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ArteHistoire

Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture

14 Août 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture

Bramante est né en 1444 à Fermignano, Urbino dans une famille pauvre. Il arrive à Rome peu avant la construction du temple, vers 1499. La jeunesse de Bramante a été très peu documentée, mais on peut dire que dans sa formation de peintre et architecte on reconnait l’apport d’Andrea Mantegna ou l’influence de Leonardo da Vinci. À part le Tempietto, il est peintre et architecte de plusieurs édifices parmi lesquels les plus importantes sont : le cloître de Santa Maria della Pace de Rome, Santa Maria delle Grazie de Milan ; il est également l’architecte qui a fait le premier projet de la basilique Saint Pierre de Rome où il a été enterré en 1514 après sa mort.

Faisons à présent un voyage à Rome pour se plonger dans l’architecture du XVIe siècle. Une œuvre innovatrice qui a marqué le début de la Renaissance va être l’objet de notre analyse : le Tempietto San Pietro in Montorio. Ce temple se trouve dans la cour intérieure du cloître homonyme qui a été construit pour des moines célestins au XIIe siècle sur le Janicule. Vers la fin du XVe siècle, le Pape Sixtus IV l’a confié aux frères franciscains. Comme il semblait que l’endroit était fortement lié au martyrium de Saint Pierre – où selon la légende, la croix de son martyre a été plantée –, à l’ordre du roi Ferdinand V d’Espagne et la reine Isabelle de Castille, l’église a été reconstruite entre les années 1481 et 1500. Malheureusement, les dates ne sont pas précises à cause du manque de documents. C’est aussi le cas pour le petit temple qui se trouve dans la cour de l’église. La construction a été confiée à Donato Bramante, « l’architecte qui domine les premières années de la renaissance classique à Rome»1.

Le rocher dans la crypte porte la date de 1502-1509. On ne sait pas si c’est la date de la construction ou bien celle de la conception de l’idée.

1 Nuttgens Patrick, Histoire de l’architecture, Phaidon, 2002, Paris, p. 182.

Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture

Utilitas

On peut dire que le Tempietto San Pietro in Montorio est un mausolée, un bâtiment érigé pour commémorer le site de la crucifixion de Saint Pierre, le 1er pape, le fondateur de l’église. Selon divers auteurs, pour la conception du martyrium, Bramante s’est inspiré de l’architecture du Temple de Vesta soit celui de Rome, soit celui de Tivoli. « Le but était d’enclore la cavité creusée sur le Janicule où saint Pierre aurait été crucifié dans une chambre souterraine et de bâtir au-dessus un petit temple cylindrique surmonté d’une coupole »2. Selon Bruschi, le monument est l’image de l’église : la crypte symbolise le début de l’église romaine dans les catacombes, le corps central représente l’église militante qui domine le monde et la coupole est l’église triomphante du Christ3. Le temple a été conçu comme un « reliquaire élargi »4. Un édifice funéraire rond, parfait, un symbole de Dieu, du monde et de la création parfaite. Le Tempietto de Bramante n’est pas strictement une chapelle, ni un martyrium, ni un temple, en effet il est difficile de savoir à quelles exigences liturgiques du bâtiment il a servi considérant sa taille assez petite. La cour extérieure prévue par Bramante devait prendre place afin d’accentuer le côté circulaire de l’edifice. Aujourd’hui le Tempietto est un important lieu de pèlerinage.
En considérant le sacré de l’endroit, seulement les célébrations des noces d’or sont permises5. La balustrade n’a aucune fonction d’utilité. Les quatre entrées sans portes résolvent le problème d’humidité et de lumière. La salle de l’autel a assez de place pour que le prêtre puisse se tenir, mais pas suffisamment pour accueillir une communauté. Un escalier qui mène à la crypte se trouve sur le côté droit à l’extérieur du Tempietto. Le corps construit est composé de trois parties bien distinctes : la crypte comme lieu de prière, le niveau du sol avec la fonction d’accueil et la coupole qui n’a d’autre fonction que de couvrir l’édifice.

