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Chrysographie, argentographie et teinture du parchemin médiéval : étude comparée entre Orient et Occident

12 Septembre 2013 , Rédigé par Alessia

détail d'un feuillet du Coran Bleu, écriture chrysographiée sur parchemin teint en bleu-nuit, fin VIII e /début IX e siècle, Paris, Institut du Monde arabe

détail d'un feuillet du Coran Bleu, écriture chrysographiée sur parchemin teint en bleu-nuit, fin VIII e /début IX e siècle, Paris, Institut du Monde arabe

Se servir de matériaux de grande valeur afin de rehausser ustensiles et écrits n'est pas étranger aux civilisations du bassin méditerranéen. Originaires pour certains du Moyen Orient et connus dès l'époque hellénistique, ces derniers font l'objet d'un commerce important qui s’accroît avec les demandes impériales. Teindre le tissu et le broder de fils d'or et d'argent constitue un privilège, une marque de prestige qui touche déjà aussi quelques rares textes administratifs. Une marque de prestige que la reconnaissance officielle du christianisme comme religion d’État au sein de l'Empire Romain à partir du IV e siècle permet de transposer aux parchemins, lesquels, colorés et chrysographiés ou argentographiés, deviennent à leur tour objets de luxe, accompagnés de traités qui proposent différentes façons de travailler lesdits matériaux afin d'apprêter le texte dont n'est pas exclu la partie orientale de l'Empire. Avec l'avènement de l'Islam et surtout son expansion rapide au VII e/VIII e siècle, ces usages se perpétuent avec des variantes et permettent de mettre en avant le texte coranique tandis que l'Occident chrétien, qui avait pour ainsi dire conservé de manière éparse ces procédés suite au morcellement de l'Empire, les redécouvre à la même époque non sans adaptations.

Quelles sont par conséquent les techniques de teinture et d’ornementation utilisées dans les manuscrits de luxe aussi bien occidentaux qu’orientaux à l’époque médiévale et à quels usages ces derniers sont-ils destinés ? Il conviendra dans un premier temps de nous pencher sur les origines et utilisations des matériaux de teinture des parchemins avant de nous intéresser à l’emploi des métaux précieux-or et argent- dans ces codices ainsi aux différents moyens de les appliquer sur le parchemin. Enfin, nous nous concentrerons sur la valeur de ces manuscrits et leurs usages à travers le temps, en essayant dans la mesure du possible, de comparer techniques et usages occidentaux et orientaux, notamment par le biais d’une part, du Codex Purpureus Rossanesis et d’autre part du Coran Bleu.

Les manuscrits de luxe se caractérisent en premier lieu, du moins pour les codices chrétiens, par la teinture du parchemin, généralement en pourpre. D’origine animale, la purpura –du grec porphyra soit l’appellation du liquide coloré prêt à l’emploi - provient du Murex, une famille de crustacés largement présente en mer Méditerranée, dans l’Océan

Atlantique et au large de l’Asie Mineure jusqu’aux environs du VII/VIIIe siècle, secrétant un liquide, ostrum, qui, une fois à l’air libre, subit un processus d’oxydation complexe jusqu’à obtenir une teinte particulière, allant en fonction de l’espèce de Murex pêchée du rouge au violet 1. Si sa découverte par les phéniciens vers 1400 av. J. C semble être remise en question ces dernières années d’après ce qu’en dit Sandro Baroni , il parait très probable grâce aux fouilles archéologiques dans la région que ces derniers en aient été les principaux producteurs et exportateurs dans le bassin méditerranéen . Très chère dès les débuts de sa diffusion, la production de pourpre, utilisée notamment pour teinter les tissus des classes dirigeantes, se voit réglementée à plusieurs reprises. Ainsi à Rome, Auguste interdit –il aux citoyens de porter des vêtements pourpres et aux sénateurs, avec ostentation et au III e siècle la production de purpura devient monopole d’État sous Alexandre Sévère, réglementations et monopoles qui se retrouvent à Byzance au Ve/VIe siècle. Cependant, c’est réellement avec la diffusion du christianisme et l’appui des empereurs puis, des membres de la classe dirigeante que se répand l’usage de teindre en pourpre le parchemin des codices, notamment à usage liturgique, testamentaire ou encore d’apparat, emploi qui se retrouve par exemple dans le Codex Purpureus Rossanensis. ‘’Découvert’’ au XIX e siècle en Calabre mais peut être issu d’un atelier syrien comme l’avance avec prudence Gugliemo Cavallo et daté du VI e siècle environ , ce dernier se compose ainsi de 188 feuillets mesurant selon Cavallo environ 30 x 25 cm teints à base de pourpre et sur lesquels en lettres d’argent sont conservés l’intégralité de l’Évangile de Matthieu ainsi qu’une partie de celui de Marc, sachant que ,d’après les calculs effectués par les chercheurs, approximativement une bonne moitié du manuscrit serait perdu . Celui-ci a pour fonction, comme nous le verrons plus en détails en dernière partie de notre propos, de mettre en valeur le texte biblique. Symbole de pouvoir, la diffusion de ce genre de manuscrits va de pair avec l’institutionnalisation de l’Église au IVe/ V e siècle, non sans critiques virulentes à cause du luxe entourant ces ouvrages religieux .

Avec la diminution des crustacés en mer et surtout la cherté de la purpura, une coloration proche de la pourpre est obtenue, déjà aux environs du IVe siècle et notamment à l’époque carolingienne, à partir de l'orseille, un colorant d’origine végétale servant d’alternative à celui extrait des murices . Toutefois, avec l’amoindrissement des échanges en Méditerranée en raison des troubles causés par la dislocation de l’Empire Romain d’Occident, non seulement le commerce de pourpre cesse totalement dans la partie occidentale du monde chrétien, mais de surcroît après le IVe siècle les carrières d'orseilles s’épuisent, tout comme les autres matériaux à l’instar du ‘’sang de dragon’’ destinés à remplacer la pourpre . D’où le fait que les manuscrits teints disparaissent de la scène du XIe jusqu’aux XIV /XV e siècles, lorsque les humanistes dans leur volonté d’imiter les Anciens portent un intérêt notable pour les traités de coloration et de chrysographie .

Colorations aussi du côté du monde musulman même si les cas restent plus rares et les teintes employées plus variées. Il semblerait que la teinture des parchemins ait été connue dès l’époque préislamique, notamment grâce aux Perses comme le signale Tom Stanley. Ainsi, « the dyeing of vellum appears to have been current in the early Islamic period, to judge by the information recorded by al Baladhuri in the 9th century AD. He reported that tax accounts presented to the caliph in the previous century were prepared on vellum dyed yellow with saffron, a practice that had begun in pre-islamic Iran, under the Sasanian king Khusraw II (reg. AD 590-628) » . Diffusion qui expliquerait son utilisation pour le Coran, premier grand texte manuscrit des musulmans et qui pourrait aussi être mise en rapport avec les contacts avec l’Empire Byzantin, où la coloration des parchemins de prestige est fréquente vers les VII et VIII e siècles . Cependant, de la totalité des manuscrits coraniques en notre possession à ce jour, très peu sont entièrement ou partiellement teints, ce qui pourrait s’expliquer par le fait que l’accent, dans la tradition manuscrite islamique, est principalement mis sur l’écriture et non ou bien moins sur une quelconque coloration du support . Ceci dit, les principaux exemplaires de parchemins teints se répartissent sur les trois premiers siècles de l’islam.

Le cas du Coran Bleu est par conséquent à part. Datées du IXe au X e siècle en fonction des hypothèses avancées par les différents chercheurs, les différentes pages de ce dernier, lesquelles mesurent d’après les estimations de Bloom entre 27,6 x 35 cm et 31 x 41 cm , sont teintes en bleu sombre, couleur inhabituelle considérant l’ensemble du corpus coranique laquelle n’a pas été –et n’est pas –sans interroger les chercheurs, ne serait-ce que pour déterminer l’origine géographique de ces feuillets . S’agit-il de la couleur d’origine, peut être obtenue à partir du lapis-lazuli, minéral qui d’après Deroche, semble avoir été en usage aussi bien au VIIIe siècle dans la partie Orientale du Dar-al-Islâm qu’entre les XII e et XIII e siècles au Maghreb et en Espagne notamment pour la décoration des parchemins et dont la composition, comme le suggère Stanley, ne serait pas sans rappeler celle des mosaïques de la grande mosquée de Cordoue en Espagne, ce qui serait plausible sachant que le commanditaire, le calife al Hakam II, est un grand bibliophile ? Ou la couleur aurait-elle été altérée par le temps ainsi que le laisse entendre l’inventaire de la librairie de la grande mosquée de Kairouan en Tunisie en 1294 qui fait état d’un coran de grande taille en sept volumes teint en akhal ou bleu- noir, ce qui présumerait une marque d’allégeance aux abbassides par les Zirides ? Difficile de donner une réponse définitive, quand bien même la piste orientale semble aujourd’hui définitivement écartée. Dans tous les cas cet aperçu général, bien que bref, permet de mettre en évidence tant des divergences de traditions que d’utilisation de matériaux pour la coloration de ces parchemins luxueux.

Matériaux précieux qui vont de pair avec des procédés de coloration lesquels varient eux aussi avec le temps et en fonction du lieu. Situés à la fin de la fabrication des parchemins, aussi bien en Orient qu’en Occident, soit après que la peau ait été écharnée, séchée, dégraissée et poncée , ces derniers sont généralement consignés –du moins dans le monde chrétien- dans des traités, lesquels sont des textes, plutôt brefs ainsi que le note Baroni, qui décrivent habituellement une seule façon de teindre le parchemin avec de la pourpre ou l’un de ses dérivés et qui de surcroît contiennent au moins deux recettes relatives aux encres à base de poudre d’or et d’argent . Certains de ces traités peuvent en outre contenir d’autres recettes, cette fois ci destinées à produire des encres se contentant d’imiter la splendeur des teintes métalliques .Des traités similaires existent aussi en Orient, à l’instar de celui d' Ibn Bâtis qui présente diverses recettes d’encres colorées, dont celles d’or et d’argent en plus de techniques de teinture . De ces traités, il semblerait que les plus anciens remonteraient à la fin du III e –début du IV e siècle ap. J.C : en témoignent les papyrus de Leyde et Stockholm, textes qui donnent des prescriptions détaillées pour préparer encres et teinture avec des dérivés de pourpre en fragments ou morceaux de plusieurs textes de diverses sources, d’où l’aspect décousu et hétérogène des œuvres ainsi que le constate Baroni . Cependant, avec le petit traité Conchylium, partie intégrante d’un recueil technique et artistique plus vaste intitulé Corpus artium, et qui date de l’Antiquité tardive, vraisemblablement entre les IV et V e siècles étant donné qu’il est question de préparation à base de Murex lequel, comme nous venons de le voir, disparaît de la partie occidentale de l’Empire autour du VII e siècle , il nous est plus aisé de nous donner une idée de la manière de teindre les parchemins dans le monde chrétien. Même si, comme le fait très justement remarquer Giulia Brun, « le aree in cui lavorazioni di questo genere sopravvissero più a lungo furono quelle sotto l’influenza, culturale e politica, di Bisanzio, che poterono contare ancora su un frequente scambio commerciale di materie prime, più o meno preziose con l’Oriente. » . A garder toutefois en tête que nous nous concentrerons ici bien moins sur le monde musulman, vu le peu d’informations disponibles sur le sujet.

En ce qui concerne la teinture, il est ainsi tout d’abord conseillé de récupérer sang ou chairs du murex avec de l’eau de mer afin d’en extraire le liquide utilisé pour la coloration. Après quoi, de hacher de l’aluminium avec soin, de le déposer dans un vase avant d’y verser de l’eau bouillante et de mélanger vivement et d’y faire tremper la matière à teindre- laquelle n’est pas précisée ici même si Brun penche fortement pour le parchemin sachant que la suite évoque les confections d’encres pour écrire - qu’il s’agit par la suite de laisser reposer quelques jours. Ceci étant fait, la matière à teindre doit être retournée de façon à ce que les deux côtés subissent le même traitement, et ce, une fois de plus pendant plusieurs jours, ce traitement servant à préparer le tissu ou dans le cas des codices, la peau, à la coloration . Parallèlement à cette étape, les murices doivent être hachés et lavés avec de l’urine, laquelle doit provenir d’individus en bonne santé, passés au tamis, hachés et lavés derechef avant de les passer dans du sang de porc et de recommencer l’opération. Après cela, le mélange doit être séché puis bouilli dans deux poêles dans lesquelles enfin, le tissu ou la peau destinés à être teints sont trempés . Cette technique, qui vise à baigner entièrement le parchemin dans la teinture, se retrouve très probablement avec le Codex Purpureus , considérant le soin apporté à la composition de l’ouvrage en général et son lieu d’origine supposé . La situation change aux VII et VIII e siècles. En effet, les tentatives de reconstitution de teinture du parchemin à la pourpre sont, ainsi que le signale Baroni, « fraintendimento e malaccorta imitazione. », pour des raisons logistiques et matérielles, comme nous l’avons vu. De ce fait, elles se caractérisent par la peinture et non plus la teinture du parchemin, parfois seulement d’un côté du feuillet ou à des endroits bien spécifiques , dont les couleurs à base de dérivés de la pourpre sont préparées avec des liants à l’instar de la gomme arabique, du jaune d’œuf ou encore de l’alun en tant que mordant. Le traité Ut Auro Scribatur, vraisemblablement composé selon les chercheurs dans une fourchette comprise entre le VI e et le VIII e siècle , en est un exemple probant : ainsi le parchemin est dans ce cas-là d’abord tendu sur un support de façon à pouvoir être peint avec de l'orseille mélangée à de la chaux ainsi que du jaune d’œuf , histoire que les encres ensuite puissent être correctement posées sur la surface. Au XIV e siècle enfin, ces couches de peinture, toujours à base d'orseille, peuvent être vernies en guise de protection .

Ces manuscrits de luxe par ailleurs, se distinguent d’autres types d’écrits par le soin apporté à la rédaction de leur contenu. Ainsi le texte est-il en général écrit non seulement de façon distinguée mais aussi avec des matériaux précieux, en l’occurrence, des encres à base d’or ou plus rarement d’argent, dont les recettes se trouvent dans les mêmes recueils que ceux consacrés comme nous l’avons vu à la teinture . Connus à l’instar de la pourpre depuis l’Antiquité, ces deux métaux –notamment l’or car inaltérable avec le temps et par conséquent synonyme de perfection - ces derniers sont appréciés pour leurs qualités leur permettant d’être travaillés puis transformés en feuilles très fines après avoir été battus. Propriétés à la fois utiles dans la décoration de surfaces multiples ou encore dans la confection de fils d’or et d’argent pour les vêtements, et pour obtenir des petits bouts qu’il est ensuite possible de broyer ou de mélanger avec du mercure , un métal liquide lequel est en mesure de servir d’amalgame avec des métaux précieux. D’où son utilité afin d’être mêlé avec ces derniers et ainsi modifier leur aspect d’origine .

Cette utilisation du mercure se retrouve dans les recettes du Conchylium, où il est ainsi mentionné qu’il faut verser dans un petit récipient le mélange d’or pur avec du mercure, lequel doit être placé sur le feu en faisant attention que le mercure ne s’évapore pas avant d’homogénéiser le tout puis de pouvoir utiliser cet amalgame . Il est en outre possible de fabriquer de la poudre d’or et d’argent, très pratique pour les encres tant en Orient qu’en Occident, en faisant de l’amalgame avec du vert de gris, qui peut être obtenu à partir de beaucoup d’acides organiques . Le procédé ne doit pas totalement différer de celui du monde musulman, dans lequel or et argent sont fréquemment employés, notamment parce que les conquêtes des VII et VIII e siècles permettent au nouvel empire d’obtenir des ressources en grande quantité, phénomène qui selon Deroche, n’est sûrement pas sans influencer la présentation des corans, en plus de contacts avec les autres communautés religieuses dont la richesse des productions manuscrites fascine . Emploi d’ailleurs remis parfois en question pour des questions juridiques propres à l’Islam – l’or étant une matière sinon interdite, du moins assez mal vu dans le Coran et les hadith-s plus tardivement - mais qui, comme en Occident avec la pourpre, ne cesse pas pour autant.

Comme dans le cas du rouge, lequel est visible dès le VII e siècle pour marquer le début des sourates , l’or en particulier est couramment utilisé tantôt simplement pour mettre en valeur certains éléments du texte coranique à l’instar des titres des sourates, tantôt pour recopier l’intégralité du message divin, comme c’est le cas pour le Coran Bleu . L’argent semble en revanche bien moins représenté, même si là encore, des traces en sont décelables dans les rosettes qui séparent les différents versets du Coran Bleu . Ces matériaux sont en général employés en encre lesquelles sont rehaussés par d’autres couleurs comme du noir ; les lettres du Coran Bleu sont par exemple cernées à l’encre noire ou bleu nuit ainsi que le signale Bloom , tracés en temps normal après la pose de la poudre d’or ou d’argent sur le parchemin . D’après Deroche, l’or en feuilles, à contrario du monde occidental, ne parait pas avoir été énormément usité. En revanche, il est plus probable que le contenu des manuscrits coraniques ait été recopié soit justement avec une encre dorée, soit au moyen d’un or en poudre « régulièrement dispersé sur un support préalablement encollé » dont la colle n’a pas été à ce jour identifiée . La poudre appliquée, dans le cas où il s’agit bien de poudre, est ensuite brunie puis comme nous l’avons vu, cernée de noir avec au préalable un tracé à la pointe sèche, d’où certaines bavures qui se retrouvent sur quelques manuscrits selon Deroche .

Une fois encore, si une certaine unité se maintient dans les procédés de fabrication des poudres d’or et d’argent dans l’empire musulman, là n’est pas le cas au sein du monde chrétien pour les mêmes raisons évoquées plus haut avec la teinture de pourpre. Ainsi, à partir de l’époque carolingienne l’écriture dorée ne peut plus se targuer d’être un amalgame comme l’explique Baroni en raison de la rareté du mercure et de mutations dans la rédaction même des textes, même si l’on trouve dans les traités du haut Moyen Age des recettes similaires à celles de l’Antiquité tardive, comme par exemple celle du Ut Auro Scribatur, dénotant ainsi une volonté de se réapproprier des méthodes considérées comme presque perdues. Ainsi trouve-on dans ce traité à la fois une recette ‘’classique’’ avec un amalgame d’or et de mercure 3 et une pour obtenir une encre dorée à partir d’une feuille d’or broyée avec un mortier de bronze jusqu’à devenir poudre puis la diluer ensuite avec une solution de gomme de cerise et de vinaigre, méthode dont l’auteur précise qu’elle peut être employée également pour l’argent ou d’autres couleurs utilisées comme encre . Techniques qui, une fois de plus, sont reprises aux XIV e et XVe siècle comme pour la teinture .

La dernière caractéristique technique de ces manuscrits réside dans le soin apporté à leur rédaction, aussi bien dans le monde chrétien que dans le monde musulman. Le contenu des codices de luxe est ainsi copié de manière solennelle, avec des lettres de dimensions conséquentes voire des ornementations. C’est le cas par exemple du Codex Purpureus Rossanesis, dans lequel les majuscules dites ‘’bibliques’’ sont décorées –du moins agrémentées de fioritures en argent pour le texte, en or pour les titres- ce qui est synonyme de richesse et surtout, de sacralité . Ceci dit, l’art du calame est bien plus développé du côté de l’Orient que de l’Occident médiéval. Mentionné dans le texte coranique , le calame est un instrument précieux, faisant la fierté de ses possesseurs et « aucun autre objet lié à la production des livres manuscrits n’occupe une place aussi enviable dans la culture des copistes, scribes et calligraphes. » D’où l’importance de l’écrit dans la culture islamique, comparable à l’utilisation de la pourpre du côté de Byzance à la même époque.

Taillé de différentes manières en fonction de la provenance du scribe –dont certains d’ailleurs tiennent secrètes lesdites manières -, le calame permet entre autre de transmettre la parole divine dans un style d’écriture ample, large, lequel se retrouve une fois de plus dans le Coran Bleu, rédigé à l’encre dorée : le style kûfi, ou Abbasside, du nom de la dynastie qui voit fleurir cette écriture - étant donné que le premier terme ne peut réellement s’appliquer aux productions des XI et XIIe siècles du Maghreb par exemple . Ce style, que Deroche divise en deux grands groupes eux-mêmes subdivisés en diverses catégories, s’applique exclusivement aux Corans de manière à leur conférer une importance que n’ont pas d’autres ouvrages employés au quotidien . Un style qui, tout comme la pourpre, sert à valoriser le texte sacré, rehaussé par l’utilisation de métaux prisés.

Manuscrits coûteux, dont les matériaux aussi bien pour la teinture que pour l’écriture du texte, les codex teintés et ornementés sont enfin destinés à des tâches particulières, à savoir en général, exalter le Verbe divin, la parole sacrée. Ainsi la pourpre utilisée dans les différents codices purpurei comme dans celui de Rossano durant les premiers siècles du christianisme, prend une connotation symbolique, christique : la pourpre, alors associée non seulement au sang versé par le Christ lors de sa Passion mais aussi aux vêtements rouges portés par ce dernier au moment de sa mise en croix , vêtements portés par les dignitaires de l’Église afin de mettre en avant le triomphe de la nouvelle religion d’État , s’invite sur les codices : « Esaltato da inchiostri preziosi, da forme grafiche monumentali, […] il Verbo di Christo si fa libro di porpora, caricandosi di valenze segniche diverse e connettendosi, altresì, ad un atteggiamento mentale e spirituale tutto proteso […] a superare la linea di confine tra immanente e trascendente. »

Le codex purpureus, par conséquent, symbolise opulence et divin, et n’a pour autre but durant les grandes cérémonies liturgiques que de marquer les esprits visuellement, de sanctifier le Verbe divin. Le codex devient alors objet, comme c’est probablement le cas pour le codex purpureus de Rossano : comme le signale en effet Cavallo, ce dernier n’est ni destiné à la transmission de la parole divine, à son enseignement, ni n’est un texte pouvant servir de référence liturgique, mais par sa teinture, par l’encre d’or utilisée, par sa structure aussi, rigoureusement divisée en deux parties, l’une textuelle, l’autre iconographique, à destination des analphabètes probablement, lesquelles se complètent mutuellement , plutôt comme livre de cérémonie, d’ostensio publique, afin de frapper l’imagination humaine, voire d’incarner le divin descendu sur terre et dont les dépositaires sont les légats de l’Église.

Fonction sacrée qui se retrouve également dans les manuscrits du Coran. En effet, ainsi que le souligne François Deroche, « c’est par lui [le Coran] que tout a commencé. » Et si tant que Muhammad est en vie, point n’est véritablement besoin de le mettre par écrit –

même si la tradition mentionne des prises de notes du vivant du prophète-, le besoin se fait ressentir suite à sa mort brutale de conserver la parole divine : le Coran devient alors objet, objet dont la forme évolue au cours des siècles mais dont le contenu sacré reste le même. Pour marquer cette sacralité et différencier le Coran d’autres ouvrages destinés à la vie quotidienne, les procédés ne manquent pas, en particulier dans l’écriture : dans le cas du Coran Bleu, les sourates sont rédigées sur quinze lignes dans le style abbasside, cette écriture large et imposante comme nous l'avons vu utilisée pour transmettre la parole divine, laquelle s’est développée et modifiée au cours du temps . La teinture en bleu foncé du parchemin ainsi que l’utilisation d’encre dorée afin de noter les sourates semblent indiquer qu’il s’agit d’une commande d’importance, peut être de la grande Mosquée de Kairouan , l’un des centres les plus réputés dans la production de manuscrits coraniques de qualité , même si l’on ignore à quoi celui-ci est réellement destiné. Néanmoins, Deroche mentionne la réalisation de corans de très grande taille, avec parfois seulement deux ou trois lignes d’écritures, dont le but serait de leur conférer une autorité, là encore, de marquer grandement les esprits des fidèles ainsi que l’élaboration de véritables cérémonials de lecture ou encore de dévotion autour de certains corans attribués à de grandes figures politiques .Par exemple au XII e siècle à Damas, le Coran de ‘Uthman, sous le califat duquel le Coran a réellement pris sa forme de codex et a été diffusé dans tout l’empire, devenant ainsi accessible au moins à la partie lettrée de la population , conservé dans un grand coffre de bois, est exposé aux fidèles une fois par semaine afin que ces derniers puissent toucher sa reliure et ainsi, bénéficier de sa baraka, l’accession au texte divin à tout moment n’étant réservé qu’au calife ainsi qu’à un petit nombre de personnes .

Les codices de luxe par conséquent dans les deux cas reflètent cette volonté de matérialiser le divin, fonction à laquelle se rajoute un côté politique. Comme nous l’avons vu tout au long de notre propos, ces derniers, onéreux, ne sont pas à la portée de tout le monde. Ainsi que le signale Baroni, « In età tardo antica e nell’Alto Medioevo la porpora, divenuta un materiale ancora più raro e prezioso che in età classica, a causa della sua difficile lavorazione e, di conseguenza, del suo alto costo, venne utilizzata […] sopratutto per decorare i codici di maggior pregio e importanza, conferendo loro grande splendore. » L’histoire des manuscrits de luxe est par conséquent liée aux hautes sphères ecclésiastiques et politiques, notamment avec les membres des plus riches familles de l’Empire Romain y faisant partie. Ainsi que la soie teinte, la pourpre la plus prisée devient propriété impériale sous le règne de Dioclétien . C’est d’ailleurs avec ce dernier que s’institue l’adoratio purpurei, soit la cérémonie consistant à embrasser les pans pourpres du manteau de l’Empereur . Plus encore, les évangiles présentés aux fidèles lors des grandes manifestations religieuses sont teints en pourpre et richement ornés, prouvant ainsi la puissance de cette Église montante et soutenue par le pouvoir impérial, à tel point que les critiques, notamment religieuses s’élèvent contre tant d’ostentation, suggérant de ce fait une activité conséquente dans le domaine de la production de manuscrits somptueux . Là encore des similitudes se retrouvent dans le monde musulman, où les manuscrits coraniques sont repris à des fins politiques : ainsi le calife lors des grandes réceptions ou cérémonies apparaît –il siégeant sur son trône vêtu de la burda, manteau ayant selon la tradition appartenu au prophète Muhammad, et tenant dans ses mains tant la baguette qu’un exemplaire du coran d’’Uthman . Ce sont des mushafs – ou feuillet, du nom donné au support sur lequel est rédigée la parole de dieu - qui sont envoyés en cadeaux diplomatiques ou en waqfs –legs- aux mosquées au sein de tout l’empire. Gestes hautement symboliques lesquels mettent en évidence le rôle des Califes –puis dynasties locales qui apparaissent à partir du Xe siècle avec l’affaiblissement du pouvoir central- en tant que Commandeur des Croyants et successeur du prophète : le Coran par ce biais, « appuie la légitimité du pouvoir, mais exprime aussi sa mainmise sur le texte. » D’où probablement l’utilisation de matériaux précieux pour confectionner ces derniers.

La fin de l’Empire Romain d’Occident au Ve siècle ainsi que l’avènement des royaumes ‘’barbares’’, comme nous l’avons vu précédemment, marquent un tournant dans la production de manuscrits teintés de pourpre. C’est à cette époque en effet que le commerce de la pourpre cesse totalement dans le monde occidental, coupé de la partie orientale dans laquelle se maintiennent pendant encore quelques siècles la fabrication de ces codices ainsi que le rituel lié à ces derniers . D’objets sacrés, ceux-ci finissent par devenir mythes, présents dans les mémoires de manière confuse, symboles surtout d’un retour à l’antique . L’époque carolingienne voit en effet la reprise des codices purpurei, avec toutes les différences dans les procédés de fabrication que nous avons pu observer plus haut, afin de renouer, dans les sphères les plus élevées de l’Empire, avec ces écrits à caractère symbolique et divin, renouement qui se prolonge au-delà de l’An Mil pour cesser ensuite en raison de l’appauvrissement des carrières d'orseille et d'autres substituts de la pourpre. Retour à l’antique aussi à partir du XV e siècle, cependant d’un tout autre ordre .Celui-ci est synonyme d’un intérêt profond pour ce qui tout ce qui touche à l’Antiquité tant classique que christique qui se traduit pour les humanistes par la réutilisation de la teinture pourpre et de l’écriture en lettres d’or ou d’argent, non plus seulement dans une approche religieuse mais surtout scientifique, littéraire : « purpureo può essere », comme le fait bien remarquer Cavallo « il devozionale libro d’ore o il classico Virgilio. » Une évolution démontrant bien toute la complexité du phénomène.

Teindre le parchemin donc, en utilisant des composants à la fois végétaux et minéraux pour ensuite pouvoir écrire dessus par le biais de matériaux de grande valeur, qui une fois travaillés, sont employés soit en encres soit en feuilles dans un style d’écriture somptuaire qui diverge de celui employé dans la vie de tous les jours, ce à des fins politiques et sacrales comme l’exaltation de la parole divine, apparaît comme une pratique commune non seulement au pourtour méditerranéen mais aussi à deux mondes . Monde chrétien, dont les textes d'apparat sont principalement mis en valeur avec la pourpre ou ses substituts ; Monde musulman où l'accent est plutôt mis sur l'écriture particulière souvent dorée. Des variantes propres à chaque culture mais qui n'effacent pas une tradition d'ostentation partagée par ces dernières qui remonte à l'Antiquité voire bien plus tôt et qui se prolonge non sans mutations jusqu'au XV e siècle en Europe et jusqu'au XVIII e siècle en Terre d'Islam.

