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Jean Yoyotte (1927 – 2009)

12 Novembre 2013 , Rédigé par Célimène Bonjour Publié dans #Egyptologie

Jean Yoyotte, égyptologue, Paris, le 23/07/2002. Photo de Jean Marie Lamblard.

Jean Yoyotte, égyptologue, Paris, le 23/07/2002. Photo de Jean Marie Lamblard.

Vie privée

Jean Yoyotte naît le 4 août 1927 en France, et plus précisément à Lyon. Sa famille possède des origines martiniquaises.

À 18 ans, il entame une licence d’Histoire et entre, à 21 ans, au CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique) en tant que stagiaire.

En 1951, à 24 ans il poursuit ses études à l’École pratique des hautes études (EPHE) et obtient, l'année suivante, un diplôme en histoire, qui lui permet de partir à l’Institut français d’archéologie orientale du Caire (IFAO) comme membre scientifique en 1953. Puis, il voyage en Egypte et y reste jusqu’en 1957. C'est là qu'il se spécialise dans les sites du Delta, auxquels il consacrera une grande partie de ses recherches.

En 1964, il est nommé directeur du chantier de fouilles de Tanis et reprend les travaux qui avaient été interrompus. Il y mènera dix campagnes. En 1964 toujours, il donne des cours à l’EPHE où il enseigne principalement la grammaire égyptienne, la religion, la géographie, la littérature funéraire.

En 1991, Jean Yoyotte est élu professeur au Collège de France. Son enseignement sera essentiellement consacré à l’Égypte tardive ainsi que du rôle qu’ont joués les grandes cités du delta, en particulier Naucratis. Il continue ensuite de travailler sur des publications, notamment le Bestiaire des pharaons publié en 2005 avec Pascal Vernus. Il décède en 2009, à Paris, à l’âge de 82 ans.

Quelques unes de ses publications

YOYOTTE, Jean, « Les principautés du Delta au temps de l’anarchie libyenne : études d’histoires politiques », in : Recherche d’archéologie de philologie et d’histoire (RAPH), t.34, Le Caire, 1961. Rentré d'Egypte, il écrira cet article qui restera l’une de ses plus grandes œuvres. Il y organise la documentation complexe de cette période, fournissant une synthèse neuve. Cette oeuvre servira d'ailleurs de bases aux travaux postérieurs sur le même sujet.
YOYOTTE, Jean, VERNUS, Pascal, Les Pharaons, Paris, 1988.
YOYOTTE, Jean, POSENER, Georges, SAUNERON, Serge, Dictionnaire de la Civilisation égyptienne, Paris, 1998.
Paru pour la première fois en 1959, le dictionnaire de la civilisation égyptienne est un dictionnaire très complet de l’importance des animaux dans l’Egypte ancienne.
YOYOTTE, Jean, VERNUS, Pascal, Dictionnaire des pharaons, Paris, 1998.
YOYOTTE, Jean, VERNUS, Pascal, Bestiaire des pharaons, Paris, 2005.
Jean Yoyotte (1927 – 2009)

Bibliographie

GRIMAL, Nicolas, « Jean Yoyotte (1927-2009), titulaire de la chaire d’Égyptologie, 1991-1997 », La lettre du Collège de France [En ligne], 28, 2011, URL : http://lettre-cdf.revues.org/1104

ZIVIE-COCHE, Christiane, GUERMEUR, Ivan, « Parcourir l’éternité : Hommage à Jean Yoyotte », in : Bibliothèque de l’Ecole des Hautes Etudes (BEHE), 156, vol. 2, Turnhout, 2012

Image 2: http://djeserdjeserou.blogs-de-voyage.fr/2012/09/09/hommage-a-jean-yoyotte/

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Le Mythe de Prométhée et Pandore

8 Novembre 2013 , Rédigé par Célimène et Pauline Publié dans #Histoire des religions, #Mythologie

Nicolas-Sébastien Adam - 1762
, Paris, musée du Louvre

Nicolas-Sébastien Adam - 1762
, Paris, musée du Louvre

John William Waterhouse, « Psyche opening the golden box », 1903

John William Waterhouse, « Psyche opening the golden box », 1903

Le Mythe de Prométhée

Introduction

Le mythe de Prométhée a traversé les époques et de nombreuses interprétations et versions se sont constituées. En effet, ce mythe est lié à de nombreuses traditions qui proviennent de diverses époques et de nombreux auteurs, ce qui peut rendre le mythe assez confus et parfois même contradictoire.

Ce récit n’est pas mentionné chez Homère, mais est clairement expliqué dans la Théogonie d’Hésiode, qui sera le premier des poètes grecs à raconter le mythe de Prométhée. Nous mentionnerons néanmoins d’autres versions de ce mythe au cours de notre analyse.

Le mythe de Prométhée est associé à celui de la création de l’homme, de sa condition, ainsi qu’à l’apparition de la culture. Ainsi, il est souvent considéré comme l’ami de l’homme. Son nom, « Prometheus » en grec, signifie « celui qui pense avant ». Ce don de prédiction lui a permis d’esquiver bien des problèmes, notamment lors de la Titanomachie où il se rangera aux côtés de Zeus. Il est aussi intéressant de voir que ce mythe à beaucoup de points communs avec la Bible.

Le mythe de Prométhée et la condition humaine

Selon Hésiode, Prométhée est le fils du Titan Japet et de la Nymphe Clyméné. Eschyle, auteur grec né aux environs de 526 av. J.-C., associe une différente parenté à Prométhée et écrit que sa mère serait la titanide Thémis. Il serait le cousin de Zeus et ferait donc partie de la deuxième génération des Titans.

Paul Diel, dans son livre, Le symbolisme dans la mythologie grecque, annonce : « Le créateur Prométhée n’est pas une divinité, il est un Titan. Comme tel, il symbolise la révolte contre l’esprit (Zeus) »[1]. Prométhée serait donc « destiné » à s’opposer à Zeus, le dieu ultime de la création, comme nous le verrons dans la suite du récit et de l’analyse.

Prométhée a trois frères. Le premier, Atlas, est condamné à porter le monde sur ses épaules comme nous le décrit Hérodote. Ménoetios, surnommé « l’insolent » est foudroyé par Zeus et envoyé dans le Tartare et Epiméthée, en grec « Epimetheus », qui signifie « celui qui réfléchit après ». Il est également surnommé « le maladroit », car il sera à l’origine du malheur des hommes. Epiméthée est considéré comme l’opposé de Prométhée.

On attribue aussi à Prométhée un fils, nommé Deucalion, comparable à Moïse dans la Bible, car il sauve l’espèce humaine du déluge provoqué par Zeus qui aurait voulu faire « disparaître la race de bronze »[2].

[1] Page 287

[2] Ibid. 7,2.

Le Mythe de Prométhée et Pandore
a) La première faute

Selon Hésiode, le mythe de Prométhée commence lorsqu’il est appelé pour être l’arbitre d’un conflit, entre les hommes et les dieux, qui se déroule à Mécôné (Mécôné serait l’ancien nom de la ville de Sycione) à propos du sacrifice d’un taureau, car personne n’arrive à se mettre d’accord sur la part consacrée aux dieux et celle qui revient aux hommes. Il est à noter que selon d’autres versions, Prométhée est convié à un repas entre les hommes et les dieux et c’est au court de ce repas, que Prométhée découpe en deux parties, un bœuf. Prométhée commet alors sa première faute. Voulant tromper Zeus, il découpe un bœuf en deux parties. Dans la première partie, il cache sous la graisse blanche, c’est-à-dire la partie la plus alléchante, des os, qui sont la moins bonne part de l’animal. Dans la seconde part, il cache la bonne viande, sous une couche d’entrailles et de chair non comestible : « En ce jour-là Prométhée avait, d’un cœur empressé, partagé un bœuf énorme, qu’il avait placé devant tous. Il cherchait à tromper la pensée de Zeus : pour l’une des deux parties, il avait mis sous la peau chair et entrailles lourdes de graisse, puis recouvert le tout du ventre du bœuf ; pour l’autre, il avait, par une ruse perfide, disposé en un tas les os nus de la bête, puis recouvert le tout de graisse blanche. »[1].

Selon Hésiode, Zeus comprend le subterfuge, mais pour pouvoir mieux punir Prométhée de son audace, il décide de choisir la mauvaise part, c’est-à-dire la part cachant les os : « …et Zeus comprit la ruse et sut la reconnaître. Mais déjà, dans son cœur, il méditait la ruine des mortels, tout comme en fait il devait l’achever. De ses deux mains il souleva la graisse blanche, et la colère emplit son âme, tandis que la bile montait à son cœur, à la vue des os nus de la bête, trahissant la ruse perfide. »[2].

Après avoir enlevé la graisse blanche et découvert les os, Zeus entre dans une colère noire et retire le feu aux hommes. Ici, le sacrifice symbolise la séparation entre les hommes et les dieux, car ils mangent des choses différentes. À la base, Prométhée veut tromper les dieux, mais c’est finalement lui qu’il condamne et particulièrement les hommes. En choisissant les os et en donnant la viande aux hommes, Zeus positionne les êtres humains de manière inférieure. En effet, la chair du bœuf représente la partie éphémère de l’animal, soit la mortalité tandis que les os représentent, par leur dureté, l’immortalité. Face aux dieux immortels, les hommes donc sont eux, mortels.

Ce passage explique clairement pourquoi les os et la graisse de l’animal sont donnés aux dieux, tandis que les êtres humains mangent la viande : « Et aussi est-ce bien (sic) pourquoi, sur la terre, les fils des hommes brûlent aux Immortels les os nus des victimes sur les autels odorants. »[3]. Ce mythe explique aussi le but des sacrifices. Il s’agit d’un moyen de communication entre les hommes et les dieux, même si au départ, ils n’étaient pas séparés. Le mythe de Prométhée explique comment s’est produite cette séparation et pourquoi les hommes ne peuvent communiquer avec les dieux qu’à travers le sacrifice, en faisant passer un être du monde profane, au monde sacré.

Dans la version d’Apollodore, Prométhée s’ennuie et décide avec Athéna de créer l’homme avec de l’argile et de l’eau et d’en réalisé un être comparable aux dieux. Athéna lui insuffle la vie et Prométhée grâce au feu, dérobé aux dieux, lui enseigne toutes les connaissances qui permettront un pas vers la civilisation. La culture commence à prendre naissance, ainsi que l’apparition d’habitation, le travail de certains matériaux comme le métal ou plus tard encore l’écriture. « Pausanias, dans le livre X de sa Description de la Grèce, affirme que l'on pouvait encore voir, à son époque, devant une chapelle de Panopée dédiée à Prométhée, un peu de l'argile qui servit à façonner le premier humain. »[4]. C’est donc grâce à ce feu que Prométhée est considéré comme le créateur de l’homme : « Et Prométhée, ayant façonné les hommes à partir d'eau et de terre, leur donna aussi le feu, après l'avoir caché à l'insu de Zeus dans une férule ».[5]

Le feu est un élément très important dans ce mythe. L’homme peut désormais cuire la viande, qu’il ne peut pas consommer crue. A partir de ce moment, il se sépare des animaux et se civilise. Le feu symbolise, tout comme Prométhée, l’intelligence. C'est aussi un élément essentiel dans le cadre des sacrifices (que l’on appelle communément la « cuisine sacrificielle »), pour entrer en relation avec les dieux, car les aliments, plus particulièrement la graisse et les os, sont cuits sur un autel, lors de la pratique rituelle.

[1] Hésiode, La Théogonie, l. 534-542

[2] Hésiode, La Théogonie, l. 550 – 556

[3]Hésiode, La Théogonie, l. 556 – 558

[4] http://www.kulturica.com/promethee.htm

[5] Apollodore, Bibliothèque, I, 7, 1-2

Le Mythe de Prométhée et Pandore
a) La seconde faute

Prométhée accomplit alors sa seconde faute : il se rend secrètement, selon certains avec l’aide d’Athéna, selon Hésiode seul, sur l’Olympe et dérobe le feu aux dieux en le capturant au creux d’un roseau ou d’une tige de fenouil, pour le rendre aux hommes : « Mais le brave fils de Japet sut le tromper et déroba, au creux d’une férule, l’éclatante lueur du feu infatigable ; et Zeus, qui gronde dans les nues, fut mordu profondément au cœur et s’irrita en son âme, quand il vit briller au milieu des hommes l’éclatante lueur du feu. »[1].

Dans son ouvrage La psychanalyse du feu, Gaston Bachelard explique que le feu est un élément à double tranchant, que l’on peut retrouver dans le mythe de Prométhée. Le feu est un élément positif quand il intervient dans le début de la civilisation. Cependant, le feu est aussi un élément destructeur. Ici, le feu est plutôt représenté sous sa forme négative, car le feu volé n’est plus un don de Zeus.

Nous retrouvons un lien avec la Bible, car le feu est non seulement l’emblème du diable (« les flammes de l’enfer »), mais possède aussi un attribut purificateur. Il lave, car il supprime.

[1] Hésiode, La Théogonie, l. 564 – 569

La création de Pandore et le rôle de la première femme

Le Mythe de Prométhée et Pandore

Nous allons poursuivre l’histoire du mythe de Prométhée en racontant la création de la figure de Pandore, la première femme. Après avoir présenté et commenté le mythe, nous enchaînerons avec une étude de différents auteurs sur ce personnage. De nombreuses interprétations se sont constituées à travers les époques et nous en illustrerons quelques unes dans notre analyse.

La figure de Pandore est créée sur l’ordre de Zeus, comme un objet de vengeance contre les êtres humains. Mais en tant que femme, elle vient également avec la mission essentielle de perpétuer le genre humain. « …il commande à l’illustre Héphaistos de tremper d’eau un peu de terre sans tarder, d’y mettre la voix et les forces d’un être humain et d’en former, à l’image des déesses immortelles, un beau corps aimable de vierge (…) Aphrodite, d’or sur son front répandra la grâce, le douloureux désir, les soucis qui brisent les membres, tandis qu’un esprit impudent, un cœur artificieux seront, sur l’ordre de Zeus, mis en elle par Hermès. »[1]. Pandore est créée dans le but d’une vengeance. Sa création est un paradoxe, car d’une part, elle existe dans le but d’apporter les malheurs et la souffrance, mais elle est en même temps la seule capable de perpétuer l’humanité de part son rôle de femme et de mère. Elle est créée avec tous les attributs de la beauté et de la séduction, mais en même temps avec le visage de l’innocence qui lui donne le pouvoir d’aveugler l’homme sans qu’il n’ait aucune méfiance. Tous les mots pour la décrire insistent sur son apparence. Les termes tels que « beau corps », « colliers d’or » et « beaux cheveux…en guirlande de fleurs printanières » contrastent avec les notions d’ « impudent », de « cœur artificieux », de « mensonges », et de « trompeurs » qui caractérise un fond néfaste. Pandore est véritablement décrite comme un piège. Sa beauté attire et masque ses vices. Il y a donc un fort contraste entre la description intérieure et extérieure.