2 Pujo Nathalie, RomeGuides Bleus, Paris, Hachette Livre, 2009, p.394.

3 Inconnu, „San Pietro in Montorio”, http://www.vitruvio.ch/arc/renaissance/italy/tempietto.php, 19/05/12.

4 Bruschi Arnaldo, Bramante architetto, Editori Laterza, Bari, 1969, p. 487.

5 Chiesa San Pietro in Montorio, „Note Storiche”, http://www.sanpietroinmontorio.it/pg003.html 19/05/12.

Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture
Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture
Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture
Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture
Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture

Firmitas

D’après Hubertus Günther, l’édifice est la combinaison de l’antique et du classique, car, si dans l’antiquité, les colonnes étaient placées à l’extérieur des temples, dans le christianisme, elles se trouvent toujours à l’intérieur des églises. On pourrait dire que ce corps construit est une innovation assez audacieuse, un symbole de la « conciliation entre l’antiquité et le monde chrétien »6. Le projet initial de Bramante peut être connu grâce au Traité des Cinq Ordres d’Architecture de Sebastiano Serlio, écrit en 1566, qui l’a fait figurer. La structure de l’édifice était basée, et l’est toujours, sur un cylindre volumétrique. Le temple devait être entouré d’un péristyle circulaire en suivant parfaitement le modèle de Vitruve, mais Bramante a été contraint de renoncer à cette idée à cause de plusieurs facteurs parmi lesquels le plus important était l’espace trop petit de la cour du cloître. Il était prévu d’y avoir quatre entrées, quatre petites chapelles dans chaque coin de la cour, une niche entre chaque entrée et chaque chapelle. L’arcade devait être le noyau principal à l’égard de laquelle chaque partie est subordonnée. Le dôme devait faire une demi-sphère, au-dessus de laquelle, une lanterne élancée composée d’une base cylindrique devait prendre place. Le patio circulaire était prévu d’être compensé par le temple pour une distance de maximum sept mètres du point le plus éloigné. Le couvercle hermétique pesait sur les structures sous-jacentes car près d’un tiers du tambour allait être caché par le péristyle et la moitié de la lanterne couverte par le dôme.

Dans la réalisation de l’édifice, l’ordre dorique prône et l’on peut observer un plan par le carré. A partir des mosaïques, on peut reconstruire tout le plan du bâtiment. Les quatre chapelles prévues ont été supprimées. Le dôme a été modifié deux fois, il a été tellement surélevé qu’il semble à présent trop grand pour la cour. La coupole a aujourd’hui une couverture de plomb. La hauteur de l’édifice fait le double de sa largeur (4,5m x 9m), ce qui lui donne une apparence élégante et élancée malgré ses petites mesures. La partie sous le tambour, qui est quasi inarticulée, contribue aussi à l’esthétique du bâtiment. Il y a également une plus grande distance possible de point de vue. « Avec des escaliers menant à une plate-forme circulaire, sa forme est celle d’un tambour entouré d’une collonade dorique, surmontée d’une balustrade basse à travers laquelle le tambour s’élève et se termine par un dôme - peut-être le plus précieux joyau de l’architecture. [...] il n’est ni lourd, ni fier ou intimidant comme les palazzi. La colonnade aérée sur la plate-forme et la balustrade qui se découpe à l’étage dégagent le charme, l’élégance et la délicatesse que l’on peut attendre d’un édifice idéal. »7. Avec les modifications de la crypte, quatre fenêtres pour la chapelle supérieure ont été ajoutées (1628-1629) pour plus de lumière. Certains documents nous donnent l’information que les colonnes sont faites en pierres granites, les bases et chapiteaux en marbre, et le reste en pierre travertin, mais bien évidemment que cela reste assez peu précis. Il y a une grande contradiction dans la structure de l’édifice, puisque les colonnes en granites sont solides mais ne portent rien, et la coupole, au lieu d’être légère, a une couverture de plomb qui pèse. Les proportions du San Pietro in Montorio sont « déformées » par rapport au point de vue réel du spectateur8. Bramante utilise son savoir-faire d’architecte-peintre ; il conçoit le bâtiment comme un cadre, en conduisant à des proportions et des formes d’organisation spatiale. Il traduit l’image en général pictural : le contraste ou la graduation des effets de lumière et d’ombre est obtenue par la qualité des couleurs différentes et des surfaces tactiles. Donc, pour accentuer les effets de contrastes, le bâtiment est construit avec des mélanges de matériaux différents : travertin, marbre, stuc, avec le rugueux, le poreux. Le projet inachevé de Bramante est devenu un style rénovateur et à la mode. La partie circulaire devient non autre qu’un encadrement. On ne sait plus qu’est-ce qu’est extérieur, qu’est-ce qu’est intérieur. Les seize colonnes accolées au mur à l’extérieur du bâtiment n’ont aucune fonction porteuse.