Bibliographie :

  • AGATI, M. L, Il libro manoscritto. Introduzione alla codicologia, "L'Erma" di Bretschneider, Rome, 2003, pp. 73-75

  • BLOOM, J. M, « The Blue Kuran : an early Fatimid Kufic manuscript from the Maghrib » in Les manuscrits du Moyen Orient: essais de codicologie et de paléographie: actes du Colloque d’Istanbul, 26-29 Mai 1986, Bibliothèque nationale de France, Paris, pp. 95-98

  • CAVALLO, G., « Il Codice purpureo di Rossano : libro, oggetto, simbolo », in Codex Purpureus Rossanensis, Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Rome, 1992, pp.1-23

  • CHANINE, C., « De la peau au parchemin : évolution d’un support de l’écriture », Quinio : international journal on the history and conservation of the book, n°3, Instituto centrale per la patologia del libro, Rome, 2001, pp.17-34

  • DEROCHE, F., Le livre manuscrit arabe. Préludes à une histoire, Bibliothèque nationale de France, 2004, 152 p.

  • DEROCHE, F., Manuel de codicologie des manuscrits en écriture arabe, Bibliothèque nationale de France, Paris, 2000, pp. 37-41, pp. 112-159

  • DEROCHE, F., The Abbasid tradition : Qur’ans of the 8th to the 10th century AD, The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, Oxford University Press, Oxford, 1992, pp.12-38, pp. 92-93

  • La porpora. Realtà e immaginario di un colore simbolico, Atti del Convegno di Studio, Venezia, 24 e 25 ottobre 1996, Instituto veneto di scienze lettere ed arti , Venezia ,1998, pp. 11-17, pp. 336-371

  • Oro, argento e porpora : prescrizioni e procedimenti nella letteratura tecnica medievale, Tangram, Trento, 2012, 151 p.

  • ROTILI, M., Il codice purpureo di Rossano, Di Mauro Editore, [s.l], 1980, pp.43-59

  • STANLEY, T., The Qur’an and calligraphy. A Selection of fine Manuscript Material, Londres, [1994], [s.d], pp. 7-15

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Compte-rendu: Christiane Zivie-Coche, Dieux et Hommes en Egypte 3'000 av. J.-C. – 395 ap. J.-C.

4 Septembre 2013 , Rédigé par Célimène Bonjour Publié dans #Egyptologie

Egyptologie : Dieux et Hommes en Egypte

3'000 av. J.-C. – 395 apr. J.-C.

IIème Partie : L’Univers religieux

Compte-rendu: Christiane Zivie-Coche, Dieux et Hommes en Egypte 3'000 av. J.-C. – 395 ap. J.-C.

Lorsque l’univers religieux égyptien, si fort et si ancré dans l’esprit des habitants, se heurte aux puissantes cultures de l’Antiquité, cela donne des étincelles. Dans cette deuxième partie du quatrième livre écrit par Christiane Zivie-Coche, docteur en Lettres, l’on découvre une nouvelle Egypte. Une Egypte qui conserve, avec toute sa force et son charme, ses valeurs traditionnelles. L’auteur se concentre sur la période gréco-romaine, très particulière, qui mérite toute son attention et nous transporte dans cet univers si solide et si fragile à la fois. Elle retrace les différentes cultures qui se succèdent en Egypte, analyse les réactions face à ces dominations et la manière dont elle rejette ou assimile ces notions religieuses étrangères.

Dans le premier chapitre, Christine Zivie-Coche aborde le sujet de la vitalité de la religion traditionnelle. Entre le IIIème siècle av. J.-C. et le IIème siècle ap. J.-C., la construction de grands sanctuaires de dieux fondamentaux montre que l’importance religieuse traditionnelle en Egypte n’a pas faibli au fil des ans, même sous la suprématie grecque puis romaine. Ces temples, plus proches de nous que ceux construits dans les périodes précédentes, sont mieux conservés et nous permettent de mieux connaître les décorations et l’architecture. En effet, depuis le IVème jusqu’au milieu du IIIème siècle av. J.-C., même sous la domination étrangère, les empereurs et les rois ont tenu à garder la religion égyptienne telle qu’elle existait depuis toujours.

Il existe en Egypte des milliers de temples. Cependant, certains possèdent une plus grande renommée comme les temples de Dendera, Esna, Edfou, Kom Ombo et Philae. Ils sont tous consacrés à des dieux différents, mais on retrouve des similitudes entre ces temples, tel que les textes liturgiques, mythologiques, des fêtes commémoratives, certes spécifiques, mais qui se célèbrent partout. Même si la grande majorité des temples n’ont ni le même gabarit, ni les mêmes propriétés architecturales, on en trouve dans toutes les zones rurales dépendantes des cités. Les papyrus grecs nous donnent beaucoup d’informations sur la diversité et l’étendue de ces temples gréco-égyptiens dans toute l’Egypte tardive.

Pendant cinq siècles, le développement des temples montre un vif intérêt religieux et un redoublement de l’intensité de la religion égyptienne. Le monde religieux est l’essentiel possesseur du savoir, car l’une des nombreuses activités dans le milieu sacerdotal est la copie de textes anciens A partir du IVème siècle, d’autres emplacements, comme la bibliothèque, le musée et les institutions d’Alexandrie et des écoles conservent aussi des écrits de tous types. Sous la domination grecque, les Egyptiens se rattachent à leurs traditions et principalement dans le domaine religieux, sans grands brassages culturels. Cet attachement grandissant suppose une réaction défensive face à ces dominations qui réduisent l’Egypte à une simple « province romaine ». Ainsi, l’on se réfugie dans les temples pour exercer son activité sans être dérangé. Sans s’en rendre compte, les prêtres gardent un équilibre divin en continuant à pratiquer les rituels dans l’Egypte gréco-romaine, ce qui permit la conservation de toute la culture égyptienne.

Même si l’Egypte reste polythéiste jusqu’à l’arrivée du Christianisme, Osiris et Isis sont adorés à travers tout le territoire. Hérodote mentionne déjà, au milieu du Vème siècle, une présence globale de « grands dieux » qui possèdent de vastes sanctuaires. Osiris et Isis peuvent englober l’intégralité des pouvoirs des autres dieux. La déesse Isis est connue dès l’Ancien Empire dans le Delta en tant que déesse locale. Dès le Ier siècle av. J.-C. son culte commence à se répandre à travers le « culte Osirien », sur tout le territoire égyptien, mais aussi dans tout le bassin méditerranéen. Dès la fin du IVème siècle, Isis devient une déesse commune, qui incarne toute la religion égyptienne. Beaucoup de sanctuaires à son effigie fleurissent dès l’époque ptolémaïque. Elle représente la « mère divine » par excellence. Osiris est rapidement lié à la fonction royale. C’est un dieu qui est lié à la mort et à la renaissance. De plus, plusieurs villes prétendent posséder une partie de son corps. Une fête importante, « la fête de Choiak » lui est consacrée dès le IVème siècle av. J.-C. Elle relate les événements de sa mort et de sa régénération.

Compte-rendu: Christiane Zivie-Coche, Dieux et Hommes en Egypte 3'000 av. J.-C. – 395 ap. J.-C.

Le deuxième chapitre aborde les divinités et cultes des nouveaux habitants d’Egypte. Même avant l’arrivée d’Alexandre le Grand et la domination, certains cultes grecs sont déjà pratiqués dans le nord du Delta, qui voit s’installer des soldats et marchands grecs qui y diffusent leurs cultes. En effet, les Egyptiens pouvaient probablement y participer et inversement, même s’il semblerait qu’ils soient plus attachés à leurs traditions. Néanmoins, certaines représentations égyptiennes portent des influences grecques. Sous la domination romaine, quelques cultes romains font surface, mais la situation générale ne change pas. Il semblerait cependant que le contact entre dieux romains et dieux égyptiens soit plus rare, peut être par le fait que les Romains sont sensiblement moins nombreux que les Grecs.

Depuis l’époque pharaonique, les rois sont considérés comme des dieux terrestres, des hommes suprêmes. Les rois Grecs d’Egypte, notamment les Lagides, portent également une grande importance aux « rois divinisés », dès le IIIème siècle, en introduisant des fêtes. Cette nouvelle perception du roi vient de l’influence égyptienne, car les grecs ont tendance à séparer le monde des dieux et le monde des Hommes. Le culte royal grec est fait par des prêtres et prêtresses. Ces responsabilités sont généralement héréditaires. Un prêtre peut exercer une autre fonction, en même temps. Le culte au roi se fait à sa mort et/ou de son vivant. Il est difficile de savoir comment se déroulait le culte, même si l’on pense qu’il devait y avoir des sacrifices. Le culte royal est une bonne méthode pour influencer les Grecs. Il évoque un sentiment de rassemblement et permet de justifier le pouvoir du roi. Ce culte grec n’est pas accessible aux Egyptiens. Cependant, dans les temples égyptiens, des images du souverain grec étaient placées, pour qu’ils lui adressent un culte. Dès la conquête romaine, le culte royal est remplacé par le culte impérial qui conserve quelques similitudes avec le précédent. L’empereur est toujours vu comme le garant d’un pouvoir continu et un personnage sacré. Cependant, il semble moins impliqué dans le culte impérial. En effet, l’ordre du culte est pris en charge par les autorités municipales ou par de simples citoyens, limitant la responsabilité du clergé. Contrairement aux Grecs, les Romains ne cherchent pas à « s’intégrer » et à comprendre la culture égyptienne, mais tentent d’exercer leur pourvoir.

Dès le IIIème s. ap. J.-C., l’infiltration d’un certain nombre de Juifs en Egypte s’accroît petit à petit. Ce serait lors de la prise de Juda et de la conquête de la ville de Jérusalem par les Babyloniens qu’une partie de la communauté juive se serait installée dans toute l’Egypte et plus précisément dans le Delta. Certains textes égyptiens datant du IVème siècle attestent de la présence de soldats juifs en Egypte. Même s’ils conservent leurs traditions religieuses, leur langue et leurs noms deviennent grecs. La croyance juive en Egypte se rapproche plutôt du syncrétisme. Au IIIème siècle av. J.-C., les textes religieux juifs sont traduits en grec, ce qui leur permet de toucher une plus grande partie de la population païenne. On voit apparaître un nouveau genre de personnes appelées « prosélytes », qui peuvent se joindre aux pratiques religieuses juives. Certains documents mentionnent même des mariages mixtes (juifs et païens), afin de les solliciter à la religion juive. Dès lors, une littérature juive hellénisée se crée. Cependant, même si la culture juive s’est bien intégrée, on remarque d’autre part une rivalité entre Grecs et Juifs, ce qui pourrait être à l’origine d’un antisémitisme primitif de la part des Grecs, des Egyptiens, et plus particulièrement des Romains. Effectivement, c’est sous la domination romaine que la situation en Egypte est la plus délicate. Des conflits d’ordre religieux, politiques et sociaux amènent à de fortes confrontations. La position des Juifs se dégrade dans l’Egypte romaine, puisque les Juifs alexandrins se retrouvent privés de leur « citoyenneté ». En 117 ap. J.-C., les Juifs d’Egypte ont presque tous disparus. Ainsi, pendant près de quatre siècles, les Juifs sont arrivés en Egypte et se sont intégrés à la culture grecque tout en conservant certaines vertus et coutumes religieuses. Ils construisent une relation avec les païens, même si les Juifs n’ont pas souvent été bien vus en Egypte, ce qui provoque des luttes et parfois même des expulsions.

Après la venue des Juifs, c’est au tour des chrétiens de venir s’installer sur le territoire égyptien. Il est pourtant très difficile de cerner avec précision le début du christianisme en Egypte, car les premiers millénaires sont vides d’informations. À la fin du IIème siècle, la présence chrétienne ne cesse d’augmenter, mais il faudra patienter jusqu’au IVème siècle pour voir une église chrétienne. Cependant, ce christianisme primitif diffère un peu de l’actuel, car l’orthodoxie n’est pas encore établie. Dès 350 ap. J.-C., l’orthodoxie romaine se dégage, sûrement grâce à sa bonne structure et donne naissance à la croyance reconnue de l’Eglise. C’est là que les Chrétiens débutent leurs combats contre les non-croyants. Voilà pourquoi il nous reste aujourd’hui si peu de documents du christianisme primitif, qui ont été supprimés intentionnellement. Puis, au Vème siècle la doctrine d’Arius, un prêtre de l’Eglise d’Alexandrie créée un conflit au sein de l’Eglise. Au cours de ce siècle, se créerons deux camps: les pro-ariens et les anti-ariens. D’autres conflits éclatent à cette période. Les Chrétiens d’Egypte exercent aussi ce qu’on appelle « le monachisme ». Il s’agit d’un procédé par lequel un fidèle se retire dans un endroit isolé, pour se purifier et se rapprocher du dieu. A partir de ce mouvement, l’on constate le développement de monastères qui fleurissent aux cours des siècles dans toute l’Egypte.

Le troisième chapitre se focalise sur le début des conflits. Si la religion égyptienne conserve ses traditions, même sous la domination, elle ne reste pas imperméable aux cultures présentes. En effet, même si elles sont différentes, on remarque à l’époque d’Hérodote que tous les domaines égyptiens assimilent quelques notions grecques et inversement. Cela s’explique par l’apprentissage du grec, par beaucoup d’Egyptiens. On retrouve spécialement des hymnes égyptiens rédigés en grec. Petit à petit, la pensée théologique s’ouvre et assimile les dieux grecs aux dieux égyptiens. L’une des transformations concerne Isis, qui rencontrera très vite un vif succès auprès des Grecs et ailleurs, mais elle sera aussi « hellénisée » et réinterprétée. La question est de savoir si ces modifications sont attribuées aux Hellénistes ou aux Egyptiens. Il semblerait que les figures égyptiennes hellénisées aient beaucoup de succès sur tout le territoire égyptien. Seule une partie du peuple égyptien, seulement dans l’Égypte impériale, approuve ces nouvelles représentations.

La cohabitation des cultures et des religions différentes en Egypte ne semble pas, au premier abord, poser de problèmes. La religion égyptienne protège à la fois ses traditions, tout en gardant une liberté d’ouverture aux autres religions. Elle en vient même à assimiler quelques dieux étrangers (Grecs, Perses, Asiatiques…etc.).

Les dieux sont représentés sous plusieurs formes: humaines, végétales ou animales et tout cela sur un pied d’égalité. Mais cette idée n’est pas celle des Grecs qui différencient les hommes des plantes et des animaux. Cela n’empêche pas les Grecs d’assimiler les dieux égyptiens et leurs représentations diverses. En revanche, les Romains sont plus circonspects. Lors de la venue des religions monothéistes, les conflits débutent. La religion juive, ne posera pas beaucoup de problèmes en Egypte car elle ne souhaite pas s’imposer. Cependant, ce qui déclenchera les conflits sera son refus de se mélanger aux autres cultures égyptiennes. Pour ce qui est du monothéiste chrétien, les problèmes sont plus tardifs. Au début, il y a un respect mutuel. Les luttes commencent dès le début du Vème siècle, sous la domination romaine. Cette « nouvelle » et jeune religion, venue de l’étranger est mal perçue. Le fait que les chrétiens s’opposent au culte impérial n’arrange pas les choses. Le christianisme entre en conflit avec les païens et les juifs, parallèlement aux conflits internes. Ces altercations se terminent par la prise du pouvoir de l’évêque Théophile d’Alexandrie et la démolition de temples.

La troisième partie aborde les mœurs égyptiennes. Le premier chapitre mentionne les activités autour des sanctuaires. En 280 av. J.-C. Ptolémée II d’Alexandrie instaure une fête grecque en l’honneur de Dionysos fondateur de la lignée des Lagides et de ses parents divinisés, lui permettant ainsi de se considérer comme fils de dieux. Cet événement est fêtée tous les quatre ans et se déroule en quatre étapes : la procession de deux jours hiérarchisée selon le métier, l’âge et le genre, suivi du sacrifice de mille taureaux, le concours de trois épreuves (athlétisme, musique et équitation) et le banquet divisé en deux, l’un pour les hauts fonctionnaires et le second pour les autres. Ce spectacle permet de charmer les visiteurs, de leur montrer le pouvoir et les richesses du roi. Cette fête englobe à la fois la victoire, la puissance, le respect des anciens et des dieux, la richesse et la paix afin de garantir l’attachement et l’appui du peuple grec.

L’une des plus célèbres fêtes du temple romain ptolémaïque d’Esna est « la fête du soulèvement du ciel et de l’instauration du tour de potier ». Lors de cette fête, on commémore et imite les actions des dieux aux origines. On a aussi retrouvé un calendrier des fêtes, qui donne toutes les instructions nécessaires. Les jours de fêtes sont fériés en Egypte tout comme en Grèce. Tous les rituels d’Egypte ont des actes en commun, mais possèdent aussi chacun leurs spécificités. La cérémonie d’Esna est axée sur le concept de la création du cosmos par le dieu Khnoum, d’où l’acte du « soulèvement du ciel ».

Les rituels du matin ont lieu toute l’année dans tous les sanctuaires d’Egypte. Ils se déroulent toujours de la même manière : offrandes, « chant du matin » et « éveil du dieu » par le prêtre.

La cérémonie, après la seconde purification des prêtres, se poursuit avec la « sortie du dieu ». L’on place l’image du dieu dans la barque sacrée. Le cortège fait un circuit autour de la ville, puis revient à son point de départ et continue avec les offrandes. Ensuite a lieu le rituel de « l’union au disque », permettant à la statue de récupérer de la vitalité. Cette « révélation du visage » accompagnée de chants permet à tous les Egyptiens de voir le dieu. Puis un prêtre lit Le Livre de détruire Apophis qui retrace le combat du dieu solaire contre le serpent maléfique. « Le mystère de la naissance royale » est une fête qui justifie le lien indispensable entre le dieu, son office de création (ici Khnoum) et l’office royal. À Esna, on célèbre la naissance du premier roi sur « le tour de potier » du dieu Khnoum.

Le dernier acte qui se déroule en fin de journée doit assurer la continuité du pouvoir de création du dieu Khnoum à travers l’espèce humaine. La barque sacrée quitte à nouveau le temple, suivi de la purification, des offrandes, des chansons et l’éclairage de torches. Un rite spécifique à la ville d’Esna, appartenant au dieu Khnoum, est d’installer symboliquement le « tour de potier », emblème de création, « dans le ventre » de toutes les femmes, afin d’assurer la continuité du pouvoir.

La vie des prêtres égyptiens dans un temple est rythmée par des fêtes. Les prêtres consacrent une grande partie de leur temps au « service du dieu ». Cependant, la vie ordinaire sacerdotale est faite d’occupations variées qui ne sont pas obligatoirement cultuels. Grâce aux documents grecs et démotiques, nous savons quels étaient les activités et les devoirs des prêtres au sein du temple. Les temples bénéficient de revenus sur leurs terres cultivées qui sont louées, permettant ainsi la bonne conservation du temple. La domination romaine instaure des lois plus strictes, coupant les subventions de l’Etat. Contrairement à cette période, l’époque ptolémaïque permettait à l’Etat d’aider les temples dans leurs frais de culte. Cependant, ce sont parfois les fidèles qui participent aux frais du culte. La plupart des dépenses du temple sont destinées aux impôts. L’organisation des prêtres au sein du temple est très rigoureuse. Répartis en cinq « tribus », ils exécutent leurs fonctions à tour de rôle. Chaque rôle est hiérarchisé et contient plus ou moins de prêtres selon l’importance de la tâche.

Dans le second chapitre, Christiane Zivie-Coche traite des deux types de religions égyptiennes, la religion officielle, pratiquée dans des temples, et la religion privée. La religion officielle empêche les fidèles d’être en contact avec leurs dieux, contrairement aux Grecs. C’est pour cela qu’est née la religion privée qui s’inspire de celle des temples. La coutume de la prière apparaît justement dès l’époque gréco-romaine. La piété, importante dans le monde égyptien, consiste à participer aux cérémonies publiques ou aux pèlerinages. Elle se pratique aussi de manière privée (amulettes, objets sacrés, graffiti personnels, figurines etc.), montrant l’attachement des fidèles égyptiens à leur mythologie, dans leur vie de tous les jours.

En Egypte, les temples servent parfois aussi de refuge à n’importe quelle personne. Certains Grecs et Egyptiens vivent ensemble dans des temples. Ils accueillent parfois des exilés, pour diverses raisons (grève, misère, conflits personnels, maladies etc.). Cette procédure est moins développée à l’époque romaine. Soit le pensionnaire reste dans le temple, avant de repartir. Soit il décide d’y rester plus longtemps et se consacre aux dieux. D’ailleurs, Ptolémée vécut dans un temple égyptien, le Sarapieion de Memphis, pendant près de vingt ans. Au IIème siècle av. J.-C., les relations pacifiques et problématiques entre les Grecs et les Egyptiens montrent un attachement à la protection des dieux, de la part des deux cultures, car il semblerait que leurs mondes ne soient pas équilibrés. Les dieux, comme les temples, sont indispensables à la protection du peuple.

Pour communiquer avec les dieux, les Egyptiens vont dans les temples ou communiquent avec les oracles. En Egypte, cette pratique existe déjà depuis le Nouvel Empire, mais se développe sous la domination gréco-romaine. Pour communiquer, les Egyptiens ont plusieurs possibilités. Ils peuvent passer par l’intermédiaire des oracles et des prêtres, s’adresser aux dieux directement ou passer la nuit au sanctuaire ou dans un sanatorium pour voir le dieu en rêve. Les sujets traités sont généralement des soucis de la vie (peurs pour le futur, problèmes familiaux, santé etc.). La religion privée ne peut pas être simplement comparée à la magie, qui est reconnue publiquement. Effectivement, le domaine de la magie, appartient plutôt aux prêtres qui connaissent les formules. Dans l’Egypte hellénisée, la magie égyptienne assimile aussi des pratiques grecques ou autres. Elle a pour but d’avoir de bonnes ou de mauvaises intentions sur quelqu’un.

Dans le troisième chapitre, le thème traité est celui de la foi et des rites funèbres.

La vision égyptienne est centrée sur le bonheur terrestre. Cependant, les Egyptiens s’inquiètent aussi de la vie dans l’au-delà et accordent une importance à la conservation du corps. Les images que les Egyptiens se font de l’au-delà se répercutent dans leur vie quotidienne, mais aussi sur les tombes, les sarcophages, les « cercueils », simples linceuls et sur les murs des chambres funéraires, s’inspirent du Livre des morts, permettant au défunt d’atteindre le monde souterrain, sans tomber dans les pièges. Certaines images à forte teneure symbolique (pilier djed, nœud d’Isis, croix ansée) préservent le défunt. Les scènes représentent surtout des concepts usuels de conservation. Parfois, l’on retrouve des décors des deux cultures grecque et égyptienne dans une même pièce. Les défunts grecs sont enterrés dans des tombes, mais peuvent aussi être brûlés. La vision gréco-romaine de la vie après la mort est difficile à cerner, car elle approuve facilement celle des Egyptiens qui est plus attirante et positive. Les sujets les plus souvent abordés dans les tombes grecques sont la perception de la mort et de la vie dans le royaume d’Hadès, qui est bien plus noire que celle des Egyptiens. Par son optimisme, la religion égyptienne charme les autres cultures. Un des rites funéraires traditionnels, connu et rependu dans l’Egypte gréco-romaine, est sûrement la momification utilisée aussi chez les Grecs-égyptiens. Grâce aux auteurs grecs, cette pratique décrite vise à conserver le corps du défunt afin qu’il subsiste dans l’au-delà. La momification est coûteuse et n’est donc pas abordable par tous. Il existe donc trois catégories de momification qui passe d’un embaumement rapide et sans traitements à une momification de bonne qualité, accessible à une petite partie de la population égyptienne. Un autre rite traditionnel égyptien, utilisé par les Grecs, est la disposition, dans les tombes, d’objets à significations particulières et utiles à la vie du défunt (statuettes de dieux, lampes à huile, ouchebtis etc.). Les tombes retracent et expriment ainsi parfaitement la vie du défunt en fonction de sa décoration, de la qualité de l’embaumement et des objets. L’embaumement nécessite plusieurs personnes. Le métier s’enseigne de père en fils. A l’époque ptolémaïque, la charge revient aux prêtres qui travaillent avec les embaumeurs. Cependant, il se peut aussi que le fils du défunt prenne la charge d’embaumeur. Voici une des raisons de l’utilité de la succession masculine en Egypte. La momification des animaux se développe dans l’Egypte gréco-romaine, même si elle existait bien avant.

Il est intéressant de remarquer que lorsqu’un Egyptien se convertit, il conserve certaines pratiques traditionnelles. Cela se démontre bien lorsqu’on est en face d’une tombe qui date de l’Egypte chrétienne, car il est difficile de déterminer si elle appartient à un chrétien ou à un Egyptien. De plus, certains cimetières sont utilisés par les deux religions. Il semblerait même que des chrétiens aient adopté la pratique de l’embaumement surtout pour le côté conservateur, qui rappelle la renaissance. Ce mélange des deux pratiques funéraires montre une certaine influence égyptienne sur les chrétiens. Le symbole égyptien de la croix appelé « croix ansée » est réinterprété dans le christianisme comme homologue de la croix chrétienne. Petit à petit, les pratiques sont abandonnées et jugées profanes, « païennes », mauvaises, afin de marquer la séparation entre les deux religions. La religion égyptienne restera, dans les esprits chrétiens, une religion de personnes mélangeant animaux et humains à la fois effrayante et fascinante.

Pour conclure, dans ce livre que j’ai beaucoup apprécié, on découvre que les cultures, bien que différentes et rigides, ont des choses en commun. Elles se modifient et assimilent des valeurs.

Contrairement aux autres livres qui ne parlent que de l’Egypte pharaonique, ce livre dépasse cette limite. Ce qu’on y trouve est tout aussi complet et rempli d’informations qui font partie du bagage historique de l’Egypte, mais que beaucoup de gens oublient de mentionner. La deuxième partie, structurée et complète, traite des changements et des influences de l’Egypte gréco-romaine. Christiane Zivie-Coche démontre bien la relation importante entre les Egyptiens et le monde religieux qui rythme leur vie quotidienne, tel que les craintes et les espoirs.

Image du haut : Temple de Medinet Habou

Image du bas : Photo faite au Musée de Berlin, Allemagne

Bibliographie : DUNAND, Françoise et ZIVIE-COCHE, Christiane, Dieux et Hommes en Egypte, 3000 av. J.-C. à 395 ap. J.-C., Paris, 2001

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Les Textes des Pyramides d'Ounas

1 Septembre 2013 , Rédigé par Tania Falone Publié dans #Egyptologie, #Archéologie

Les Textes des Pyramides d'Ounas

La nécropole memphite de Saqqarah a abrité les tombes des rois des premières dynasties. Divisée en deux parties distinctes, une partie nord et une partie sud, Saqqarah devient la nécropole principale au cours de l’Ancien Empire. Ainsi, pendant la IIIème dynastie, le roi Djoser fait construire à Saqqarah la première grande construction pyramidale, la fameuse pyramide à degrés, chef d’œuvre d’Imhotep. Cette construction devient le premier élément d’une longue tradition qu’est celle de la construction de pyramides. En effet, les successeurs de Djoser reprennent son exemple et construisent des bâtiments semblables à sa pyramide dans la nécropole de Saqqarah.

La pyramide d’Ounas, située au Nord de Saqqarah, est construite à la Vème dynastie durant l’Ancien Empire. Cette pyramide est connue pour les textes présents sur les parois de la chambre funéraire, découverte par Maspero en 1880. Ces textes, appelés Textes des Pyramides, sont l’une des découvertes majeures de Saqqarah. En effet, les pyramides précédant celles d’Ounas ne possédaient aucune inscription. Les appartements funéraires d’Ounas sont les premiers à posséder ce corpus de textes sur les parois.

Que sont les Textes des Pyramides ? Quelle est leur importance ? Quel est le rôle de ce corpus ? Quelle est la relation entre les textes et leur disposition dans les appartements funéraires ? Quelles sont les particularités graphiques dans les tombes d’Ounas ?

Pour répondre à ces différentes problématiques, nous allons suivre un plan chronologique en nous intéressant à Ounas. Nous ferons une brève biographie, nous situerons le complexe funéraire dans la nécropole de Saqqarah et nous regarderons l’architecture. Pour finir, nous nous intéresserons aux Textes des Pyramides, à leur disposition dans la pyramide et à leurs particularités graphiques.

 

Contexte historique du protagoniste:

Le roi Ounas est le dernier pharaon de la Vème dynastie (2375-2345 av. J.-C.). Cette affirmation est faite par Manéthon. De plus, ce dernier fait du règne d’Ounas le dernier de l’Ancien Empire. Ainsi la VIème dynastie serait le début de la décadence qui précède la Première Période Intermédiaire. Selon le Canon de Turin et Manéthon, Ounas a régné environ trente ans.

L’historiographie mentionne peu d’éléments sur sa vie privée, car elle est peu connue et encore très sombre. Son successeur est Téti, premier roi de la VIème dynastie et père de Pépi Ier. Dans son ouvrage, Nicolas Grimal pense qu’Ounas est le fils de Djedkârê, mais cela reste une hypothèse car aucune preuve ne confirme cette affirmation.

Le règne d’Ounas est marqué par une diplomatie suivie et active entre l’Egypte, Byblos et la Nubie. Il est également connu comme étant un grand bâtisseur. On retrouve ses constructions à Eléphantine et à Saqqarah nord avec son complexe funéraire.

 

Architecture du complexe funéraire :

La pyramide d’Ounas se trouve à Saqqarah nord, au sud-ouest de la célèbre pyramide à degrés du roi Djoser, roi de la IIIème dynastie. Elle a été construite entre la pyramide à degrés et celle de Sekhemkhet. Cette disposition n’est pas anodine. En effet, le sommet de la pyramide d’Ounas est parfaitement aligné avec celui de la pyramide de Djoser et de Sekhemkhet. Il semblerait donc, selon Labrousse, que la pyramide a été installée de façon volontaire entre ces deux pyramides à degrés dans la plaine désertique de Saqqarah.