« Puis, héraut des dieux, il met en elle la parole et à cette femme il donne le nom de Pandore, parce que ce sont tous les habitants de l’Olympe qui, avec ce présent, font présent du malheur aux hommes qui mangent le pain. »[2]. La figure de Pandore est donc soumise à une destinée du mal puisque c’est inscrit dans sa nature, par la volonté de Zeus.

« Epiméthée ne songe point à ce que lui a dit Prométhée : que jamais il n’accepte un présent de Zeus Olympien »[3]. Il est intéressant de relever que « Epiméthée » signifie « pense après », que « Prométhée » signifie « pense avant » et de rappeler que « Pandore » signifie « don de tout », ce qui englobe à la fois le bien et le mal. Nous constatons que l’étymologie des noms donne des indications sur le déroulement du mythe.

« La race humaine vivait auparavant sur la terre à l’écart et à l’abri des peines, de la dure fatigue, des maladies douloureuses, qui apportent le trépas aux hommes. Mais la femme, enlevant de ses mains le large couvercle de la jarre, les dispersa par le monde et prépara aux hommes de tristes soucis. »[4]. Nous observons que Pandore est comme soumise à des forces qu’elle ne peut maîtriser et elle doit ouvrir cette boîte. Elle est décrite comme une femme à la fois d’instinct qui ne peut maîtriser ses pulsions, mais en même temps, c’est comme si elle était soumise à une force beaucoup plus puissante qui est le poids de sa destinée. Elle est donc soumise à une double contrainte, l’une interne et l’autre externe. On retrouvera le mythe de Pandore dans le récit d’Adam et Eve sur lequel nous reviendrons dans la suite de notre analyse.

La notion de destinée joue un rôle majeur dans ce récit : « Seul, l’Espoir restait là, à l’intérieur de son infrangible prison, sans passer les lèvres de la jarre… »[5]. En refermant le couvercle trop vite, elle laisse l’espoir emprisonné dans la jarre. Au premier abord, il semble être un remède pour apaiser tous les maux dispersés dans la vie des hommes, car il symboliserait une chance de s’en sortir. Mais finalement, nous pouvons considérer cet espoir plutôt comme quelque chose de néfaste car il ne serait qu’un leurre supplémentaire. Il donnerait aux hommes l’illusion d’une échappatoire possible, alors que leur destin est irrévocable. D’ailleurs, cela est souligné par la volonté de Zeus et la citation « Son piège ainsi creusé, aux bords abrupts et sans issue. »[6]. En agissant ainsi, le geste de Pandore semble la rendre responsable d’une nouvelle souffrance, mais finalement il s’agit d’un geste créateur, car il va obliger l’homme à faire face à son destin implacable en toute lucidité et en toute conscience, sans la facilité d’une échappatoire possible qui serait l’espérance. La grandeur humaine serait sa capacité à affronter cette destinée. Par son geste, Pandore nous a évité une vie univoque : « sinon sans efforts, tu travaillerais un jour, pour récolter de quoi vivre toute une année sans rien faire »[7]. Il s’agirait d’un monde de facilité où la notion de progrès n’interviendrait pas puisque tout ne serait que bonheur, beauté et harmonie. En amenant le mal, elle donne au monde sa consistance, sa dualité, car de même que la lumière ne peut exister sans l’ombre, le bien ne peut exister sans le mal. L’homme a désormais le choix et à travers cela, il pourra faire la conquête de sa liberté.

Le récit biblique d’Adam et Eve reprend des éléments du mythe de Pandore. En effet, rappelons que selon ce récit, Eve aurait mis fin à la vie paradisiaque de par sa curiosité qui l’entraîne à cueillir et à manger la pomme défendue du Jardin d’Eden. Nous voyons ici que la curiosité est présentée sous un angle négatif, puisqu’elle est assimilée à une impulsion plus forte que la raison et sans soucis des conséquences, alors que nous pouvons aussi voir la curiosité sous un jour positif, si on la considère comme une soif de connaissance. Nous voyons notamment que dans le domaine de la science, la curiosité est présentée sous un jour favorable et qu’elle devient un moteur de progrès. Mais ici, la connaissance est liée au mal. En effet, en désobéissant à la loi divine, par curiosité et par orgueil, la race humaine s’éloigne des dieux et met fin à sa vie paradisiaque. Avec l’irruption du mal, apparaît la dualité sur Terre. Désormais, il n’existe plus seulement le Bien, le bonheur et l’harmonie, mais il y a l’apparition du Mal et de la souffrance. Ce mythe pose le problème crucial : pourquoi les dieux ont-ils permis l’existence du Mal sur Terre ? Cette souffrance et ce destin provoque la révolte de l’homme.

[1] p.88 HESIODE, Les travaux et les jours, 42-106 trad. Mazon (CUF), les Belles Lettres, Paris, 1996

[2] p.89

[3] p.89

[4] p.89

[5] p.89

[6] p.89

[7] p.87

Le Mythe de Prométhée et Pandore

La figure de Pandore sera reprise par plusieurs auteurs à travers les époques et chaque fois avec un éclairage différent.

Prenons Goethe, qui se situe à la fin du 18e et au début du 19e siècle. Il propose une vision très différente de celle du mythe d’Hésiode. Selon lui, Pandore ne représente pas la source de tous les maux mais l’apparition d’un Idéal. Dans l’ouvrage de Jacqueline Duchemin, il est dit que : « Pour Goethe (…) l’éternel féminin, loin d’être une source de perdition comme le veut la tradition chrétienne, est un principe essentiellement bienfaisant ; la Femme n’a pas été envoyée aux hommes pour leur perte, comme le contait le récit d’Hésiode, mais pour leur salut. »[1]. Goethe met donc au premier plan son rôle de mère grâce auquel elle va perpétuer l’humanité.

Ce mythe reste toujours d’actualité puisque dans un article consacré au professeur universitaire François Rachline en octobre 2011, ce dernier nous donne un autre regard sur Eve – qui, nous le rappelons peut être associée à Pandore – et affirme que : « Sans Eve et la pomme, l’être humain ne serait jamais entré dans la grande aventure de la connaissance ». Il condamne la vision traditionnelle qui fait d’elle la responsable de tous les malheurs sur Terre. Au contraire, il présente sa curiosité comme le moyen pour l’homme de sortir de son ignorance. Elle permet à l’humanité de progresser.

Enfin, d’après l’auteur Jean Rudhardt, Hésiode ne cherche pas à raconter la création de la première femme, car la féminité existe déjà chez les déesses et les animaux. Pandore servirait plutôt à faire entrer l’humanité dans un monde civilisé. C’est elle qui marque le début de la civilisation. Nous remarquons que l’auteur valorise son rôle dans la société. Elle acquiert un statut, celui d’épouse. Pandore est à la fois décrite comme faible et ne sachant résister à ses pulsions, mais aussi comme une épouse qui assure l’économie domestique. Elle est présentée à la fois comme un bien fait et un fléau et incarne donc la dualité. De plus, grâce à elle le bien et le mal s’équilibrent.

[1] p.126

Le Mythe de Prométhée et Pandore

Le châtiment de Prométhée et sa délivrance

Pour avoir donné le feu aux hommes, Prométhée est condamné à être enchaîné au sommet du Mont Caucase (Hésiode mentionne une simple colonne). Selon Apollodore et Eschyle, c’est Héphaïstos, dieu forgeron et du feu, lui-même qui l’enchaîne et selon Hésiode, il s’agit de Zeus. Tous les jours, un aigle mange son foie qui se reforme durant la nuit. Le mythe de Prométhée nous amène à penser que les Grecs anciens avaient découvert que cet organe est l'un des rares à se reconstituer naturellement en cas de blessure.

Le Mythe de Prométhée et Pandore

Un jour, Héraclès libère Prométhée en tuant l’aigle d’une flèche : « Voilà ce que tu as gagné en jouant le bienfaiteur des hommes. Dieu que n’effraie pas le courroux des dieux, tu as, en livrant leurs honneurs aux hommes, transgressé le droit : en récompense, tu vas sur ce rocher monter une garde douloureuse ... »[1]. Symboliquement parlant, Héraclès qui représente la force, sauve Prométhée, l’intelligence.

Zeus ne s’y oppose pas, car c’est son fils, Héraclès qui commet un nouvel exploit en libérant Prométhée. Dans La Théogonie, Zeus a juré sur le Styx, que Prométhée sera enchaîné à jamais sur le Mont Caucase. Le problème est que les dieux qui ne tiennent pas leur promesse sont punis. Mais Zeus trouve une solution grâce à Métis (l’intelligence) : Il oblige Prométhée à porter une bague faite avec une pierre qui provient du Caucase et un bout de sa chaîne. Symboliquement, Prométhée est donc toujours lié au Mont Caucase.

[1] Eschyle, Prométhée enchaîné, vers 28-31

D’après les écrits d’Apollodore, l’histoire continue. Parallèlement à cela, le centaure Chiron souffre d’une blessure incurable que lui aurait faite Héraclès par erreur en le touchant au genou avec sa flèche alors qu’il chassait le sanglier d’Erymanthe. Flèche, qui rappelons-le était trempée dans le sang de l’Hydre de Lerne et c’est pour cette raison que la blessure de Chiron est incurable. Malheureusement pour lui, Chiron est immortel. Il est donc condamné à souffrir éternellement de cette blessure. Il décide donc d’échanger son immortalité contre la mortalité de Prométhée (bien qu’il soit un Titan). Zeus accepte et c’est pour cela que Prométhée est un Titan immortel. Pour le remercier de l’avoir libéré, Prométhée indique à Héraclès où se trouvent les pommes d’or du jardin des Hespérides.

Prométhée et la Bible

Il est intéressant de rappeler que le mythe de Prométhée ressemble beaucoup à certains épisodes de la Bible, dans le monde Chrétien et/ou plus particulièrement, au récit biblique d’Adam et Eve.

  1. Le père de Prométhée, Japet ressemble étrangement au nom Japhet, un des fils de Noé.
  2. Prométhée, redescend du ciel avec le feu dérobé, tel Jésus, sauvant l’humanité.
  3. Le feu de l’Olympe (« Le feu céleste ») représenterait la « connaissance divine ».
  4. L’épisode où Prométhée est enchaîné au somment du Mont Caucase ressemble à celui où Jésus est crucifié.
  5. Prométhée peut aussi être comparable à un ange, qui apporte la lucidité aux êtres humains.
  6. Dans le récit adamique, Pandore peut être identifié à Eve qui touchera au fruit interdit, comme Pandore ouvrira la boîte et Epiméthée à Adam.
  7. Le fait que depuis l’événement d’Adam et Eve, l’homme est voué à s’opposer à Dieu/aux dieux.

Conclusion

Le mythe de Prométhée est un mythe fondateur d’une grande importance, ce qui explique les nombreuses versions existantes. Il explique de quelle manière l’homme entre dans la civilisation. D’une part avec le feu qui va lui permettre de réaliser de grands progrès et d’autre part avec la création de la femme en tant qu’épouse. Grâce à cela, l’homme s’éloigne de l’animalité et entre dans la culture, c’est-à-dire une société avec des règles et des lois et non plus régie par l’instinct. Ce mythe explique également la rivalité entre les dieux et les hommes. En effet, à cause de sa désobéissance, l’homme va attirer la colère des dieux et va être puni par l’intermédiaire de Pandore.

Ce mythe aurait été influencé par les légendes du Proche-Orient, mais c’est véritablement les textes d’Hésiode et d’Eschyle qui permettent sa diffusion dans la Grèce ainsi qu’à travers les époques. Il sera repris dans la littérature, notamment par Goethe mais intéressera également de nombreux autres auteurs. Le mythe de Prométhée est « …l’un de ceux qui ont servi à exprimer les incertitudes et les angoisses de l’esprit devant les problèmes insolubles de la vie et de la destinée, plus particulièrement devant le problème du mal… »[2].

[2] p.19, Prométhée, Jacqueline Duchemin, Paris les Belles Lettres, 2000

Bibliographie

Ouvrages et sites internet utilisés pour le mythe de Prométhée :
  • APOLLODORUS, Bibliothèque, traduction et commentaires de Jean-Claude CARRIERE et Bertrand MASSONIE, Paris, Les Belles Lettres, 1991
  • Paul DIEL, Le symbolisme dans la mythologie grecque, éd. Payot et Rivages, Paris, 2002
  • HESIODE, Théogonie, traduction et commentaires de Paul MAZON, Paris, Les Belles Lettres, 1996
  • Gaston BACHELARD, La psychanalyse du feu, éd. Gallimard, « Folio Essais », 1985.
  • ESCHYLE, Prométhée enchaîné

1. http://dinoutoo.pagesperso-orange.fr/mythogie/repp/promethee.htm[1]

2. * http://mythologica.fr/grec/promethee.htm (page 1 et 2)

3. http://www.philolog.fr/le-mythe-de-promethee

4. http://elearning.unifr.ch/antiquitas/fiches.php?id_fiche=13

Image 2: http://antikforever.com/Grece/Divers/argos_corinthe.htm

Image 3: Prométhée apportant le feu aux hommes, Heinrich Füger, 1817, 221X156 cm,

Liechtenstein Museum, Wien.

Image 4: Jules Joseph Lefebvre, Pandore, 1882

Image 5: John William Waterhouse, Pandore, 1896.

Image 6: Theodoor Rombouts, Prométhée, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Image 7: Tableau de Christian GRIEPENKERL, Heraclès sauve Prométhée.