6 Bruschi Arnaldo, Bramante architetto, Editori Laterza, Bari, 1969, p. 463.

7 Nuttgens Patrick, Histoire de l’architecture, Phaidon, 2002, Paris, p. 183.

8 Equizi Simona et Russo Valentina, «Il Tempietto di San Pietro in Montorio, 1502 », http://w3.uniroma1.it/sdr_corsoc/laia_album/album/equizi-russo/il_tempietto_di_s.pdf , 08/05/12.

Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture
Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture
Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture

Venustas

Cet édifice a pour objectif de créer une harmonie entre toutes les parties, c’est également un idéal esthétique qui a inspiré énormément d’autres architectes. Le rythme est créé entre la masse interne creusée par les niches, rimée par les pilastres et la couronne enveloppante de colonnes. Le tout réalise une pleine fusion plastique. On peut aussi remarquer que la dichotomie se présente comme un recours à l’alternance de l’extérieur et l’intérieur. A l’extérieur nous avons seize colonnes accolées au mur. Elles sont purement décoratives et n’ont aucune fonction de stabilité. La frise est un arrangement classique de métopes, ornées chacune d’un instrument liturgique, alterné avec des triglyphes. La lanterne, sur laquelle figure une guirlande de spirales, qui s’effile vers le haut comme une pyramide, est couronnée par une croix finement usinée en métal. La crypte a une voûte décorée de stuc. Le sol quant à lui est entièrement de marbre blanc, d’agate de différentes couleurs qui sont en harmonie entre elles9. Une statue de saint Pierre tenant les clefs du paradis se trouve dans une niche. En-dessous de celle-ci, nous avons un bas-relief qui relate le martyre du saint. Le sol est couvert de petites tesselles comme une mosaïque qui conduit le regard vers l’ouverture qui donne sur la crypte. Il y a également des niches contenant des statues des quatre évangélistes avec leurs symboles alternés par des décors en forme de coquillage. Saint Mathieu avec son symbole d’ange, saint Luc avec le symbole du bœuf, saint Jean avec celui de l’aigle et saint Marc avec celui du lion. L’édifice est conçu par Bramante par un point de vue perspectif, c’est-à-dire que les proportions sont déformées par rapport au point de vue du spectateur. Mais cet artiste utilise aussi son savoir faire de peintre-architecte en cherchant à jouer sur les différentes matières et sur les différentes qualités de couleurs ainsi que les surfaces tactiles10.

Le choix de construire un Tempietto n’était pas seulement une question d’esthétique, mais aussi liturgique. Le thème de la mort se retrouve aussi exprimé dans les termes d’iconographie – la crypte représente la sphère des enfers – dans un axe montant par rapport à la sphère céleste qui est représentée par la coupole11. L’une des nouveautés la plus grandiose du temple est le choix de la frise dorique avec triglyphes. Cela indique une étude passionnée de Vitruve de la part de Bramante, une bonne connaissance d’exemples anciens, par une bonne observation, attentifs aux valeurs symbolique et religieuses12. Le thème de l’expansion de l’Eglise part du point de la crucifixion de l’Apôtre et constitue tout le monde. En quelque sorte, le corps même du temple peut symboliser l’Eglise romaine, l’allusion périphérique de la cour représente l’objet du monde de la conquête, et les quatre chapelles, sur les axes diagonaux, les quatre points cardinaux. Les tripartites verticales sont très symboliques, chacune est accentuée par la circularité des éléments. La crypte est sombre et taillé dans la terre, donc l’Eglise est représentée par les catacombes cachées et souterraines. La zone centrale du temple, en d’autres termes la cour et le porche extérieur du périmètre de l’espace circulaire, symbolise la Terre. Enfin, la zone supérieure, la coupole, qui fait allusion à la sphère céleste, est connue comme la forme de la voûte du ciel, et par extension, symbolise la propagation de Dieu.

L’adoption de l’ordre dorique a une valeur symbolique et religieuse. Dans l’antiquité, on croyait qu’il devait être utilisé dans les temples doriques dédiés aux dieux masculins tels qu’Hercule ou Mars. Il est donc juste d’appliquer cet ordre dans un temple dédié à une figure masculine comme celle de saint Pierre13. Certains symboles font clairement référence à la papauté et l’Eglise de Rome, d’autres sont liés à l’acte fondamental du culte, de la messe. Les quarante-huit métopes, trois pour chaque entrecolonnement, sont constituées de douze éléments de sujet différent, chacun répété quatre fois. La figuration des métopes représente une série d’objets liturgiques : le calice de l’Eucharistie, deux chandeliers, le vase pour la conservation de l’encens, le vase pour l’huile sainte utilisée par l’évêque, la croix ornée de pierres précieuses, les deux burettes pour l’eau et le vin, les deux clefs pontificales croisées, la croix de saint André, les deux éteint-bougies, le parapluie demi-fermé symbole du titre basilical, le porte-encens qui est le symbole de l’église et le livre.