La pyramide est dans un très bon état de conservation comparée aux autres monuments de Saqqarah. Contrairement à une majorité des pyramides bâties sur le site de Saqqarah, la pyramide d’Ounas est de petite taille. La hauteur de la structure est de 82,5 coudées soit l’équivalent de 43 mètres environ. Par conséquent, on constate que la pyramide d’Ounas est plus petite que celle de Djoser qui atteint 62 mètres de haut.

La pyramide a été découverte par Maspero, à l’époque chef du Service des Antiquités, le 28 février 1881. Par la suite, elle a été fouillée par Barsanti de 1889 à 1901, Firth de 1929 à 1930 et Lauer en 1937 pour ne citer qu’eux.

La pyramide d’Ounas a eu le privilège d’avoir été dégagée sur ses quatre faces, ce qui n’est pas le cas des autres édifices de la nécropole.

Le nom de la pyramide « nfr sw.t wnis » possède plusieurs traductions comme par exemple « Les places d’Ounas sont parfaites » ou « Ounas a des places parfaites ».

Le complexe funéraire d’Ounas semble avoir été construit sur le modèle de la pyramide de son prédécesseur, Djedkârê Isesi, et possède ainsi les éléments standards des complexes de l’Ancien Empire. En effet, la pyramide du roi, élément central du complexe, se trouve au centre et est mis en évidence par sa taille. A l’est de la pyramide, se trouve un temple funéraire et une pyramide satellite pour le kA du défunt. Le temple funéraire est relié à un autre temple, se trouvant dans la vallée, au sud-est de la pyramide, par une chaussée d’environ 750 mètres. Contrairement à la pyramide de Pépi Ier, celle d’Ounas n’a aucune pyramide de reines à proximité, cependant des scientifiques ont découvert plusieurs mastabas de hauts dignitaires ayant vécu durant son règne autour de son complexe. La pyramide possède une cour nord, avec une chapelle, et une cour sud qui sont encadrées par une enceinte, englobant la pyramide satellite et l’ensemble du temple présent à l’Est, formant ainsi une structure rectangulaire.

Aujourd’hui, les fouilles se poursuivent sur le plateau de Saqqarah et certainement de nouvelles informations vont émerger concernant la pyramide d’Ounas.

Concernant les appartements funéraires dans la pyramide, l’architecture se fixe également avec Djedkârê Isesi. Cette architecture est reprise par les successeurs d’Ounas jusqu’à Pépi II. Ainsi, on retrouve la chambre funéraire à l’ouest du complexe. La chambre funéraire est le lieu le plus important, car elle contient le sarcophage du défunt et sa dépouille. Cette pièce communique avec l’antichambre au moyen d’un petit couloir qui occupe la place centrale de l’architecture. A l’est du complexe funéraire, se trouve le serdab, pièce un peu à part du reste, qui communique avec l’antichambre par un petit passage.

Le serdab mesure 6,76 mètres du nord au sud et 2,12 mètres d’est en ouest. Il y a un plafond à 2,56 mètres de hauteur et trois magasins se rattachent au serdab. La chambre funéraire de la pyramide d’Ounas est quasiment intacte et est l’une des chambres les mieux conservées. Les murs nord et sud font environ 7,33 mètres de long et le mur est-ouest mesure 3,13 mètres. La hauteur de la chambre est estimée à 3 mètres. A l’est de la chambre, les murs sont en calcaire gravés et possèdent une décoration en albâtre avec une façade de palais entourant le sarcophage de grès.

 

 

A Pyramide du roi; B Pyramide satellite; C Chaussée; D Entrée du temple de la vallée; E Entrée du temple funéraire; F Entrée de la pyramide: G Temple interieur; H mur

A Pyramide du roi; B Pyramide satellite; C Chaussée; D Entrée du temple de la vallée; E Entrée du temple funéraire; F Entrée de la pyramide: G Temple interieur; H mur

Les Textes des Pyramides chez Ounas :

La grande nouveauté de la pyramide d’Ounas est la découverte des Textes des Pyramides, textes qui figurent pour la première fois dans le complexe de ce pharaon à la Vème dynastie. Ce corpus se retrouve dans les pyramides des successeurs d’Ounas tels que Téti, Pépi Ier ou encore Pépi II. Au total, il existe cinq pyramides à textes : celles d’Ounas, Téti, Pépi Ier, Merenrê, Pépi II et ses reines. Les Textes des Pyramides n’apparaissent pas dans toutes les pyramides de l’Ancien Empire. En effet, durant cette période, le corpus se retrouve chez les rois et les reines. On trouve les Textes des Pyramides gravés sur les murs des appartements funéraires jusqu’à la VIIIème dynastie, avec la tombe de Aba, roi de la VIIIème dynastie qui aurait régner deux ans selon le Canon royal de Turin. On retrouve les Textes des Pyramides dans la tombe du dignitaire Senouseretankh, qui a vécu sous Sésotris Ier, pharaon de la XIIème dynastie.

Par la suite, les formules figurant sur les murs se retrouvent dans les Textes des Sarcophages et plus tardivement, dans le Livre des Morts. Au fur et à mesure de cette évolution, les textes funéraires ne seront plus attribués uniquement à la royauté, mais se retrouvent dans les tombes des hauts dignitaires.

Explication des Textes des Pyramides :

Mais que sont donc ces fameux textes gravés sur les différentes pièces composant l’appartement funéraire d’Ounas ? Les Textes des Pyramides sont « la plus ancienne composition funéraire de l’humanité » selon Bernard Mathieu. Ils expriment, dans une langue poétique, le parcours symbolique du roi défunt de la mort vers la vie éternelle. Pour se faire, des hiéroglyphes figurent sur les murs de la chambre funéraire dans un ordre particulier. On trouve dans ces textes des prières, des conseils pratiques, des formules magiques qui aident le défunt à surmonter les différents obstacles qui se dressent devant lui.

Le but des Textes des Pyramides est de permettre au roi mort de retrouver ses principales fonctions vitales dans l’au-delà, lui offrant ainsi une renaissance auprès des différentes divinités du panthéon égyptien. Le thème de la transformation est un thème récurrent dans les Textes des Pyramides, tout comme le thème du contraste entre immobilité et énergie, lumière et ombre. En effet, le roi passe d’un corps momifié, immobile et inerte à un être fort, dominant, puissant à travers diverses étapes de transformation du défunt, étapes décrites sur les différentes parois de la tombe du roi mort. Le texte possède ainsi un pouvoir « magique », c’est à travers les mots et l’écriture des formules que le roi va pouvoir atteindre son état d’être parfait dans l’au-delà. Le symbolisme du texte est très important dans les textes égyptiens.

Ce corpus n’est pas placé au hasard dans la pyramide. En effet, la disposition du texte dans les appartements funéraires de la momie suit un ordre logique et précis.

Historique de la découverte :

La pyramide d’Ounas, découverte par Maspero le 28 février 1881 n’est pas la première pyramide découverte avec les Textes des Pyramides. Cependant, elle est la plus ancienne pyramide attestée ayant les Textes des Pyramides. En effet, ses prédécesseurs n’avaient aucune inscription dans leur tombe, démontrant ainsi une nouveauté à l’époque d’Ounas. Le corpus funéraire a été découvert par Maspero dans la pyramide de Pépi Ier entre mai et juin 1880. Dès le début de sa découverte extraordinaire, Gaston Masperon va procéder à l’estampage des inscriptions de la pyramide.

Par la suite, Maspero publiera les Textes des Pyramides pour la première fois en 1882-1893. Ensuite, Kurt Sethe fait une édition synoptique des textes de la pyramide de Pépi Ier, d’Ounas, Téti et Merenrê et Pépi II.

Emplacement des Textes des Pyramides chez Ounas :

Les Textes des Pyramides sont en relation directe avec l’architecture de la tombe du roi. Cette relation est reprise par la suite par les successeurs d’Ounas. Comme énoncé plus haut, la structure des appartements funéraires de la pyramide est fixée avec le prédécesseur d’Ounas, Djedkârê Isesi. Le roi Ounas va, en fonction de cette architecture, appliquer les Textes des Pyramides dans un ordre logique et précis, ordre qui deviendra fixe avec sa tombe.

Dans la chambre funéraire se trouve la momie, inerte, immobile, ayant besoin d’énergie pour entamer son long voyage dans l’au-delà. Cette énergie est fournie au défunt par les offrandes énoncées sur la paroi nord de la chambre. On appelle ce texte « les listes d’offrandes » et il est composé d’une série de formules d’offrandes, de libations, d’encens, de pains, de céréales, de galettes, de laitage, de viande, de volailles, etc. Ces textes offrandes sont offerts de manière symbolique mais permettent au roi d’acquérir des forces nécessaires pour sortir de son inertie.

Sur le mur est de la chambre funéraire, on prévient la faim et la soif du défunt avec des formules de provendes. Sur la paroi sud, on trouve des formules cosmographiques composées de formule de résurrection, de progression et d’ascension. Le voyage du pharaon commence avec ces formules. En effet, après les offrandes et les formules de provende, le roi est sorti de son immobilité et est rassasié de ses offrandes; il peut donc entamer son parcours à travers le monde funéraire. Géographiquement, les inscriptions nous emmènent en direction du passage qui conduit à l’antichambre. Ainsi, en lisant les inscriptions, on suit le parcours du roi et on voit sa transformation.

Le passage entre la chambre funéraire et l’antichambre est également couvert de textes qui soulignent l’état auquel le roi est arrivé après les différents procédés de la chambre funéraire. On aboutit alors à une première étape de transformation. Le défunt n’est plus une momie inerte mais un être plein d’énergie. La paroi Nord de ce petit passage continue sur le thème des offrandes et énonce ainsi la fin de la fatigue du roi et l’écartement des forces hostiles qui pourraient gêner le roi dans sa progression.

Dans l’antichambre, le nouvel état du défunt et les différentes étapes de l’ascension du roi sont énoncées et précisées. La paroi ouest décrit l’état du mort où il apparait sur son trône, dominant, gouvernant le cosmos. Cette notion de ciel et de cosmos est représentée, dans la pyramide, par un ciel étoilé figurant au plafond des différentes pièces qui possèdent les Textes des Pyramides. Le roi est ainsi décrit comme étant fort, puissant, ayant une grande liberté de mouvement que l’on peut mettre en opposition avec l’état immobile de la momie. Cette liberté est énoncée sur la paroi sud de l’antichambre. Sur cette même paroi, on décrit le parcours du roi entre le ciel et la terre et de ses mouvements qui lui permettent d’entamer son ascension. La paroi ouest résume les différents procédés de transformation et on y trouve des formules de conjurations. La paroi Nord décrit les déplacements du roi qui quitte le monde des Hommes pour monter vers les étoiles.

A l’est de l’antichambre se trouve le serdab, lieu le plus à l’est des appartements funéraires et qui a la particularité de n’être jamais inscrite. Cette pièce recèle généralement une statue du défunt.

Le sens global de la lecture se fait d’ouest en est, sens qui a toute sa signification. En effet, l’ouest représente, dans la religion égyptienne antique, le monde funéraire, l’orientation des nécropoles et où le soleil se couche. L’est représente la vie, la lumière et le lever du soleil. Ainsi, les hiéroglyphes nous font passer du monde funéraire au monde des vivants. Cette opposition est-ouest est également représentée géographiquement par la disposition des pièces dans l’appartement funéraire. En effet, la pièce le plus à l’ouest est la chambre funéraire ou se trouve la momie du roi, qui se trouve être dans une immobilité complète. La partie le plus à l’est est le serdab, lieu anépigraphe qui recèle la statue du défunt ou d’un Osiris. Arrivé devant cette pièce, le roi a recouvré toutes ses forces et est un être en mouvement qui peut vivre éternellement auprès des dieux. On accompagne le roi dans son évolution, de son état léthargique à son état de roi dominateur ayant recouvré toute sa puissance et toute sa gloire.

Particularités graphiques du texte chez Ounas :

L’écriture pour les Egyptiens est sacrée et tous les signes représentés par les hiéroglyphes prennent une réalité symbolique. Cette idée du « réel » dans l’écriture a poussé certains rois de l’Ancien Empire à modifier graphiquement les Textes des Pyramides présents dans leur tombe. Ainsi, chaque roi modifie les textes comme il l’entend démontrant ainsi une évolution de la pensée et de la réflexion des anciens Egyptiens. Par conséquent, les modifications graphiques varient d’une tombe à l’autre, modifications qui ont été étudiées de près par P. Lacau.

Concernant la pyramide d’Ounas, Lacau émet l’hypothèse que les inscriptions peuvent être antérieures au règne de pharaon. L’indice de cette antériorité a été révélé par Kurthe Sethe, publicateur des Textes des Pyramides. En effet, il a relevé que les 649 colonnes de textes portent de nombreuses traces de reprises de gravure. Au total, il y a environ 163 corrections. Ces modifications sont variables et certaines portent sur un seul signe, sur un mot ou encore sur un passage entier.

Selon Lacau, le texte a d’abord été dessiné sur les parois à l’aide d’encre noire, à partir d’un texte original en hiératique (écriture simplifiée des hiéroglyphes). Les premières corrections sont certainement dues à une mauvaise copie du texte original, ce qui implique un décalage de certains signes car leur emplacement dans un mot n’est pas conforme à l’esthétique égyptienne. Cette modification concerne un signe ou un groupe de signe dans leur ensemble.

Le texte est particulier car il semblerait qu’à la base ce texte a été conçu pour un roi quelconque. Ainsi, on constate que le cartouche d’Ounas semble avoir été gravé par-dessus le terme n(y)-sw.t, terme signifiant roi.

Pourquoi autant de modifications ont-elles été faites ? Certainement parce que les erreurs et les mauvaises dispositions ont été détectées après la gravure. En effet, après le dessin à l’encre noir, une première vérification a lieu pour confirmer la gravure. Ensuite, après la gravure, une seconde vérification est faite pour mettre en évidence les éventuelles erreurs restantes indiquées à l’encre rouge ou noire. Ainsi, certaines modifications ont été faites avant que la portion du texte suivant ne soit gravée.

Parmi les 163 modifications présentes chez Ounas, on distingue différents types. On trouve ainsi des inversions de signes ou de mots. Un signe voit sa position inversée dans la phrase car sa position n’est pas adéquate. Cette modification ne change en rien le sens général de la phrase.

La seconde modification courante est la suppression d’un signe ou d’un mot gravé à l’aide de plâtre. Pour finir, on trouve l’insertion d’un mot ou d’un signe dans une phrase, ajout certainement dû à un oubli d’un signe, comme un déterminatif dans la phrase.

Un élément frappe dans la pyramide d’Ounas. Tout ce qui concerne l’humain est banni de la tombe. En effet, on ne trouve aucune partie de corps humain ou d’humain entier dans les textes de la tombe de ce pharaon. Cette particularité graphique est reprise chez Téti, qui n’indique que certaines parties du corps humain mais ces derniers ne sont jamais représentés de façon complète. Cette exclusion de l’humain est moins présente chez Pépi Ier, qui lui martèle les mammifères et les animaux en règle générale.

Cette exclusion de l’homme dans la pyramide d’Ounas pourrait s’expliquer par le fait que le seul être humain présent dans la tombe doit être le défunt lui-même. Aucun autre homme ne doit être présent. Par conséquent, on supprime toutes les représentations humaines qui pourraient interférer avec le défunt de façon magique et symbolique. Ce phénomène pourrait aussi traduire une peur générale de l’homme et une grande méfiance vis-à-vis de ce dernier.

Pour cette première partie, nous pouvons conclure que la pyramide d’Ounas est un monument unique en son genre et plein de surprises. Disposée de façon particulière entre les pyramides à degrés de la nécropole de Saqqarah, la pyramide d’Ounas, découverte par Gaston Maspero au XIXème siècle, est la première pyramide à posséder les Textes des Pyramides, corpus funéraire le plus ancien connu aujourd’hui. Bien que repris par les successeurs du roi Ounas, ce corpus nous permet de mieux comprendre l’importance des pyramides et des emplacements des appartements funéraires. Mis en lien direct avec l’architecture, le corpus permet au roi d’atteindre l’au-delà et de passer d’un état léthargique à un état de force. De plus, chaque pyramide adapte et modifie le texte à sa guise et selon les modes de pensées de l’époque. Toujours étudiées aujourd’hui, les pyramides à textes nous réserve certainement encore de nombreuses surprises cachées sous les sables.

Bibliographie:

LACAU, P., « Suppressions et modifications de signes dans les textes funéraires », ZÄS 51 (1914), p. 1-64.

ALLEN, J.-P., « Reading a pyramid », in : BERGER, C., CLERC, G., GRIMAL, N. (dir.), Hommages à Jean Leclant I (BdE 106/1), Le Caire, 1994, p. 5-28.

ENGLUND, G., « La Lumière et la répartition des Textes des Pyramides », in : BERGER, C., CLERC, G., GRIMAL, N. (dir.), Hommages à Jean Leclant I (BdE 106/1), Le Caire, 1994, p. 169-180.

GRIMAL, N., Histoire de l’Egypte ancienne, Paris, 1988, p. 103-110.

LABROUSSE, A., L’architecture des pyramides à textes (vol.1 : Saqqarah Nord) (BdE 114), Le Caire, 1996, p. 3-41.

LABROUSSE, A., L’architecture des pyramides à textes (vol.2 : Saqqarah Sud) (BdE 131), Le Caire, 2000, p. 1-45.

LECLANT, J., « Pépi I », in REDFORD, D.B. (ed.), The Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt (vol.3), Oxford, University Press, 2001, p. 33-34.

LECLANT, J., « Quand les pyramides se sont mises à parler », Egypte, Afrique et Orient N°12 (février 1999), Avignon, p. 7-12.

MATHIEU, B., « Modifications de texte dans la pyramide d’Ounas », BIFAO 96 (1996), p. 289-311.

MATHIEU, B., « Que sont les Textes des Pyramides ? », Egypte, Afrique et Orient N°12 (février 1999), Avignon, p. 13-22.

MALEK, J., « The Old Kingdom (c. 2686 – 2125 bc J.C.) », in SHAW (ed), The Oxford History of Ancient Egypt,Oxford, 2000, p. 89-117.

PIANKOFF, A., The Pyramid of Unas (Egyptian Religious Texts and Representations 5; BollSer 40), Princeton, 1968.

SHAW, I., NICHOLSON, P., The Princeton Dictionary of Ancient Egypt, 2008, p. 245 et 338.

VERNER, M., The Pyramids. Their Archaeology and History, London, 2003, p. 332-355.

Site Internet:

http://www.clio.fr/bibliotheque/pdf/pdf_les_textes_des_pyramides.pdf

(consulté le 08.04.2013).

Chambre funéraire d'Ounas

Chambre funéraire d'Ounas

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Exposé: Trois objets au Musée d'Art et d'Histoire de Genève

30 Août 2013 , Rédigé par Célimène Bonjour Publié dans #Egyptologie

Exposé: Trois objets au Musée d'Art et d'Histoire de GenèveExposé: Trois objets au Musée d'Art et d'Histoire de Genève

Information

Tous ces objets se trouvent en salle d'Egyptologie, au sous-sol du Musée d'Art et d'Histoire.

Plan

  1. La statue de Sekhmet
    1. La cour du temple d’Amenhotep III
  2. La statue de Ouadjit
    1. Les formes de la déesse lionne
  3. Le verrou de porte à tête et arrière-train de lion
    1. Le pouvoir de protection

Exposé

  1. La description de la statue de Sekhmet
Exposé: Trois objets au Musée d'Art et d'Histoire de Genève

La statue de Sekhmet est une statue anthropomorphe, ici un félin et corps de femme.

La déesse est assise sur un trône, un piédestal se trouvant à l’avant afin qu’elle puisse poser ses pieds. Ses mains sont posées sur les cuisses. Elle porte également un collier, une tunique à bretelle et une coiffe. Le disque solaire endommagé laisse apercevoir le reste d’un uraeus.

Le pilier dorsal, épousant la forme du dos, monte jusqu'en au sommet du disque solaire.

Dans sa main gauche, Sekhmet tient une croix ‘nx (, lire ankh) endommagée et porte des bracelets au poignet, ainsi qu’aux chevilles. Le poignet droit est détruit, mais on peut supposer qu’il était décoré d’un bracelet.

Au niveau des jambes, figure une inscription de chaque côté de celles-ci. Cependant, la jambe de gauche est la seule à être lisible. On y lit :

« nfr ntr, nswt – bity, nb t3.wy [Nb-m3at-ra], mry sxmt […] di(w) anx D.t

« Le dieu parfait, le maître du Double Pays Nebmaâtrê, aimé de Sekhmet […], doué de vie éternellement. »

Elle comporte le cartouche du pharaon Amenhotep III, suivi de la mention « […] aimé de Sekhmet » et de l’épithète donnée à la déesse, malheureusement illisible ici.

Son état de conservation général est assez bon même s’il n’est pas suffisamment bon pour reconnaître correctement le texte écrit le long de la jambe droite. On constate aussi que le haut du corps est travaillé d’une meilleure façon que le bas.

Fiche technique

Numéro d’inventaire

20926

Mesures

215 cm x 56 cm x 100 cm

Poids

1'700 kg

Matière

Granodonite noir

Cette pièce qui a été offerte par la République Arabe d’Égypte à la Confédération Suisse, en reconnaissance de la contribution Suisse au sauvetage des monuments de Nubie en 1972.

Elle daterai du Nouvel Empire (XVIIIème dynastie) et proviendrait du temple funéraire d’Amenhotep III à Thèbes (1402-1364 av. J.-C). Cette information est confirmée grâce au nom du pharaon inscrit sur la statue.

1.1 La cour du Temple d’Aménophis III

Sekhmet est une déesse dangereuse. Etant associée à la lionne féroce dans la nature, elle est souvent représentée de manière anthropomorphique avec une tête de lionne. Elle répand à travers le monde ses terribles messagers porteurs de maladies et de malheurs.

Elle est particulièrement redoutable lors des changements de cycles comme la crue du Nil ou la célébration de la nouvelle année.

C’est également une des manifestations hostiles du soleil, ce qui se traduit dans son iconographie par un disque solaire protégé par une uræus.

Le disque solaire rappelle Le Mythe de la Vache Céleste lorsque Rê, fâché contre les hommes, envoie Sekhmet sur terre pour faire un massacre. Il faudra alors recourir à la ruse, en substituant l’eau par de l’alcool afin de calmer la déesse et la faire cesser le carnage.

Les prêtres de Sekhmet sont ainsi chargés non seulement d’apaiser ses fureurs, grâce à des rites, mais aussi de soigner les malades, puisque c’est la déesse qui répand les maladies. Par conséquent, elle est la mieux placée pour savoir comment les guérir.

Etant donné que la force et la dangerosité de Sekhmet sont permanentes, Amenhotep III y apporte une réponse permanente. Il fait construire dans son temple, sur la rive ouest du Nil en face de Thèbes, plusieurs centaines de statues de Sekhmet.

Plusieurs chercheurs pensent qu’il y en avait une série de 365 statues debout et une autre série de 365 assises en face, soit un total de 730 statues.

Chaque statue avait une épithète différente, qui était récitée comme une litanie chaque jour de l’année pour apaiser la déesse et ainsi assurer la protection du monde, du roi et des sujets du royaume.

L’égyptologue français Jean-François Yoyotte note que les gravures et le polissage présents sur notre statue ne sont pas bien terminés, comme s’il y avait eu un énorme programme de fabrication et qu’il avait du être terminé le plus rapidement possible.

On trouve également ces types de statues dans le temple de Mout de l’autre côté de la rive. Jean-François Yoyotte pense que toutes ces statues ont été construites dans un premier temps pour le temple d’Amenhotep, puis qu’elles ont été réemployées ailleurs.

2. La statue de Ouadjit

Exposé: Trois objets au Musée d'Art et d'Histoire de Genève

C’est une statue en bronze d’une déesse à corps d’humain et à tête de lion(ne). L’absence d’inscriptions et la forme du visage posent des problèmes pour déterminer le nom de la déesse. En effet, la tête de lion(ne) n’est pas obligatoirement liée à Sekhmet.

La statue est posée sur le même type de trône que la précédente, à un détail près : celui-ci possède trois petits « tenons » sous le trône. La main droite est posée sur la cuisse tandis que la main gauche est relevée, le point fermé, comme tenant un objet.

Elle est habillée d’une robe moulante, porte un disque solaire sur la tête ainsi qu’une coiffe.

Le siège est décoré de chaque côté, d’écailles et de plumages. Une inscription figure sur l’un des côtés : sm3-t3wy ( lire sema tawy) qui signifie « l’unification des deux terres » en égyptien ancien.

L'arrière du trône est orné de plants de papyrus, qui rappelle la zone marécageuse du Delta, associée à la Basse Egypte.

L’image du faucon qui s’élève au dessus du sm3-t3wy est un thème général d’avènement royal. Son corps est de face, mais sa tête est dessinée de profil et surmontée du disque uré. Dans chacune de ses serres il tient l’anneau Sn ( lire chen), symbolisant la durée et l’universalité et un éventail fixé sur un manche papyriforme xw (lire rou) symbolisant la protection. Un oeil wD3.t (lire oudjat) se trouve de chaque côté de l’oiseau.

L’état de conservation peu être considérée comme très bon, mis à part le côté gauche qui est un peu enfoncé.

Fiche technique

Numéro d’inventaire

25634

Mesures

64cm

Poids

-

Matière

Bronze

Cet objet est un don en mémoire de Mr. et Mme Victoire Adda en 1983.

Sa fabrication daterait entre la fin de la basse époque et le début de la période ptolémaïque (vers 400 – 250 av. J.- C.).

Selon Eric Varin[1], la statue proviendrait de Bouto, une ville du Delta. En effet, plusieurs statuettes en bronze à tête de lion(ne) y ont été retrouvées. Peut-être pourrait-il s’agir de la déesse Ouadjit, puisque son lieu de culte se trouve dans cette ville, mais rien ne peut le confirmer.

Comme mentionné au début de la description de cette statue, il est délicat d’annoncer clairement de quelle déesse il est question ici. En réalité, on constate plusieurs détails qui mènent à une réflexion. Premièrement, on observe la présence de poils autour du mufle, rendus par les ciselures ce qui rapproche la tête d’une tête de lion et non de lionne. Ainsi, une question se pose : Est-ce qu’au départ de l’assimilation anthropomorphique, les déesses à têtes de lionnes sont en fait des déesses à têtes de lions et seront féminisées dans un deuxième temps ?

Deuxièmement, on remarque que ses oreilles sont différentes de celles de la grande Sekhmet. Elles sont pointues, et non rondes, ce qui signifie que ce sont des oreilles d’une chatte. Le sculpteur essaye de représente l’humeur de la déesse, qui est ici sous sa forme apaisée.

[1] varin, Eric, « Bulletin de la Société d'Egyptologie », in, Bulletin de la Société Égyptologique, Genève (BSÉG), 14 (1990), p. 81-87.

2.1 Les formes de la déesse lionne

Cette étude permet de faire une déduction simple : dans le système polythéiste égyptien, les divinités sont rarement limitées à une apparence et à un nom uniques. Sekhmet, Ouadjit, Tefnout, Hathor, Mout, Bastet représentent toutes une même divinité à tête de lionne, mais avec des noms différents selon l’humeur et le lieu de la déesse. Elle peut être Sekhmet quand elle est en colère, mais aussi Bastet quand elle est apaisée.

3. Le verrou de porte à tête et arrière-train de lion

Exposé: Trois objets au Musée d'Art et d'Histoire de Genève

Fiche technique

Numéro d’inventaire

A 2008 – 1

Mesures

7 cm x 2 cm

Poids

3kg

Matière

Bronze

Ce verrou de porte à tête et un arrière-train de lion a été acheté en 2008 par le Musée d’Art et d’histoire, d’une ancienne collection. Il daterait de l’époque ptolémaïque (332 – 30 av. J.-C.). Sa provenance reste inconnue.

3.1 Le pouvoir de protection

Le lion est souvent considéré comme le gardien des édifices. Imposant, dangereux, il représente la protection. C'est pourquoi les verrous égyptiens adoptent l'iconographie du félin, pour protéger l’entrée du temple, des maisons etc. afin qu’il attaque quiconque transgresserait l’accès interdit de la porte qu'il protège.

Il faut savoir que les égyptiens anciens choisirent d'insérer le verrou dans les éléments maçonnés de la porte, à l'intérieur même d'un des piédroits et non sur le vantail lui-même. Ils n'ont jamais conçu de porte à vantail unique qui aurait intégré une serrure, contrairement à nos habitudes. On ne pouvait ainsi fermer la porte que dans un sens (généralement de l'intérieur), en rabattant le vantail devant soi, et en tirant ensuite le verrou pour bloquer la porte.

On ne sait pas quel type de porte protégeait ce verrou. Cependant, au vu de son poids, son matériau et sa qualité de sa finition on peut imaginer qu’il aurait servi dans les hautes sphères de la société, peut-être dans une porte d’un temple.

Bibliographie

La statue de Sekhmet

[1]CHAPPAZ, Jean-Luc, « La déesse aux multiples visages », in : Genava, t. 41(1993), Genève, 1993, p. 52, fig. 9.

CASTONIE, Christiane, DEROBERT Dominique & Cie, Egypte, n° 10, Genève, 1977, p. 28.

« Musée d'art et d'histoire, Principales acquisitions de l'année 1972 », in : Collections archéologiques, t. 21, Genève, 1973, p. 343.

TRAUNECKER, Claude, GOLVIN, Jean-Claude, Karnak, Résurrection d'un site, Paris, 1984, p. 36, fig. 26

SAVARY, Claude, GROS, Christophe, Des jumeaux et des autres, Genève, 1995, p. 176, fig. 3.