Ouvrages et article utilisés pour la figure de Pandore :

  • Véronique CHÂTEL et Jean-Christophe AESCHLIMANN, Adam, la pomme, Eve et nous, Coopération numéro 42, 18 octobre 2011
  • Jacqueline DUCHEMIN, Prométhée, histoire du mythe, de ses origines orientales à ses incarnations modernes, Paris, 2000
  • Edith HAMILTON, La mythologie, coll. Marabout université, édition marabout, Verviers, 1978
  • HESIODE, Les travaux et les jours, 42-106 trad. MAZON (CUF), Les Belles Lettres, Paris, 1996
  • Guus HOUTZAGER, L’univers de la mythologie grecque, trad. Jean-Louis HOUDEBINE, éditions Gründ, Paris, 2004
  • Jean RUDHARDT, Les dieux, le féminin, le pouvoir, Labor et Fides, Genève, 2006
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Claes Oldenburg

7 Novembre 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Claes Oldenburg

Claes Oldenburg nait à Stockholm en 1929 et s'installe avec sa famille à Chicago en 1936 où il fera des études d'art et de littérature à la Yale University, New Haven entre 1946 et 1950.
Pendant une année, il travailla en tant que journaliste.
Entre 1953 et 1954, Claes Oldenburg fit des études à l'Art Institute of Chicago.
En 1956, il s'installe à New York, où il peignit des tableaux influencés par l'expressionnisme abstrait. Il a été fasciné par la rue, c'est-à-dire par la vie sale et brutale du Lower Eastside.

En 1958, il fit connaissance avec Segal et Withman et commença à faire des happenings où il chercha déjà à souligner les aspects abstraits et primitifs de la vie urbaine.
Il fit ses premiers assemblages et environnement entre 1958 et 1959.

Sa première exposition fut réalisée, en 1959, à la Judson Gallery, à New York, où il présenta des panneaux de circulation, des graffitis avec des fautes d'orthographes enfantines, des silouhettes d'hommes et de voitures en carton déchiré, des objets-trouvés. Il représenta la force de la grande ville dans son côté anarchique.
Dans ses débuts, Oldenburg s'appuyait sur "l'art brut" de Dubuffet, sur l'art des enfants et sur le mythe du fusil à rayons X des bandes dessinées.

Tout ce qu'il dessina, modèla, découpa, cousit et gonfla ensuite jusqu'au gigantisme, se situait entre intensité et ironie. Un an plus tard, dans un ancien entrepôt, il ouvrit le légendaire "Store" (magasin, à la fois espace d'atelier, d'exposition et de performance). Là, il remplit les étagères de vêtements féminins, de chaussures, de hot dogs et d'hamburgers grossièrement réalisés en plâtre, en bandes de mousseline et colorés à la peinture brillante. Ces oeuvres d'art étaient des natures mortes pleine d'allusions qui allaient du cornet à glace masculin au sandwich féminin.

En 1962, la deuxième exposition du "Store", qui se tenait déjà dans la Green Gallery, montra alors pour la première fois des aliments et des vêtements immenses posés sur le sol ou accrochés aux murs. Cette "Soft Sculpture" devint l'emblème personnel d'Oldenburg à côté de ses monuments. Cette sculpture molle a cependant une esthétique soigneusement nuancée: la métamorphose vers le mou, l'asthénique, ce qui pend ou tombe, est réparée par des maquettes en carton durci.

En 1963, dans Chambre à coucher, Ensemble I, son troisième environnement, Oldenburg a fondu la froide géométrie des perspectives reconstituées aux parallélépipèdes pointus (comme dans les annonces de journaux) avec les imitations en tissus faussement précieux de la version finale molle.

A côté du "softening" (amollissement), une autre stratégie est employée par Oldenburg: l'agrandissement jusqu'au monument. L'humour réside dans le contraste entre la monumentalité et la banalité de l'objet.

Jusqu'en 1969, il se contenta de dessiner des murs en pain suédois pour Stockholm, un ventilateur de bananes pour Times Square, un monument-ciseau pour remplacer l'obélisque de Washington.
En cette année, où les révoltes d'étudiants contre la guerre du Vietnam ce manifestait, Oldenburg installa, sur le campus de l'Université de Yale, un rouge à lèvre de huit mètres de haut monté sur des chenilles de char.

En 1971, l'attention d'Oldenburg est attirée par les nombreuses excavations des chantiers. Il érige alors une truelle de 12 mètres de haut dont le manche courbée rappelle le col d'un cygne. Depuis, l'artiste a réalisé de nombreux monuments. Grâce à leur référence précise au lieu, à leur iconologie et leur cohérence formelle, ses œuvres font partie des rares innovations réussies pour les espaces publics.

L'année suivante, il créa le Mouse Museum.

Depuis l'année 1976, Oldenburg réalisa des projets grand format avec Coosje van Bruggen, qu'il épousera l'année suivante. Les projets ironiques de monuments colossaux de l'artiste pop, réalisés à partir de 1965, remettent en cause toute monumentalité liée au sacré ou au sublime. Ces monuments parodiques présentent un objet trivial dans des espaces urbains, tel que Chicago, New York, Londres et Stockholm. Le fait de proposer un agrandissement grotesque d'un objet ordinaire pour le situer dans un lieu public signifie, entre autres, qu'il n'y a peut-être plus rien à commémorer, que les grandes valeurs traditionnelles font défaut, que le banal tend à devenir omniprésent et que la modernité est exposée à une insignifiance généralisée. En érigeant dans ses dessins un objet fonctionnel colossal, l'artiste parodie les sociétés industrielles contemporaines et leur valeurs cardinales: l'utilitarisme et le pragmatisme. L'agrandissement démesuré d'un aliment est une parodie du matérialisme et du consumérisme. Quant à l'agrandissement démesuré d'un objet trivial est l'expression de l'inouï au seins de la médiocrité et de l'anonymat des espaces publics américains et affirme des droits vitaux de l'imagination contre toutes les formes de réification d'une société désenchantée.

Oldenburg et sa femme, Van Brugen, maintiennent le principe d'une critique de la société par l'art, mais dans le cadre d'idéaux démocratiques. Ils soutiennent, dans certaines œuvres, les mouvement d'opposition à la guerre du Vietnam et les revendications des minorités ethniques aux Etats-Unis. Leurs sculptures publiques sont liées à la mémoire de la souffrance et de la violence sociale.
Ce sont d'abord les objets mous des années 1960 qui incarnent le grotesque dans l'art d'Oldenburg. Ces objets informe sont des hybrides qui associent de manière grotesque et inquiétante l'organique et l'inorganique, comme si les objets quotidiens étaient liés à un animisme caricatural et incongru qui modifie leur identité, leur utilité et leur fonction sécurisante.

Dans les sculptures publiques de l'artiste ou dans ses projets de monuments colossaux, c'est l'échelle qui exprime le grotesque. La notion d'échelle acquiert ici une portée esthétique et philosophique.

Oldenburg, un des protagonistes majeurs du Pop Art américain, a commencé par reproduire des denrées comestibles telles que des hamburgers, des cornets de glace et des tartes, pour ensuite passer à des objets "durs" tels que des éviers, des téléphones et des aspirateur réalisés dans des matières molles.

Floor Burger, 1962; Lipstick on Caterpillar Tracks, 1969-74; Floor Cake, 1962; Spoonbridge and Cherry, 1988; Clothespin, 1976; Dropped Cone, 2001; Apple core, 1992.
Floor Burger, 1962; Lipstick on Caterpillar Tracks, 1969-74; Floor Cake, 1962; Spoonbridge and Cherry, 1988; Clothespin, 1976; Dropped Cone, 2001; Apple core, 1992.Floor Burger, 1962; Lipstick on Caterpillar Tracks, 1969-74; Floor Cake, 1962; Spoonbridge and Cherry, 1988; Clothespin, 1976; Dropped Cone, 2001; Apple core, 1992.
Floor Burger, 1962; Lipstick on Caterpillar Tracks, 1969-74; Floor Cake, 1962; Spoonbridge and Cherry, 1988; Clothespin, 1976; Dropped Cone, 2001; Apple core, 1992.Floor Burger, 1962; Lipstick on Caterpillar Tracks, 1969-74; Floor Cake, 1962; Spoonbridge and Cherry, 1988; Clothespin, 1976; Dropped Cone, 2001; Apple core, 1992.
Floor Burger, 1962; Lipstick on Caterpillar Tracks, 1969-74; Floor Cake, 1962; Spoonbridge and Cherry, 1988; Clothespin, 1976; Dropped Cone, 2001; Apple core, 1992.Floor Burger, 1962; Lipstick on Caterpillar Tracks, 1969-74; Floor Cake, 1962; Spoonbridge and Cherry, 1988; Clothespin, 1976; Dropped Cone, 2001; Apple core, 1992.

Floor Burger, 1962; Lipstick on Caterpillar Tracks, 1969-74; Floor Cake, 1962; Spoonbridge and Cherry, 1988; Clothespin, 1976; Dropped Cone, 2001; Apple core, 1992.

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L'Hippiatrie dans l'Occident médiéval

6 Novembre 2013 , Rédigé par Tania Falone Publié dans #Histoire

LECLAINCHE, Emmanuel, « L’art vétérinaire du Moyen Age à la fin du XVIIIème siècle », in : POULET, Jacques, SOURNIA, Jean-Charles, MARTINY, Marcel (dir.), Histoire de la médecine, de la pharmacie, de l’art dentaire et de l’art vétérinaire (tome V),  Albin Michel, Laffont, Tchou, 1978, p.218.

LECLAINCHE, Emmanuel, « L’art vétérinaire du Moyen Age à la fin du XVIIIème siècle », in : POULET, Jacques, SOURNIA, Jean-Charles, MARTINY, Marcel (dir.), Histoire de la médecine, de la pharmacie, de l’art dentaire et de l’art vétérinaire (tome V), Albin Michel, Laffont, Tchou, 1978, p.218.

Animal de prestige, le cheval fait partie de l'imaginaire médiéval. Seul moyen de locomotion des gens de la société, le cheval est indispensable à la vie quotidienne. Signe de richesse et bien précieux, il caractérise la classe nobiliaire et, de plus, est un élément essentiel à la guerre. On le retrouve dans la littérature médiévale comme étant le seul compagnon du héros. Ainsi, le cheval est lié au sort du cavalier. Compte tenu de son importance dans la société et de son aspect symbolique par rapport à la noblesse, les soins médicaux destinés au cheval sont fondamentaux et donnent naissance à "une science du cheval", selon Brigitte Prévot, appelée hippiatrie.

Originaire de l'Orient antique, l'hippiatrie arrive en Occident par l'intermédiaire des textes arabes. Les traités hippiatriques se succèdent en Occident dès le Vème siècle. Il faut attendre le XIIIème siècle, période de renouveau culturel, pour qu'un traité vétérinaire hippiatrique digne de ce nom soit écrit. En effet, la Mareschaucie de chevax de Jordanus Rufus devient un document modèle et de référence dans les écuries d'Occident.

Qu'est-ce que l'hippiatrie? Quelle est son histoire? Comment cette science arrive-t-elle en Occident? Qui est Jordanus Rufus ? Sur quel document a-t-il travaillé pour écrire son traité?

Pour répondre à ces différentes questions nous allons, dans un premier temps, nous intéresser à la définition de la science hippiatrique et à son histoire. Enfin , nous nous questionnerons sur la personnalité de Jordanus Rufus et sur l'importance de son traité.

L'hippiatrie une science aux origines lointaines:

Définition:

Principalement utilisé durant l'Antiquité et l'époque médiévale, le terme "hippiatrie" vient du grec "hippiatre", qui signifie "médecin des chevaux". Comme l'indique son étymologie, l'hippiatrie est une science qui regroupe toutes les connaissances en relation avec la santé du cheval, incluant le diagnostic des maladies et leurs traitements. L'hippiatrie ne doit pas être confondue avec une autre science équine courante durant cette même époque, l'hippologie, science qui étudie le cheval dans sa globalité, incluant l'anatomie de l'animal, le comportement, la maréchalerie, l'hygiène, le dressage et l'élevage.

L'hippiatrie dans l'Antiquité:

La science hippiatrique est directement liée à la médecine vétérinaire antique et plus particulièrement de celles arabe et grecque.

Le cheval est certainement domestiqué vers 5000-2000 avant J.-C par les envahisseurs d'Asie centrale, lieu de développement de l'hippiatrie. Dans ces peuplades, le cheval est très utile, surtout pour les déplacements comme outil de guerre, notamment chez les Hittites, puis chez les Egyptiens, les Peres et les Assyriens. Ainsi, ces derniers développent une médecine du cheval afin de guérir leurs animaux si précieux.

En Grèce, second foyer de l'hippiatrie, il y a une rapide prise de conscience de la nécessité d'avoir une médecine spécialisée pour les chevaux. En effet, les Grecs, sédentaires, vivent principalement de l'élevage et exploitent un grand nombre d'animaux domestiques: bœufs, moutons, chèvres, porcs, ânes et des chevaux. Contrairement aux autres animaux, le cheval possède une importance majeure dans la société. Il est, en effet, le seul moyen de locomotion et de transport de marchandises, et devient un outil stratégique lors des nombreuses guerres. Objet d'échange dans les transactions commerciales, le cheval devient également un loisir, notamment durant les courses de chars organisées dans les grandes capitales. Par conséquent, les population grecques, puis romaines, ont un grand nombre de chevaux qui doivent recevoir des soins, car le cheval reste un animal de prestige. Ainsi, apparaissent les premiers hippiatres, spécialistes des chevaux.

L'un des premiers traités d'hippiatrie grec connu est dans doute celui de Simon d'Athènes vers 424 av. J.-C.. Par la suite, Xénophon (445-354 av. J.-C) écrit un ouvrage d'hippologie appelé De l'équitation, qui traite des différents soins destinés à l'équidé et de l'obtention de l'obéissance par la douceur. Aristote (384-322 av. J.-C.), célèbre philosophe, consacre un ouvrage appelé Histoire des animaux sur les maladies de ces derniers et leurs symptômes en général. On trouve dans cette œuvre, une liste consacrée aux maladies des chevaux comme par exemple, le tétanos, la colique, les douleurs au cœurs, etc. Calquée sur la médecine humaine, l'hippiatrie subit l'influence d'Hippocrate de Cos (460-370 av. J.-C.), médecin grec qui marque le début de la médecine. Par Hippocrate, les hippiatres apprennent l'importance de l'observation des détaillée et de l'hygiène, qui est stricte et contrôlée. Ainsi, les Grecs entourent de soins les chevaux et lancent les premières bases de la médecine équine.

En Italie, les Romains n'accordent pas la même importance à la cavalerie que le Grecs. Par conséquent, le cheval est moins important et la science relative à l'animal est moins développée. Le soins du cheval n'est pas une spécificité et s'intègre dans des ouvrages plus généraux. En s'appuyant sur les connaissances des penseurs grecs, Végèce écrit Pigestru, Artix milomediinae, recueil de quatre livres qui étudie les maladies du bétail dans sa généralité sans spécialiser dans l'étude du cheval. Les Romains ont eu tendance à enrichir les connaissances sur les maladies du bétail dans son ensemble et sans aucune spécificité.