9 Tibaudo O.F.M Giuseppe, Precisazioni sul Tempietto di S. Pietro in Montorio, in Studi Bramanteschi, Italia, Ed.De Luca, 1974, pp. 515-516.

10 Equizi Simona et Russo Valentina, «Il Tempietto di San Pietro in Montorio, 1502 », http://w3.uniroma1.it/sdr_corsoc/laia_album/album/equizi-russo/il_tempietto_di_s.pdf , 08/05/12
11 De Fusco Renato – Scalvini Maria Luisa, Segni e simboli del Tempietto di Bramante, in Studi Bramanteschi, Italia, Ed. De Luca, 1974, p. 505.

12 Borsi Stefano, Bramante: Catalogo critico, Electa, Milan 1989, p.255.

13 Equizi Simona et Russo Valentina, «Il Tempietto di San Pietro in Montorio, 1502 », http://w3.uniroma1.it/sdr_corsoc/laia_album/album/equizi-russo/il_tempietto_di_s.pdf, 08/05/12.

Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture
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Pour conclure, le Tempietto est un modèle idéal du XVIe siècle de la Renaissance italienne qui applique le traité de Vitruve. Par son projet inachevé, ce petit temple change de statut avec la relation ambiguë entre l’intérieur et l’extérieur. Bramante réinterprète le temple circulaire gréco-romain (tholoï, tholos) pour l’adapter aux modèles de son époque. Ce monument d’une grande pureté géométrique est un croisement entre une architecture nouvelle sur des structures classiques. Il est très difficile de capturer en image cet édifice à cause de sa circularité et de la distance trop modeste de point de vue. Bramante, à la fin de sa carrière, a réalisé les plans de Saint-Pierre mais ne vivra pas assez longtemps pour pouvoir les réaliser. L’architecte a également créé un escalier à double hélice pour les musées du Vatican. Il y utilise un savoir-faire géométrique – des formes simples et centrées. Plus tard, nombreux sont les architectes qui se sont inspirés du modèle du Tempietto pour leur modèle de construction, présent surtout dans les dômes des églises. Comme par exemple les Capitoles des Etats-Unis à Washington ou le Dôme du Panthéon de Paris.

Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture
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Bibliographie

Bernardini GB, “Bramante’s Tempietto”, http://www.italiannotebook.com/art-archaeology/bramante-tempietto/, 21/05/12.

Borsi Stefano, Bramante: Catalogo critico, Electa, Milan 1989, p.255.

Bruschi Arnaldo, Bramante architetto, Editori Laterza, Bari, 1969, pp. 463-487.

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De Fusco Renato – Scalvini Maria Luisa, Segni e simboli del Tempietto di Bramante, in Studi Bramanteschi, Italia, Ed. De Luca, 1974, p. 505.

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Inconnu, “ Tempietto”, http://www.friendsofart.net/en/art/donato-bramante/tempietto, 29/05/12.

Inconnu, « Temple of Vesta », http://fr.fotopedia.com/items/flickr-2746805257, 21/05/12.

Jones Mark Wilson, The Tempietto and the Roots of Coincidence, in Architectural History, Vol. 33, 1990, p. 5.

Nuttgens Patrick, Histoire de l’architecture, Phaidon, 2002, Paris, pp. 182-183.

Office de tourisme, « Clisson, un décor à l’italienne », http://www.valleedeclisson-leblog.com/blog/2009/11/06/clisson-un-decor-a-litalienne/, 21/05/12.

Pujo Nathalie, RomeGuides Bleus, Paris, Hachette Livre, 2009, p.394.

Rosenthal Earl, The Antecedents of Bramante’s Tempietto, in Journal of Society of Architectural Historians, Vol. 23, No. 2, Mai 1964, pp.55-74.

Sullivan Mary Ann, « Tempietto, San Pietro in Montorio », http://www.bluffton.edu/~sullivanm/bramante/bramante3.html , 21/05/12.

Tibaudo O.F.M Giuseppe, Precisazioni sul Tempietto di S. Pietro in Montorio, in Studi Bramanteschi, Italia, Ed.De Luca, 1974, pp. 515-516.

Tiberio Claudio, Introduzione a Bramante, in Bramante tra Umanesimo e Manierismo, Rome, Mostra Storico-Critica,1970.

Remerciement à la collaboration de Lê Bui et Diana Mester pour la réalisation du travail.

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