FRANCO, Isabelle, Nouveau dictionnaire de Mythologie égyptienne, Paris, 1999.

LALOUETTE, Claire, Contes et récits de l’Égypte ancienne, Paris, 1995.

RITSCHARD, Claude, Animaux d'art et d'histoire, bestiaire des collections genevoises, Genève, 2000, p. 157 et p. 15 – 28.

GERMOND, Philippe, Sekhmet et la protection du monde (AH 9), Genève, 1981.

YOYOTTE, Jean, « Une monumentale litanie de granit. Les Sekhmet d’Aménophis III et la conjuration permanente de la Déesse dangereuse », BSFE 87-88 (1980), p. 46 – 75.

Référence électronique: http://www.villege.ch/musinfo/bd/mah/collections/detail.php?type_search=simple&lang=fr&criteria=sekhmet&terms=all&page=1&pos=7&id=1248144 (consulté le 17.4.13)

La statue de Ouadjit

[2]RITSCHARD, Claude, Animaux d'art et d'histoire, bestiaire des collections genevoises, Genève, 2000, p. 200 et p. 157.

CHAPPAZ, Jean-Luc, « La déesse aux multiples visages », in : Genava, t. 41(1993), 1993, p.53, fig. 10.

VARIN, Eric, « Bulletin de la Société d'Egyptologie », BSÉG 14 (1990), p. 81-87.

« Acquisitions du Musée d'art et d'histoire en 1984 », in : Archéologie, t. 33 (1985), Genève, 1985, p. 187-189.

Référence électronique: http://www.villege.ch/musinfo/bd/mah/collections/detail.php?type_search=simple&lang=fr&criteria=sekhmet&terms=all&pos=8&id=1243590 (consulté le 17.4.13)

Le verrou de porte

[3]CHAPPAZ, Jean-Luc, « Enrichissements du Département d'archéologie en 2008, Collections égyptiennes pharaoniques et du Soudan ancien », in : Genava, t. 57, 2009, p. 205-208.

CHAPPAZ, Jean-Luc, « Gare aux transgresseurs de porte ! », in Tribune des Arts, 2011, p. 43.

Référence électronique: http://www.villege.ch/musinfo/bd/mah/collections/detail.php?type_search=simple&lang=fr&criteria=verrou&terms=all&page=1&pos=1&id=1513679 (consulté le 17.4.13)

[1]http://www.villege.ch/musinfo/bd/mah/collections/detail.php?type_search=simple&lang=fr&criteria=verrou&terms=all&page=1&pos=1&id=1513679

[2]http://www.villege.ch/musinfo/bd/mah/collections/detail.php?type_search=simple&lang=fr&criteria=verrou&terms=all&page=1&pos=1&id=1513679

[3]http://www.villege.ch/musinfo/bd/mah/collections/detail.php?type_search=simple&lang=fr&criteria=verrou&terms=all&page=1&pos=1&id=1513679

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Compte rendu: Sigmund Freud, Totem et Tabou

30 Août 2013 , Rédigé par Célimène Bonjour Publié dans #Histoire des religions, #Compte-rendu

Sigmund Freud

Totem et Tabou

Quelques concordances entre la vie psychiques des sauvages et celle des névrosés[1]
Photographie de Ferdinand Schmutzer, 1926

Photographie de Ferdinand Schmutzer, 1926

Sigmund Freud publie en 1913, Totem et Tabou. Pour construire ses théories, il se base sur des recherches d’ethnologues, notamment J.G. Frazer, dans Totemism and Exogamy (1910), œuvre importante, ainsi que sur La psychologie des peuples de W.M. Wundt. Il s’appuie également sur des observations et des théories d’anthropologues, psychologues, psychanalystes ou encore naturalistes, tel que Darwin.

Dans cet ouvrage, il élabore des correspondances entre la psychanalyse, l’anthropologie et l’ethnologie, afin de comparer la psychologie des hommes primitifs avec celle des névrosés. En effet, il pose l’hypothèse que les peuples sauvages sont les héritiers des premiers hommes et il remarque un stade primaire que l’on retrouve encore dans notre propre civilisation.

Dans le premier essai « horreur de l’inceste », Freud démontre les points communs entre les névrosés et les primitifs afin de montrer les vestiges que les peuples civilisés conservent dans leurs mœurs.

Pour ce faire il choisit comme tribu les Aborigènes d’Australie, les ethnologues les décrivant comme les plus primitifs. Ils vivent sur un continent qui conserve des éléments archaïques que l’on ne trouve nul par ailleurs.

Ces hommes sont perçus comme n’ayant pas de maisons fixes, ni d’animaux domestiques, ne cultivant pas les champs, ne connaissant pas la poterie, et n’honorant pas de d’être suprême. Les ethnologues ainsi que Freud émettent l’hypothèse que ces peuples n’ont pas de religion.

Cependant, ce qui intéresse particulièrement l’auteur c’est le fait qu’il est très clairement interdit d’avoir des relations sexuelles incestueuses dans ces ethnies. Or, cette règle semble être paradoxale au vu du mode de vie de ces peuples. Freud explique que ces hommes sauvages fonctionnent autour d’une organisation communautaire basée sur le totem qu’il appelle totémisme. Ces peuples sauvages utilisent comme emblème pour chaque clan un totem (objet ou animal) qui accompagné de lois. Premièrement, les liens du clan totémique surpassent les liens de parenté. Deuxièmement, il est formellement interdit de manger son totem. Troisièmement, il est interdit d’avoir une relation sexuelle avec un membre de son clan, les liens de sang n’ayant aucune importance, puisque le lien totémique rappelle que les individus d’un même totem font partie de la même famille. Freud appelle cela l’exogamie qui selon lui n’a pas de liens avec le totémisme en lui-même.

On notera également que la transgression de l’inceste est punie directement par les membres du clan. La punition est souvent la mort. Le totem étant principalement héréditaire du côté maternel, il vise surtout à éviter les rapports fils-mère ou frère-sœur.

L’auteur souligne que le lien totémique qui remplace le lien parental reste un mystère, même si des hypothèses sont émises.

Le système social des Aborigènes d’Australie est bien plus complexe que l’on ne pense. En plus de la limitation totémique, les aborigènes possèdent un autre interdit que l’on nomme « restriction matrimoniale ». Au sein de chaque tribu, divisée à leur tour en totems, il existe deux classes divisées, en sous-classes. Ces sous-classes sont séparées encore une fois. Chacune de ces classes est exogame. On trouve plusieurs exemples de ces civilisations sauvages qui esquivent la personne, évitent de prononcer son nom ou même d’y penser afin d’empêcher la transgression de l’interdit.

Cet interdit s’applique aussi entre gendres et belles-mères. Mais il est ici basé sur la crainte de la tentation, inconsciente. Il semblerait que la relation d’un gendre avec sa belle-mère soit prise beaucoup plus au sérieux que celle d’une femme avec son beau-père, même si les deux cas sont punissables. Le rapport entre gendre et belle-mère est double. Tantôt ils s’aiment, tantôt ils se haïssent. La tradition des peuples sauvages visant à éviter une entente entre gendre et belle-mère se répercute dans les mœurs des peuples civilisés. Le sentiment inamical de la part de la belle-mère est dû au fait qu’elle a du mal à se séparer de sa fille, par manque de confiance. Du côté du gendre, il jalouse les relations précédentes avec sa femme et veut la conserver pour lui seul. Le sentiment amoureux, de la belle-mère, peut s’expliquer par le fait que cela lui rappelle sa jeunesse. Mais parfois ce sentiment refoulé se manifeste par son contraire. L’homme, ayant refoulé ses désirs pour sa mère et sa sœur, sa belle-mère lui rappelle sa mère et sa femme, sa sœur. Ces constatations évoquent le complexe d’ Œdipe. Par le biais de la psychanalyse, l’origine de l’inceste se manifeste aussi chez l’enfant qui refoule ce désir en grandissant. Freud remarque que ce désir infantile est manifeste chez le névrosé qui n’a pas été capable de refouler cette pulsion. Ainsi, les ethnies pressentiraient ce danger de l’inceste et auraient introduit ces interdictions.

Dans le deuxième essai, Freud se consacre à l’analyse du concept « tabou ».

Le mot « tabou » est polynésien. Néanmoins, il est impossible d’en donner une définition originelle puisque le sens premier nous est inconnu. Pourtant, ce mot exprime de manière paradoxale une certaine crainte face à un objet sacré. Effectivement, grâce à l’antonyme du mot « tabou », « noa » qui signifie banal, on peut expliquer que tabou désigne un respect. Dans l’ensemble Freud note une « terreur sacrée »[1]. Dans tous les cas, il s’attache à des interdictions.

L’auteur note que ces interdits ne viennent pas d’un commandement religieux ou moral, mais sont personnels. Wundt nomme le tabou « …le plus vieux code non écrit de l’humanité »[2]. Il semblerait qu’il soit plus vieux que la religion. Selon lui, les buts du tabou visent à défendre et préserver des personnes importantes (prêtres, chefs) et délicates (femmes, enfants), des dangers tel que le contact avec des morts, la nourriture malsaine, la puissance des démons, le contexte de la naissance ou encore les voleurs.

Toutefois, si le tabou est enfreint, la sanction se fait par elle-même. Il arrive parfois que ce soit toute la tribu qui pénalise la personne. Cette méthode de sanction pourrait être à l’origine du droit pénal de l’homme.

Une personne qui enfreint les lois du tabou en devient elle-même un et peut le transmettre par contact ou alors être purifiée à travers des cérémonies.

Certaines personnes/objets sont en permanence porteurs de tabous tels que les prêtres, les chefs, les morts et les biens humains. Ils possèdent en eux cette force redoutable et contagieuse, tandis que d’autres personnes ne le sont que durant certaines périodes (menstruations, durant la chasse ou la pêche). Il faut bien comprendre que le tabou est une notion naturelle chez les primitifs. Ils se plient à ces interdits, qu’ils n’expliquent pas et sont persuadés que s’ils désobéissent aux règles, la punition sera spontanée. Conclusion, le tabou qualifie des personnes, des lieux, des objets et des états qui possèdent une force redoutable, transmissible par le contact. Il désigne la règle qui interdit de toucher une personne taboue, sinon l’individu le devient, lui aussi et une notion contradictoire qui exprime à la foi le sacré et le danger. Parce que les personnes sont sacrées et menaçantes à la fois, il est donc interdit de les toucher sous peine d’être aussi tabou.

Wundt exprime également sa définition du tabou et émet l’hypothèse de retourner à l'origine. Il vérifie son étude chez les aborigènes d’Australie plutôt que les peuples polynésiens qui semblent primitivement supérieurs. Il répartit le tabou en trois catégories selon qu’il a trait aux animaux, aux humains ou aux plantes. Le tabou animal interdit de tuer ou de consommer. Il est le fondement du totémisme que Freud aborde plus en détail dans le premier et dernier essai. Le tabou humain touche des états temporels ou continus. Le tabou végétal quant à lui est basé sur la peur.

Ainsi, l’origine du tabou est basée sur une pulsion archaïque fondée sur la peur de forces diaboliques, qui engendra une formation d’interdits chez les hommes sauvages afin d’éviter que ces forces maléfiques aient une mauvaise influence sur l’individu. Effectivement Wundt relève que tout ce qui fait peur est frappé d’interdits. Il nous apprend que les peuples sauvages admettent l’existence de « puissances démoniaques »[3]. Petit à petit, le mot se détache du démoniaque pour ne devenir qu’une tradition et une règle. Mais l’interdit reste le même : ne pas provoquer les forces maléfiques. Cette hypothèse est contestée par Freud qui pense que cette peur est inventée par l’homme, car les démons font partis de l’imaginaire humain. Alors, l’origine de la peur des démons n’est que psychologique et n’explique pas le tabou.

En ce qui concerne la double définition de tabou, Wundt pense qu’à l’origine il n’y a pas de différence entre le sacré et l’impur. A l’origine, un objet ou individu devient mauvais s’il est tabou. Le tabou désigne donc l’interdit de toucher, propre au sacré et à l’impur. Ce n’est que plus tard, lorsque le démoniaque fait place au divin, que l’on distinguera le sacré de l’impur.

Par la suite, Freud fait plusieurs rapprochements entre les traditions taboues des sauvages et les névrosés. Il remarque que les névrosés s’imposent des interdits tabous. Il reconnaît que l’origine des interdits que s’imposent les névrosés est tout aussi mystérieuse que celle des peuples primitifs. Les interdits névrotiques sont aussi imposés intimement tel une appréhension et l’influence, à ce stade, n’est pas externe. Chez les névrosés ce trouve aussi l’interdiction du contact physique ou mental, qu’on appelle en psychanalyse « le délire de toucher »[4]. Les conséquences sont les mêmes : la transgression du tabou rend l’individu tabou, « impossible » dans le jargon des malades. Les interdictions sont accompagnées d’un rituel que l’on retrouve autant chez les sauvages que les névrosés, par exemple un chef Maori ne peut pas souffler le feu car, les chefs possèdent des tabous permanents. Son souffle va contaminer l’individu qui aura consommé la nourriture cuite et deviendra ainsi tabou. En ce qui concerne la malade, elle ne peut pas entrer en contact avec un objet lié à une personne taboue. Ces ressemblances montrent une chose : le tabou est un instinct humain inconscient qui se transmet de générations et générations.

Le tabou proviendrait à son origine d’un interdit extérieur (le père ou la mère) assimilé inconsciemment par les individus, puis transmis par la suite. Les peuples primitifs considèrent le tabou comme un commandement moral, lucide, mais ils ne savent pas d’où il provient.

Freud enseigne que l’interdit de toucher se retrouve aussi chez les enfants. Or, l’interdiction se manifeste de l’extérieur, par le biais de l’éducation. Par sa faiblesse, l’enfant est obligé de s’y plier. L’interdiction étant plus puissante que le souhait de toucher, la pulsion sera refoulée dans l’inconscient, mais pas éliminée. Cela explique le caractère double du névrosé adulte. D’un côté, son inconscient le pousse à toucher, mais de l’autre, l’interdit conscient l’en empêche par la peur.

Freud explique que ces deux lois, l’interdiction de manger son totem et d’avoir des rapports sexuels avec un membre du même totem et de la même classe, sont des fondements du totémisme très anciens.

L’individu qui désobéit devient dangereux, car il pourrait influencer les autres et provoquer la destruction de la société. Pour cela, la punition permet de montrer aux autres qu’une transgression n’est pas sans conséquences. Mais les individus étant tabou (roi, chef ou états spéciaux) sans l’avoir enfreint, éveillent chez les autres ce que Freud appelle une « ambivalence des sentiments », un sentiment à la fois d’envie et de respect. C’est ainsi que l’écart social entre deux individus marque un écart de forces qui pourrait nuire à une personne de statut social trop bas. Il faudrait passer par un intermédiaire. Le désir de toucher s’explique ici par le fait que toucher un objet ou un individu tabou, c’est admettre sa puissance. Toutefois, la transgression du tabou peut être expiée par une « renoncement », lors d’une procession. Pour Freud, l’ambigüité entre le sacré et l’impur représente bien le tabou et son ambivalence sentimentale.

S’en suit une comparaison entre les phénomènes psychologiques tabous et les névrosés en montrant l’ambivalence dans la psychologie taboue. Freud choisit d’analyser trois usages tabous des primitifs. Pour cela, il utilisera comme source principale pour sa recherche, The Golden Bough de J. Frazer.

En temps de guerre, les primitifs possèdent des règles bien précises sur la manière de traiter leurs ennemis. Freud les classent en quatre parties : a) réconciliation avec l’ennemi mort, b) restrictions du tueur (aliments, femmes, isolation), c) purifications et expiations de l’individu après le crime, d) réalisation de cérémonies avec des danses et des chants. L’origine de ces règles est que le meurtrier, ayant touché le défunt tabou le devient à son tour. Par ailleurs, l’âme du défunt provoque la crainte, car sa force spirituelle peut être très dangereuse pour le victorieux. Pour ne pas provoquer sa colère, on offre des sacrifices et on sollicite son pardon. L’ennemi se transforme en ami. Contrairement à Frazer, Freud pense que c’est l’ambivalence des sentiments face au défunt qui motive les peuples primitifs. D’un côté, leur croyance aux esprits leur fait peur, mais d’un autre ces âmes leur inspirent un certain respect. L’hostilité et la culpabilité sont les moteurs de ces restrictions taboues. Effectivement, le victorieux se voit imposer de nombreuses limitations telles que la purification, des interdictions alimentaires, une isolation vis-à-vis de sa famille etc. Toutes ses limitations ont pour but d’éviter que le tabou du défunt ne se propage par contact sur le survivant.

L’ouvrage Taboo de Frazer donne plus de détails à ce sujet. On retrouve quelques-unes de ces restrictions dans l’Antiquité classique et à l’époque médiévale.

Pour continuer, « le tabou des souverains » s’explique par le comportement des sujets vis-à-vis de leurs souverains. Le sujet possède une double attitude face à son supérieur : se préserver et le préserver. Tout d’abord, le maître (roi, prêtre) est un personnage menaçant, sa force spirituelle étant trop puissante, elle pourrait nuire au subordonné. Il faut donc éviter le rapport direct ou indirect. Cependant, le toucher volontaire du souverain a des effets positifs sur l’individu. D’un autre côté, le sujet doit garantir la sécurité du maître. Cette attitude ambiguë cacherait un certain scepticisme. En préservant le roi ou le prêtre d’un quelconque contact, on l’enferme pour mieux le surveiller. Ainsi, ce n’est plus les sujets qui dépendent de leur roi, mais le roi qui dépend de ses sujets. C’est lui qui est blâmé si la situation va mal. Il se doit de les protéger, grâce à sa puissance surhumaine. S’il assume ses responsabilités, il sera respecté, mais sinon il sera haï, voir même banni. Le roi vit donc dans un moule, fait de codes et de lois qui n’ont comme seul objectif d’éviter qu’il cause sa propre perte et par conséquent qu’il entraîne le reste du monde avec lui. Ces contraintes sont telles qu’elles priment sur la liberté du roi comme par exemple le Mikado du Japon qui est perçu comme un saint si fragile et si puissant à la fois qu’il lui est interdit de sortir au jour, le soleil n’étant pas suffisamment noble pour disperser ses rayons sur sa tête. Le roi est un saint, qui ne faillit pas à sa tâche. On retrouve aussi ce genre de restrictions chez le Flamen Dialis, un grand prêtre dédié au dieu Jupiter, dans la Rome antique et sa femme la Flaminica.

Il arrive même que la liberté de déplacement et/ou les limitations d’alimentation soient réduites au minimum. Tous ces interdits tabous ne donnent plus envie de devenir souverain. Dans certaines tribus au Cambodge ou en Sierra Leone, les rois sont soit forcés à la souveraineté ou étrangers. Le roi doit assurer toutes les fonctions. Par la suite, elles ont été cédées à d’autres personnes afin d’alléger sa responsabilité. Pour Freud, il y a ici deux contradictions. La première est un contraste entre la liberté du roi, qui peut faire des choses qui sont interdites aux autres par le sacré et qui est en même temps restreinte, la seconde est sa puissance surhumaine, autant dangereuse que bénéfique. Un autre obstacle que Freud relève est le pouvoir du roi qui le rend invulnérable et le devoir du peuple de le protéger, comme si sa propre force n’était pas capable de le protéger lui-même. Le scepticisme provient donc du fait que l’on surveille le roi afin d’être sûr qu’il utilise sa force à bon escient.

Ensuite, Freud met en rapport cette relation ambivalente entre un roi et ses sujets, avec le comportement des névrosés, qu’il appelle « excès de tendresse » ou « excès de sollicitude anxieuse ». Cet excès apparaît à chaque relation mélangeant bonté et haine. Cette haine, inconsciente, est refoulée par le sentiment d’affection. Ainsi, plus l’excès de tendresse est grand plus son opposé est vif. La dévotion des sujets pour leur souverain démontre donc une méfiance et une malveillance. Toujours dans la comparaison, Freud fait une analyse du « délire de persécution »[5]. Ce que l’auteur veut nous faire comprendre ici, c’est que le malade atteint du « délire de persécution » élève son idole au rang de père tout puissant pour mieux le blâmer s’il lui arrive quelque chose. On retrouve ce « délire de persécution » dans la relation fils-père. Ainsi, l’origine de cette attitude entre le fou et son bourreau provient de la relation fils-père. Les sentiments conscients d’estime et de protection du roi de la part des sujets/névrosés sont opposés aux sentiments inconscients de haine.

Pour finir, « le tabou des morts » explique la façon dont les morts sont vus dans la société primitive et le comportement qu’ils engendrent. Les sauvages considèrent les morts comme tabous, c’est-à-dire comme des adversaires. Il est donc interdit des les toucher. Les tabous sont appliqués au toucher qui mène à l’impur, voir à la mort. Le traitement des personnes affligées par le décès, notamment dans les restrictions qui tournent autour de l’alimentation et de l’isolement, a pour but d’empêcher l’esprit du défunt de rester « physiquement » près d’eux. De plus, l’isolement permet d’éviter au veuf ou veuve de succomber à la séduction.

Freud remarque dans plusieurs tribus que le nom du disparu est aussi tabou, car il fait partie de sa personnalité et pourrait mener à des dangers. Il arrive parfois que tout ce qui entourait le mort ne doive pas être prononcé non plus. Le psychanalyste met cette attitude en parallèle avec celle du névrosé qui, lui aussi, est sensible à la prononciation de certains mots et pseudonymes. Cette interdiction serait due à la crainte que le nom serve à contrôler de manière négative, une part du caractère de la victime. De plus, formuler le nom c’est demander à l’esprit de se manifester et d’entrer en contact ce qui transgresserait l’interdit.

Le « tabou des morts » amène aussi à une ambivalence des sentiments. Une explication, voudrait que le défunt provoque chez l’humain un sentiment inné de répulsion. Or, cette crainte n’a pas de rapport direct avec le tabou. Cette peur s’explique par le fait que l’esprit du mort reste proche de ces connaissances. Les sauvages accomplissent de nombreuses processions pour le repousser. Par contre, le deuil veut que les proches veulent préserver le souvenir de la victime le plus de temps possible. Pour Wundt, la crainte des démons pourrait être à l’origine de ce tabou des morts. Lorsque l’esprit quitte son corps, il se change en esprit mal intentionné qui poursuit le vivant pour lui prendre la vie, ce qui provoque ce sentiment de peur et amène le sauvage à se protéger de la victime en la chassant. Pour Westermarck, les défunts sont plus des ennemis que des amis. R. Kleinpaul explique, dans un des ses ouvrages[6], ce sentiment de peur face à ces esprits qui peuvent emporter avec eux des survivants. C’est pourquoi, il arrive parfois que l’on sépare, par un obstacle naturel comme une rivière, le monde des morts et celui des vivants.

Les primitifs pensent que le défunt est contrarié par cette mort, car selon leurs concepts, elle ne survient que si l’on est tué de manière brutale ou par la magie. Le défunt développe un désir de vengeance et de jalousie vis-à-vis des vivants. Il veut emmener avec lui, d’autres personnes en cherchant à les faire périr à leur tour. L’autre origine de cette crainte pourrait être simplement instinctive. Des recherches sur les « troubles psychonévrotiques »[7] ont trouvés une autre explication à cette vision de l’ « âme démon ».

Au delà de la souffrance du deuil, la victime amène aussi un sentiment de responsabilité. Les névrosés développent ces sentiments que Freud appelle les « reproches compulsionnels », où le proche pense que c’est lui qui a causé, par inadvertance, le décès. Cette culpabilité cache au fond un sentiment inconscient de réjouissance de cette mort qui aurait très bien pu être provoquée par le proche lui-même et c’est par rejet de ce désir que le proche réagit ainsi. On retrouve ici un sentiment ambivalent qui mêle peur, souffrance et désir, que tous les hommes possèdent. D’un côté, se trouve une animosité cachée, et un amour doux de l’autre. Cette satisfaction inconsciente explique la crainte de ces âmes démoniaques et le besoin de protection du danger par des lois taboues. Comme le démontre Freud, le comportement ambivalent des primitifs face au défunt est semblable à celui des névrosés. On comprend donc que le deuil douloureux cache un sentiment inconscient d’agressivité qui est le même que les « reproches compulsionnels » chez les névrosés. Cette cruauté inconsciente est perçue comme une jouissance de la perte et est appliquée différemment chez les primitifs. Pour se défendre, ils déplacent l’objet de l’aversion, le défunt. Dans le vocabulaire psychanalyste, on appelle ce processus, la projection.

Elle permet d’éviter le conflit sentimental. Mais, elle permet aussi au sauvage de se faire une vision du monde, lorsqu’il projette ces perceptions internes à l’extérieur. Pour Freud, la notion de tabou fait une différence entre le sacré et l’impur et s’apparente à l’ambivalence des sentiments. Pour le sauvage, le tabou est une autorité de sa conscience morale. Son infraction amène à un sentiment de responsabilité qui reste inexpliqué. La conscience morale posséderait aussi une ambivalence sentimentale.

Le troisième essai traite de « Animisme, magie et toute-puissance des pensées ». Tylor est le premier à désigner l’animisme comme une théorie sur l’âme ou plutôt les êtres spirituels. Les peuples primitifs voient le monde et la nature différemment de ceux du monde civilisé. Pour eux, les êtres spirituels bons ou mauvais, existent. Tous les êtres vivants et tous les objets possèdent une âme. Si l’on devait faire un rapprochement avec les croyances des peuples civilisés, l’animisme des peuples sauvages pourrait ressembler aux croyances en des « forces naturelles» des peuples civilisés. Aux yeux des primitifs, les hommes possèdent des âmes, autonomes, qui quittent le corps pour aller dans un autre. Au début, les âmes étaient comparables aux humains, puis petit à petit elles ont perdu leur matérialisation pour ne devenir que spirituelles. L’animisme chez les peuples primitifs est sûrement apparu lors des observations et des questionnements à propos du sommeil et de la mort, qui sont assez semblables. La mort est certainement à l’origine de l’animisme, puisque pour eux, l’immortalité est tout à fait naturelle. L’homme a projeté cette croyance sur ce qui l’entoure. On retrouve cette attitude dans toutes les civilisations à n’importe quelle période. L’animisme est avant tout un système basé sur une réflexion morale. Selon certains, le monde est divisé en trois explications de la nature du monde. La première est la croyance en l’âme, puis vient la religion et pour finir la science. L’animisme est le début de la réflexion naturelle. Il est apparenté à ce que S. Reinach (Cultes, mythes et religions, 1909) appelle la « sorcellerie et la magie ». La sorcellerie a pour but de contrôler les âmes. La magie, au contraire, vise à dompter les phénomènes naturels, à secourir du danger et à faire du mal. Ce qui pousse le primitif à user de la magie, ce sont ses désirs et sa volonté. Il est persuadé que grâce au pouvoir de ses désirs, de sa volonté et de la reproduction, la magie peut se faire.

Chez l’enfant, ses désirs sont assouvit de manière fantasmatique et il les ressent. Il ne cherche pas à croire à l’impact de ses désirs sur le monde réel, mais à satisfaire ses besoins sensoriels. Pour le sauvage, grâce à sa forte intention, ses désirs satisfaits de manière fantasmatique auront des influences réelles. Le primitif amplifie le pouvoir de son psychisme et mêle réalité et pensée.

Freud observe que la puissance de pensée se retrouve chez les névrosés. Les névrosés atteints de cette compulsion craignent que leurs volontés inconscientes aient un impact sur les faits de la vie réelle. C’est une espèce de superstition. Cela n’est pas sans évoquer cette proximité avec le primitif qui suppose que sa conscience se répercute dans le monde extérieur. Les comportements obsédants des névrotiques sont d’ordre magique, pour se défendre du danger et aussi de la mort qui nourrit chez l’homme de multiples superstitions. A l’origine, ces réactions sont éloignées des actes sexuels. Elles débutent en tant que procédé magique contre de mauvaises tentations, puis au fil du temps, la maladie se développe et les actes se modifient en une reproduction substituée d’actes sexuels prohibés.

Si l’on suit la toute puissance des pensées dans les trois stades de l’évolution du monde (animisme, religion et science), voici ce qu’il en résulte. C’est à la première phase qu’elle concorde, car l’humain se l’attribue. La phase religieuse, revient aux dieux, même si l’homme garde une certaine domination. Pour la dernière phase, elle disparaît et l’homme se résigne face aux exigences naturelles, mais espère encore en la force de la pensée humaine. Freud poursuit sa critique et aborde le sujet de la sexualité. Elle évolue en plusieurs phases, en commençant par le stade de l’auto-érotisme, puis le narcissisme et pour finir le choix d’objet qui consiste à trouver des objets externes pour satisfaire sa libido. Même dans le troisième stade, l’homme reste narcissique, car les objets qu’il choisit restent en lien avec lui. La libido reste présente dans la toute-puissance des idées, que ce soit chez les sauvages, les névrosés ou les narcissiques. On peut même constituer une similitude entre les trois stades de l’évolution du monde et le développement de la sexualité. Le stade animiste s’appliquerait au narcissisme, le stade religieux au choix de l’objet et le stade scientifique à la sagesse et à l’abandon de l’objet.

Dans la dernière partie de l’essai, Freud développe la notion d’animisme. Cette conception psychologique est considérée comme naturelle et réelle pour l’homme primitif. L’animisme et la magie contraignent la vie réelle aux règles de la pensée. Pourtant, la magie use la toute-puissance des idées dans son intégralité, alors que l’animisme en laisse une part aux âmes, car elles ne sont qu’une projection des émotions de l’individu, présentes dans le monde qui l’entoure. Ainsi, il expulse ses fonctionnements psychiques à l’extérieur. Cette projection le soulage psychologiquement, lorsque ses émotions entrent en contradiction. La création des esprits par l’homme a la même origine que la création des interdits tabous. On remarquera aussi que la vision de l’âme des primitifs est plus ou moins la même que celle d’aujourd’hui, c’est-à-dire une séparation de l’âme et du corps. Pour les primitifs comme pour les civilisés, un objet peut être conçu comme réel ou susceptible d’être réel. Cependant, pour ce qui est de l’âme animiste, elle possède les deux aspects. Conscients, c’est-à-dire le fait que l’âme peut aller dans un autre corps et inconscients, qui englobe le côté personnel.