Les hippiatres de l'époque antique ne connaissent pas les causes des maladies, ils se contentent, dans leurs traités, de décrire leurs observations et les symptômes, mais ne proposent aucun remède fiable.

L'hippiatrie médiévale (Vème-XVème siècle):

Pour bien comprendre l'arrivée de l'hippiatrie en Occident et son évolution il faut d'abord se tourner vers la civilisation arabe. En effet, la médecine vétérinaire est plus avancée chez les Arabes, qui écrivent des traités dès le début du V-VIème siècle. Les savants orientaux ont consulté les connaissances hippiatriques hellénistiques et latines. Grâce à cet intérêt, ils développent une connaissance approfondie de la médecine tant vétérinaire qu'humaine. L'importance du savoir hippiatrique chez les Arabes vient du fait que le cheval est un animal de prédilection. Afin de le préserver, ils se sont concentrés sur l'étude de ses défauts et de ses maladies pour trouver des remèdes appropriés. Au VIIème siècle, Mohammed ibn Jakoub écrit un des premiers textes hippiatrique arabe connu. Du Xème au XIIème siècle, les traités et les textes encyclopédiques se multiplient et accordent une place importante au cheval. A partir du XIIème siècle, le savoir hippiatrique arabe se transmet à l'Occident à travers la grande vague des traductions arabo-latines. Les connaissances hippiatriques arabes intègrent les cours royales grâce aux monarques. C'est dans ce cadre de noblesse que l'hippiatrique atteint les écuries occidentales. Ainsi, on remarque qu'une médecine équine se développe tôt dans les pays arabes et fleurit au Moyen Age.

En Occident, durant le Haut Moyen Age, la médecine vétérinaire du cheval ne connait pas de développement croissant. Il est vrai que les sources relatives à cette période sont trop rares et trop dispersées pour permettre une définition nette et précise de l'évolution de l'hippiatrie. Les Xème, XIème et XIIème siècles marquent une période de construction et d’élaboration de l’hippiatrie en Europe. Cependant, les sources pour cette période sont encore rares et incomplètes. Par conséquent, le suivit de l’établissement de l’hippiatrie en Occident est difficile. Ce manque de source pourrait s’expliquer du fait que la religion chrétienne s’impose en Europe, rendant ainsi la médecine strictement religieuse, balayant les « scientifiques » et idées scientifiques. La conséquence de ce phénomène est le retrait de la médecine vétérinaire dite « scientifique » au profit d’une médecine composée de prières adressées à des Saints. Il faut attendre le XIIIème siècle, siècle de transition et âge d'or de la science hippiatrique, pour voir une multiplication des encyclopédies de médecine, des traités et l’hippiatrie en Occident. C’est d’abord en Italie du Sud, en Sicile, qu’on trouve le premier foyer de la science hippiatrique au XIIIème siècle. C’est seulement à partir de ce siècle, que les chevaux devaient correctement être traités et soignés. Ainsi, la science hippiatrique s’est véritablement développée en une science reconnue et jugée nécessaire. Les sources sont plus nombreuses que les siècles précédents et nous permette de dénombrer environ sept traités hippiatriques datant du XIIIème siècle, sur les seize qui nous sont parvenus. Ainsi, on remarque une augmentation des écrits durant cette période. L’écrit le plus connu et le plus important, caractéristique de cette période de renouveau qu’est le XIIIème siècle, est celui de Jordanus Rufus, Marechaucie des chevax.

Jordanusu Rufus, maréchal vétérinaire de Frédéric II:

Biographie

Jordanus Rufus, aussi appelé Giordano Ruffo, est certainement l’hippiatre médiéval le plus connu et le plus influant du XIIIème siècle. Malgré sa célébrité dans le domaine de la médecine équine, la vie de Jordanus Ruffus est très peu connue et très peu de documents, témoins de sa vie, nous sont parvenus. Néanmoins, nous savons que Jordanus Ruffus appartient à une noble famille de Calabre et est né dans les environ de 1200. Il devient châtelain de Cassino et seigneur de Valle di Crati. Par la suite, il intègre la cour de Frédéric II de Hohenstaufen, roi de Prusse, et s’occupe de la maréchalerie de l’empereur. Les différents textes de Jordanus Rufus attestent de ce statut. Il est fait prisonnier par Manfred et meurt captif dans les environs de février 1256. Les éléments cités sont malheureusement les seuls que nous avons sur sa vie.

Spécialiste de l'hippiatrie

Faisant parti du courant novateur caractéristique du XIIIème siècle, Jordanus Rufus, maréchal de Frédéric II, devient un spécialiste de l’hippiatrie et de la médecine vétérinaire. C’est certainement à la cour de Frédéric II que Jordanus Rufus prend connaissance des textes hippiatriques grecs et arabes qui circulent en Europe à cette époque. En plus de cette théorie, Jordanus enrichit certainement ses connaissances grâce au soin qu'il fournit aux chevaux dans l'écurie de l'empereur, observations quotidiennes lui permettent d'analyser et de comprendre l'anatomie du cheval. Ainsi, cette association entre la théorie et la pratique et ses observations pratiques lui permet d'écrire un texte d'hippiatrie remarquable, Medicina equorium, appelé en français Mareschaucie de chevax.

Mareschaucie de chevax, traité hippiatrique de Jordanus Ruffus

Remise en contexte de la source

Commencée ver 1250 et achevée dans les environs de 1256, l’œuvre de Jordanus Rufus, De medicina equorum, rédigé en latin, est certainement le plus important traité hippiatrique du XIIIème siècle. Son succès est tel que le traité est traduit, dès sa parution au XIIIème siècle, en plusieurs langues notamment en italien, en sicilien, en français, en allemand, en catalan et en provençal. De plus, il est édité à de nombreuses reprises dès le XVIème siècle, période durant laquelle le traité a le plus de succès, devenant un ouvrage de référence pour les maréchaux modernes. Cette source, novatrice et originale, témoigne d’un véritable renouveau dans la science hippiatrique avec des méthodes, des descriptions et des réflexions nouvelles de Jordanus Rufus sur les maladies équines. Pour la première fois, une nomenclature des maladies, la description de chacune d’elles, un moyen de diagnostic et un traitement.

En 1991, Brigitte Prévot publie le traité de Jordanus Ruffus en se basant sur « le manuscrit français de la Bibliothèque Nationale 25341 ». Ce manuscrit, portant le titre Mareschaucie de chevax, est le seul, rédigé en français, ou le nom de l’auteur apparait. La source se compose de quarante-six folios numérotés. Les folios de 1 à 30 sont consacrés au traité de Jordanus Rufus. Les folios suivants sont des textes copiés du XVIème siècle contenant diverses recettes. Les pages sont composés de trente-quatre lignes de textes et les titres sont indiqués à l’encre rouge. Le document utilisé par Brigitte Prévot est certainement la traduction française la plus ancienne

Structure du traité et méthode de l'auteur.

Le De medicina equorum de Jordanus Rufus, originellement rédigée en latin, est composé de six parties. Seule la dernière partie concerne les maladies du cheval, mais elle est la partie la plus conséquente de l’œuvre.

La version française du manuscrit 25341 de la Bibliothèque Nationale publié par Brigitte Prévot se concentre sur deux points, l’hippologie et l’hippiatrie, et se divise également en six parties comme dans la version latine. Le début de l’œuvre se compose d’une introduction qui loue le cheval et qui décrit le plan de l’œuvre. Suivant un ordre chronologique, l’auteur énonce dans sa première partie la conception et la naissance du poulain. La seconde partie est consacrée aux soins à fournir au jeune cheval et à son éducation. Ensuite, il est question du débourrage de l’animal, son harnachement et du matériel nécessaire à la montée du jeune équidé. Dans la quatrième partie, Jordanus Rufus donne des conseils qui permettent de déterminer les qualités et les faiblesses d’un cheval. La partie suivante est la plus importante car elle traite des différentes maladies et lésions de l’animal dites « naturelles » Pour finir, l’auteur parles des maladies considérées comme « accidentelles » et dresse une nomenclature des maladies et des blessures relatives au cheval avec des traitements adéquats. Pour cette dernière partie, l’auteur procède de façon thématique. Il énonce les maladies et leurs traitements par partie anatomique du cheval en commençant par les maladies internes, les maladies liées à la tête, puis les lésions du tronc, des membres, du jarret, genou et finit par les lésions du sabot, suivant une analyse qui va du haut du cheval vers le bas.

Pour chaque partie du corps, Jordanus Rufus fait preuve d’une méthode d’analyse précise. Il commence d’abord pour déterminer les symptômes et localise la douleur. Ensuite, il définit les causes de la douleur et nomme la maladie. Pour finir, il propose un traitement capable de traité le mal à sa source. Les traitements proposés par Jordanus favorisent les cautérisations et la saignée. Il utilise des remèdes végétaux, animales et minérales. Il exclut la médecine religieuse ou magique.

L'hippiatrie est certainement une des médecines à l'origine la plus lointaine. Elle nait dans l'Antiquité, chez les Grecs, les Romains et les civilisations du Moyen Orient, qui devaient prendre soin de leurs chevaux, utilisés principalement pour le transport, les travaux agricoles et la guerre. L'hippiatrie connait un fort développement durant le Moyen Age, chez les arabes, dans un premier temps, puis en Occident grâce aux traductions des textes arabes. Il faut attendre le XIIIème siècle pour voir apparaitre les premiers grands traités hippiatriques en Occident. Ainsi, le cheval acquiert une certaine importance, surtout dans la bonne société médiévale. C'est grâce à Jordanus Rufus, maréchal de Frédéric II, que l'hippiatrie devient une science reconnue et jugée comme indispensable dans les écuries royales. Suivant une méthodologie médicale remarquable composée pour trois étapes, le traité de Jordanus Rufus devient un modèle pour les hippiatres médiévales et de l'époque Moderne. De plus, l'auteur offre pour la première fois un classementde toutes les maladies rencontrées et de leurs remèdes. L'auteur fait preuve d'un grand savoir concernant l'anatomie du cheval. Jordanus Rufus a certainement contribué à l'établissement de l'analyse médicale et à la naissance de la médecine vétérinaire telle que nous la connaissons aujourd'hui.

Bibliographie

LECLAINCHE, Emmanuel, « L’art vétérinaire du Moyen Age à la fin du XVIIIème siècle », in : POULET, Jacques, SOURNIA, Jean-Charles, MARTINY, Marcel (dir.), Histoire de la médecine, de la pharmacie, de l’art dentaire et de l’art vétérinaire (tome V), Albin Michel, Laffont, Tchou, 1978, p.179-228.

LIGNEREUX, Yves, « Les soins vétérinaires aux chevaux au Moyen Age », in : Les animaux malades en Europe occidentale (VIème-XIXème siècle), Toulouse, Presse Universitaires du Mirail, 2005, p.41-55.

POULLE-DRIEUX, Yvonne, « L’hippiatrie dans l’Occident latin du XIIIème au XVème siècle », in: BEAUJOUAN, Guy (dir.), Médecine humaine et vétérinaire à la fin du Moyen Age, Centre de Recherches d’Histoire et de philologie de la IVème section de l’Ecole Pratique des Hautes Etudes, Genève-Paris, Droz, 1966.

POULLE-DRIEUX, Yvonne, « Pratique de l’Hippiatrie à la fin du Moyen Age », in : Comprendre et maitriser la nature au Moyen Age. Mélanges d’Histoire des sciences offerts à Guy Beaujouan, Genève, Droz SA, 1994, p. 329-336.

PREVOT, Brigitte, « Le cheval malade : l’hippiatrie au XIIIème siècle », in : Le Cheval dans le monde médiéval, Aix-en- Provence, Centre Universitaire d’Etudes et de Recherches Médiévales d’Aix, 1992, p.451-464.

PREVOT, Brigitte, RIBEMNONT, Bernard, Le cheval en France au Moyen Age. Sa place dans le monde médiéval ; sa médecine : l’exemple d’un traité vétérinaire du XIVème siècle, la Cirugie des chevaux », Orléans, Paradigme, 1994, p. 321-348.

SENET, André, Histoire de la médecine vétérinaire, Paris, Presse Universitaire de France, 1953, p.5-58.

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L'Alexandre le Grand de Giulio Romano

6 Novembre 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Giulio Romano est un peintre de la Renaissance ayant vécu entre 1499 et 1546. Le tableau que j'analyserai aujourd'hui a été réalisé en 1537-1538. Cette huile sur bois représente Alexandre le Grand sur environ 1 m de largeur et 1,5 m de hauteur. Cette oeuvre a été amenée au Dépot de la République, à Genève, en 1974.

Cette peinture traite une scène historique. Alexandre le Grand est en habits de soldat tenant ne statue et le bâton de commandement. Il porte une épée à la taille.

Cette oeuvre a été réalisée sur un grand support permettant de représenter le sujet de prêt. L'artiste a voulu représenter la puissance du personnage en le monumentalisant. Giulio Romano crée une légère contre-plongée. Le spectateur est extérieur au tableau, car le personnage est beaucoup trop grand par rapport à la taille réelle. L'artiste cherche à accentuer cette puissance par l'angle de vue.

Le centre d'intérêt du tableau est la puissance qui se dégage d'Alexandre le Grand. Le regard circule et part depuis la tête du personnage pour aller aux épaules, ensuite le coude, le bras, le bâton et la statuette.

Les lignes de forces sont les obliques et les verticales ce qui accentue la dureté, la sévérité et la puissance d'Alexandre le Grand. Le personnage est encadré par un triangle, ce qui est souvent le cas dans les thèmes historiques représentant la puissance d'un souverain, un dieu ou quelconque personne importante.

Il y a un certain dynamisme dans cette oeuvre grâce au vent qui s'engouffre dans la fourrure portée sur les épaules et le mouvement du bras tenant le bâton évite toute staticité. Le vent vient depuis la droite et la tête d'Alexandre le Grand est aussi tournée en cette direction. Ce mouvement de la tête vers la droite, hors du tableau, est un élément nous permettant de penser que cet homme important cherche un autre endroit à conquérir.

Le tableau est par contre plus plein à droite (arbre, drapé) qu'à gauche (statuette et bâton) créant ainsi un léger déséquilibre.

L'espace tridimensionnel est créé par l'arbre et les feuilles de celui-ci dans le fond et les drapés des habits d'Alexandre le Grand. La profondeur est suggérée par le traitement de la couleur et de la lumière (ombres des drapés, feuilles, ombres). Nous avons l'impression qu'il y a un paysage à cause du fond bleu qui contient certaines variations de lumière.

