-benoit.ch/voragine/tome03/132.htm , 17/03/12

Borghese Paola, Andrea Carini, Sara Scatragli, «Storia conservativa ed interventi precedenti», http://images.brera.beniculturali.it//f/materiali/st/storiaconservativacm.pdf , 04/03/12

Cocchi Alessandra, «Lo Sposalizio della Vergine», http://www.geometriefluide.com/pa-gina.asp?cat=raffaello&prod=raf-sposalizio , 29/02/12

Comments

[jvhiu]

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tres bonne travail

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[michel]

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