Le fait que l’animisme soit un système de pensée, permet de faire une approche psychanalytique en abordant le thème du rêve. L’interprétation des rêves a permit de reconnaître qu’ils peuvent être peu clair et manquer de logique, mais que l’on peut mettre en évidence des événements importants et révéler un second sens caché, souvent révélateur. Le travail de « l’élaboration secondaire » vise à supprimer les éléments illogiques pour en comprendre le sens. Les dénouements de ce genre d’analyse peuvent avoir deux finalités. L’une provient du système en lui-même et l’autre est masquée, mais significative. Les interdits du système animiste chez les peuples sauvages, ne sont pas basés que sur des superstitions, mais aussi sur des pensées cachées. Dans chaque règle des sauvages se trouvent une explication logique basée sur la superstition et une motivation cachée, mais révélatrice. Si l’on va au delà de ces pensées, on remarque, et Freud le premier, que le système psychique des peuples primitifs, ainsi que leur niveau de modernisation a été largement sous estimé ! Si la pulsion refoulée était indice de progrès d’une civilisation, alors même chez les peuples primitifs restés au stade animiste, on observe une évolution. Ainsi la vie psychique des primitifs est comparable à celle des enfants.

Le dernier essai « Le retour infantile du totémisme », constitue un approfondissement du concept de totémisme et une conclusion des recherches effectuées par les différents types de sujets.

Freud rappelle que le totémisme est une religion et une structure sociale des peuples primitifs du monde entier. Pour Wundt, le totémisme précède la religion. C’est une sorte de médiateur entre l’humain primaire et le temps des héros et des dieux.

Par la suite, Freud s’aide du travail de Frazer pour préciser le concept de totem, même s’il avertit que certaines de ces interprétations psychanalytiques sont différentes. Le totem consiste en une espèce animale ou un objet qui suscite un profond respect et admet un lien très fort entre le primitif et lui. Il le défend tandis que l’individu le protège par une série d’interdits, dont la désobéissance mène à de graves sanctions pouvant aller jusqu’à la mort.

Frazer sépare le totem est trois parties. Le premier, le « totem tribal » est héréditaire et lie les membres en faisant abstraction du lien de sang, en général du côté de la mère, la filiation paternelle ne venant que plus tard. Puis, vient le totem qui différencie les sexes et pour finir, le totem « individuel » qui concerne une seule personne et est légué aux héritiers.

En tant que structure sociale, le totémisme crée des exigences entre individus d’un même totem et avec les autres clans. En tant que pratique religieuse, il lie l’homme et son totem par le respect. Puis, avec le temps, l’organisation sociale prend le dessus sur l’aspect religieux.

Frazer nous apprend que les peuples sauvages pensent que leur totem est leur ancêtre et donc qu’ils découlent de lui. Cette conviction entraine des interdits stricts à l’égard du totem tel que tuer, manger, parfois toucher ou même regarder le totem. Pour montrer son lien de parenté avec son totem, il arrive qu’un individu le copie physiquement par différent moyen comme se recouvrir de la peau ou tracer le symbole du totem.

Enfin, le totem étant l’ancêtre d’un clan, l’exogamie s’applique aussi au totémisme. Les caractéristiques sont détaillées dans le premier essai.

L’organisation qui tourne autour de l’emblème est significative de la structure et de la division du clan avec des lois morales. La séparation totémique des clans crée des lois qui gèrent la vie sociale de ces peuples primitifs, notamment les relations entre les clans, l’exogamie et les liens matrimoniaux.

Il est difficile de comprendre le totémisme. On suppose qu’il serait à l’origine de toutes les cultures du monde, mais il est encore compliqué de définir sa descendance, ses conditions de développement historiques et psychologiques, ainsi que les origines des interdits et de ses relations avec l’exogamie. A. Lang fait remarquer que même les primitifs eux-mêmes ne se souvenant plus des origines de leurs lois, on ne peut que formuler des hypothèses. Une des deux questions que Freud aborde dans cet essai est l’origine du totémisme : Comment les hommes primitifs en sont-ils venu à associer des plantes, animaux ou objets à leur groupe ethnique ? Pour tenter de répondre à cette question, il développe trois théories : la théorie du nominalisme, la théorie du sociologisme et la théorie du psychologisme et cite plusieurs auteurs présentant leurs hypothèses. La première explique que le totémisme pourrait descendre d’une distinction de noms. En effet, un héritier des Incas du Pérou, Garcilaso de la Vega émit une hypothèse au XVIIème siècle, selon laquelle le système totémique est né du besoin des clans de se différencier par des noms. A.H. Keane le suit sur cette idée et ajoute que cette distinction serait représentative d’armoirie héraldique de chaque tribu. Pour Max-Müller, J. Pikler et H. Spencer, le totémisme serait né de la dénomination et que le totem sert à la fois d’insigne, de nom et de nom de l’ancêtre, comme un témoignage se transmettant de génération en génération. Mais pour Fison, le nom totémique s’apparente à un groupe et non à un seul individu, car le système matrilinéaire ne permet pas une transmission. De son côté, A. Lang propose une autre explication. L’ascendance des noms aurait été oubliée. Pour les sauvages et les enfants, le nom a une signification importante. Le nom d’un individu est une partie spirituelle de lui. Mais s’il porte le nom de son totem, l’individu attribuera un lien du sang commun. Par la suite, toutes les lois totémiques dériveront de ce lien. Il y aurait ainsi, trois conditions de la naissance du totémisme : a) Le nom du totem est donné aux clans afin qu’il se distinguent, b) la croyance en un lien commun à tous les membres du groupe, c) le lien de sang entre le totem et les individus du clan.

La deuxième théorie s’appuie sur une origine sociale du totémisme. Selon S. Reinach, le totémisme est une exagération de l’instinct social. Pour E. Durkheim, le totem symbolise la religion de la société, puisqu’elle représente la collectivité d’où découle l’objet du rite. D’autres auteurs tels que A.C. Haddon suppose que chaque clan vivant de la consommation et du trafic d’une espèce (végétale ou animale), s’associera à elle afin d’être reconnu. Or, les primitifs sont omnivores et il semble impossible, vu leur niveau de développement, de passer d’une consommation exclusive d’une espèce à son abstinence due aux lois sur l’interdit de consommation du totem. Frazer, est du même avis que Spencer et Gillen qui travaillerons ensemble sur l’observation des Aruntas d’Australie centrale qui ont une institution totémique différentes des autres. En effet, les Aruntas n’ont pas de lois exogames, le totem est individuel, ils le consomment et ne font pas de lien entre l’acte sexuel et l’enfantement. Pour les trois chercheurs, cette nation semble avoir l’institution totémique la plus archaïque. Or, Freud affirme que ce n’est que si l’on compare ce système au système du totémisme habituel qu’il semble plus archaïque, alors que ce n’est pas obligatoirement le cas. C’est simplement différent. Dans l’organisation totémique des Aruntas, il y a un ajout magique. Effectivement, chaque clan assure l’abondance d’une denrée qui la représente. Il ne consommera pas ce produit, car il s’identifiera à lui, mais la fournira quand même aux autres clans. Cependant, si la « denrée-totem » n’est pas mangeable, alors le clan doit utiliser la magie pour qu’elle ne nuise pas aux autres. Frazer rappelle qu’à l’origine les clans mangeaient leurs totems. Il suppose que par l’observation d’un animal ne mangeant pas son congénère, le clan refusera de manger un animal de sa propre race. Il est difficile d’expliquer le passage de la consommation du totem à l’interdiction de lui faire du mal, ainsi que le passage du mariage libre, à l’exogamie, puisque la tribu Arunta est une des tribus les plus complexes d’Australie.

Pour la théorie psychologique, plusieurs théories sont émises par Frazer. La première est associée à la foi de « l’âme extérieure »[8]. Le primitif utilise le totem comme un réceptacle sûr de son âme. Cela explique le fait qu’il ne fasse pas de mal à toute l’espèce de son totem par peur de nuire à son âme et celles de son clan. Frazer abandonnera cette théorie par la suite. La seconde théorie repose sur l’explication sociologique montrée quelques lignes plus haut et qui sera, elle aussi, abandonnée. La théorie de « conception » s’appuie sur l’ethnie des Aruntas. Chez elle, lorsqu’une femme tombe enceinte un esprit entre dans son ventre afin de se réincarner. L’enfant sera du totem d’ou provenait l’esprit. C’est de là, que la croyance de la mère explique une grande partie du totémisme et de la légitimation du totem. La mère ne se rend pas compte du rôle du père. Le totémisme pourrait être l’œuvre de la croyance féminine. Mais là aussi, Frazer bute face au choix de l’ethnie, car chercher l’origine du totémisme dans un peuple qui semble assez loin de l’origine du totémisme semble ne pas être le bon exemple à prendre. Pour G.A. Wilken, le totémisme est le résultat de la foi en la migration des esprits des morts dans les animaux. Le problème est que c’est le totémisme qui expliquerait cette croyance et non l’inverse. Pour F. Boas et Hill-Tout, le totem est l’esprit de l’ancêtre du clan. Or nous avons vu que l’attribution individuelle du totem n’est pas un bon exemple. De plus, cette théorie ne s’applique pas à toutes les tribus, notamment celles d’Australie.

La dernière hypothèse est celle de Wundt. Le totem animal serait le plus vieux et commun à tous. C’est aussi celui qui fait office de réceptacle d’âmes, car ces capacités (voler, nager) séduisent. Pour lui, « L’animal totem est issu des transformations animales de l’âme-souffle. »[9]. Le totémisme aurait donc un lien avec l’animisme.

Freud continue sa réflexion sur l’origine de l’exogamie et le lien avec le totémisme. Il y est difficile de savoir si l’exogamie fait partie du totémisme, ou si les deux systèmes sont hétérogènes. La plupart des auteurs pensent que la deuxième hypothèse est plus vraisemblable. M. Lennan justifie l’exogamie par un exemple d’enlèvement. A force d’enlever une femme venant d’un autre clan, le mariage interne est par la suite interdit. Mais cette hypothèse n’explique pas l’interdiction en elle-même ni le tabou de l’inceste.

Au contraire, d’autres théoriciens (Frazer, Morgan, Howitt, Spencer) placent l’exogamie comme un système qui vise à éviter l’inceste de manière voulue. On remarque aussi que les interdictions incestueuses touchent en premier les relations entre frères et sœurs ou fils et mère. Mais il ne semble pas que l’interdit de l’inceste explique tout le système exogamique. De toute manière, la peur naturelle de l’inceste ne vient pas que de cela puisqu’il n’est pas aussi rare que ça, que se soit chez les peuples primitifs ou civilisés. Pour les théories de Westermarck et Havelock Ellis, la répulsion instinctive de l’inceste entre parents de même sang est l’expression psychique du fait que les unions consanguines sont dangereuses pour la race. De plus, la pulsion de désir entre deux proches vivant ensemble depuis l’enfance est substituée par un sentiment d’affection. Or, pour Frazer la peur de l’inceste est loin d’être naturelle et c’est pour cela qu’il existe une loi l’interdisant, car les lois servent justement à interdire des choses que l’homme serait incité à faire en suivant ses pulsions. Il se pourrait même que les sauvages aient eux-mêmes imposé cet interdit, en connaissance de cause. Néanmoins, il est délicat d’attribuer aux primitifs le souci de la consanguinité. La crainte de l’inceste doit avoir une autre explication. Or, il faut admettre que l’on ne connaît pas l’origine de l’inceste qui est un sujet difficile à résoudre, même encore aujourd’hui. La dernière hypothèse est de Darwin. Les singes vivent en petits groupes. Le mâle le plus vieux, expulse les autres, ce qui évite indirectement l’inceste dans le groupe. Atkinson ajoute que cela impose l’exogamie. Les relations sexuelles dans le même groupe sont donc inexistantes. Puis, avec l’introduction du totem, la loi s’est modifiée en poussant l’interdiction à tous les membres du même totem. Soit l’exogamie existait avant le totémisme, soit elle en est le résultat.

Par la suite, Freud remarque que le comportement des enfants avec les animaux est semblable à celui des primitifs, puisque l’enfant estime que l’animal est son égal, contrairement à l’adulte civilisé. Une attitude particulière de la crainte d’un animal par l’enfant intéresse Freud. Ce phénomène psycho-névrotique montre que l’enfant déplace la peur de son père sur un animal. C’est le cas de Hans, un enfant de cinq ans, qui a peur que des chevaux le mordent, car il voulait leur mort. Or, la psychanalyse a permit de déterminer la source de cette attitude. En effet, le cheval symbolise son père qui combat les bienfaits de sa mère. On retrouve ici le sentiment ambivalent de la haine repoussée par le sentiment d’affection pour le père. Ici, les caractéristiques du totémisme sont négatives. En revanche, chez Arpad, un patient de Ferenczi, la caractéristique du totémisme est positive, puisque lorsqu’il se fait mordre par un coq à son organe génital, il en fait son animal totem et éprouve pour lui un sentiment qui mêle amour et haine. Les cas de la psychanalyse démontrer le lien entre le père et l’animal-totem. On en conclut que les deux ordres principaux du totémisme, interdit de tuer le père-totem et interdit d’épouser la mère, sont similaires aux fautes d’Œdipe. Le système totémique dériverait du complexe d’Œdipe.

Dans la suite de cet essai, Freud énonce deux points capitaux, le sacrifice totémique et le péché originel. Dans The Religion of the Semites, Robertson Smith démontre que le sacrifice se retrouve dans le système totémique. L’animal sacré ne peut être tué que dans le cadre de fêtes obligatoires et jamais à titre personnel, puisque c’est la participation de tout le monde qui lève l’interdit de tuer le totem. Ce repas collectif réunit tout le groupe ainsi que le dieu, afin que l’animal puisse délivrer sa force vitale et sacrée en la transmettant à chaque participant. Cette consommation permet de renforcer les liens de communauté et de solidarité entre les membres du clan et avec leur dieu. Concrètement, le sacrifié représentait l’ancien animal totem. L’animal tué est avant tout pleuré, car c’est membre du groupe et cela permet de repousser la responsabilité. Puis, il s’en suit une grande fête joyeuse. La psychanalyse explique cette opposition. En réalité, l’animal totem est une substitution du père. Ainsi, l’ambivalence des sentiments, qui se rattache au père, permet de comprendre l’opposition du déroulement du sacrifice. D’un côté le sacrifice de « l’animal-père », à la base interdit, et de l’autre la fête du repas. Freud explique ce passage de l’un à l’autre par le mythe du meurtre du père de la tribu. Les frères expulsés par le père décident un jour de s’unir contre lui pour le tuer et récupérer les femmes du clan. Ils consomment sa chair lors du repas totémique comme pour posséder sa force. De ce fait, le sacrifice totémique ne serait qu’une reproduction de cet acte meurtrier. Le père est représenté à la fois dans le sacrifice sauvage et à la fois dans l’animal sacrifié. Par la suite, la haine passée, les frères regrettent leurs actes et par culpabilité, décideront de respecter ce que le père avait mis en place de son vivant et réinstaureront les deux tabous primordiaux du totémisme qui sont également ceux du complexe d’Œdipe. La participation de tous au sacrifice est équivalente à leur participation au meurtre du père. Le but est le même : en déculpabiliser plus d’un, par la solidarité. Freud remarque que le premier tabou (interdit de tuer l’animal totem, représentant le père) repose sur un sentiment affectif, tandis que le second (interdit de l’inceste) est pratique, puisqu’ il évite la division des frères.

Mais, par ce meurtre, les frères s’engagent inconsciemment dans une vénération du père et l’aboutissement d’un système patriarcal. Ce sentiment de culpabilité et rébellion des frères ne disparaîtra jamais. Les frères feront tout pour apaiser la colère du père, en lui obéissant. Ainsi, « Le mort devient plus fort que ne l’avait été le vivant »[10] et sera élevé au rang de père suprême. Afin de ne pas reproduire le meurtre paternel, le meurtre fraternel sera aussi prohibé. Avec le développement des sociétés, l’égalité des clans a été aboli, au profit d’une réintégration de l’ancien père idéalisé, sous la forme d’une divinité paternelle instaurant une société patriarcale. Or, ce souvenir restera encré jusque dans l’aspect de toutes les autres religions qui essayeront de résoudre ce problème de culpabilité des frères. En effet, le sentiment complexe du père mêlant amour et meurtre continue dans le totémisme et plus tard dans la religion chrétienne. Freud fait un rapprochement de l’image du père à celle du Dieu. La psychanalyse insiste sur le fait que les croyants appellent leur dieu, père, découlerait de l’appellation du totem comme ancêtre. « Le dieu de chaque homme est à l’image du père »[11]. Il y a donc une relation entre le père, l’animal totémique sacré, le sacrifice et le dieu. Ensuite, l’évolution de la société amène l’animal sacré ainsi que le sacrifice à s’éloigner de leurs significations originelles et à devenir une simple offrande au père suprême. Le père triomphe ici totalement, car le sens que le sacrifice a pris par la suite n’est plus qu’une offrande d’excuse. Les fils sont soumis à l’autorité suprême du père, même si les hostilités n’ont pas cessé. C’est seulement avec le christianisme qu’il y a une rupture. En effet, la seule manière de réparer le châtiment est l’immolation du fils que l’on trouve dans le mythe chrétien. Par l’acte de l’immolation, le Christ libère les frères de leur péché. La religion se voue désormais au fils. Pour souligner cette substitution, le repas totémique refait surface par le biais de la communion dans laquelle on s’identifie en mangeant la chair et le sang du fils et plus du père. Mais le cycle n’est pas pour autant achevé, puisque la communion est en quelque sorte une nouvelle destruction du père.

Or, cette transmission n’a pu se faire que par la tradition et cette hypothèse admet l’existence d’une âme collective qui endosse la responsabilité qui a perdurée de générations en générations. Le fait que cela a pu être transmis est certainement aussi dû au processus psychique inconscient des individus qui reconnaît chez les autres leurs réactions affectives. C’est grâce à la vie psychique de l’homme que le message a pu continuer. On retrouve ce sentiment de culpabilité chez les névrosés qui réagissent plus fortement à ces pensées qu’à des réalités attestées. Peut-être la simple surestimation des pensées des primitifs a-t-elle provoqué une fausse réalité. Pourtant, Freud atteste historiquement du passage de la tribu paternelle à la tribu des frères. De plus, les sentiments malveillants contre le père sont légitimés tant qu’il imposera son autorité.

Freud termine par cette observation. Le névrosé obéit surtout à ses pensées basées sur des réalités historiques, contrairement au primitif qui agit directement.

Pour conclure, on remarquera dans cet ouvrage que Freud utilise la psychanalyse dans plusieurs domaines divers et variés qui ne lui sont pas habituels. Grâce à la psychanalyse, il démontre le sens caché du totem et justifie son lien avec elle. Il tente également de prouver que le complexe d’Oedipe a bel et bien existé et que le mythe du meurtre du père est un événement historique fondamental dans la compréhension du développement de la société. Ainsi, Freud cherche à prouver que ses recherches psychanalytiques possèdent des origines historiques et anthropologiques.

Titre: [1] Sigmund Freud, Totem et Tabou. Quelques concordances entre la vie psychiques des sauvages et celle des névrosés, trad. M. Weber, Paris, Gallimard, 1993

[1] p.102, S. Freud, Totem et Tabou

[2] p.102, S. Freud, Totem et Tabou

[3] p.111 S. Freud, Totem et Tabou

[4] P.115, S. Freud, Totem et Tabou

[5] p.149 S. Freud, Totem et Tabou

[6] R. Kleinpaul, Die Lebendigen und die Toten in Volksglauben Religion und Sage, 1898

[7] p.163, S. Freud, Totem et Tabou

[8] p.251 S. Freud, Totem et Tabou

[9]p.255 S. Freud, Totem et Tabou

[10] p.292 S. Freud, Totem et Tabou

[11] p.297 S. Freud, Totem et Tabou

Compte rendu: Sigmund Freud, Totem et Tabou
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Les peintures des bas-côtés de l'église Saint Paul, Genève

15 Août 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Les peintures des bas-côtés de l'église Saint Paul, Genève

Identification

Eglise Saint-Paul, église catholique dédiée à saint Paul.
Avenue de Saint-Paul 6, Cologny.
Numéro de parcelle : 8
Numéro de bâtiment : A25
Biens culturels : Eglise Saint-Paul
Bâtiment et objet classé : édifice religieux
Propriétaire : ASSOCIATION CATHOLIQUE ROMAINE DE ST-PAUL, Siège Genève
Numéro de classement : Ms-c220
Peintures des bas-côtés de la nef. Elles se trouvent sur les demi-berceaux des bas-côtés et entre les vitraux qui se trouvent aussi dans les bas-côtés.

Les peintures des bas-côtés de l'église Saint Paul, Genève

Dimensions

Chaque peinture sur demi-berceaux mesure environ 2m de haut x 2,50m de largeur vers le haut de la voûte et environ 20cm vers le bas de la voûte. Les quatre travées mesurent 2m de haut x 1m de largeur en haut et 15cm vers le bas.

Les peintures des bas-côtés de l'église Saint Paul, Genève

Techniques

Il y a « une volonté de créer l’illusion de voûtes en maçonneries »1, le peintre a réalisé ses peintures « sur une couche de plâtre épaisse d’au moins un centimètre, sans application préliminaire d’un apprêt : cela explique la sensibilité à l’humidité. La préparation de plâtre n’est pas fixée sur un « support de bois contreplaqué » […], mais sur un assemblage serré de roseaux maintenus par des fils de fer noués. Le tout est noyé dans une masse de plâtre et soutenu par une structure métallique constituée d’éléments profilés en forme de T, cintrés selon la courbure désirée de la voûte, à l’extérieur de celle-ci sont fixées de fines barres de métal disposées horizontalement en réseau très lâche et verticalement en réseau plus dense. Pour plus de sécurité quant à la stabilité de l’ensemble, des fils de fer attachés à la charpente retiennent en suspension les barres horizontales de façon plus ou moins régulière »2. « La peinture est appliquée sur une fausse voute vide à l’intérieur. Le
peintre a tenté d’obtenir des effets de matières mates et satinées rappelant ceux obtenus
par la technique de la fresque. Il recourt à une peinture probablement à base d’huile,
d’émulsion de cire et de colles animales solubles à l’eau »3. La peinture est traitée par une touche lisse, une touche léchée, rapide, petite.

1 Poiatti Myriam, Hermanès Th.-A-, Casanova A., L’église de Saint-Paul Grange-Canal, Genève, Berne, Société d’Histoire de l’Art en Suisse, 2001, p.40
2 Idem
3 Poiatti Myriam, L’église de Saint-Paul Grange-Canal, Genève, Berne, Société d’Histoire de l’Art en Suisse, 2001, pp.39-40

Les peintures des bas-côtés de l'église Saint Paul, Genève

Description

Scènes des actes des Apôtres. Les peintures suivent un ordre qui commence par le bas-côté droit, « depuis la travée proche du chœur »1 : « saint Jean sur l’île de Patmos et l’aigle, la Pentecôte et le linge de Véronique, saint Pierre guérit l’infirme à la porte du temple, La Lapidation de saint Etienne à laquelle assiste la Trinité (allusion à la vision d’Etienne), saint Pierre confond Simon le magicien (la statue d’Anubis renvoie à l’Egypte, symbole dans la Bible des enchantements et des sortilèges), saint Matthieu (avec à l’arrière plan, une rue orientale). La suite continue sur le bas-côté gauche, depuis la travée proche de l’entrée : Marc se trouve dans un paysage de montagnes désertiques, Philippe baptise l’eunuque éthiopien, La vision de Pierre à Joppé, Saint Paul à l’Aréopage (colline d’Athènes où siégeait le haut conseil de la ville), l’arrivée de saint Paul à Rome, Luc surplombe l’actuelle chapelle du Saint-Sacrement2. « Les scènes sont reliées par des rinceaux végétaux à motifs floraux entre lesquels, dans la partie supérieure de la voûte en demi-berceau, huit médaillons alternent avec des hexagones en camaïeu. Les médaillons du bas-côté droit représentent les quatre prophètes qui précèdent le Christ »3 : Isaïe, Jérémie, Ezéchiel et Daniel. Pour le bas-côté de gauche : saint Augustin, saint Ambroise, saint Jérôme et saint Grégoire. Les dix panneaux hexagones représentent « des scènes de l’Ancien Testament qui préfigurent le Nouveau Testament »4
Il n’y a pas d’héraldique.
Inscriptions : Le titre de chaque scènes se trouve sous la peinture concernée et deux signature et date sont visible sur deux travées. Sur la travée proche de l’entrée (saint Marc) : GEORGES DE TRAZ 1921-1925(en bas). Sur la travée de gauche (saint Matthieu) : GEORGES DE TRAZ 1918-1920 (en bas).

1 Poiatti Myriam, Hermanès Th.-A-, Casanova A., L’église de Saint-Paul Grange-Canal, Genève, Berne, Société d’Histoire de l’Art en Suisse, 2001, p. 21.
2 Poiatti, 2001, pp. 21-22.
3 Ibid, p. 23
4 Ibid, p. 22

Les peintures des bas-côtés de l'église Saint Paul, Genève

Datation et attribution

1918-1925
François Fosca de son surnom d’écrivain et d’historien de l’art est nommé Georges de Traz en tant que peintre. Les peintures des bas-côtés sont datées de 1918-1920 et 1921-1925 sur la peinture de saint Marc (sur une plaquette tout en bas à droite) et sur la peinture de saint Matthieu (en bas de la peinture). Ces deux datations sont les années que l’artiste a mis à faire toute la partie gauche et droite.
L’abbé Jacquet a conçu le programme iconographique.

Les peintures des bas-côtés de l'église Saint Paul, Genève
Les peintures des bas-côtés de l'église Saint Paul, Genève

Historique de l'objet, état de conservation, altérations

Les peintures des bas-côtés sont en très bon état de conservation, mais je m’attarderais sur l’exemple de la Conversion de l’Eunuque : peinture très bien conservée, on peut observer la couche de préparation légèrement rugueux sur le côté droit en bas. On peut apercevoir un petit bout de peinture enlevé au-dessus de la main de saint Philippe. Il y a une fissure voyante que de très près partant du haut au milieu et vers le centre de la peinture, elle part sur la droite pour finir vers l’angle droit tout en bas. L’Abbé Jacquet donne un programme iconographique aux artistes pour la décoration de l’église.
« Le chantier de Saint-Paul a été ouvert le 1er octobre 1913 et l’inauguration eu lieu le 28 novembre 1915. Mais l’œuvre décorative dut réellement terminée en 1926, malgré la mort de l’abbé Jacquet qui a eu lieu le 7 janvier 1919. C’est donc frère Antoine, qui reprit la direction des travaux respectant l’esprit voulu par l’abbé »1. Une campagne de restauration fut exécutée en 1986-1987. Les peintures furent nettoyées et retouchées rendant ainsi « la logique du faux appareil beige »2.
Les peintures sont in situ.

Documentation

Poiatti Myriam, Hermanès Th.-A-, Casanova A., L’église de Saint-Paul Grange-Canal, Genève, Berne, Société d’Histoire de l’Art en Suisse, 2001.

Casanova Antoine, L’Eglise de Saint Paul à Cologny.

Les peintures des bas-côtés de l'église Saint Paul, Genève

Synthèse

Les peintures des bas-côtés ne sont pas visibles dès l’entrée dans l’église, car une imposante peinture « murale » de Maurice Denis attire notre regard vers le fond de l’église, dans le cul-de-four absidial. Notre regard mérite de s’arrêter sur ces fausses fresques, car l’artiste trompe le regard du spectateur par ses fausses voûtes assez grandes. Il place les titres des peintures à la hauteur de la ligne qui démarque la séparation de la maçonnerie par du mortier ce qui donne l’impression que les peintures sont des fresques. Cet effet d’illusion est accentué par les bas-reliefs de François Bocquet qui se trouvent sous les scènes des Actes des Apôtres. Ces bas-reliefs ne sont pas taillé dans de la pierre, mais sont en fait « des moulages en simili-pierre »1. L’appareillage est beige et l’on retrouve les mêmes traits gris du mortier. Georges de Traz crée une illusion, mais cette tromperie peut être découverte par l’ouïe que si l’on essaye de voir si la voûte est vraiment faite de pierre en toquant contre celle-ci. Mais elle résonnera, donc elle sera creuse à l’intérieur.
Le peintre utilise une technique assez ancienne car d’habitude les fresques, dans ce cas une fausse fresque sont peintes à la détrempe ou la peinture à l’huile ou encore à la peinture à la chaux ou aussi à la tempera. Mais Georges de Traz mélange à l’huile à une solution à la cire qui sèche très rapidement obligeant l’artiste à travailler par petite touches. Cette technique était utilisée dès l’antiquité. L’utilisation de la cire rendra une peinture mate qui évitera tout reflet de lumière, ce qui permettra au spectateur d’observer l’œuvre par tous les côtés sans problème de reflet dérangeant.
L’artiste crée un réseau de rinceaux végétaux à motifs floraux qui s’entremêlent créant ainsi des courbes et des arabesques qui renvoient à l’Art Nouveau. Ces réseaux illustrent la liberté que prend la main de George de Traz lorsqu’il peint ce décor. Les couleurs des rinceaux végétaux sont rouge et vert, couleurs les plus présentes dans ses peintures, faisant ainsi ressortir ces couleurs sur un fond jaune, elles permettent de créer un dialogue entre les scènes des Actes des Apôtres et le décor qui relie chaque scène. De plus, le rouge et le vert se contrastent par la complémentarité et, par conséquent, attire le regard sur le décor végétal avant de descendre sur la scène d’un des saints.
Les couleurs des peintures sont très vives ce qui permet d’avoir du recul, car une association, par exemple dans la scène de l’arrivée de saint Paul à Rome, d’orange et de rose, met mal à l’aise le spectateur par le choc de couleurs. Une bonne partie des scènes ont des couleurs très vives qui renvoient aux peintures des artistes expressionnistes, mais le dessin fait référence à celui de Ferdinand Hodler qui, lui aussi, s’était approché de l’expressionnisme.
Dans toute l’église nous avons des relations entre chaque œuvre. Par exemple, la scène de la Pentecôte, représente une Vierge aux mains croisées qui fait écho à la sculpture de la Vierge de Casimir Reymond qui se trouve actuellement à côté de la travée de saint Luc. Celle-ci prend la même pose avec les mains croisées. La sculpture fut réalisée bien après les peintures des bas-côtés. Maurice Denis, peint une immense œuvre renvoyant aux peintures de Georges de Traz par les chocs de couleurs vives. Le dessin de la mosaïque de Maurice Denis, elle aussi renvoie au dessin des personnages des bas-côtés ainsi que la peinture murale. Les vitraux de Marcel Poncet répondent aux couleurs des peintures et les bas-reliefs renvoient à l’illusion de la pierre de Georges de Traz. Les artistes qui ont décoré l’église créent des correspondances entre chaque œuvre créant ainsi une unité grâce à la couleur, le dessin et l’illusion.