La lumière vient de droite, mais la source n'est pas visible. Nous pouvons apercevoir une séparation au centre du tableau (de manière verticale) sur les parties illuminées comme le visage, une partie du casque, le cou, l'épaule, le bras droit et la moitié de l'avant-bras droit. Le fond de la partie droite est lui aussi illuminé.

Les couleurs chaudes (doré, rose, orange, rouge, brun) sont plus nombreuses que les froides (ver, bleu, blanc). Il n'y a pas d'effet de clair-obscur et la lumière est assez douce et naturelle comme celle d'une scène diurne.

La lumière venant de droite illustre le mouvement de la tête tournée. Ces deux éléments peuvent représenter une future conquête.

Les couleurs secondaires sont très nuancées, vives et légèrement pâles, mais les couleurs du visage sont plutôt tendres.

Il y a un contraste entre les couleurs chaudes et froides.

Ces couleurs sont réalistes et assez symboliques comme le doré et le bleu foncé qui sont des couleurs nobles et donc de pouvoir.

Les couleurs douces s'opposent aux traits assez dur du personnage, mais plusieurs couleurs symbolisent la puissance et le pouvoir.

Le tracé est visible, les contours sont nets, sauf sur les doigts qui sont suggérés par des ombres. Les lignes sont plutôt droites et courbes. Le personnage et les objets sont délimités par contiguïté avec d'autres couleurs, mais délimités par le noir quand l'ombre est très forte.

Nous n'avons pas de trace de pinceau visible et la peinture est "léchée" (lisse). Le peintre a créé des effets de transparence sur la peau et la partie rose de son habit, mais il n'y a pas d'effets de matière. Cette touche lisse était très utilisée à la Renaissance pour avoir l'impression que le personnage soit réel.

L'artiste a voulu représenter un symbole de puissance par le bâton de commandement, la statuette, la posture, le regard dur, la lumière qui vient de droite, les habits et les couleurs nobles et pour finir par la légère contre-plongée et la taille du personnage représente cette force. Le spectateur de cette manière se sent petit par rapport à Alexandre le Grand.

Giulio Romano, Alexandre le Grand, huile sur bois, 1537-1538, Musée d'Art et d'Histoire, Genève

Giulio Romano, Alexandre le Grand, huile sur bois, 1537-1538, Musée d'Art et d'Histoire, Genève

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Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

5 Novembre 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Raphaël Sanzio est né en 1483 à Urbino et mot en 1520 à Rome. Selon la biographie écrite par Vasari, « son père Giovanni Santi, n’était pas un peintre exceptionnel mais d’un talent honnête, et capable de diriger son enfant dans la bonne voie qu’on ne lui avait malheureusement pas indiquée dans sa jeunesse »1. Ensuite, Vasari continue en disant que « dès qu’il eut grandi, il l’exerça à peindre, observant que le garçon s’y adonnait avec prédilection et montrait de remarquables dispositions : très rapidement, Raphaël, encore enfant, lui fut d’un grand secours dans de nombreuses œuvres qu’il eut à peindre dans l’état d’Urbin »2. Giovanni Santi entraîna son fils à la peinture, mais celui-ci le surpassa, alors voyant qu’il n’avait plus rien à apprendre chez lui, il le confia au Pérugin qui devint son maître en 1494 et il étudiera à Pérouse. Dès le début de son apprentissage, Raphaël impressionna son maître par ses dessins.

1Vasari Giorgio, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes/5, Edition commentée sous la direction d’André Chastel, Paris, Berger ~Levrault, 1983, p. 194
2Vasari, 1983, p. 195

Attribué à Raphaël Sanzio, Portrait d’un homme d’âge-moyen (portrait du Pérugin), 1505-1506, tempera sur bois, 50x70 cm, Florence, Galleria degli Uffizi

Attribué à Raphaël Sanzio, Portrait d’un homme d’âge-moyen (portrait du Pérugin), 1505-1506, tempera sur bois, 50x70 cm, Florence, Galleria degli Uffizi

D’après De Quincy « le jeune homme, de son côté, imitait Pérugin, comme s’il ne devait jamais cesser d’être son élève […] les copies de l’un ne se distinguaient point des originaux se l’autre »3. Nous pouvons surtout le constater dans les toutes premières œuvres auxquelles Raphaël collabora, comme, par exemple, Storie della vita di Maria: Natività della Vergine ; presentazione al tempio ; Sposalizio della Vergine ; Annunciazione ; Assunzione e dono della cintola, réalisées en 1488-1497, pour l’église Santa Maria Nuova à Fano. Vers 1500, l’élève du Pérugin devint magister et alla à Città di Castello pour exécuter quatre tableaux pour plusieurs églises.

3 De Quincy Quatremère, Histoire de la vie et des ouvrages de Raphaël, Paris, Ad. Le Clere et CIE, 2e éd., 1835, p.4

Toujours en Ombrie, Raphaël va d’abord peindre le Stendardo della Santa Trinità en 1499 pour l’église de la confraternité de la sanctissime trinité. Cette œuvre a été peinte sur les deux faces. Sur le recto, le Christ est représenté crucifié, Dieu se trouve au-dessus de ce dernier, saint Roche et saint Sébastien se tiennent sur les deux côtés de Christ. Sur le verso, la création d’Ève a été peinte. Dieu s’approche d’un Adam endormi par terre et des anges encadrent la scène. Sa deuxième œuvre est le couronnement du bienheureux Nicolas de Tolentino, peint en 1500-1501, pour la chapelle Baronci dans l’église de Saint-Augustin. Il ne reste que deux fragments supérieurs et deux fragments inférieurs. Sa troisième œuvre est une crucifixion du Christ qui date de 1502-1503 et a été peinte pour l’église San Domenico. Et, enfin, sa dernière œuvre de jeunesse et son chef d’œuvre, est le Mariage de la Vierge, peint en 1504 pour la chapelle de San Giuseppe de l’église de San Francesco.

Raphaël Sanzio, Stendardo della Santa Trinità, vers 1499,  Huile sur toile, 167x94 cm, Città di Castello, Pinacoteca communaleRaphaël Sanzio, Stendardo della Santa Trinità, vers 1499,  Huile sur toile, 167x94 cm, Città di Castello, Pinacoteca communale

Raphaël Sanzio, Stendardo della Santa Trinità, vers 1499, Huile sur toile, 167x94 cm, Città di Castello, Pinacoteca communale

Raphaël Sanzio, Le couronnement du bien heureux Nicolas de Tolentino, 1500-1501, huile sur bois,  fragment de la Vierge: 51x41 cm, fragment de Dieu: 112x 75 cm, Naples, Musée national de Capodimonte
Raphaël Sanzio, Le couronnement du bien heureux Nicolas de Tolentino, 1500-1501, huile sur bois,  fragment de la Vierge: 51x41 cm, fragment de Dieu: 112x 75 cm, Naples, Musée national de CapodimonteRaphaël Sanzio, Le couronnement du bien heureux Nicolas de Tolentino, 1500-1501, huile sur bois,  fragment de la Vierge: 51x41 cm, fragment de Dieu: 112x 75 cm, Naples, Musée national de Capodimonte

Raphaël Sanzio, Le couronnement du bien heureux Nicolas de Tolentino, 1500-1501, huile sur bois, fragment de la Vierge: 51x41 cm, fragment de Dieu: 112x 75 cm, Naples, Musée national de Capodimonte

Raphaël Sanzio, Crocifissione Gavari, 1502-1503, huile sur bois, 279x166 cm, Londres, National Gallery

Raphaël Sanzio, Crocifissione Gavari, 1502-1503, huile sur bois, 279x166 cm, Londres, National Gallery

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Le Mariage de la Vierge, fut commandé par la famille Albizzini. L’œuvre a été signée et datée sur la frise du temple : RAPHAEL VRBINAS MDIIII. Le tableau fut enlevé de son emplacement original par le général Lechi en 1798 et passa dans l’hérédité de Jacopo Sannazzaro en 1803 à l’Hôpital Maggiore de Milan, où Eugène Beauharnais l’acheta pour la Pinacoteca de Brera en 18061. Il fut restauré par Giuseppe Molteni en 1858-18592. Après la deuxième Guerre Mondiale, Mauro Pelliccioli restaure de nouveau le tableau suite à un acte de vandalisme s’attaquant au gouvernement clerical3.

1Ferino Pagden Sylvia – Zancan M. Antonietta, Raffaello Catalogo completo dei dipinti, Florence, Cantini, 1989, p.3
2Borghese Paola, Andrea Carini, Sara Scatragli, «Storia conservativa ed interventi precedenti», http://images.brera.beniculturali.it//f/materiali/st/storiaconservativacm.pdf , 04/03/12, p.3
3Borghese, http://images.brera.beniculturali.it//f/materiali/st/storiaconservativacm.pdf, p.4

Anonyme,  copie du Mariage de la Vierge ,1504, huile sur bois, 170x 117 cm, Perouse, Eglise de San  Francesco

Anonyme, copie du Mariage de la Vierge ,1504, huile sur bois, 170x 117 cm, Perouse, Eglise de San Francesco

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Selon la Légende Dorée, la Vierge Marie, qui fut élevée dans un temple, devait marier un homme de la maison de David, alors qu’elle n’avait que quatorze ans. Chacun des hommes devaient amener une verge à l’autel. Celle qui aurait fleuri et qui aurait permis au Saint-Esprit, sous forme d’une colombe, de se poser dessus, aurait autorisé au propriétaire de celle-ci de se marier avec la Vierge. Parmi ces hommes, se trouvait Joseph, qui considérant son âge avancé, ne se présenta pas ce jour-là. Le prêtre, voyant qu’aucun des hommes qui s’étaient présentés à l’autel n’étaient choisis, consulta Dieu qui lui répondit que celui qui ne s’était pas présenté était l’élu. D’après La Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie, Joseph fut découvert, et dû apporter « la verge qui fleurit aussitôt»1, et, sur laquelle le Saint-Esprit se posa. Le mariage se déroula devant le temple dans lequel la Vierge Marie fut élevée.

1Abbaye Saint Benois, « La Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie », http://www.abbaye-saint-benoit.ch/voragine/tome03/132.htm , 17/03/12

Cette œuvre de la jeunesse de Raphaël s’inspire directement du Mariage de la Vierge de son maître le Pérugin, mais ces deux tableaux se différencient par plusieurs éléments. Nous venons à distinguer chez Raphaël, un surpassement de son maître en y apportant de nouvelles solutions qu’il développera tout au long de sa carrière d’artiste.

Raphaël Sanzio, Le Mariage de la Vierge, 1504, huile sur bois, 170x117 cm , Milan, Pinacoteca di Brera

Raphaël Sanzio, Le Mariage de la Vierge, 1504, huile sur bois, 170x117 cm , Milan, Pinacoteca di Brera

Le Pérugin, Le Mariage de la Vierge, 1500-1504, huile sur panneau, 234x185 cm, Caen, Musée des Beaux-Art

Le Pérugin, Le Mariage de la Vierge, 1500-1504, huile sur panneau, 234x185 cm, Caen, Musée des Beaux-Art

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Un espace plus ouvert

par un plan circulaire

Tout d’abord, Raphaël a dû surement s’inspirer d’une des œuvres qui se trouve à Urbino, sa ville natale. Il s’agit du panneau de la Ville Idéale qui a été longtemps attribué à Piero della Francesca, ensuite à Luciano Laurana, à Francesco di Giorgio Martini et à Giuliano Sangallo. Cette détrempe sur panneau représente un plan centré du temple et une perspective très présente dans les œuvres de la Renaissance. La forme circulaire est caractérisée par Alberti comme la forme qui se rapproche de la Nature2, « c’est la seule forme de la « Maison de Dieu »3. Dans son œuvre Raphaël a doublé les faces du temple du Pérugin, en passant de huit à seize faces, ce qui rapproche sa forme à d’un cercle. Ensuite, selon Lescuyer, la coupole, comme chez Brunelleschi, accentue le « plan centré comme un idéal architectural »1. Raphaël nous présente la coupole toute entière, ce qui renvoie au tableau cintré, mais aussi à la disposition des personnages sur un demi-cercle. De plus, si l’on essayait de faire un cercle en utilisant le cintre nous arriverions directement sur l’anneau que Joseph passe à la main de la Vierge. Chez le Pérugin, nous n’avons pas ce cercle qui tombe sur les mains des époux, mais il passe sous la ceinture du prêtre. Mais encore, nous n’avons pas directement ce sentiment de plan circulaire, car son temple s’élargit sur les côtés. Son plan est plutôt horizontal, composé de plusieurs plans qui se superposent. Dans le tableau de Raphaël, les personnages semblent moins serré entre eux que dans celui de son maître grâce à un espace vide devant le prêtre2 qui est créé par la forme semi-circulaire de leur disposition.

2Morolli Gabriele – Guzzon Marco, Leon Battista Alberti: I nomi e le figure – Ordini, templi e fabbriche civili: immagini e architetture dai libri VII e VIII del De Re Aedificatoria, Florence, Alinea, 1994, p.109.
3Lescuyer G., et al., Le Pérugin: Exercices sur l’espace,Caen, Musée des beaux-arts, 1984, p.71.

1 Lescuyer G., et al., Le Pérugin: Exercices sur l’espace,Caen, Musée des beaux-arts, 1984, p.70.
2Cocchi Alessandra, «Lo Sposalizio della Vergine», http://www.geometriefluide.com/pa-gina.asp?cat=raffaello&prod=raf-sposalizio , 29/02/12

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504
Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Le Tempietto

Raphaël a surement dû s’inspirer du Tempietto de Bramante qui est contemporain à son tableau. L’œuvre de Bramante utilise un plan circulaire et des colonnes doriques. Ce Tempietto s’inscrit dans les modèles antiques, représentant la beauté et l’idéalisation. Quant au Pérugin, lui, a dû reprendre le temple dans une de ses anciennes œuvres : La Remise des Clefs à Saint-Pierre. Il peint le même temple, mais enlève les multiples fenêtres et remplace les toits ainsi que le fronton par des coupoles. Dans son Mariage de la Vierge, il ouvre son temple pour créer un point d’évasion pour le regard du spectateur. Le temple du Pérugin est octogonal, massif et lourd, pèse sur les personnages, tente à avancer et fermer l’espace du fond 3. Par contre, le temple de Raphaël est beaucoup plus léger et permet un arrêt de l’œil 4 sur l’édifice. Il devient un organisme aérien et plus harmonieux 5. Le temple devient le centre visuel d’où se crée l’espace circulaire 1. Il est plus élancé que celui du Pérugin, car il supprime les prolongements des côtés, rajoute des marches à son temple ce qui rend cet effet d’éloignement perspectif2. Raphaël n’enferme pas l’arrière plan et donne une impression d’ouverture sur l’espace en montrant la coupole de son temple. Nous avons toujours cet écho entre les formes : le cintre, la coupole et la disposition des personnages.

