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Claes Oldenburg
Claes Oldenburg nait à Stockholm en 1929 et s'installe avec sa famille à Chicago en 1936 où il fera des études d'art et de littérature à la Yale University, New Haven entre 1946 et 1950.
Pendant une année, il travailla en tant que journaliste.
Entre 1953 et 1954, Claes Oldenburg fit des études à l'Art Institute of Chicago.
En 1956, il s'installe à New York, où il peignit des tableaux influencés par l'expressionnisme abstrait. Il a été fasciné par la rue, c'est-à-dire par la vie sale et brutale du Lower Eastside.
En 1958, il fit connaissance avec Segal et Withman et commença à faire des happenings où il chercha déjà à souligner les aspects abstraits et primitifs de la vie urbaine.
Il fit ses premiers assemblages et environnement entre 1958 et 1959.
Sa première exposition fut réalisée, en 1959, à la Judson Gallery, à New York, où il présenta des panneaux de circulation, des graffitis avec des fautes d'orthographes enfantines, des silouhettes d'hommes et de voitures en carton déchiré, des objets-trouvés. Il représenta la force de la grande ville dans son côté anarchique.
Dans ses débuts, Oldenburg s'appuyait sur "l'art brut" de Dubuffet, sur l'art des enfants et sur le mythe du fusil à rayons X des bandes dessinées.
Tout ce qu'il dessina, modèla, découpa, cousit et gonfla ensuite jusqu'au gigantisme, se situait entre intensité et ironie. Un an plus tard, dans un ancien entrepôt, il ouvrit le légendaire "Store" (magasin, à la fois espace d'atelier, d'exposition et de performance). Là, il remplit les étagères de vêtements féminins, de chaussures, de hot dogs et d'hamburgers grossièrement réalisés en plâtre, en bandes de mousseline et colorés à la peinture brillante. Ces oeuvres d'art étaient des natures mortes pleine d'allusions qui allaient du cornet à glace masculin au sandwich féminin.
En 1962, la deuxième exposition du "Store", qui se tenait déjà dans la Green Gallery, montra alors pour la première fois des aliments et des vêtements immenses posés sur le sol ou accrochés aux murs. Cette "Soft Sculpture" devint l'emblème personnel d'Oldenburg à côté de ses monuments. Cette sculpture molle a cependant une esthétique soigneusement nuancée: la métamorphose vers le mou, l'asthénique, ce qui pend ou tombe, est réparée par des maquettes en carton durci.
En 1963, dans Chambre à coucher, Ensemble I, son troisième environnement, Oldenburg a fondu la froide géométrie des perspectives reconstituées aux parallélépipèdes pointus (comme dans les annonces de journaux) avec les imitations en tissus faussement précieux de la version finale molle.
A côté du "softening" (amollissement), une autre stratégie est employée par Oldenburg: l'agrandissement jusqu'au monument. L'humour réside dans le contraste entre la monumentalité et la banalité de l'objet.
Jusqu'en 1969, il se contenta de dessiner des murs en pain suédois pour Stockholm, un ventilateur de bananes pour Times Square, un monument-ciseau pour remplacer l'obélisque de Washington.
En cette année, où les révoltes d'étudiants contre la guerre du Vietnam ce manifestait, Oldenburg installa, sur le campus de l'Université de Yale, un rouge à lèvre de huit mètres de haut monté sur des chenilles de char.
En 1971, l'attention d'Oldenburg est attirée par les nombreuses excavations des chantiers. Il érige alors une truelle de 12 mètres de haut dont le manche courbée rappelle le col d'un cygne. Depuis, l'artiste a réalisé de nombreux monuments. Grâce à leur référence précise au lieu, à leur iconologie et leur cohérence formelle, ses œuvres font partie des rares innovations réussies pour les espaces publics.
L'année suivante, il créa le Mouse Museum.
Depuis l'année 1976, Oldenburg réalisa des projets grand format avec Coosje van Bruggen, qu'il épousera l'année suivante. Les projets ironiques de monuments colossaux de l'artiste pop, réalisés à partir de 1965, remettent en cause toute monumentalité liée au sacré ou au sublime. Ces monuments parodiques présentent un objet trivial dans des espaces urbains, tel que Chicago, New York, Londres et Stockholm. Le fait de proposer un agrandissement grotesque d'un objet ordinaire pour le situer dans un lieu public signifie, entre autres, qu'il n'y a peut-être plus rien à commémorer, que les grandes valeurs traditionnelles font défaut, que le banal tend à devenir omniprésent et que la modernité est exposée à une insignifiance généralisée. En érigeant dans ses dessins un objet fonctionnel colossal, l'artiste parodie les sociétés industrielles contemporaines et leur valeurs cardinales: l'utilitarisme et le pragmatisme. L'agrandissement démesuré d'un aliment est une parodie du matérialisme et du consumérisme. Quant à l'agrandissement démesuré d'un objet trivial est l'expression de l'inouï au seins de la médiocrité et de l'anonymat des espaces publics américains et affirme des droits vitaux de l'imagination contre toutes les formes de réification d'une société désenchantée.
Oldenburg et sa femme, Van Brugen, maintiennent le principe d'une critique de la société par l'art, mais dans le cadre d'idéaux démocratiques. Ils soutiennent, dans certaines œuvres, les mouvement d'opposition à la guerre du Vietnam et les revendications des minorités ethniques aux Etats-Unis. Leurs sculptures publiques sont liées à la mémoire de la souffrance et de la violence sociale.
Ce sont d'abord les objets mous des années 1960 qui incarnent le grotesque dans l'art d'Oldenburg. Ces objets informe sont des hybrides qui associent de manière grotesque et inquiétante l'organique et l'inorganique, comme si les objets quotidiens étaient liés à un animisme caricatural et incongru qui modifie leur identité, leur utilité et leur fonction sécurisante.
Dans les sculptures publiques de l'artiste ou dans ses projets de monuments colossaux, c'est l'échelle qui exprime le grotesque. La notion d'échelle acquiert ici une portée esthétique et philosophique.
Oldenburg, un des protagonistes majeurs du Pop Art américain, a commencé par reproduire des denrées comestibles telles que des hamburgers, des cornets de glace et des tartes, pour ensuite passer à des objets "durs" tels que des éviers, des téléphones et des aspirateur réalisés dans des matières molles.
Floor Burger, 1962; Lipstick on Caterpillar Tracks, 1969-74; Floor Cake, 1962; Spoonbridge and Cherry, 1988; Clothespin, 1976; Dropped Cone, 2001; Apple core, 1992.
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