1 Poiatti Myriam, Hermanès Th.-A-, Casanova A., L’église de Saint-Paul Grange-Canal, Genève, Berne, Société d’Histoire de l’Art en Suisse, 2001, p.34

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Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture

14 Août 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture

Bramante est né en 1444 à Fermignano, Urbino dans une famille pauvre. Il arrive à Rome peu avant la construction du temple, vers 1499. La jeunesse de Bramante a été très peu documentée, mais on peut dire que dans sa formation de peintre et architecte on reconnait l’apport d’Andrea Mantegna ou l’influence de Leonardo da Vinci. À part le Tempietto, il est peintre et architecte de plusieurs édifices parmi lesquels les plus importantes sont : le cloître de Santa Maria della Pace de Rome, Santa Maria delle Grazie de Milan ; il est également l’architecte qui a fait le premier projet de la basilique Saint Pierre de Rome où il a été enterré en 1514 après sa mort.

Faisons à présent un voyage à Rome pour se plonger dans l’architecture du XVIe siècle. Une œuvre innovatrice qui a marqué le début de la Renaissance va être l’objet de notre analyse : le Tempietto San Pietro in Montorio. Ce temple se trouve dans la cour intérieure du cloître homonyme qui a été construit pour des moines célestins au XIIe siècle sur le Janicule. Vers la fin du XVe siècle, le Pape Sixtus IV l’a confié aux frères franciscains. Comme il semblait que l’endroit était fortement lié au martyrium de Saint Pierre – où selon la légende, la croix de son martyre a été plantée –, à l’ordre du roi Ferdinand V d’Espagne et la reine Isabelle de Castille, l’église a été reconstruite entre les années 1481 et 1500. Malheureusement, les dates ne sont pas précises à cause du manque de documents. C’est aussi le cas pour le petit temple qui se trouve dans la cour de l’église. La construction a été confiée à Donato Bramante, « l’architecte qui domine les premières années de la renaissance classique à Rome»1.

Le rocher dans la crypte porte la date de 1502-1509. On ne sait pas si c’est la date de la construction ou bien celle de la conception de l’idée.

1 Nuttgens Patrick, Histoire de l’architecture, Phaidon, 2002, Paris, p. 182.

Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture

Utilitas

On peut dire que le Tempietto San Pietro in Montorio est un mausolée, un bâtiment érigé pour commémorer le site de la crucifixion de Saint Pierre, le 1er pape, le fondateur de l’église. Selon divers auteurs, pour la conception du martyrium, Bramante s’est inspiré de l’architecture du Temple de Vesta soit celui de Rome, soit celui de Tivoli. « Le but était d’enclore la cavité creusée sur le Janicule où saint Pierre aurait été crucifié dans une chambre souterraine et de bâtir au-dessus un petit temple cylindrique surmonté d’une coupole »2. Selon Bruschi, le monument est l’image de l’église : la crypte symbolise le début de l’église romaine dans les catacombes, le corps central représente l’église militante qui domine le monde et la coupole est l’église triomphante du Christ3. Le temple a été conçu comme un « reliquaire élargi »4. Un édifice funéraire rond, parfait, un symbole de Dieu, du monde et de la création parfaite. Le Tempietto de Bramante n’est pas strictement une chapelle, ni un martyrium, ni un temple, en effet il est difficile de savoir à quelles exigences liturgiques du bâtiment il a servi considérant sa taille assez petite. La cour extérieure prévue par Bramante devait prendre place afin d’accentuer le côté circulaire de l’edifice. Aujourd’hui le Tempietto est un important lieu de pèlerinage.
En considérant le sacré de l’endroit, seulement les célébrations des noces d’or sont permises5. La balustrade n’a aucune fonction d’utilité. Les quatre entrées sans portes résolvent le problème d’humidité et de lumière. La salle de l’autel a assez de place pour que le prêtre puisse se tenir, mais pas suffisamment pour accueillir une communauté. Un escalier qui mène à la crypte se trouve sur le côté droit à l’extérieur du Tempietto. Le corps construit est composé de trois parties bien distinctes : la crypte comme lieu de prière, le niveau du sol avec la fonction d’accueil et la coupole qui n’a d’autre fonction que de couvrir l’édifice.

2 Pujo Nathalie, RomeGuides Bleus, Paris, Hachette Livre, 2009, p.394.

3 Inconnu, „San Pietro in Montorio”, http://www.vitruvio.ch/arc/renaissance/italy/tempietto.php, 19/05/12.

4 Bruschi Arnaldo, Bramante architetto, Editori Laterza, Bari, 1969, p. 487.

5 Chiesa San Pietro in Montorio, „Note Storiche”, http://www.sanpietroinmontorio.it/pg003.html 19/05/12.

Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture
Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture
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Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture
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Firmitas

D’après Hubertus Günther, l’édifice est la combinaison de l’antique et du classique, car, si dans l’antiquité, les colonnes étaient placées à l’extérieur des temples, dans le christianisme, elles se trouvent toujours à l’intérieur des églises. On pourrait dire que ce corps construit est une innovation assez audacieuse, un symbole de la « conciliation entre l’antiquité et le monde chrétien »6. Le projet initial de Bramante peut être connu grâce au Traité des Cinq Ordres d’Architecture de Sebastiano Serlio, écrit en 1566, qui l’a fait figurer. La structure de l’édifice était basée, et l’est toujours, sur un cylindre volumétrique. Le temple devait être entouré d’un péristyle circulaire en suivant parfaitement le modèle de Vitruve, mais Bramante a été contraint de renoncer à cette idée à cause de plusieurs facteurs parmi lesquels le plus important était l’espace trop petit de la cour du cloître. Il était prévu d’y avoir quatre entrées, quatre petites chapelles dans chaque coin de la cour, une niche entre chaque entrée et chaque chapelle. L’arcade devait être le noyau principal à l’égard de laquelle chaque partie est subordonnée. Le dôme devait faire une demi-sphère, au-dessus de laquelle, une lanterne élancée composée d’une base cylindrique devait prendre place. Le patio circulaire était prévu d’être compensé par le temple pour une distance de maximum sept mètres du point le plus éloigné. Le couvercle hermétique pesait sur les structures sous-jacentes car près d’un tiers du tambour allait être caché par le péristyle et la moitié de la lanterne couverte par le dôme.

Dans la réalisation de l’édifice, l’ordre dorique prône et l’on peut observer un plan par le carré. A partir des mosaïques, on peut reconstruire tout le plan du bâtiment. Les quatre chapelles prévues ont été supprimées. Le dôme a été modifié deux fois, il a été tellement surélevé qu’il semble à présent trop grand pour la cour. La coupole a aujourd’hui une couverture de plomb. La hauteur de l’édifice fait le double de sa largeur (4,5m x 9m), ce qui lui donne une apparence élégante et élancée malgré ses petites mesures. La partie sous le tambour, qui est quasi inarticulée, contribue aussi à l’esthétique du bâtiment. Il y a également une plus grande distance possible de point de vue. « Avec des escaliers menant à une plate-forme circulaire, sa forme est celle d’un tambour entouré d’une collonade dorique, surmontée d’une balustrade basse à travers laquelle le tambour s’élève et se termine par un dôme - peut-être le plus précieux joyau de l’architecture. [...] il n’est ni lourd, ni fier ou intimidant comme les palazzi. La colonnade aérée sur la plate-forme et la balustrade qui se découpe à l’étage dégagent le charme, l’élégance et la délicatesse que l’on peut attendre d’un édifice idéal. »7. Avec les modifications de la crypte, quatre fenêtres pour la chapelle supérieure ont été ajoutées (1628-1629) pour plus de lumière. Certains documents nous donnent l’information que les colonnes sont faites en pierres granites, les bases et chapiteaux en marbre, et le reste en pierre travertin, mais bien évidemment que cela reste assez peu précis. Il y a une grande contradiction dans la structure de l’édifice, puisque les colonnes en granites sont solides mais ne portent rien, et la coupole, au lieu d’être légère, a une couverture de plomb qui pèse. Les proportions du San Pietro in Montorio sont « déformées » par rapport au point de vue réel du spectateur8. Bramante utilise son savoir-faire d’architecte-peintre ; il conçoit le bâtiment comme un cadre, en conduisant à des proportions et des formes d’organisation spatiale. Il traduit l’image en général pictural : le contraste ou la graduation des effets de lumière et d’ombre est obtenue par la qualité des couleurs différentes et des surfaces tactiles. Donc, pour accentuer les effets de contrastes, le bâtiment est construit avec des mélanges de matériaux différents : travertin, marbre, stuc, avec le rugueux, le poreux. Le projet inachevé de Bramante est devenu un style rénovateur et à la mode. La partie circulaire devient non autre qu’un encadrement. On ne sait plus qu’est-ce qu’est extérieur, qu’est-ce qu’est intérieur. Les seize colonnes accolées au mur à l’extérieur du bâtiment n’ont aucune fonction porteuse.

6 Bruschi Arnaldo, Bramante architetto, Editori Laterza, Bari, 1969, p. 463.

7 Nuttgens Patrick, Histoire de l’architecture, Phaidon, 2002, Paris, p. 183.

8 Equizi Simona et Russo Valentina, «Il Tempietto di San Pietro in Montorio, 1502 », http://w3.uniroma1.it/sdr_corsoc/laia_album/album/equizi-russo/il_tempietto_di_s.pdf , 08/05/12.

Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture
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Venustas

Cet édifice a pour objectif de créer une harmonie entre toutes les parties, c’est également un idéal esthétique qui a inspiré énormément d’autres architectes. Le rythme est créé entre la masse interne creusée par les niches, rimée par les pilastres et la couronne enveloppante de colonnes. Le tout réalise une pleine fusion plastique. On peut aussi remarquer que la dichotomie se présente comme un recours à l’alternance de l’extérieur et l’intérieur. A l’extérieur nous avons seize colonnes accolées au mur. Elles sont purement décoratives et n’ont aucune fonction de stabilité. La frise est un arrangement classique de métopes, ornées chacune d’un instrument liturgique, alterné avec des triglyphes. La lanterne, sur laquelle figure une guirlande de spirales, qui s’effile vers le haut comme une pyramide, est couronnée par une croix finement usinée en métal. La crypte a une voûte décorée de stuc. Le sol quant à lui est entièrement de marbre blanc, d’agate de différentes couleurs qui sont en harmonie entre elles9. Une statue de saint Pierre tenant les clefs du paradis se trouve dans une niche. En-dessous de celle-ci, nous avons un bas-relief qui relate le martyre du saint. Le sol est couvert de petites tesselles comme une mosaïque qui conduit le regard vers l’ouverture qui donne sur la crypte. Il y a également des niches contenant des statues des quatre évangélistes avec leurs symboles alternés par des décors en forme de coquillage. Saint Mathieu avec son symbole d’ange, saint Luc avec le symbole du bœuf, saint Jean avec celui de l’aigle et saint Marc avec celui du lion. L’édifice est conçu par Bramante par un point de vue perspectif, c’est-à-dire que les proportions sont déformées par rapport au point de vue du spectateur. Mais cet artiste utilise aussi son savoir faire de peintre-architecte en cherchant à jouer sur les différentes matières et sur les différentes qualités de couleurs ainsi que les surfaces tactiles10.

Le choix de construire un Tempietto n’était pas seulement une question d’esthétique, mais aussi liturgique. Le thème de la mort se retrouve aussi exprimé dans les termes d’iconographie – la crypte représente la sphère des enfers – dans un axe montant par rapport à la sphère céleste qui est représentée par la coupole11. L’une des nouveautés la plus grandiose du temple est le choix de la frise dorique avec triglyphes. Cela indique une étude passionnée de Vitruve de la part de Bramante, une bonne connaissance d’exemples anciens, par une bonne observation, attentifs aux valeurs symbolique et religieuses12. Le thème de l’expansion de l’Eglise part du point de la crucifixion de l’Apôtre et constitue tout le monde. En quelque sorte, le corps même du temple peut symboliser l’Eglise romaine, l’allusion périphérique de la cour représente l’objet du monde de la conquête, et les quatre chapelles, sur les axes diagonaux, les quatre points cardinaux. Les tripartites verticales sont très symboliques, chacune est accentuée par la circularité des éléments. La crypte est sombre et taillé dans la terre, donc l’Eglise est représentée par les catacombes cachées et souterraines. La zone centrale du temple, en d’autres termes la cour et le porche extérieur du périmètre de l’espace circulaire, symbolise la Terre. Enfin, la zone supérieure, la coupole, qui fait allusion à la sphère céleste, est connue comme la forme de la voûte du ciel, et par extension, symbolise la propagation de Dieu.

L’adoption de l’ordre dorique a une valeur symbolique et religieuse. Dans l’antiquité, on croyait qu’il devait être utilisé dans les temples doriques dédiés aux dieux masculins tels qu’Hercule ou Mars. Il est donc juste d’appliquer cet ordre dans un temple dédié à une figure masculine comme celle de saint Pierre13. Certains symboles font clairement référence à la papauté et l’Eglise de Rome, d’autres sont liés à l’acte fondamental du culte, de la messe. Les quarante-huit métopes, trois pour chaque entrecolonnement, sont constituées de douze éléments de sujet différent, chacun répété quatre fois. La figuration des métopes représente une série d’objets liturgiques : le calice de l’Eucharistie, deux chandeliers, le vase pour la conservation de l’encens, le vase pour l’huile sainte utilisée par l’évêque, la croix ornée de pierres précieuses, les deux burettes pour l’eau et le vin, les deux clefs pontificales croisées, la croix de saint André, les deux éteint-bougies, le parapluie demi-fermé symbole du titre basilical, le porte-encens qui est le symbole de l’église et le livre.

9 Tibaudo O.F.M Giuseppe, Precisazioni sul Tempietto di S. Pietro in Montorio, in Studi Bramanteschi, Italia, Ed.De Luca, 1974, pp. 515-516.

10 Equizi Simona et Russo Valentina, «Il Tempietto di San Pietro in Montorio, 1502 », http://w3.uniroma1.it/sdr_corsoc/laia_album/album/equizi-russo/il_tempietto_di_s.pdf , 08/05/12
11 De Fusco Renato – Scalvini Maria Luisa, Segni e simboli del Tempietto di Bramante, in Studi Bramanteschi, Italia, Ed. De Luca, 1974, p. 505.

12 Borsi Stefano, Bramante: Catalogo critico, Electa, Milan 1989, p.255.

13 Equizi Simona et Russo Valentina, «Il Tempietto di San Pietro in Montorio, 1502 », http://w3.uniroma1.it/sdr_corsoc/laia_album/album/equizi-russo/il_tempietto_di_s.pdf, 08/05/12.

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Pour conclure, le Tempietto est un modèle idéal du XVIe siècle de la Renaissance italienne qui applique le traité de Vitruve. Par son projet inachevé, ce petit temple change de statut avec la relation ambiguë entre l’intérieur et l’extérieur. Bramante réinterprète le temple circulaire gréco-romain (tholoï, tholos) pour l’adapter aux modèles de son époque. Ce monument d’une grande pureté géométrique est un croisement entre une architecture nouvelle sur des structures classiques. Il est très difficile de capturer en image cet édifice à cause de sa circularité et de la distance trop modeste de point de vue. Bramante, à la fin de sa carrière, a réalisé les plans de Saint-Pierre mais ne vivra pas assez longtemps pour pouvoir les réaliser. L’architecte a également créé un escalier à double hélice pour les musées du Vatican. Il y utilise un savoir-faire géométrique – des formes simples et centrées. Plus tard, nombreux sont les architectes qui se sont inspirés du modèle du Tempietto pour leur modèle de construction, présent surtout dans les dômes des églises. Comme par exemple les Capitoles des Etats-Unis à Washington ou le Dôme du Panthéon de Paris.

Tempietto San Pietro in Montorio, un bijou dans l’histoire de l’architecture
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Bibliographie

Bernardini GB, “Bramante’s Tempietto”, http://www.italiannotebook.com/art-archaeology/bramante-tempietto/, 21/05/12.

Borsi Stefano, Bramante: Catalogo critico, Electa, Milan 1989, p.255.

Bruschi Arnaldo, Bramante architetto, Editori Laterza, Bari, 1969, pp. 463-487.

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De Fusco Renato – Scalvini Maria Luisa, Segni e simboli del Tempietto di Bramante, in Studi Bramanteschi, Italia, Ed. De Luca, 1974, p. 505.

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Inconnu, “ Tempietto”, http://www.friendsofart.net/en/art/donato-bramante/tempietto, 29/05/12.

Inconnu, « Temple of Vesta », http://fr.fotopedia.com/items/flickr-2746805257, 21/05/12.

Jones Mark Wilson, The Tempietto and the Roots of Coincidence, in Architectural History, Vol. 33, 1990, p. 5.

Nuttgens Patrick, Histoire de l’architecture, Phaidon, 2002, Paris, pp. 182-183.

Office de tourisme, « Clisson, un décor à l’italienne », http://www.valleedeclisson-leblog.com/blog/2009/11/06/clisson-un-decor-a-litalienne/, 21/05/12.

Pujo Nathalie, RomeGuides Bleus, Paris, Hachette Livre, 2009, p.394.

Rosenthal Earl, The Antecedents of Bramante’s Tempietto, in Journal of Society of Architectural Historians, Vol. 23, No. 2, Mai 1964, pp.55-74.

Sullivan Mary Ann, « Tempietto, San Pietro in Montorio », http://www.bluffton.edu/~sullivanm/bramante/bramante3.html , 21/05/12.

Tibaudo O.F.M Giuseppe, Precisazioni sul Tempietto di S. Pietro in Montorio, in Studi Bramanteschi, Italia, Ed.De Luca, 1974, pp. 515-516.

Tiberio Claudio, Introduzione a Bramante, in Bramante tra Umanesimo e Manierismo, Rome, Mostra Storico-Critica,1970.

Remerciement à la collaboration de Lê Bui et Diana Mester pour la réalisation du travail.

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Le ciel "stellaire" à l'Ancien Empire; la destinée stellaire du roi dans les Textes des Pyramides, et les théories modernes

14 Août 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Egyptologie

Le ciel "stellaire" à l'Ancien Empire; la destinée stellaire du roi dans les Textes des Pyramides, et les théories modernes

Les Textes des Pyramides sont apparus à l’Ancien Empire dans la pyramide du roi Ounas.

Gaston Maspero, en 1880, commença à ouvrir les pyramides de l’Ancien Empire et découvrit des textes sur les parois et les nomma Textes des Pyramides. Ces Textes des Pyramides se trouvent dans les pyramides des rois Ounas, Pépi I, Merenrê, Neferkarê et Pépi II. Les textes étaient inscrits sur les murs du petit vestibule d’entrée, ainsi que sur la paroi calcaire de la chambre sépulcrale qui assuraient la vie éternelle à l’âme du pharaon.

Le ciel « stellaire » à l’Ancien Empire

La division du ciel

Pour décrire ce ciel stellaire nous nous pencherons sur les Textes des Pyramides qui sont la source principale de l’Ancien Empire.
Tout d’abord nous distinguons deux plans du ciel, c’est-à-dire un ciel du Nord et un ciel du Sud.

Dans les Textes des Pyramides il est question de deux cieux au § 541c-e : […] Il a parcouru les cieux et les deux terres sont venu à N; il a marché sur la plante verte qui est sous les pieds de Geb et il a foulé les chemins de Nout. Ces deux cieux seraient le ciel du nord et le ciel du sud puisque tout au long du texte les Egyptiens en parlent, mais nous n’avons pas de mention du ciel de l’est et de l’ouest.

L’est et l’ouest sont en fait présents dans l’horizon ou plutôt les horizons au § 4a-b : Dire les paroles par Nout Nekhbet, la grande : « C’est mon fils aimé, N ; je lui ai donné les deux horizons pour qu’il s’en rende maître comme Harmakhis. » Harmakhis est le dieu soleil à l’aube et au crépuscule et il est représenté sous forme de lion, bélier, homme à tête de faucon. Ici nous pouvons justement dire que les deux horizons sont autres que l’horizon de l’est et de l’ouest. L’est pour le lever du soleil et l’ouest pour le coucher.
Les deux cieux sont séparés par le chemin du soleil. Astronomiquement par l’écliptique.

Aux §1376a-c: Les câbles de N sont noués ; ses barques sont réunies pour le fils d’Atoum, qui a faim et soif, assoiffé et affamé sur ce côté Sud du chemin d’eau tortueux. §1377a-c: O Thot, toi qui es dans la région de l’ombre de ton arbre, place N sur le bout de ton aile, du côté Nord du chemin d’eau tortueux. Le roi mort (et/ou Rê car il sera enfanté comme ce dieu par Nout), traverse de Sud à Nord un chemin d’eau. Ce chemin d’eau représenterai en fait la Voie Lactée, car le Soleil traverse celle-ci une fois par an du Sud au nord (par la constellation du Taureau) et encore 6 mois après de nord à sud (par la constellation du Scorpion).
Si la Voie Lactée divise les deux cieux, donc le ciel du nord serait la section circulaire qui inclus la Voie Lactée et le Pôle Nord, alors que celui du Sud, les Egyptiens ne le voyaient pas entièrement car son centre est autour du Pôle Sud. Davis verrait Nout dans une partie du ciel, c’est-à-dire la voie lactée.

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Etoiles et constellations

Les Egyptiens ont pris 10 à 12 constellations dans une bande juste un peu au sud de l’écliptique et les divisent en 36 sections espacées régulièrement de sorte qu’une nouvelle apparaît (pendant qu’une ancienne disparaît) tous les 10 jours (= 1 semaine égyptienne) tout au long de l’année. Avant 2400 av. J-C, les étoiles horaires sont mentionnées pour la première fois donc au § 269a-b: Parole à dire: Ô toi qui est sur les heures, qui sont devant Rê ; prépare la voie à N pour que N passe au milieu du circuit de ceux aux visages guerroyant. Ces décans (appelés ainsi car elles apparaissent chaque 10 jours) étaient utilisés pour exprimer le temps pendant la nuit.

La moitié des décans se trouverait en effet au Sud de la Voie Lactée (entre la constellation du Sagittaire et Canis Major),

mais l’autre moitié se trouverait au Nord de la Voie Lactée (entre l’Hydre femelle et Scorpion). Davis pense que les 36 décans se trouveraient dans le ciel du Sud. Les autres constellations décanales manquantes sont à trouver, sous d’autres noms, dans le ciel du Nord où elles appartiennent vraiment.

Seulement une des constellations du Nord est identifiable : la Grande Ourse, représentée comme deux crochets ou doigts, cuisse d’un taureau ou un taureau complet.


Les textes les plus anciens contiennent plusieurs mentions des 2 herminettes ou doigts qui se battent ainsi taillent le ciel dans le § 311a-d: Le Roi confère les pouvoirs et enlève les pouvoirs, il impose un obstacle et enlève l’obstacle, et le Roi passe le jour et la nuit rendant propice les deux crochets d’Hermopolis; son pied ne doit pas être opposé et son désire ne doit pas être frustré. Concernant les deux herminettes comme nous l’avons vu la semaine passée, elles servaient à ouvrir la bouche du mort pour restituer les facultés vitales, donc cette forme ressemble à la constellation de la Grande Ourse.

Les adversaires impliqués étaient originairement un serpent géant, peut-être une forme de la Voie Lactée, et un roi divin : § 229a-c : Parole à dire: Ceci est l’ongle d’Atoum qui se trouve sur la colonne vertébrale de Nḥbw k’w qui calma l’agitation à Hermopolis ! Tombe ! Recule !

Plus tard tous ces pairs d’adversaires tendent à être assimilé à Seth et Horus, souvent représenté comme un taureau et un faucon, voir § 1543a-b: Parole à dire: « Ô toi qui a frappé mon père et tué un plus grand que lui ! Tu as frappé mon père ; tu as tué un plus grand que toi. » § 1544a-d : C’est ton père Osiris! Je t’ai frappé celui qui te frappa, comme un bœuf : je t’ai tué celui qui t’a tué comme un taureau (sm’). Je t’ai immolé celui qui t’a immolé comme ng’. Tu es sur son dos, comme celui qui est sur le dos de la bête §1545a-d : celui qui t’a terrassé, comme pdt et t’a abattu, comme šsr, celui qui t’a étendu, comme id. J’ai coupé sa tête et amputé sa queue ; son bras, ses jambes. Ainsi on pourrait identifier le faucon à tête humaine dans le ciel du nord à l’Ourse Mineure.

Les autres constellations nous pouvons les trouver dans les Textes des Sarcophages et le Papyrus Carlsberg.

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Les 4 enfants d'Horus

Dans les Textes des Pyramides nous rencontrons les Enfants d’Horus. Donc, ce sont les 4 enfants d’Horus l’Ancien : Imséti, Hâpy, Douamoutef, Qébehsénouf. Ils représenteraient les bras et les jambes du défunt. Pour les bras nous avons Hâpy et Douamoutef, tandis que pour les jambes ce sont Imséti et Qebehsénouf.

Les bras et les jambes permettent au roi défunt de monter au ciel : § 149a-b: Tes bras sont ceux de Hâpi et Douamoutef – et quand tu désire monter au ciel, tu montes. Tes pieds sont ceux de Imséti et Qébehsénouf – et quand tu as besoin de descendre au ciel inférieur, tu descends.

Les enfants d’Horus portent le roi : § 637a-c: Horus ne te laissera pas périr : Horus a placé ton ennemi sous tes pieds ; (pour que) tu vives ; Horus t’a remis ses enfants, pour qu’ils se mettent sous toi, sans qu’aucun ne s’en aille, pour qu’ils te portent. Il le soulève et le redresse aussi. Le ciel du Sud, en effet, offrait un bel exemple d’astérisme (liaison entre étoiles) dans lequel un groupe de trois étoiles, notre Baudrier d’Orion, apparaît comme entouré de 4 autres ; il était aisé d’y reconnaître Osiris protégé par les 4 Enfants d’Horus (donc ses propres émanations).

Au § 1458a-e: N est votre quatrième. Ô dieux du ciel inférieur, les étoiles Impérissables, qui parcourez la Libye, appuyés sur leurs sceptres d’m ! N s’appuie avec vous sur le sceptre w3s et d’m, sur ordre d’Horus le patricien, Roi des dieux. On est tenté de voir dans ces Impérissables les étoiles principales de l’astérisme de Sah (baudrier d’Orion). Le défunt serait ainsi assimilé, en tant que 4ème, à l’étoile la plus forte magnitude (Riegel= Qébehsénouf) parmi les 4 qui entourent le Baudrier, et, en tant que 5ème, au Baudrier d’Orion lui-même (Osiris), entouré des 4 enfants d’Horus.

Mathieu nous cite le § 1579: Ce N est descendu pour voir le Ténébreux, votre cinquième, astres qui êtes voisins d’Orionà Osiris. Le ciel du Nord fournissait lui aussi, avec notre Grande Ourse, un magnifique astérisme susceptible d’intégrer la figure d’Osiris et celles des 4 Enfants d’Horus. Mais ici Osiris n’est pas visible.

La succession Hâpy, Douamoutef, Imséti, Qébehsénouf est majoritaire dans les Textes des Pyramides.

Et semble bien se rapporter aux étoiles entourant le Baudrier d’Orion : Hâpy, Douamoutef correspondraient à Betelgeuse et Bellatrix, tandis que Imséti et Qébehsénouf correspondraient à Saïph et Rigel. Donc si on regarde la constellation, ces 4 personnages dessineraient les bras et les jambes d’Osiris.

Bien sur l’étoile Sirius était très importante, car son levé héliaque annonçait la crue du Nil et cette étoile dans la constellation de Canis Major était identifiée à Isis.

Et bien sur nous verrons les étoiles circumpolaires, horaire, unique et du matin.

Le ciel "stellaire" à l'Ancien Empire; la destinée stellaire du roi dans les Textes des Pyramides, et les théories modernes

La destinée stellaire du roi dans les Textes des Pyramides

Le mythe de l'ascension

Le chemin que fait le roi pour atteindre les étoiles a été expliqué par Davis dans son article du mythe de l’ascension.