3Cocchi Alessandra, «Lo Sposalizio della Vergine», http://www.geometriefluide.com/pa-gina.asp?cat=raffaello&prod=raf-sposalizio , 29/02/12

4Idem
5Idem

1Idem

2Idem

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504
Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Une perspective différente

Les deux artistes utilisent le pavement pour donner l’effet de perspective. Leur point de fuite se trouve dans l’ouverture de la porte du temple, mais Raphaël n’utilise pas la même perspective dans son tableau. Tout d’abord, le Pérugin place son point de fuite plus bas, le pavement est à peine visible et « les personnages s’organisent en une large barrière immobile au premier plan »3, donc les figures semblent bloquer l’avancée du regard. Quant à Raphaël, son point de fuite est plus haut et il multiplie le prolongement des pavements. Il dispose ses personnages sur un demi-cercle de sorte que le regard puisse entrer dans l’œuvre, créant ainsi une « fenêtre » […] dans l’espace »4. De plus, nous avons deux personnages qui nous regardent et qui nous intègrent au tableau. Chez le Pérugin, nous en avons aussi deux, voire trois, mais ils semblent être bloqués à l’arrière par les autres qui se trouvent devant, ce qui fait que le spectateur n’est pas aussi bien intégré que chez le jeune peintre. Raphaël limite ses groupes de personnages sur la place à quatre et deux sur le temple, quant à son maître, il les dispose presque tous sur la place avec sept groupes et un seul personnage sur le temple. Le jeune peintre libère la place pour créer le sentiment d’une spatialité plus grande. La perspective est accentuée par le traitement de la couleur des pavements en les rendant plus sombre que chez son maître, ce qui permet de conduire le regard des figures à l’arrière-plan1. Dans le tableau du Pérugin, le point de vue se trouve à la hauteur du regard du spectateur, quant à Raphaël, il le place au-dessus de la scène du Mariage, ce qui rend cet effet d’éloignement plus accentué que chez son maître, un sentiment de spatialité et d’ouverture sur la scène.

3König Eberhard, Les Grands Peintres italiens de la Renaissance – Tome II : le triomphe de la couleur, trad. française, Chine, Tandem Verlag Gmbtt, 2007, p. 213
4Panofsky Erwin, La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Minuit, 1975, p.38

1Pope-Hennessy John, Raphael, New York, Harper & Row, 1970, p.85

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Un dessin animé

par l'expression de l'action

Dans les deux tableaux, nous avons des mouvements figés en commun : le moment où Joseph passe l’anneau à la Vierge et les deux hommes qui cassent leur bâton. Le Pérugin en ajoute d’autres, comme la discussion entre les femmes et les hommes et la désignation du couple qui s’avance d’une manière déséquilibrée par un homme en vert. Quant à Raphaël, il ajoute une femme qui touche son doigt et le couple qui s’avance, mais Joseph semble plus stable grâce au pied en contrapposto et Marie semble faire le même mouvement que celle du Pérugin, mais en moins déséquilibré. L’œuvre du maître montre deux, voire trois, personnages qui nous intègrent au tableau comme si nous étions les témoins du Mariage de la Vierge, quant à Raphaël nous en avons deux, dont un de chaque côté ce qui permet d’encadrer la scène. Chez son maître, les figures sont "désordonnées", c’est-à-dire qu’elles ne sont pas attentives à la scène, les regards se mélangent et quatre, voire cinq, personnages s’intéressent au mariage. Chez le jeune artiste, nous avons six figures assez près l’une de l’autre, ce qui permet au spectateur de fixer son regard, d’abord sur les mains des époux pour ensuite s’échapper vers le fond du tableau. Il y a deux autres différences entre ces deux tableaux : le mouvement de l’homme cassant son bâton avec le genou et le prêtre. Le prétendant déçu, dans le tableau de Raphaël, a une pose beaucoup plus naturelle 1, plus dynamique qui est inspirée de l’archer du Martyr de saint Sébastien de Luca Signorelli qui se trouvait lui aussi à Città di Castello2. La pose du prêtre qui est moins statique, plus naturelle avec un léger mouvement de la tête. Toutes les figures de Raphaël se composent grâce à la courbe, ce qui donne un mouvement à toute l’œuvre.

1Cocchi Alessandra, «Lo Sposalizio della Vergine», http://www.geometriefluide.com/pa-gina.asp?cat=raffaello&prod=raf-sposalizio , 29/02/12

2Mochi Onori Lorenza, Raffaello e Urbino – La formazione giovanile e i rapporti con la città natale, Milan, Electa, 2009, p. 79

Pérugin, Le Mariage de la Vierge, 1500-1504Pérugin, Le Mariage de la Vierge, 1500-1504

Pérugin, Le Mariage de la Vierge, 1500-1504

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Pérugin/RaphaëlPérugin/Raphaël

Pérugin/Raphaël

Luca Signorelli, Le martyr de Saint Sébastien, vers 1498, huile sur bois, 288x175 cm, Città di Castello, Pinacoteca Comunale

Luca Signorelli, Le martyr de Saint Sébastien, vers 1498, huile sur bois, 288x175 cm, Città di Castello, Pinacoteca Comunale

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

par l'expression des passions

Dans l’œuvre du Pérugin, les expressions des personnages semblent presque les mêmes. Les prétendants rejetés manquent d’agressivité et la scène semble baigner dans la sérénité. D’après Müntz, « le grand prêtre manque de dignité, saint Joseph de jeunesse et Marie de grâce »3. Le Pérugin peint une figure de prêtre statique, Joseph n’est pas idéalisé par rapport aux autres figures et Marie a une pose très déséquilibrée, ainsi qu’une main désarticulée. Contrairement au maître, Raphaël propose plusieurs types d’expressions des passions : la femme, au premier plan, touche son doigt d’une manière pensive. L’homme qui brise le bâton sur sa cuisse est agressif et exprime la colère et l’homme qui nous intègre au tableau, qui casse aussi le bâton, semble déçu. Les autres personnages, quant à eux, sont calmes, sereins et observent la scène. Le prêtre est beaucoup plus calme et doux contrairement à celui du tableau de Caen, grâce au mouvement que Raphaël procure au corps du personnage. Selon König, « les figures du Pérugin […] manquaient de cette fluidité et de l’élégance que suggéraient leurs gestes raffinés, la position gracieuse des pieds […] »1 de Raphaël. Les gestes sont naturels, chez le jeune peintre, et leur position est stable ce qui leur donne un caractère plus élégant. Il donne aussi « à voir une anatomie souple et agréable »2 grâce aux poses que prennent chaque figures. Dans le tableau du Pérugin, le geste de Marie est moins gracieux, sa main est contractée dans une position impossible, alors que le jeune artiste représente un geste simple et naturel grâce à l’inversion des groupes de personnages. Raphaël inverse la composition de sorte que la Vierge se démarque des autres femmes, mais aussi pour éviter que ses doigts ne se tendent d’une façon étrange. Il cherche à rendre une position naturelle et confortable en tournant les personnages dans la manière la plus parfaite de façon à exprimer le plus naturellement leurs expressions.

3Müntz Eugène, Raphaël – sa vie, son œuvre et son temps, Paris, éd. Librairie Hachette et CIE, 1900, p.56

1König Eberhard, Les Grands Peintres italiens de la Renaissance – Tome II : le triomphe de la couleur, Chine, Tandem Verlag Gmbtt, 2007, p. 213
2 Idem

Pérugin/RaphaëlPérugin/Raphaël

Pérugin/Raphaël

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504
Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

par le drapé

Raphaël simplifie les draperies du Pérugin qui sont « chiffonnées ou tourmentées à l’excès »3, en les réduisant pour rendre l’habit plus naturel. Le jeune peintre dessine les formes des personnages, mais évite de rendre un tissu « collant » comme son maître qui, lui, fait ressortir les formes de ses figures par le drapé. Cet effet est surtout visible dans le mouvement de la jambe des personnages au premier plan. Raphaël, lui aussi utilise le drapé pour dessiner les formes de ses personnages, mais il le traite d’une manière délicate en dégradant les couleurs et en appliquant des demi-teintes. Il ne représente que le drapé nécessaire pour deviner la forme de ses figures. Nous pouvons constater un autre élément qui les différencie : la longueur des habits. Le Pérugin coupe les habits à la hauteur des chevilles, ce qui enlève toute noblesse aux figures. Quant à Raphaël, il prolonge le tissu jusqu’au sol pour les personnages féminins et par un drapé plus noble il allège l’effet de coupure nette aux chevilles de Joseph et du prêtre. Les détails sont traités d’une manière plus raffinée chez le jeune peintre. La ceinture du prêtre a un décor plus détaillé et raffiné tout comme son chapeau et le reste de son manteau. La fleur de la verge est simplifiée par quelques petites fleurs. Les cheveux des femmes ont plus de volume et ne semblent pas coller à la tête. Pour finir, les parures sont simples et nobles.

3Müntz Eugène, Raphaël – sa vie, son œuvre et son temps, Paris, éd. Librairie Hachette et CIE, 1900, p.32

Pérugin/RaphaëlPérugin/Raphaël

Pérugin/Raphaël

Pérugin/RaphaëlPérugin/Raphaël

Pérugin/Raphaël

Pérugin/RaphaëlPérugin/Raphaël

Pérugin/Raphaël

Pérugin/RaphaëlPérugin/RaphaëlPérugin/Raphaël

Pérugin/Raphaël

Pérugin/RaphaëlPérugin/Raphaël
Pérugin/RaphaëlPérugin/Raphaël

Pérugin/Raphaël

Un coloris faible

mais un cheminement chromatique

Les couleurs du Mariage de la Vierge du Pérugin, se répondent par croisement, entre chaud et froid et entre contrastes chromatiques. Par exemple, le bleu de Joseph répond au bleu de Marie, le bleu de Marie au bleu de la femme à droite de celle-ci, le rouge de la femme au premier plan au rouge de Marie, le vert du prêtre au vert de l’homme au premier plan, etc. Le rouge, ici, ne circule pas comme chez Raphaël, car il semble avancer avec difficulté et ne se propage pas très bien dans les personnages de l’arrière plan. Nous pouvons retrouver le jaune et l’orange dans les coupoles du temple, mais les couleurs sont beaucoup trop vives pour la couleur foncée de celles-ci. La couleur du sol se retrouve dans la robe de la femme tout à droite. Le vert, très présent dans la nature, se retrouve dans les habits du prêtre et de l’homme au premier plan. Les bleus des personnages correspondent au ciel. Par contre, ces couleurs semblent rester au premier plan, car certaines couleurs ne correspondent pas au reste du tableau. Les couleurs dans l’œuvre du jeune peintre se répondent et dirigent le regard vers le fond du tableau. Le rouge se retrouve au premier plan et dans les deux groupes de personnages devant le temple, ce qui crée une sorte de triangle qui dirige le regard vers le temple. Le vert très foncé de l’habit de Joseph, de l’homme qui casse le bâton, de la femme du premier plan se retrouve dans la nature. Le jaune de Joseph, du prêtre et de la femme correspond au sol de la place et le temple. Le bleu de Marie coïncide dans le ciel et le bleu foncé, presque noir, du deuxième homme qui casse le bâton, se retrouve dans la coupole du temple. Toutes ces couleurs communiquent avec le fond de la scène ce qui permet au regard de progresser, non seulement grâce à la perspective, mais aussi par le coloris et par une palette resserrée du tableau. Le Pérugin applique des couleurs plus vive que Raphaël ce qui crée des contrastes beaucoup trop fort et une dissociation entre le premier plan et le deuxième plan.

Un clair-obscur adouci

Le clair-obscur du Pérugin est plus fort que celui de Raphaël. Ses ombres sont noires, il utilise de faibles dégradés. Les couleurs sont légèrement contrastées entre elles. Le rouge de Marie est contrasté par le noir de la femme qui se trouve derrière, le jaune de Joseph est contrasté par le bleu foncé de son propre habit, etc. Le Pérugin applique un clair-obscur prononcé dans son temple. Contrairement à son maître, Raphaël, atténue ses ombres par des demi-teintes qui créent un dégradé plus harmonieux. Les ombres de son temple sont moins noires que celles du Pérugin. Les couleurs sont contrastées par la couleur du propre habit du personnage. Ces clair-obscur se répondent de chaque côté et créent une harmonie dans l’œuvre du jeune peintre. Par contre, les couleurs chez le Pérugin sont très lumineuses pour créer un contraste adouci.

La lumière atmosphérique

Les deux artistes utilisent la manière de Léonard afin de traité la perspective atmosphérique. Chez Raphaël, cette perspective est plus visible, car il utilise des bleus, des dégradés et des flous dans le fond du tableau. Dans chaque tableau, nous avons une lumière différente. Dans celui de Caen, le peintre utilise une lumière de plein jour, voire de matin qui arrive du côté gauche presque de face. Cette lumière rend les couleurs assez claires, vives et presque froides. Dans celui de Brera, la lumière est plutôt d’après-midi, voire de fin d’après-midi, car les jaunes et les beiges sont presque dorés. La lumière vient du côté droit et rend les couleurs chaudes, les couleurs froides sont aussi ressenties chaudes grâce à l’enveloppement de la lumière. L’effet de tridimensionnalité est accentué par la lumière, le clair-obscur adouci, les drapés simplifiés qui enveloppent les personnages de Raphaël.

Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504Raphaël, Le Mariage de la Vierge, 1504

Pour conclure, Raphaël introduit de nouvelles solutions en remplaçant un plan horizontal par un plan circulaire qui élargit l’espace et le rend plus ouvert. Sa composition est plus aérée grâce à la perspective qui se différencie de celle du Pérugin et introduit le spectateur comme témoin de la scène. Ensuite, il rend un côté naturel et spontané aux figures1. Il reprend les figures de son maître, mais il leur donne un côté gracieux et noble. Les personnages de Raphaël ont plus de mouvement que ceux du Pérugin et ils ont des posent naturelles. Par leur disposition sur un demi-cercle et par leur position structurée sur une courbe, il confère un mouvement à ses figures. Les couleurs sont dorées. Il enveloppe sa scène d’une lumière primtanière2 mais, il rend aussi un grand équilibre des formes et des figures3. À partir de ce moment, Raphaël se détachera complètement de son maître et organisera ses œuvres selon des proportions géométriques inspirées d’Urbino. En 1504, après Le Mariage de la Vierge, il ira à Florence. Il renforcera son dessin et le rendra plus net et plus pur. Il passera à une couleur plus claire, il acquerra le sens de la composition spatiale, de la distribution et de l’équilibre vivant des masses de la construction des groupes et de leurs liens entre chacun1. Après avoir assimilé toutes ces notions, il s’adonnera aux fresques des « Stanze » du Vatican.