Tout d’abord, il est question du rituel funéraire. La purification du défunt se fait avec des prières pour préparer son entrée dans l’au-delà. Donc nous avons le nettoyage, le séchage, et des récitations de formules pars les « Suivants d’Horus » - qui étaient surement les prêtres funéraires. Il fallait rejeter l’état impur pour atteindre le statut immortel. Les textes soulignent la pureté car elle était nécessaire pour l’identification du roi avec la divinité à venir : § 829a-e : Tu seras devant ceux qui sont à tes pieds ; tu commandes ceux qui te suivent, que tu puisses perpétuer ta maison après toi, et empêché tes enfants du deuil. Ta pureté est la pureté des dieux qui sont allés vers leurs doubles, ta pureté est la pureté des dieux qui ont quitté, pour qu’ils ne souffrent pas.

Ensuite, il fallait préparer la vie dans l’au-delà. Le corps et l’âme devaient être purs avant que l’immortalité puisse être obtenue, et bien sûr la pyramide devait supporter et le culte mortuaire devait être poursuivi. La pureté du roi, son statut royal et son statut d’homme de moralité, et ses droits en tant qu’héritier des domaines de la terre étaient des raisons suffisantes pour que le roi atteigne l’horizon.
Puis, le chemin vers le monde céleste commence. Nout était un symbole du ciel entier et les Textes des Pyramides souvent assimilent l’arrivée du roi dans les royaumes célestes en atteignant le corps de Nout : § 208a-c: Tu montes, ouvres ta voie avec les os de Chou (après que) les bras de ta mère Nout t’ont enveloppé. Soit pur dans l’horizon, débarrasses-toi de ton impureté dans les lacs de Chou.. Mais le roi n’a pas tout le temps utilisé les pouvoirs de Nout, mais il utilise les siens. Par exemple il manifeste un pouvoir dans la barque solaire, cat il est en tant que fils de Rê, donc tous les pouvoirs qu’il possède dans ce cas viennent directement de sa position comme garde divine de Rê. Il faut bien sûr distinguer deux sortes de pouvoir. Le premier est le pouvoir royal à travers Rê, et le deuxième est celui de l’empire absolu dans le royaume céleste. Il est mentionné que le roi n’as pas besoin de compter sur Nout dans sa préparation pour l’ascension mais au contraire il pouvait utiliser ses pouvoirs comme mortel suprême pour atteindre l’au-delà. Il est clair que le roi a été aidé par la déesse du ciel à « assembler » ses parties. Après la mort du corps mortel, l’esprit et le corps étaient apparemment laissé divisé ou du moins pas connecté, mais à travers l’application du pouvoir maternel de Nout, le corps était reconstitué et donné la direction de l’au-delà.

Après il est question de la destination de l’âme pure. Des traces du culte stellaire dans le corpus nous mène à croire que la vie-essence du roi devait éventuellement devenir une étoile. Dans son ascension le roi entre de nouveau dans le royaume céleste divin et on lui donne l’autorité royale. Sa naissance est divine (en tant que fils d’Isis (Horus) et lors de sa mort il renaît dans le monde céleste où se trouvent les dieux.
Le roi retourne au point où l’univers égyptien est mythologiquement renouvelé, c’est-à-dire l’est, § 1960a-b : Le Roi est lié pour le côté oriental du ciel, car le Roi a été conçu là-bas et le Roi est né là-bas.

Ensuite, c’est le rituel de transmission et d’identification. Ce sont deux passages mythiques. A travers les rituels de transmission, la vie-essence du Roi était transmise de la nécropole à l’au-delà.
Le Roi peut monter, par exemple, en s’aidant des sandales de Nout. Certains passages parlent du roi montant sur de la poussière et d’autre sur un nuage. Le Roi peut aussi monter grâce à une « explosion de feu ».
Et peut utiliser la lumière du soleil comme escalier pour monter au ciel au § 751a-b : Parole à dire: Ô N ! Puisses-tu grimper et monter sur la lumière du soleil, car tu appartiens à la demi-lumière qui se trouve dans le ciel polaire. Ensuite, la ritualisation applique non seulement le procédé de transmission, mais aussi l’identification. Il s’agit d’associer une forme distincte à l’être avec une autre forme : c’est la caractéristique la plus courante dans la mythologie égyptienne. En d’autre terme, le Roi monte comme ou dans la forme d’une autre force ou d’un autre être.
§ 1303a-d : La tête de N est un vautour, il montera et s’élèvera dans le ciel. Le côté de la tête de N est le ciel étoilé d’un dieu, il montera et s’élèvera dans le ciel.
§ 1304a-d : Le front de N est […] et Noun il montera et s’élèvera dans le ciel. La face de N est Oupouaout, il montera et s’élèvera dans le ciel.
§1305a-d : Les yeux de N sont la Grande à la tête des Âmes de On, il montera et s’élèvera dans le ciel. Le nez de N est Thot, il montera et s’élèvera dans le ciel.
§1306a-d : La bouche de N est Ḫns le Grand, il montera et s’élèvera dans le ciel. La langue de N est le navigateur en charge de la Barque de la Vérité, il montera et s’élèvera dans le ciel.
§1307a-d : Les dents de N sont les Âmes, il montera et s’élèvera dans le ciel. Les lèvres de N sont […], [il montera et s’élèvera] dans le ciel.
§1308a-d : Le menton de N est Kherty, le plus en avant dans Khem (Letopolis), il montera et s’élèvera dans le ciel. Le dos de N est le taureau, il montera et s’élèvera dans le ciel.
§1309a-d : Les épaules de N sont Seth, il montera et s’élèvera [dans le ciel]. [Le mains de N sont…], il montera et s’élèvera dans le ciel.
§1310a-d : [Les doigts] de N sont Babi, il montera et s’élèvera dans le ciel. Le cœur de N est Bastet, il montera et s’élèvera dans le ciel.
§1311a-d : Le ventre de N est Nout, il montera et s’élèvera dans le ciel. [Le dos de N est Geb], [il montera et s’élèvera dans le ciel].
§1312a-d : [Les Vertèbres de N] sont les deux Ennéades divines, il montera et s’élèvera dans le ciel. Le séant de N est Ḥeket, il montera et s’élèvera dans le ciel.
§1313a-d : Les fesses de N sont la Barque du Soir et de la Barque du Jour, il montera et s’élèvera dans le ciel. Le phallus de N est Apis, il montera et s’élèvera dans le ciel.
§ 1314a-d : Les cuisses de N sont Neith et de Selkis, il montera et s’élèvera dans le ciel. Les mollets de N sont les deux Âmes qui président sur le Champ ḏr, il montera et s’élèvera dans le ciel.
§1315a-b : Les pieds de N sont les deux barques de Vérité, il montera et s’élèvera dans le ciel.
Ici le Roi prend des attributs variés des dieux et les utilise pour monter. Il peut aussi atteindre l’au-delà en tant que sauterelle ou comme l’œil divin d’Horus, mais généralement il assume la forme de l’oiseau et utilise le pouvoir de l’oiseau (souvent le faucon= lien divin avec Horus) pour monter.

D’autres formules décrivent d’autres méthodes pour l’ascension de l’âme pure. Comme par exemple en un tremblement de terre, mais il pouvait aussi utiliser une échelle.

D’autres êtres sont impliqués dans l’ascension. L’ascension était accomplie en plusieurs façons : la vie-essence du Roi pouvait être transmise au ciel, ou pouvait atteindre le ciel en utilisant les pouvoirs d’un être rituellement identifié à lui-même, ou pouvait monter au ciel avec une échelle ou un autre moyen. L’âme atteindra l’immortalité dans l’au-delà, mais de nombreuses divinités et d’habitants des royaumes célestes l’aident dans son voyage. Les suiveants d’Horus ont un lien avec le royaume terrestre. Les âmes de Pe, Nekhen et Ôn sont symboliques de ce que le Roi devient.
Les âmes d’Ôn assument plus généralement la responsabilité de l’ascension du Roi, § 1090a-f : Oupouaout lui ouvre le chemin, Chou le porte. Les âmes d’On construisent pour lui des marches pour atteindre le Haut. Nout met ses mains sur N, comme elle fit pour Osiris, au jour où il mourut.
Ensuite, le défunt arrive devant les portes célestes. Lorsqu’il atteint le ciel, la vie-essence du Roi approche les portes célestes et/ou la rivière céleste.
Un seul texte décrits l’arrivée du Roi vers les portes dans le ciel, § 1740a-c : Parole à dire: […] à la porte de la Demeure de l’Âme ; puisses-tu étendre tes mains vers eux quand ils viennent vers toi en s’inclinant.
Les Textes des Pyramides nous donnent de fragments de dialogue qui prennent place au portail, § 392a-d : Parole à dire: « Ô Elevé qui n’est pas aiguisé, Portail des Abîmes, N est venu à toi ; laisse cela être ouvert pour lui ». « Est-ce N le petit-là? » ; « Je suis à la tête des Suivants de Rê, je ne suis pas à la tête des dieux qui perturbent. »
§ 1940 : Ô Roi, ils te demanderont ton nom de toi, mais tu ne devras pas leur dire ton nom. « Qui agit pour toi ?», te diront-ils. «C’est mon successeur qui fait pour vous…cette tombe ; sa brique est installée, tu devra dire… ».
§ 520a-b : Parole à dire : Salut à toi ! Portier d’Horus à la porte d’Osiris ! Dis mon nom ici à Horus. § 521a-d : car je suis venu avec de la salive pour ce cheveu à lui, qui est malade, aux [début des] mois, qui est chauve au début des demi-mois. Le Portier parle: Puisses-tu le guérir avec la magie […] qui est parmi les dieux, dans son état parfait.
§ 1252a-f : « Ô Portier du ciel, agit contre ce messager du dieu qui sort ! S’il sort de cette porte occidentale du ciel, utilise pour lui cette porte méridionale du ciel ; s’il sort de cette porte orientale, utilise pour lui cette porte septentrionale du ciel. Le Roi arrive à la porte, par laquelle il est apparemment éclipsé, et déclare qu’il est à la « tête des suivants de Rê ». Le portier demande le nom du souverain, mais le Roi a été demandé de ne pas répondre ; le dieu ensuite demande qui a fait la préparation de l’existence immortelle du Roi dans la tombe, et le roi répond que ses successeurs le soutiennent. Apparemment, si le Roi n’a personne qui subventionne le culte funéraire après sa propre mort, l’accès lui sera refusé au royaume céleste. La « mort de l’âme » est étroitement connectée avec le succès de la vie-essence à la porte céleste, et avant que l’âme puisse périr ou être condamnée à l’éternelle errance, il semble qu’il doit tenter d’entrer. Ensuite le Roi demande à être annoncé à Horus. Un nouveau mois est arrivé, et le souverain vient avec un médicament guérissant la maladie d’Horus. Le dernier texte dans la série est difficile à interpréter, mais on comprend qu’un messager hostile de Rê veut peut-être tenter de faire du mal au défunt ou lui refuser l’entrée. En général, le Roi accédera quand même par ses droits et par les pouvoirs qu’il a. Le Roi passe sur l’échelle comme Osiris l’a fait avant lui ; il attend à la porte. Ce n’est qu’une question de procédure avant que le Roi sera également admis au plus haut cercle des dieux, pour, bien sur, ouvrir les portes.

Après, il s’agit de la rivière céleste que le roi devra traverser.
Accompagné et protégé par Horus à travers sa journée, le Roi est arrêté à la rivière comme son mentor la traverse, § 1030a-d : Ô Horus ! Prends N avec toi, vivant et durable. Ô Horus ! Ne laisse pas N sans barque. N est venu à toi, son père ! N est venu à toi, Ô Geb ! Puisses-tu donner à N ta main, pour qu’il puisse monter au ciel, auprès de sa mère Nout.
Si le Roi désire utiliser les piliers du ciel, sḫn, comme un moyen de traverser la rivière, il doit confirmer sa divinité pour les dieux, § 464a-c : Ô Dieux occidentaux ! Dieux orientaux ! Dieux méridionaux ! Dieux septentrionaux ! Ces quatre roseaux-flottants purs, que vous avez placés pour Osiris lorsqu’il monta au ciel, § 465a-c : pour qu’il puisse naviguer sur le firmament avec son fils Horus à côté de lui pour qu’il puisse le placer et faire en sorte qu’il apparaisse comme un grand dieu dans le firmament – déposez-les pour N! § 466a-b: « Es-tu Horus, fils d’Osiris? » Es-tu le dieu, le plus ancien, le fils d’Hathor? Es-tu la semence de Geb? ». § 467a-c : « Osiris a ordonné N d’apparaître comme l’équivalent d’Horus, et ces quatre esprits qui sont dans On (l’)ont écrit dans l’archive des deux grands dieux qui sont dans le firmament. » On peut supposer que les quatre roseaux sont respectivement contrôlés par les dieux des quatre quartiers du ciel. Quand Osiris souhaitait établir son fils Horus en tant que dieu, et avait besoin de passer par-dessus la rivière, ces dieux l’ont fourni le moyen. Maintenant le roi veut traverser, et les dieux enquêtent son alliance avec la figure-Horus. Le roi affirme qu’il est en effet Horus obéissant aux contraintes d’Osiris et que l’identification a été enregistrée dans la chronique divine. Dans la traversée du fleuve, la destination du Roi est un quai ou un lieu de débarquement.
Le bateau lui-même est équipé avec une cabine et est décrite comme faisant 770 coudées de long, § 1209a-c : (…) ayant une âme et apparaissant en face de ton bateau de 770 coudées que les dieux de Pe ont lié ensemble pour toi, que les dieux orientaux t’ont construit. Prends N avec toi, dans la cabine de ta barque.
Le bateau a été employé avant, par Horus et par Osiris, mais aussi par les dieux en général, § 384a-b : N est venu à toi, pour que tu puisses le transporter de l’autre côté dans la barque dans laquelle tu transportas les dieux.
Suite de formules : § 1091a-c : Ô Ḥr=f-ḥ3=f, transporte N vers le Champ des Souchets – « D’où viens-tu ? » - « N est venu de 3w3rt, mon compagnon est le serpent sorti du dieu, l’uréus qui est sorti de Rê.
§ 493a-b : Ce N est Horus ; N est venu suivant son père ; il est venu suivant Osiris. « Ô toi dont la vision est devant sa face et dont la vision est derrière sa tête, §494a-b : amène cela à moi ! » « Quel navire devrai être amené à N? » - « Apportes à N « qui vole et qui plane.
§ 1743a-b : Parole à dire: Ô toi, qui es dans le poing du passeur du Champ des Souchets ! Apporte ceci à N et transporte N !
§ 1188a-f : Parole à dire: Ô toi qui transporte le juste sans bateau en tant que Passeur du Champ des Souchets, N est considéré comme juste dans le ciel et sur la terre. N est considéré comme juste sur cette Île de la Terre vers laquelle il a nagé et est arrivé, qui est entre les cuisses de Nout.
§ 386a-b : Aucun vivant fait des accusations contre N, aucun mort qui fait des accusations contre N, aucun canard ne fait des accusations contre N, aucun taureau ne fait des accusations contre N.
§ 597a-c : Réveille-toi en paix, Ô M3-ḥ3=f, en paix ! Réveille-toi en paix, Ô toi qui est dans le ciel, en paix ! Ô Passeur du chemin d’eau tortueux, dis le nom de N à Rê, annonce N à Rê, § 598a-c : car N est lié là-bas au palais éloigné des Maîtres des doubles qui adorent Rê là dans les régions d’Horus et de Seth, comme leur dieu de ceux qui sont allé à leurs doubles. § 599a-d : Ô Rê, recommande N à M3-ḥ3=f, le passeur du chemin d’eau tortueux, pour qu’il puisse m’amener son navire qui appartient au chemin d’eau tortueux, dans lequel il transporte les dieux vers ce côté du chemin d’eau tortueux, vers le côté oriental du ciel.
§ 1191a-c : Transporte ce N vers le Champ du Beau Trône du grand dieu dans lequel il fait ce qu’il doit être fait parmi les bienheureux; il les recommande aux aliments-esprits et les assigne à la chasse des oiseaux, et c’est N qu’il recommanda aux aliments-esprits et il assigna N à la chasse des oiseaux.
§ 339a-c : Ils apportent pour N ces quatre Esprits, les Anciens qui sont devant les porteurs qui sont à la tête du côté des Bouclés, qui se trouve du côté oriental du ciel et qui s’appuient sur leurs sceptres, § 340a-d qu’ils puissent dire le bon nom de N à Rê et annoncent N à Nḥbw-k3w, pour que mon entrée soit accueillie. Les Champs de Souchets sont remplis (d’eau), et N navigue à travers le chemin d’eau tortueux; § 341a- c : N est transporté sur le côté oriental de l’horizon, N est transporté sur le côté oriental du ciel, et ma sœur est Sothis, ma progéniture est l’étoile du Matin. Il est possible que les 4 esprits, dans le dernier passage, peuvent être les membres de ce groupe connu comme « les Etoiles Impérissables ».
§ 1221a-e : Parole à dire: Ô toi quatre qui sont devant les Bouclés, comme vos boucles sont derrière vos tête, à vos fronts dansent vos tresses § 1222a-d : apportez cette barque à N, apportez cette cargaison à N. C’est Ḥqrr qui les transporte vers N en compagnie de M3-ḥ3=f. Il traversera vers ce côté où sont les Etoiles Impérissables, pour que N puisse être parmi eux. Les Etoiles Impérissables semblent habiter la rivière opposée du Roi. Le Roi demande à être annoncé à Rê par ces esprits.
Dans la mythologie solaire, le voyage vers l’immortalité était presque complet quand le bateau touchait les rivages de l’Au-delà.

Pour finir le roi devait être reconnu. Une fois que le Roi a demandé l’entrée par la porte ou par la rivière et que celui-ci a été accepté, l’entrée dans l’Au-delà lui était accordée.
Un passage décrit l’admission finale du Roi, § 279a-d : Les deux bornes frontières seront réunies ensemble, les rives seront réunies ; les chemins seront impraticables pour voyager, les escaliers seront détruits pour ceux qui veulent monter. Place la corde correctement, traverse la Voie Lactée, frappe la sphère dans le pré d’Apis! § 280a-c : Oho! Tes champs sont dans la peur, ton étoile-i3d , devant le Pilier des Etoiles, car elles ont vu le Pilier de Kenzet, le Taureau du ciel, et le Troupeau de Bœuf est débordé devant lui. §281a-b : Ho! Craint et tremble, les violents qui sont sur les nuage orageux du ciel! Il ouvre la terre par les moyens de ce qu’il savait au jour quand il souhaitait venir de lৠ282a-c : – alors dit Wr-sk3t qui habite l’Au-delà. Vois, elle vient à ta rencontre, la Belle de l’Occident, te rencontrant avec ses belles tresses, et dit: « Ici vient celui que j’ai enfanté, § 283 a-b : dont sa corne est honnête, le pilier de l’œil-peint, le Taureau du ciel! Ta forme est notable; passe en paix, § 284a-c : car je t’ai protégé » - alors dit le Belle de l’Occident au Roi. « Va, rames dans le Champ d’Offrandes et voyage vers Lui qui est sur sa plante-q3t »
Le Roi peut avoir été admis par le portier, mais les textes suggèrent que les dieux supérieurs lui permettent d’entrer, § 604a-f : Parole à dire: Noun a recommandé N à Atoum. Les Bras-ouvert a recommandé N à Chou, pour qu’il fasse là-bas que ces portes du ciel soient ouvertes pour N, sauf les hommes (communs) qui n’ont pas de nom. Prends N par sa main et emmène-le au ciel, pour qu’il ne meure pas sur terre parmi les hommes.
Certains passages indiquent qu’Horus ouvre la voie pour lui, § 1048a-d : Ô N ! Libre cours t’est donné par Horus, tu brilles comme l’Etoile Unique au milieu du ciel; Tu as grandi des ailes comme un faucon au grand corps, comme un épervier vu dans la nuit traversant le ciel.
Le Roi est lié aux « conclaves de l’horizon », irty, et il entend là-bas le jugement du dieu Rê. Le dieu lui-même est informé par Sia, un dieu de la raison et de la connaissance et gardien des archives royales, qui annonce à Rê, § 267a-d : Parole à dire: C’est N qui est sur les esprits, qui unis les cœurs – alors dit celui qui est en charge de la sagesse, étant grand, et qui porte le livre du dieu, (même) Sia qui est à la droite de la main de Rê. Après être annoncé, le Roi demande à Rê l’acceptation finale.
Nous avons plusieurs versions de la demande du Roi, mais je vous en montre qu’une. § 327a-c : Parole à dire: N’ignore pas N, Ô Dieu; Si tu connais N, N te connaitra. <N’ignore pas N, Ô Dieu; De N est dit: « Lui qui a péris. »>
En général, le Roi doit avoir accepté le dieu, § 499a-c : (…) et N te dis le nom de tes « Grands Flots qui vinrent du Grand ». N ne sera pas aveugle s’il sera mis dans l’obscurité, N ne sera pas sourd même s’il n’entend pas ta voix; § 500a-d : prends N avec toi, avec toi, (même N) qui écarte les orages pour toi, qui disperse les nuages pour toi, et qui arrête la grêle pour toi. N fera pour toi louange sur louange, N fera pour toi adoration sur adoration; puisses-tu me placer par-dessus la déesse Vautour. Rê finalement accepte le roi. Après l’acceptation par Rê, le Roi est fermement établit dans l’Au-delà et l’ascension est complète.

Religion stellaire

Il est bien connu que les Egyptiens Antiques ont pris un grand intérêt dans les étoiles, non seulement en les observant à des fins pratiques comme pour déterminer le temps et les saisons, mais aussi en écrivant les plans d’étoiles et des tables dans les sarcophages et tombes au moins depuis le Moyen Empire. On a aussi réalisé que derrière ceci repose une très ancienne couche de la religion stellaire, dans laquelle les étoiles étaient considérées comme des dieux ou des âmes des morts. Voyons la relation du Roi avec les étoiles en général ou à des étoiles spécifiques ou encore à des constellations.

Les étoiles comme dieux : A part les divinités stellaires très connue comme Orion et Sirius, les étoiles elles-mêmes sont considérées comme des dieux dans le passage suivant : § 1080a-d : N est dos à dos avec ces dieux dans le nord du ciel, Les Etoiles Impérissables; (donc) N ne périra pas – Les Infatigables, (donc) N ne sera pas fatigué – qui ne peut pas être traîné dehors (de l’eau), (donc) N ne sera pas traîné dehors.

Le roi mort devient une étoile : §1455a-c : N est une étoile qui illumine le ciel, N monte vers le dieu pour qu’il soit protégé, car le ciel ne sera pas privé de N et cette terre ne sera pas privée de N pour toujours. Et bien d’autres formules.

Le roi est autoritaire sur les étoiles : § 1143a-b : N gouverne les dieux pour lui, N commande la barque divine du dieu pour lui. N prend possession du ciel, ses piliers et ses étoiles § 1144a-d : Les dieux viennent à lui s’inclinant, les esprits servent N, à cause de son pouvoir; ils ont détruit leurs sceptres et brisé leurs armes.

Les étoiles circumpolaires assistent le Roi. § 2183a-c : […] que tu sois pur ainsi comme un dieu. Monte comme font les messages de Rê, car ta main sera prise par les Etoiles Impérissables et [tu] ne pourra pas [périr…]

Le roi devient une des étoiles circumpolaires : § 2102a-b : ils t’apportent ton nom d’«Etoile Impérissable » et tu ne périra jamais ni sera détruit.

Le roi a l’autorité sur les étoiles circumpolaires. § 1220.

Les étoiles infatigables : § 1171a-d : Soit pur; occupe ton siège dans la Barque de Rê, rame à travers le ciel et monte dans les Lointains; rame avec les Etoiles Impérissables, navigue avec les Etoiles Infatigables.

Orion. § 1717a-c : qu’un escalier allant vers l’Au-delà soit placé pour toi à l’endroit où se trouve Orion, puisse le Taureau du ciel prendre ta main, puisses-tu manger la nourriture des dieux.

Orion et Sothis. § 819a-c : Ce Grand est tombé sur son flanc, lui qui est dans Nedit est tombé. Ta main est saisie par Rê, ta tête est relevée par les deux Ennéades. Vois, il est venu comme Orion, vois, Osiris est venu comme Orion, § 820a-e : Maître du Vin à la fête W3g. « Mon Bon ! » dit sa mère; – « Mon Héritier ! dit son père, lui dont le ciel conçu et l’aube porta. Ô N, le ciel te conçoit avec Orion, l’aube te porte avec Orion. § 821a-c : Lui qui vit, vit sur l’ordre des dieux, et tu vis. Tu montera régulièrement avec Orion depuis la région orientale du ciel, tu descendra régulièrement avec Orion dans la région occidentale du ciel, § 822a-c : votre troisième, c’est Sothis pure des trônes, et c’est elle qui vous guidera les deux vers les beaux chemins qui sont dans le ciel dans le Champ des Souchets. Le roi, Orion et Sothis forment une triade.

Sothis toute seule. § 632a-d : Ta sœur Isis vient à toi se réjouissant d’amour pour toi. Tu l’a placée sur ton phallus et ta semence monte en elle, perçante comme Sothis, comme Ḥar-Sopd est venu de toi comme Horus dans Sothis. Osiris met Isis enceinte et allusion au triangle que forment Orion, Sothis et Horus.

Sothis et l’étoile du matin. § 929a-b : N est juste de voix et le ka de N est juste de voix; Sothis est la sœur de N, l’Etoile du Matin est sa progéniture.

L’étoile du Matin. § 132a-b : N fut conçu dans la nuit et naquit dans la nuit, il appartient aux Suivants de Rê qui sont devant l’Etoile du Matin.

L’étoile du matin et la lune. § 1001a-c : N se trouve parmi eux, car la Lune est mon frère, l’Etoile du Matin est sa progéniture; met ta main sur N, pour qu’il puisse vivre.

Le roi et l’étoile unique. § 251a-d : Ouvre ta place dans le ciel parmi les étoiles du ciel, car tu es l’Etoile Unique, le compagnon de Ḥu; regarde sur Osiris quand il gouverne les esprits, car tu te trouves loin de lui, tu n’es plus parmi elles et tu ne devras pas être parmi elles. Il est indépendant.

Pour résumé brièvement, nous trouvons deux couches distinctes dans les passages cités avant. Une partie concerne entièrement les étoiles circumpolaires et le ciel nordique, qui apparaît comme la demeure des morts où les trajets du roi sont le départ dans ce monde. Les étoiles sont les âmes des morts, dans ce cas celle du mort royal.

L’autre partie est entièrement concernée par la constellation d’Orion et l’étoile Sothis, l’étoile du matin et l’étoile unique, avec la mention de la Lune. Dans quatre passages Orion est aussi un compagnon d’Osiris ou est identifié à Osiris ; autrement Orion aide le roi et est rejoins par lui, faisant avec Sothis le trio stellaire ; le Roi devrais ainsi être pensé comme un partage de la responsabilité du réglage du temps et des saisons.
Sothis est aussi associé à Osiris ; § 965a-c : C’est Sothis est ta fille aimée qui prépare ta substance annuelle en son nom d’« Année» et qui guide N quand il vient à toi. C’est probablement elle qui est décrite comme sa fille qui en son nom de l’Année prépare sa nourriture et guide le Roi en sa présence ; ce nom d’Année dérive probablement du fait que le levé héliaque de Sothis marque le début de l’année agricole.
Souvent, l’étoile du matin est la progéniture du Roi, encore parfois le Roi est l’étoile. L’étoile du matin est aussi priée d’aider le roi à aller dans le ciel.
La lune, qui est décrite tout comme le frère du roi tout comme son père, est mentionnée seulement trois fois dans les Textes des Pyramides, toujours dans le concept impliquant l’étoile du matin.
L’étoile Unique est le roi lui-même.

Pour résumer, on peut assimiler cette ascension à la destinée d’Osiris : d’abord il meurt, ensuite pour ressusciter dans l’au-delà le défunt devait comme Osiris avoir le corps préservé. Puis, le corps d’Osiris-défunt une fois reconstitué, ce dernier quittait la terre et montait au ciel rejoignant sa mère Nout. Elle lui indiquait le chemin de l’horizon, là où se trouve Rê. En tant que mère d’Osiris, elle le porte puis lui redonne vie. Le défunt réapparaît alors, tel une étoile, à l’est. En gros après 70 jours, le pharaon renaissait sous forme d’étoile, à l’est du ciel, dans les heures du soleil levant. En d’autres termes, le pharaon devenait une étoile qui effectuait son lever héliaque après être demeurer invisible pendant 70 jours. Il prenait place entre Sirius et Orion.

Le ciel &quot;stellaire&quot; à l'Ancien Empire; la destinée stellaire du roi dans les Textes des Pyramides, et les théories modernes

Théories modernes

Les théoriciens modernes pensent que les Egyptiens ont utilisé l’emplacement des étoiles pour construire les pyramides. Par exemple, Sélim Hassan, Robert Bauval et Gilbert ont traité ce sujet en se concentrant sur les ouvertures, les puits des pyramides qui selon eux pointaient vers des étoiles bien précises qui sont nommées très souvent dans les Textes des Pyramides.

Sélim Hassan fut le premier à considérer un lien entre les pyramides et les étoiles. Samuel Mercer, Virgina Trimble, Alexander Badaway et plusieurs autres archéologues s’engouffrèrent dans cette brèche au cours des décennies qui suivirent.

Alexander Badaway affirmait notamment que le soi-disant conduit d’aération de la chambre du Roi dans la pyramide de Chéops serait orienté vers les étoiles circumpolaires et vers le Baudrier d’Orion.

Selon Bauval, l’emplacement de la pyramide sous une étoile précise serait le but pour assister le roi dans son ascension au ciel. Comme les Textes des Pyramides présentaient une sorte de religion stellaire où le roi devenait une étoile et que son âme céleste devait être établie dans étoiles méridionales d’Orion et Sirius et dans les étoiles septentrionales (circumpolaires) qui incluaient les trois étoiles circumpolaires de la Grande Ourse, la Petite Ourse et Dragon. Ensuite la structure de la pyramide était premièrement un instrument de renaissance pour le roi (forme qui pointe vers le ciel).
Il y a 4 puits étroits dans les Grandes Pyramides du plateau de Gizeh. 2 étaient orientés au nord et 2 autres au sud qui partaient de la chambre du roi et de la chambre de la reine. Au tout début on pensait qu’il s’agissait de puits pour permettre l’aération des chambres, mais aujourd’hui on pense qu’elles servent à des fins religieuses qui servaient, en fait, à permettre à l’âme du défunt de sortir pour accéder aux étoiles.
Nous savons que dans les Textes des Pyramides, les étoiles septentrionales et les étoiles méridionales étaient essentiellement des aspects des rituels de renaissance et directement relié à une destinée stellaire du roi défunt.
La région septentrionale concerne la Grande Ourse, Ourse Mineure, Dragon. La dernière constellation a une étoile principale : Alpha Draconis qui est considérée comme l’étoile Polaire de l’âge des Pyramides.
La région méridionale concerne Orion, Canis Major (qui contient Sirius). A celles-ci, il faut ajouter la constellation du Taureau, incluant l’étoile Hyades.
Une des cérémonies était l’ouverture de la bouche pendant laquelle Horus et ses 4 enfants viennent dans la chambre où la momie du roi se trouvait et avec des instruments crochus, ils ouvraient la bouche d’Osiris-roi pour le faire renaître. Cette cérémonie a une connotation astrale qui est liée aux étoiles circumpolaires. Ces deux instruments ressemblaient en fait aux constellations de la Grande Ourse et la Petite Ourse. Un autre rituel de la naissance symbolique du nouveau Horus avait une connotation stellaire à Horus qui est dans Sirius-Isis.
La Petite Ourse ou le crochet céleste d’Horus était aussi connu sous le nom de couteau d’Oupouaout.

Ensuite, les pyramides avaient un nom qui faisait référence aux étoiles. « Djedefra est une étoile Sehed » et « Nebka est une étoile ». Edwards nous donne une traduction du nom de la pyramide de Cheops : « Khufu est celui qui appartient à l’horizon ».

Une théorie très importante est celle de la corrélation d’Orion qui propose une corrélation des 3 pyramides de Gizeh avec la ceinture d’Orion (Almitak, Alnilam, Mintaka). La position et la taille de ces pyramides ressemblent à celles de la ceinture d’Orion par la brillance de ses étoiles. Le Nil représenterait la Voie Lactée. En 1994, Bauval associe ses pyramides au Baudrier mais avec un léger décalage. Les Egyptiens auraient voulu représenter la carte du ciel sur le sol égyptien.

Un autre théoricien, Georges Vermard, associerait les 4 étoiles d’Orion qui forme un quadrilatère aux 4 angles de la pyramide de Chéops. Il affirme aussi que les données mathématiques correspondraient à la constellation d’Orion et l’étoile Sirius.

Malek lui, nous dit en plus que 7 pyramides seraient orientées selon 7 étoiles précises. 2 pyramides de Snefru (Romboïdale et Rouge), 3 pyramides de Gizeh (Khufu, Khephren, Menkaure), Radjedef (Abou Roash), Khnemka ( ?) (Zawiyet el-Aryan). Bauval en conclu que toutes les pyramides ensemble (d’Abou Roash jusqu’à Dashour avec le complexe de Gizeh comme centre) sont une projection de la constellation d’Orion et le Nil représente la Voie Lactée.

Toutes ces hypothèses ne peuvent pas êtres confirmées car il n’y a aucun texte qui le prouve.

Le ciel &quot;stellaire&quot; à l'Ancien Empire; la destinée stellaire du roi dans les Textes des Pyramides, et les théories modernes
Le ciel &quot;stellaire&quot; à l'Ancien Empire; la destinée stellaire du roi dans les Textes des Pyramides, et les théories modernes

Pour conclure, à l’Ancien Empire, nous voyons la base de la religion stellaire se construire dans les Textes des Pyramides, mais aussi les Egyptiens observaient les étoiles pour positionner à un certain endroit précis les pyramides qui avaient elles aussi un lien stellaire grâce à l’ouverture des puits. De plus, les étoiles servaient à des fins agricoles comme pour la montée du Nil lors du levé héliaque de Sirius.

Bibliographie

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Erik Hornung - Les dieux de l'Egypte / L'Un et le Multiple

24 Juin 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Egyptologie, #Compte-rendu

Erik Hornung - Les dieux de l'Egypte / L'Un et le Multiple

Aujourd'hui je vous propose un résumé d'un livre d'Erik Hornung qui est très intéressant et qui devrait plaire à tout égyptologue ou amateur. Il s'agit d'un livre parlant des dieux de l'Egypte et plus spécifiquement du "monothéisme" et du "polythéisme".

Les premières attestations représentant le hiéroglyphe du dieu sous forme d’un bâton entouré de banderoles. Plus tard, elles ont été remplacées par une bandelette. Le défunt devenait un ntr par la représentation du bâton enveloppé de ruban. Il existe deux interprétations du signe : premièrement, le « drapeau culturel » qui fait référence à l’un des attributs du dieu, représentant un de ses lieux de résidence. Deuxièmement, le « fétiche enrubanné » qui a un rapport avec les bandelettes utilisées pour des objets sacrés. Deux autres signes représentent le dieu : le faucon sur une enseigne et un dieu assis portant la barbe postiche. Dans les textes égyptiens, la forme du duel du mot ntr est utilisée pour parler de deux divinités très proches, comme Horus et Seth ou Isis et Nephtys. Souvent, certains dieux locaux n’ont pas de nom personnel. On distingue deux groupes de ce dernier dans l’emploi du nom du dieu : Pour le premier groupe il s’agit du nom que les parents donnent à leur enfant. Ils emploient le nom du dieu pour le gratifier. Le deuxième groupe se trouve dans les Sagesses, dans lesquelles les auteurs font part de la diversité des dieux et de leurs cultes. Dans l’enseignement du Parpyrus Brooklyn, le ntr peut être Rê, Amon ou Ptah, car beaucoup de textes font référence à une divinité solaire. Mais le mot ntr désigne n’importe quel dieu. Pour désigner les forces divines, les Egyptiens se représentaient les b3w comme étant un être personnel, une forme abstraite du dieu. Ces b3w peuvent se manifester de manière destructive, comme la colère ou la rage de la divinité. L’adjectif divin ntry était utilisé pour désigner des animaux sacrés, des objets sacrés et le défunt.

En Egypte, les noms des dieux « cosmiques » ne correspondent pas aux mots qui nomment les éléments du cosmos qu’ils représentent : la divinité de la terre, t3, est Geb et la divinité du ciel, pt, est Nout. Durant l’histoire de l’Egypte, des divinités importantes d’un lieu, sont devenues progressivement régionales. Pour accentuer cette importance, la royauté « vénérait le plus » une des divinités importantes. Certaines divinités locales prennent leur nom du lieu et certaines des caractéristiques topographiques du lieu. Les localités et les noms peuvent aussi être personnifiés. La personnification la plus importante est celle de la déesse Maât, divinité qui incarne l’ordre du monde déterminé au moment de la création. Il existe aussi des « personnifications conceptuelles », dont le nom de la divinité est similaire à un concept religieux. Le dieu créateur possède trois pouvoirs qui l’aident à organiser et réaliser son travail de création : Sia, « perception » dans l’établissement de l’œuvre ; Hou, « expression » créative et Héka, la « magie » qui crée le monde à partir du mot créateur. Les trois pouvoirs sont représentés sous forme humaine, comme des divinités. Hou et Héka abattent l’ennemi serpent du dieu solaire, pour qu’il puisse à nouveau paraître à l’horizon. Mais, seul Héka fait l’objet d’une adoration. Le cosmos et la nature sont personnifiés par des divinités, mais il y a une absence de personnification de fleuve ou d’étendues d’eau. Les divinités du Nil personnifient les concepts d’abondance et de fécondité, comme l’inondation Hâpy. D’autres divinités portent le nom qui désigne la nature des animaux et non le nom de ces derniers. Les doubles féminins se retrouvent dans les quatre couples de divinités primordiales. On rencontre aussi des doubles féminins des dieux de la mort, tel qu’Anubis et Sokaris. Une des caractéristiques la plus importante des dieux est la multiplicité de leurs noms. Certains dieux ont une épithète commune, telle « celui qui a beaucoup/de nombreux noms ». Le dieu principal, Rê, a des noms secrets en plus de ceux utilisés dans son culte et le mythe dans lequel Isis se joue de Rê. Dans plusieurs textes, on retrouve des interdits à prononcer certains noms de divinités. Le fidèle qui emploie de nombreuses épithètes, atteste de la nature abondante et de l’élément riche et puissant incarné dans le dieu auquel il s’adresse. Le syncrétisme est une idée « d’habiter », c’est-à-dire qu’un dieu habite l’autre. La formule Amon-Rê veut dire, que Rê est en Amon. Amon n’est pas égal à Rê. Rê est en Amon, mais le dieu ne se perd pas dans l’autre, ils peuvent se séparer quand ils veulent. Lorsqu’une divinité habite une autre, elle gagne une nature et une sphère d’action plus grande. Il y a trois liens entre deux divinités : Tout d’abord, le lien de parenté. Ensuite, des déclarations selon lesquelles un dieu est l’image, la manifestation ou le ba d’un autre. Et pour finir, les ba se rencontrent et deviennent un ba uni. Il est possible que trois ou quatre divinités constituent une formule syncrétique qui fait l’objet d’un culte. Un dieu unique n’est pas séparé des autres.

Dès les débuts de l’écriture vers 3000 av. J.-C., des représentations de dieux apparaissent en Basse Egypte, à Maadi et à Héliopolis, et en Haute Egypte, à Badari et à Nagada. Une preuve d’un culte d’animaux sacrés ou de divinités sous forme animales est illustrée par la présence d’animaux enterrés et d’objets dans les tombes. De plus, à partir de la période de Nagada II et des débuts des dynasties, des animaux étaient perchés sur des étendards et sur des objets anciens, ce qui prouve encore une fois une vénération d’objets sacrés. Par exemple, les étendards ne constituent pas forcément un culte du dieu faucon Horus ou des autres dieux faucon, mais peut-être d’un culte du faucon en général. Les premiers rois d’Egypte portaient des noms d’animaux, tel que Scorpion. Les premiers dieux sont apparus sous forme humaine, dès les premières dynasties, mais vers la fin de la IIe Dynastie des dieux ayant un corps humain et une tête animale ont vu le jour. Les représentations de dieux sont des allusions aux parties les plus importantes de la nature et de la fonction des divinités en question. Une longue perruque tripartite, que portent les divinités, cache la transition entre la partie humaine de celle de l’animal. Les dieux égyptiens tiennent des attributs différents dans leurs mains, ce sont souvent les hiéroglyphes qui désignent la « vie » et le « pouvoir », utile à la création. Une composition inverse existe aussi, celle-ci se retrouve dans le Sphinx, avec un corps d’animal et une tête humaine, et le ba, équivalent à « l’âme », est représenté sous forme d’un oiseau à tête et bras humains. Les dieux les plus importants ont une épithète commune : « riches en manifestations », « seigneurs de manifestations ». De rares dieux ont une représentation fixe, plusieurs divinités sont vénérées sous une forme commune. Des dieux comme Rê, Amon et Ptah, se distinguent par une multiplicité de noms et de manifestations, ils semblent s’identifier à tout ce qui existe, mais n’affectent pas l’apparence de la nature ou du cosmos. L’apparition d’un dieu est connue sous forme d’un rêve et implique aussi des visions. Dans tous les textes, les capacités terrifiantes de la manifestation de la divinité est décrite par une accumulation de symboles de puissances perceptibles et invisibles. De la manifestation d’un dieu émane aussi un parfum subtil, mais elle peut être perçue aussi par la manière dont elle influence le cœur des humains : amour, peur, terreur, respect et autres sentiments. Les plus manifestations importantes sont les images sur lesquelles le culte quotidien se pratique. Les statues de culte étaient construites avec le matériau le plus riche possible pour ressembler au corps du dieu. L’image du dieu peut aussi s’incarner dans le corps d’un animal, comme le taureau Apis dont l’incarnation est celle de Ptah. Tout les animaux sacrés sont le ba d’un dieu, les manifestations invisibles, comme le vent, sont aussi le ba d’une divinité. Le roi est le fils et la première représentation vivante du dieu créateur. Les titres et les épithètes du roi paraissent montrer qu’il est un dieu à part entière, mais il ne l’est pas. Il est le signe de l’efficacité de la puissance du dieu créateur.

Aux origines des dieux, il apparaît qu’Horus n’est pas resté éternellement un enfant, mais a vieilli avec le temps. L’iconographie égyptienne nous montre d’autres dieux enfants, tel que Khonsou, le dieu solaire et les propres fils d’Horus. Atoum est le dieu le plus ancien, mais lors de la création, aucun dieu n’existait et aucun nom. Le monde avant la création est un monde sans dieux. Amon forma les dieux par sa sueur, élément qui révèle la présence d’un dieu, et les humains par ses larmes, dont ces dernières signifient aussi êtres humains en égyptien. L’exemple du meurtre d’Osiris, nous apprend que les dieux égyptiens sont mortels. Le soleil, quant à lui, vieillit tout au long de la journée et se régénère le matin apparaissant comme un enfant. Les divinités égyptiennes ne meurent pas complètement, car elles se régénèrent constamment et rajeunissent dans la mort. La renaissance du matin et une répétition de la création.

Peu de dieux égyptiens étaient capables d’exercer leur pouvoir hors d’une région précise. La plupart étaient dirigeants d’une ville, d’un nome ou d’une région et leur efficacité diminuait au fur et à mesure qu’ils s’éloignaient de leurs centres de culte, mais des statuettes permettaient aux dieux d’être efficaces à de grandes distances. Les ténèbres marquent la limite entre le monde ordonné et la limite du règne du roi. Quant au monde sombre, aqueux, d’avant la création, il représente l’océan et les ténèbres primordiaux. Le nombre de dieux est une forme de leur diversité. L’essence du dieu primordial est Une et avec la création et la diversité qu’il a créées, il devient multiple. A part, la diversité temporelle, spatiale et formelle, il existe aussi une diversité sexuelle. Le dieu créateur, lui, est mâle-femelle et peut diviser la nature d’un dieu de l’autre, formant ainsi une individualité identifiable. Les entités non existantes sont privées de toute existence possible. La non-existence ne peut pas être vue ni appréhendable par nature. Ce qui est sans nom n’existe pas. Deux éléments caractérisent l’état de non-existence : les eaux primordiales et les ténèbres totales. Deux aspects principaux caractérisent aussi le non-existant: l’un hostile, l’autre enrichissant et régénérateur. Le côté hostile se fait par des puissances que possède le non-existant extérieur à la création, et le côté régénérateur est vu grâce à son pouvoir de fertilité, de renouveau et de rajeunissement. La mort est similaire au rajeunissement. L’existant a besoin de se régénérer constamment et il le fait dans les profondeurs du non-existant.

Une contradiction advient entre l’épithète « unique » et la multiplicité des dieux. Mais cette épithète empêche que les divinités soient confrontées les unes aux autres. Au moment du règne d’Akhenaton, l’épithète « unique » se procure la signification de l’Unique. L’épithète « le plus grand dieu » est attribuée aux dieux les plus divers. Elle est souvent attribuée aux dieux tel que Rê et ses diverses manifestations, Osiris, Amon, Anubis, Ptah, Thot et d’autres. Mais certains dieux, qui ont une importance uniquement locale, possèdent aussi cette épithète. Les déesses, quant à elles, n’ont pas d’épithète qui leur correspond, mais Isis est caractérisée par « la grande », ainsi que Sekhmet et la déesse de la cataracte Satis. La transcendance existe en tant qu’être séparé, donc sous toutes ses manifestations. A l’époque archaïque, la plus grande divinité était matérialisée dans le roi et par conséquent il devenait immanent. La transcendance est le repliement graduel de la divinité de cette immanence et cette accessibilité. Lors de la montée sur trône, le pharaon a le rôle d’Horus, alors qu’à sa mort il devient Osiris, mais il ne leur est pas identifié, il adopte seulement leurs attributs. Cette forme de divinité n’est qu’en tant que fonction.

Le premier sentiment qui envahit un Egyptien qui rencontre une divinité ou son image est la peur, mélangée à de l’admiration et de la joie. Le visage des divinités projette non seulement l’amour et la bonté, mais aussi la terreur. L’attribut que les dieux tiennent dans les mains, est le hiéroglyphe de la vie. Celui-ci signifie qu’ils possèdent et donnent la vie. Ils sont souvent représentés tenant le hiéroglyphe devant le visage du roi, qui représente toute l’humanité. L’épithète royale de « bien-aimé » correspond à une certaine hiérarchie, mais dès l’époque ramesside les hommes « aiment » un dieu. Plusieurs fêtes des dieux sont embellies, de nouvelles apparaissent, et les temples sont toujours actifs. Le vin est utilisé dans le rituel d’apaisement des dieux. Le culte n’est pas seulement la réponse de l’humanité aux divinités mais aussi une sorte de protection contre ses caractères menaçants. Les dieux et les humains doivent veiller à ce que le désordre ne règne pas pour éviter le renversement de la justice et de l’ordre, car c’est une obligation commune au respect de la maât. Elle est l’ordre, la juste mesure des choses, c’est l’état parfait qui est en harmonie avec les intentions du dieu créateur. Les dieux veulent être ressentis dans le cœur des humains, car l’absence de réponse est un signe de la non-existence.
Le groupe de dieux le plus simple est le couple. Celui-ci se retrouve dans L’Ogdoade d’Hermopolis dont les couples sont des doubles féminins de noms de divinités masculines. Quand on ajoute un fils ou une fille au couple divin on obtient une triade, par exemple celle de la Triade d’Eléphantine. Quatre est doublé pour donner l’Ogdoade d’Hermopolis. Tous ces principes numériques ont pour objectif de créer l’ordre du panthéon égyptien, mais le chiffre trois est une représentation du pluriel pour les Egyptiens. En Egypte, il existe des dieux locaux mais aussi des divinités universelles comme Rê, Osiris, Ptah et Amon. Mais deux dieux séparent l’Egypte en deux : Horus au Nord et Seth au Sud. L’au-delà est le séjour préféré des dieux. La première demeure des dieux est le ciel qui est la destination du voyage du roi dans l’au-delà. La deuxième demeure est les enfers. Celle-ci est secondaire et temporaire. Le ba et le corps s’unissent toutes les nuits. Les dieux apparaissent aussi sur terre, mais ils ne vivent que dans leurs images, dans le roi ou dans les statues cultuelles des temples, dans des animaux, les végétaux et les objets sacrés. Le ba du dieu créateur est dans le ciel, son cadavre dans les enfers et son image sur terre, par conséquent la divinité est présente dans l’ensemble du monde ordonné de la création, mais il apparaît sous des formes et des façons différentes. Le temple est un « ciel » sur terre, qui contient l’image du dieu sous forme de statue et lui sert aussi de résidence. La fonction royale n’est pas toujours réservée à Amon, car très tôt d’autres dieux portent aussi le titre de « roi des dieux » et de « roi des Deux Terres ». Plusieurs dieux régnèrent sur terre, dont Ptah, Rê et Chou, ensuite Geb, Osiris, Seth et Horus et pour finir Thot, Maât et une deuxième manifestation d’Horus. A l’Ancien Empire, les Egyptiens créent une conception d’un être parfait qui est à la fois « roi » et « seigneur » de tout ce qui a été créé, mais il est aussi considéré comme créateur et protecteur de « tout ce qui existe ». La pensée duelle égyptienne qualifie l’Egypte comme « les Deux Terres », cette même idée est aussi retrouvée dans les « couples » et les « paires ». La plus grande totalité envisageable est « l’existant et le non-existant », et dans cette dualité, le divin est Un et multiple. Le dieu est une unité dans la vénération, mais il est multiple dans ses manifestations. Lors du règne d’Akhenaton, le dieu devint Un. Tout d’abord, le roi changea de nom de naissance en supprimant le dieu Amon pour le remplacer par celui d’Aton. Il changea aussi de capitale et s’installa à Akhet-Aton (Amarna). Pour la première fois dans l’histoire égyptienne, le divin devient Un. L’hénothéisme se transforme en monothéisme. Tout ce qui n’allait pas avec la nature d’Aton n’était plus considéré comme divin et son existence disparaît au fur et à mesure que l’on ne l’évoque plus. La multitude de divinités était réduite à l’unité, et il en alla de même de celle des intermédiaires. Les maçons d’Akhenaton se dispersèrent dans toute l’Egypte et même à l’étranger pour supprimer le nom d’Amon de tous les monuments.

Le monde émergea du Un, car le non-existant est Un. Du Un ont aboutie la dualité et la diversité des formes créées. En devenant existant, le divin perd cette unicité. Partout où l’on pratique son culte il apparaît comme une figure unique qui contient en lui l’ensemble de la divinité. Le monde de l’éternel et de l’immortalité n’existe pas dans la philosophie égyptienne. Quant aux combinaisons syncrétiques des dieux, le plus important est ce qu’ils représentent, et non les noms et les formes.

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Le groupe du Laocoon

22 Juin 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Archéologie, #Histoire de l'art

Le groupe du Laocoon

Le groupe du Laocoon est une sculpture en marbre grec et l'autel sur lequel le Laocoon et son fils cadet reposent est de marbre italien.

Cette oeuvre a été réalisée par trois sculpteurs rhodiens: Hagésandros, Anthanadoros et Polydoros. Une attestation dans la caverne de Sperlonga, où se trouvent des statues sculptées pour Titus, nous apprend que ces trois sculpteurs étaient des copistes d’œuvres hellénistiques à thème mythologique.

La datation du groupe du Laocoon a été disputée par plusieurs personnes: Bernard Andreae pense que la sculpture daterait de l'époque de Tibère (14-37 apr. J-C), quant à Nikolaus Himmelmann pense plutôt qu'il daterait de l'année de Claude (41-54 apr. J-C), et pour finir Stefano Settis, lui, pense qu'il faudrait le dater entre 40-20 av. J-C. Si l'on se fie au texte de Virgile qui daterait de 19 av. J-C. On pourrait dire que le Laocoon daterait après celle-ci.

Le groupe du Laocoon a été découvert le 14 janvier 1506, près des "Sept Salles" et des thermes de Trajan.

La base mesure 1m10 environ et, le groupe lui-même, est haut 2m environ.

Le groupe du Laocoon fut acheté par le pape Jules II et le plaça dans la cour de l'Octogone du palais du Belvédère au Vatican.

Le groupe du Laocoon

Le Pathos

Selon Virgile, le Laocoon était le prêtre troyen du dieu Apollon ou de Neptune, il avait eu l'intuition du piège fait grâce au cheval de Troie, laissé par les Grecs sur la plage. Ne comprenant pas vraiment la ruse d'Ulysse, il avertit quand même les citoyens qui voulaient faire entrer le cheval dans la cité en tant que trophée. Alors, les dieux décidèrent d'envoyer deux serpents, qui sortirent de la mer, pour tuer le prêtre et ses deux fils. Sa mort était nécessaire pour que Troie périsse.

La sculpture hellénistique représente le plus souvent des moments douloureux, comme dans le groupe du Laocoon. Ici, la représentation de la douleur est en fait un cri silencieux. La bouche ouverte du prêtre est annonciatrice du malheur à venir, c'est-à-dire la prise de Troie, tandis que la morsure mortelle du serpent est une sorte de punition.

La sculpture possède plusieurs éléments qui s'opposent que l'on verra plus bas. L'idée de pathos est surtout présente sur le visage du Laocoon qui ressemble à quelqu'un sur le point de mourir. Le fils cadet sur la gauche a déjà été mordu est est en train de s'effondrer à cause du venin. Tandis que l'autre fils, se trouvant sur la droite, semble plutôt s'échapper, mais on peut aussi voir qu'il est horrifié à la vue de son père et de son frère qui se font mordre. Cette idée de mort, de souffrance peut être observée aussi par le fait que le Laocoon et son fils cadet, tous deux mordus par les serpents, reposent sur l'autel, comme une sacrifice.

Un art dit baroque

La fin de l'art hellénistique est caractérisée par le terme baroque, car il a tendance à représenter des thèmes troyens, des moments tumultueux et des héros. Il est souvent caractérisé par un thème tragique, comme c'est le cas avec le groupe du Laocoon qui est aussi un thème troyen.

Cette sculpture montre des éléments qui s'opposent mais qui font de cette oeuvre une unification entre chaque élément. C'est-à-dire, le Laocoon est debout dans une posture à la fois dynamique et solide, qui exprime la robustesse physique et en même temps qui le fige sur place. Quant au mouvement des serpents, ils montrent une manière d'agir opposée. C'est un glissement tout en courbes, en mouvement enroulant.

Le corps paraît jeune, mais la tête est celle d'un vieil homme. Les muscles regorgent de tensions et de force, mais la tête indique la perte de fonctions vitales. Le corps possèdes une construction d'athlète, mais la tête correspond à la vocation sacerdotale de Laocoon. Le corps est un symbole de vie, mais la tête exprime la mort. Le corps présente des traits triomphants, mais la tête présente la marque de l'homme puni.

L'unité se construit par les muscles, ceux du Laocoon et ceux des serpents. Le corps se trouve dans une posture dynamique de pouvoir, le visage indique que le contrôle et la détermination sont sur le point de s'évanouir. La tension entre la force et la perte de détermination indique l'état du mourant héroïque.

Le groupe du Laocoon

Les reconstructions des bras du groupe

La question de la reconstruction du bras date depuis sa découverte. Plusieurs propositions ont été faites jusqu'à la découverte du véritable bras.

Le premier fut celui de Montorsoli, un élève de Michel-Ange, qui, en 1520, construira un bras proche de l'original, mais il ne fut jamais réalisé en marbre, mais resta en terre cuite. En 1720, Cornacchini, construisit un autre qui s'étire en diagonale, accentuant l'effet de théâtralité. Le bras qui se trouve aujourd'hui sur la statue, s'agit du bras Pollak. Ludwig Pollak le trouva en 1903 dans des fouilles le long de la section urbaine de Labicana, donc pas trop loin du lieu de découverte du groupe du Laocoon. En 1957, on confirma que ce bras était l'original et la restauration fut exécutée par Filippo Magi. Avant celle-ci, Cafarelli en fit une en 1954, très ressemblante à l'original. Pour cette reconstruction, les artistes ont du observer les fresques de Pompei: Casa di Menandro et la Casa del Laocoonte. Dans la première il tend le bras, tandis que dans l'autre il le plie. Par contre, un bas-relief de Genève a permis de restituer une version assez proche de l'original. Le Laocoon ici a le bras plié, la main derrière la tête ce qui a beaucoup aidé Magi.

Reconstruction de Montorsoli, Cornacchini, Cafarelli, Magi
Reconstruction de Montorsoli, Cornacchini, Cafarelli, Magi
Reconstruction de Montorsoli, Cornacchini, Cafarelli, Magi
Reconstruction de Montorsoli, Cornacchini, Cafarelli, Magi

Reconstruction de Montorsoli, Cornacchini, Cafarelli, Magi

Casa di Menandro, Casa del Laocoonte, bas-relief de GenèveCasa di Menandro, Casa del Laocoonte, bas-relief de GenèveCasa di Menandro, Casa del Laocoonte, bas-relief de Genève

Casa di Menandro, Casa del Laocoonte, bas-relief de Genève

Le fils cadet a un bras très ressemblant à son père. Au tout début des reconstructions, il avait un bras étiré comme le Laocoon, accentuant encore cette idée de théâtralité, mais cela ne marchait pas vraiment, car le personnage mordu devait s'effondrer. Ensuite, il adopta un bras légèrement plié, signe d'évanouissement, mais pas encore complet. Dans les fresques on le voit mort, couché. Par contre, si l'on observe le bas-relief de Genève, il plie le bras comme son père. Magi en rendit la restitution mais en faisant tomber la main sur sa tête comme si le jeune homme était à deux doigts de mourir. Cette reconstruction permet d'accentuer l'effet dramatique des deux personnages,car le père et le fils sont les seuls à être mordus par les serpents, donc les seuls à mourir et les seuls à reposer sur l'autel comme un sacrifice.

La main du fils aîné a toujours été représentée avec la paume ouverte, mais avec une variation de la position des doigts. Au tout début les doigts droits sont légèrement écartés, donc la paume face au spectateur. Ensuite, toujours la paume face au spectateur, deux doigts repliés et les trois autres droits. Puis, Caffarelli, tourne la paume vers le haut, les doigts un peu relâchés. Pour finir, Magi, lui, présente une paume de nouveau face au spectateur, dans un geste un peu protecteur, les doigts relâchés. Sur les fresques ce personnage est attaqué par un des serpents et non en train de s'échapper. Par contre, sur le bas-relief de Genève, on peut observer qu'il a la paume ouverte et les doigts droits comme la première reconstruction.

Le groupe du Laocoon a été bien sûr reproduit et pris comme exemple pour des peintures. La première copie fut celle de Brandelli en 1520-1525 qui était destinée normalement à François I, mais le pape Léon X la garda pour lui. Pour finir, François I envoie le Primatice, en 1540, pour faire les moulages de l'oeuvre.

Ensuite, un petit bronze a été réalisé à Florence en 1532-1550. Les copies de format original sont très rare. Dans la collection privée de New York, il y a une copie de torse et de la tête du Laocoon qui remonte à 1785. Celle-ci représente les mêmes formes et traits baroquisant de l'original.

Le groupe du Laocoon

Puis, des artistes tels que Titien, William Blake, El Greco et Max Ernst ont créé des œuvres utilisant ce thème mythologique, héroïque.

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