1Cocchi Alessandra, «Lo Sposalizio della Vergine», http://www.geometriefluide.com/pa-gina.asp?cat=raffaello&prod=raf-sposalizio , 29/02/12
2Idem
3Idem

1Serra Luigi, Raffaello con settantadue tavole fuori testo, Milan, éd. Alfieri & Lacroix, 1921, p.37

Raphaël Sanzio, Les Trois Grâces, 1504-1505, huile sur bois, 17.8x17.6 cm,  France, Musée Condé

Raphaël Sanzio, Les Trois Grâces, 1504-1505, huile sur bois, 17.8x17.6 cm, France, Musée Condé

Raphaël Sanzio, La Madonna du Belvédère, vers 1506, huile sur bois, 113x88cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Raphaël Sanzio, La Madonna du Belvédère, vers 1506, huile sur bois, 113x88cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Raphaël Sanzio, L’Ecole d’Athènes, 1510, fresque, 500x770 cm, Rome, Chambre de la Signature, Musées du Vatican

Raphaël Sanzio, L’Ecole d’Athènes, 1510, fresque, 500x770 cm, Rome, Chambre de la Signature, Musées du Vatican

Bibliographie

Ouvrages d’histoire de l’art

König Eberhard, Les Grands Peintres italiens de la Renaissance – Tome II : le triomphe de la couleur, Chine, Tandem Verlag Gmbtt, 2007

Textes méthodologiques

Morolli Gabriele – Guzzon Marco, Leon Battista Alberti: I nomi e le figure – Ordini, templi e fabbriche civili: immagini e architetture dai libri VII e VIII del De Re Aedificatoria, Florence, Alinea, 1994

Panofsky Erwin, La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Minuit, 1975

Sources

Vasari Giorgio, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes/5, Edition commentée sous la direction d’André Chastel, Paris, Berger ~Levrault, 1983

Ouvrages sur Raphaël

De Quincy Quatremère, Histoire de la vie et des ouvrages de Raphaël, Paris, Ad. Le Clere et CIE, 2e éd., 1835

Ferino Pagden Sylvia – Zancan M. Antonietta, Raffaello Catalogo completo dei dipinti, Florence, Cantini, 1989

Mochi Onori Lorenza, Raffaello e Urbino – La formazione giovanile e i rapporti con la città natale, Milan, Electa, 2009

Müntz Eugène, Raphaël – sa vie, son œuvre et son temps, Paris, éd. Librairie Hachette et CIE, 1900

Pope-Hennessy John, Raphael, New York, Harper & Row, 1970

Serra Luigi, Raffaello con settantadue tavole fuori testo, Milan, éd. Alfieri & Lacroix, 1921

Ouvrage sur le Pérugin

Lescuyer G., et al., Le Pérugin: Exercices sur l’espace,Caen, Musée des beaux-arts, 1984

Sites internet

Abbaye Saint Benois, « La Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie », http://www.abbaye-saint-benoit.ch/voragine/tome03/132.htm , 17/03/12

Borghese Paola, Andrea Carini, Sara Scatragli, «Storia conservativa ed interventi precedenti», http://images.brera.beniculturali.it//f/materiali/st/storiaconservativacm.pdf , 04/03/12

Cocchi Alessandra, «Lo Sposalizio della Vergine», http://www.geometriefluide.com/pa-gina.asp?cat=raffaello&prod=raf-sposalizio , 29/02/12

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Le décret d'Horemheb

4 Octobre 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Egyptologie

Le décret d'Horemheb

La XVIIIe dynastie, qui débute sur le Nouvel Empire, est marquée par la libération de l’Egypte du peuple Hyksôs par les princes thébains. Ahmosis tenta d’expulser ce peuple comme ses prédécesseurs qui ont essayé au cours des années précédentes. Après la prise d’Avaris, le prince thébain poursuivi les Hyksôs jusqu’en Palestine. Mais, l’Egypte était aussi menacée par le Sud. Ahmosis se rendit jusqu’à la deuxième cataracte, dans le but « de détruire les Iountyou Sétyou »[1]. Plusieurs interventions en Nubie ont été nécessaires sous Thoutmosis I et II. Une reine-pharaon régna sur l’Egypte, qui n’est autre qu’Hatchepsout. Thoutmosis III partagea son trône avec cette dernière. Les Annales de ce roi comportent dix-sept campagnes en Asie et en Nubie, dont la Bataille de Qadesh et l’établissement de la frontière en Nubie jusqu’à la quatrième cataracte. Une période de paix et de stabilité est instaurée par les actions des rois précédents. Amenhotep III mena une campagne dans le pays de Koush pour maîtriser une révolte. La période amarnienne est menée par le pharaon Amenhotep IV, qui changera son nom en Akhénaton après l’instauration du culte du dieu unique, Aton. Il fonda la nouvelle capitale à Amarna et l’art amarnien se développa en un style plus « réaliste » et la famille royale surmontée du dieu Aton est représentée sur les bas-reliefs de cette période. Toutankhamon restaura le culte du dieu Amon et transféra la capitale à Memphis. Aÿ succéda au jeune roi défunt, mais il ne régna pas longtemps à cause de son âge avancé et, par conséquent, il laissa la place à Horemheb, le dernier roi de la XVIIIe dynastie.

1 Vandersleyen, Claude, L'Egypte et la Vallée du Nil, vol. 2, Paris, 1995, p. 225.

La vie d’Horemheb

Sa famille

Horemheb n’était pas de sang royal. « Rien, dans ses monuments, ne nous permet de déterminer avec certitude l’origine d’Horemheb »2. Il était probablement né et élevé à Hout-Nesout, dans la Moyenne-Egypte. Ce personnage avait une relation spéciale avec Horus, le dieu local de son lieu d’origine, qui est apparent dans son nom qui veut dire « Horus-est-en-fête »3. Sa première épouse était Amenia, la « Chanteuse d’Amon »4, mais après sa mort, Horemheb épousa Moutnedjemet, « fille du roi Aï et […] sœur de Nefertiti »5. Elle est la « dernière héritière royale »6 qui apporta à Horemheb la légitimité d’accéder au trône, même si celui-ci détenait déjà les « doubles titres d’idenou du roi et de Prince héréditaire du pays dans sa totalité »7. Le roi n’eut pas de descendance, ce qui explique la désignation de son vizir, Ramsès I, pour l’accession au trône.

2 Hari, Robert, Horemheb et la Reine Moutnedjemet – ou la fin d’une dynastie, Genève, Imprimerie La Sirène, 1964, p.137.
3 Redford, Donald B., The Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt, Etats-Unis, Oxford University Press, 2001, p. 114.
4 Redford, Donald B., The Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt, 2001, p. 115.
5 Hari, Robert, Horemheb et la Reine Moutnedjemet – ou la fin d’une dynastie, Genève, Imprimerie La Sirène, 1964, p.241.
6 Idem
7 Idem

Sa carrière préroyale

Horemheb a commencé probablement sa carrière militaire sous Akhénaton, quand il était peut-être connu sous le nom de Paatonemheb1. Il portait « le titre de scribe royal, directeur des travaux d’Akhenaton, général et peut-être intendant »2. Horemheb devint « généralissime et grand majordome, installé à Memphis »3. Part la suite, Toutankhamon le nomma Prince héritier et « député », ce qui voulait dire qu’il aurait eu le droit de succéder à Toutankhamon s’il n’y avait pas d’héritier au trône4. Horemheb a dû entreprendre plusieurs opérations militaires sous le règne du jeune roi, dans le but de rétablir le prestige de l’Egypte à l’étranger5.

1 Shaw, Ian, Nicholson, Paul, The Princeton Dictionary of Ancient Egypt, Princeton and Oxford, Princeton University Press,2008, p. 149.
2 Hari, Robert, Horemheb et la Reine Moutnedjemet – ou la fin d’une dynastie, Genève, Imprimerie La Sirène, 1964, p.138.
3 Vernus, Pascal, Yoyotte, Jean, Les Pharaons, Paris, Ma Editions, 1988, p. 67.
4 Redford, Donald B., The Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt, Etats-Unis, Oxford University Press, 2001, p. 114.
5 Idem

L’ascension au trône

A la mort de Toutankhamon, le droit de succéder au roi défunt revenait à Horemheb, mais ce dernier ne put le faire, car Aÿ, un prêtre âgé, pris sa place. Horemheb était probablement victime d’un coup mené par Aÿ, il a été éclipsé par le général Nakhtmin, qui a été désigné comme le nouveau prince héritier6. A la mort de ce roi, Horemheb prit le pouvoir à la place du présumé héritier et fit en sorte « d’effacer complètement les traces »7 d’Aÿ ainsi que celle de Nakhtmin. Il aurait régner de 1321 à 1293 av. J.-C. et il prit comme nom de Couronnement Djéserkheperourê Setepenrê ce qui signifie « Saintes sont les manifestations de Rê, l’élu de Rê »8. Horemheb « se rattache à la famille royale par les femmes »9, c’est-à-dire que le mariage avec Moutnedjemet, fille royale, serait la manière de s’assurer le pouvoir pour régner sur l’Egypte. En essayant de remettre de l’équilibre dans le pays, Horemheb est même allé jusqu’au point d’effacer le nom de Toutankhamon sur certaines de ses statues pour le remplacer par le sien. « Sa volonté de poursuivre des réformes concrètes se révèle dans son nom d’Horus : « Aux plans efficaces »10. En effet, il créera par la suite le Décret, sujet de notre développement.

6 Idem
7 Vandersleyen, Claude, L'Egypte et la Vallée du Nil, vol. 2, Paris, 1995, p. 486.
8 Clayton, Peter A., PHARAONS – L’histoire règne par règne des souverains et des dynasties de l’Egypte ancienne, Paris, Thames & Hudson, 2010, p. 137.
9 Idem
10 Vandersleyen, Claude, L'Egypte et la Vallée du Nil, vol. 2, Paris, 1995, p. 488.

Un constructeur et un réformateur

Un grand bâtisseur

Horemheb construisit et restaura plusieurs monuments, avant même de devenir roi. Il érigea à Karnak la Salle hypostyle et le IIe pylône en utilisant « comme matériel de remplissage des massifs des talatates débitées dans les blocs d’un Temple d’Aton construit par Akhenaton dans l’enceinte du temple d’Amon »1. Ensuite il érigea le IXe et le Xe Pylônes, puis le temple de Khonsou et le temple de Montou. A Louxor, il construisit la colonnade processionnelle. A Médinet-Habou, il construisit son temple funéraire. En Basse-Egypte, Horemheb enterra trois taureaux Apis au Sérapéum et construisit le temple de Ptah à Memphis. En Haute-Egypte, le roi creusa des Spéos : au Gebel Silsilah et au Gebel Addeh. Plusieurs vestiges ont étés trouvés un peu partout dans l’Egypte avec ses cartouches. Horemheb n’était pas seulement bâtisseur mais aussi restaurateur. Des attestations ont été trouvées, par exemple, dans le temple de Ptah à Karnak et deux œuvres de Thoutmosis III ont été restaurées.

1 Hari, Robert, Horemheb et la Reine Moutnedjemet – ou la fin d’une dynastie, Genève, Imprimerie La Sirène, 1964, p.325.

Les tombes

Sa toute première tombe est celle qui se trouve à Saqqara. Cette tombe fut construite sous le règne de Toutankhamon. « Cette tombe est du type "temple-tombe", avec des pylônes, des cours à colonnes et une chapelle de culte »2. « L’énumération de ses titres et la mise en évidence de sa personne font penser qu’il se considérait comme le régent du royaume, le représentant du roi […] »3.Un uraeus fut rajouté après l’ascension au trône sur les bas-reliefs. Les reliefs dans cette tombe commémorent la présentation des captifs de Syrie et de Nubie à Toutankhamon par Horemheb4. Ce roi fit construire une nouvelle tombe dans laquelle il fut enterré. Il s’agit de la tombe KV57 qui se trouve dans la Vallée des Rois, mais cette tombe ne sera jamais achevée. Les deux tombes de ce roi étaient très innovatrices : c’étaient les premières tombes royales à avoir des corridors et des chambres arrangées dans une seule rangée5.Une autre nouveauté apparente, dans la Vallée des Rois, est le relief peint6, mais aussi la première apparition du Livre des Portes.

2 Guilleux Alain, “La tombe d’Horemheb à Saqqara”, http://alain.guilleux.free.fr/saqqara-horemheb/saqqara-tombe-horemheb.php , 19/05/12.
3 Vandersleyen, Claude, L'Egypte et la Vallée du Nil, vol. 2, Paris, 1995, p. 489.
4 Redford, Donald B., The Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt, Etats-Unis, Oxford University Press, 2001, p. 114.
5 Redford, ibidem, 2001, p. 116.
6 Reevers, Nicholas, Wilkinson, Richards H., The Complete VALLEY of the KINGS – Tombs and Treasures of Egypt’s Greatest Pharaohs, Londres, Thames & Hudson Ltd, 1996, p.132.

La stèle de la Restauration

Durant le règne de Toutankhamon, une stèle de la Restauration fut érigée dans le but de « restaurer les droits des dieux traditionnels de l’Egypte »1. Ce jeune roi remit en place le culte d’Amon et des autres dieux du panthéon égyptien qui furent remplacés auparavant par le dieu Aton durant la période amarnienne. Les cartouches de ce roi furent usurpés par Horemheb. « Ce qui nous reste, ce n’est ni l’or ni le bois, mais les constructions en pierre et les statues, travail le plus souvent oblitéré par Horemheb qui a usurpé ou démonté presque tout les monuments de Toutankhamon »2. En effet, la plupart des travaux exécutés par Horemheb ont été réalisés à Karnak. De ce fait, en usurpant cette stèle, il s’appropriait la gloire de son prédécesseur de façon à légitimer son pouvoir et son rôle de restaurateur qui sera accentué, quelques années plus tard, lorsqu’il fera ériger la stèle de l’édit.

1 Vandersleyen, Claude, L'Egypte et la Vallée du Nil, vol. 2, Paris, 1995, p. 471.
2 Vandersleyen, ibidem, 1995, p. 472.

L’Edit d’Horemheb

Découverte et état de conservation

En 1882, Maspero, chargé des fouilles à Karnak, découvre et dégage la stèle de l’édit qui se trouve devant le Xe pylône. Du granit noir a été utilisé pour ce document. Elle devait mesurer environ 5 mètres de hauteur, environ 2,5 mètres de largeur. Le texte a été écrit sur une face principale et deux faces latérales. Il était couronné d’un cintre représentant le roi qui faisait une offrande au dieu Amon. L’édit se trouve actuellement devant le Xe pylône de Karnak, de ce fait, il a été exposé aux intempéries, au sable et au vent détériorant encore plus son état. Plusieurs fragments se sont détachés et ont été perdus depuis sa découverte.

La traduction, qui suivra tout au long du développement, a été faite d’après la traduction anglaise de celle de Helck et d’après la traduction de Kruchten [3].

3 Davies, Benedict G., Egyptian Historical records of the later eighteenth Dynasty – Fascicle VI, Londres, Aris & Phillips Ltd, 1995, pp. 77-83. et Kruchten, Jean-Marie, Le Décret d'Horemheb. Traduction, commentaire épigraphique, philologique et institutionnel, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, 1981, pp. 193-202.

Préambule

(1)[Vive l’Horus, Taureau puissant, Planificateur ; Nebty, grand en merveilles à Karnak] ; Horus [d’Or : satisfait avec Maât, celui qui fait venir le Double Pays à l’existence ; le dieu accompli………….] comme […………semence glorieuse] issue du dieu, (2)[…………..un guerrier] à la façon de [Montou. On ne pouvait se tenir à proximité (de lui) dans…………. (3)…………….les Seigneurs de Thèbes sont en jubilat]ion et [L’Ennéade] est dans la [joie ; parce que les greniers] sont pleins [de l’or l’argent des tributs de tous les pays étrangers………(4) Fils charnel de Rê, son aimé, Seigneur des apparitions, Méryamon Horemheb], doué de vie éternellement et à jamais !

En [ce] jour, début de l’éternité, commencement de [la perpétuité – faisant des millions de fêtes-Sed et des centaines de milliers d’années de paix…………… (5)…………Il lui a été donné l’office excellente de] celui qui est au ciel, et la royauté de Rê. Celui en faveur duquel il est pourvu au trône d’Horus[…………]Le [plus] vieux fils (6)[d’Amon…………]son[…………….]le pays est inondé par son amour ; étant (re)venue, Maât a (ré)occupé sa place et elle a uni [avec lui………enf]ants………. les gens communs (7) [se réjouissent]. L’Egypte a entamé le nouveau cycle ; l’Egypte est dans [la] joie, dans l’allégresse. [Le peuple d’Héliopolis est gardé] et [l’Egypte] est protégée [……]

Les Asia]tiques [naviguent au sud] et (8) [le pays de Ka]roy navigue au nord pour le voir. Ainsi est-il venu auréolé de son prestige et il a rempli les Deux Pays de son action bienfaisante – car le dieu accompli, c’est pour Rê [qu’il a été engendré], le Seigneur des dieux. Brave Souverain, celui qui est vigil[ant et actif, sans qu’il n’y ait d’autres comme lui………….] les cupides. [Il (9) a] décrété [les lois] en réalisant la Justice à travers les Deux Pays, parce qu’il se fait une joie d’exalter sa beauté.

Maintenant Sa Majesté tint conseil en son cœur [à propos] de la protection du pays [entier……….. (10)………….] écraser le mal et détruire l’iniquité. Les plans de Sa Majesté constituent un abri efficace pour tenir dehors le cupide…………. (11)……. survenu parmi eux. Mais Sa Majesté était en év[eil] à tout moment, cherchant ce qui est utile à l’Egypte, scrutant les [excellents] cas de[……………] Ils ont apporté [le scribe de] (12) Sa Majesté. Il prit la palette et le rouleau de papyrus. Ensuite, il écrivit conformément à tout ce que disait Sa Majesté. Le roi en personne, dit à titre de : [« ………. »] l’ordre [scellé] en la Présence de Sa Majesté [pour mettre un terme] (13) aux cas de vol dans le pays.

Le texte devait, probablement, commencer par une date inscrite sous une forme traditionnelle : « An X, tel mois de telle saison, tel jour, sous la majesté de l’Horus un tel »1. Ce passage devait comporter aussi la titulature royale avec plusieurs épithètes du roi. L’expression utilisée dans la titulature du roi ressemble à celle de Toutankhamon, par conséquence nous pouvons nous demander si cet édit est d’Horemheb ou de Toutankhamon, car il y a plusieurs échos forts de l’inscription de la stèle de Restauration2. Horemheb expose son action bienfaisante d’une manière classique à la ligne 7 : L’Egypte a entamé le nouveau cycle ; l’Egypte est dans [la] joie, dans l’allégresse. Enfin, après avoir exposé « les mesures à prendre »3, il fait mander un scribe, muni de ses instruments de travail, pour que le roi en personne puisse lui dicter l’édit complet.

1 Kruchten, Jean-Marie, Le Décret d'Horemheb. Traduction, commentaire épigraphique, philologique et institutionnel, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, 1981, p. 25.
2 Helck, Wolfgang, "Das Dekret des Königs Haremheb“, ZÄS 80 (1955), pp.114-115.
3 Kruchten, Jean-Marie, Le Décret d'Horemheb. Traduction, commentaire épigraphique, philologique et institutionnel, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, 1981, p. 26.

Paragraphe I et II

Lorsque le « particulier » se fabrique un bateau portant sa tente (?) pour être en mesure de servir Pharaon, V.[S.F.…………………… ensemble avec les] serviteurs [de la chambre des offrandes de Pharaon, V.S.F., sont venus [et prirent] le bateau et prirent [l’] argent qui a ét[é] amené comme (14) taxes, pour que le « particulier » se retrouve dépouillé de ses biens et privé de ses multiples services [….…………pour] permettre[son] bateau [d’être emporté.
Ensuite, Sa Majesté ordonna qu’on agisse plus de cette manière, parce que, le vol est un méfait contre] les joies de [l’Egypte. N’en provoque pas un pour agir contre] (15) ses bonnes intentions.

Quant à [tout] bateau qui est mis au travail au profit des Wâbout de Pharaon, V.S.F. par l’intermédiaire des deux lieutenants [de l’armée…….…………
Quant à tout préposé au Magasin à Offrandes dont on apprendra qu’il va] (16) et qu’il saisit le bateau de tout membre de l’armée ou de toute personne qui se trouve dans le pays entier, la loi lui sera appliquée de la manière suivante : son nez sera coupé et il sera d
éporté à T3-rw.

[Maintenant comme pour un autre acte de méfait. Comme pour le « particulier » qui causera une taxe, qui sera mis au travail au profit des Wâbout du Pharaon, V.S.F. par l’intermédiaire des deux lieutenants de l’armée, et qui versent contribution au Harem afin d’offrir à tous les dieux. Quand le] (17) « particulier » est dépourvu de bateau, il se procure (alors) un bateau pour accomplir ses prestations au moyen de (celui d’)un autre, il se met (ainsi) en mesure d’apporter, pour son compte personnel du bois. Il remplit ses obligations auprès de [Pharaon, V.S.F. en faisant descendre ses taxes par la rivière] ensemble avec [ses biens, et les préposés au Magasin à Offrandes du Pharaon, V.S.F. vont……………….. son bateau est emporté] (18), ils saisi(ssent) et vide(nt) son chargement entre les mains de voleurs ( ?), et ensuite le « particulier » se retrouve (par conséquent) privé de ses [services……………….]tous [ses biens] sont délivrés, de sorte qu’il ne lui reste plus rien[………..………] (19) Apprenez qu’il n’est pas beau cet acte ! (C’est même) un abus caractérisé ! Ma Majesté a ordonné de mettre un terme à cela. Attention[………………]

Comme pour tous les préposés au Magasin à [Offrandes de Pharaon, V.S.F., de qui il faudrait entendre dire – il va et emporte les bateaux des « particuliers » qui ont été mis au travail au profit des Wâbout] (20) et ceux qui versent contribution au Harem (ou) semblablement aux « Sacrifices à tous les dieux » en étant mis au travail par l’intermédiaire des deux lieutenants de l’armée et les [bateaux] de [tout homme de l’armée et tout autre personne dans le pays entier] en n’importe quel jour duquel il [suit Pharaon, V.S.F. …………Quant à tout….…. dont on apprendra qu’il……………] (21) la loi lui sera [appliquée] de la manière suivante : son nez lui sera coupé et (il) sera déporté à T3-rw.

Ces paragraphes traitent de la « protection des bateaux utilisés par les particuliers pour exécuter les corvées dues à Pharaon »1. Le terme de nmhy définit tout homme de l’armée ou tout homme en Egypte, c’est- à-dire le particulier. Le texte parle d’une tente, à la ligne 13, qui serait en fait « une tente royale »1. Lorsque le roi mentionne la sanction que tout particulier qui enfreindrait la loi aurait à subir, il parle d’un certain endroit nommé T3-rw. Il s’agirait, d’une « ville frontière à Tell Abou Seïf »2. Ces deux paragraphes traitent « des cas de rétention arbitraire, par l’administration, des bateaux dont se servaient les gens du pays à l’occasion de l’accomplissement de leurs obligations envers Pharaon »3. Le roi, d’une part, instaure une pénalité qui sera appliquée à toute personne enfreignant la loi et, d’autre part, prend une mesure pour réparer le mal qu’à été fait à la victime en lui restituant « la valeur des journées de travail soustraites au temple ou au contribuable »4. Les services dus au Pharaon concernent les Wâbout du Pharaon, le Harem, les Sacrifices à tous les dieux. Le but de ces paragraphes est de protéger les bateaux pendant que les particuliers accomplissent les travaux exigés pour le service royal. Les particuliers seront donc dédommager de leur perte de jours de travail en bateau.

1 Kruchten, Jean-Marie, Le Décret d'Horemheb. Traduction, commentaire épigraphique, philologique et institutionnel, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, 1981, p. 28.

1 Kruchten, Jean-Marie, Le Décret d'Horemheb. Traduction, commentaire épigraphique, philologique et institutionnel, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, 1981, p. 35.
2 Kruchten, Jean-Marie, Le Décret d’Horemheb, 1981, p. 47.
3 Ibid, p.71.
4 Ibid, p.71.

Paragraphe III

Egalement, les préposés au Magasin à Offrandes de Pharaon V.S.F. ont l’habitude de se répandre par les villages en [réquisitionnant de la main-d’œuvre pour la cueillette du safran] et les préposés [du Magasin des Offrandes de Pharaon, V.S.F., s’emparent (alors), qui du serviteur, qui de la servante du « particulier », et les (mêmes) préposés les envoient en mission cueillir le safran] (22) pendant six à sept jours d’affilée sans qu’ils aient l’autorisation de s’en aller librement. Apprenez que c’est un abus, cela ! Qu’on n’agisse plus de cette manière ! Quant à tout service [……..………..

Quant à tout préposé au Magasin à Offrandes de Pharaon V.S.F. dont on] (23) apprendra qu’il réquisitionne encore de la main-d’œuvre pour effectuer la cueillette du safran, et que quelqu’un viendra dénoncer en ces termes : « c’est par lui (?) qu’a été enlevé mon serviteur ou ma servante [pour six à sept jours ». La loi lui sera appliquée de la manière suivante : son nez sera tranché, (il) sera déporté à T3-rw, et le travail du serviteur ou de la servante,] pendant chaque jour qu’ils auront passé [avec lui, sera confisqué.

Ce paragraphe traite de « l’interdiction des réquisitions d’esclaves par les agents du Magasin à Offrandes de Pharaon »5. Le Magasin à Offrandes de Pharaon est « un local du palais où étaient entreposés les offrandes à présenter au nom du roi dans les temples […] »6. Au Nouvel
Empire, les prisonniers, pour combler les vides, travaillaient souvent dans la main-d’œuvre en Egypte. Le nom de la plante kt apparaît au Nouvel-Empire. La première attestation est faite sur la stèle de la Restauration de Toutankhamon. Cette plante, qui est traduite par safran, était d’origine étrangère. Horemheb interdit « aux agents de son Magasin à Offrandes, de prendre les serviteurs de ces mêmes nmhy »1. Le roi interdit que le personnel du Magasin des Offrandes aille cueillir le safran « sur les terres de ses tenanciers, alors qu’il ne leur était permis de le faire que sur les terres royales administrées directement par ses agents »2. Ce paragraphe nous informe que le roi interdit les réquisitions injustes de serviteurs ou de servantes du particulier qui sont exécutés par le personnel du Magasin à Offrandes du Pharaon. La victime aura droit à un dédommagement basé sur le nombre de journées perdues de travail des serviteurs.

5 Kruchten, Jean-Marie, Le Décret d’Horemheb, 1981, p. 58.
6 Ibid, p. 62.

1 Kruchten, Jean-Marie, Le Décret d'Horemheb. Traduction, commentaire épigraphique, philologique et institutionnel, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, 1981, p. 77.
2 Idem

Paragraphe IV

Quand] (24) les deux corps de l’armée [ont l’habitude], lorsqu’ils se trouvent à la campagne, l’un dans le district Sud, l’autre dans le district Nord, de s’emparer des peaux partout dans le pays entier sans faire relâche une année pour permettre a[ux gens] de souffler[……………..(Ils s’emparent des peaux) sans] (25) faire de distinction en apposant la marque au fer parmi elles , et après être allés de maison en maison, maltraitant et tourmentant, sans laisser (aucune) peaux à [qui que ce soit……….

Lorsque l’intendant des troupeaux de Pharaon] V.S.F., [vient ensuite pour effectuer l’inspection du bétail dans le pays entier et] il [réclame les peaux de qui que ce soit en] (26) (bien) qu’on ne puisse plus trouver ces peaux chez eux. On est en droit (alors) de les rendre responsables du manque, (mais) ils se justifient en déclarant : « Elles nous ont été enlevées ! Apprenez que ceci est une vilenie ! – Qu’on n’agisse plus de cette manière ! ».

Lorsque l’intendant des troupeaux de Pharaon V.S.F. ira pour effectuer l’inspection du bétail dans tout le pays entier, ce sera lui qui ramassera les peaux des [bêtes] mortes qui sont sur (ou, qui proviennent du) [pays entier, Ma Majesté ordonna qu’un terme y soit mis (27) par] sa bonne volonté.
Aussi, tout membre de l’armée dont on apprendra qu’il effectue encore, à partir de ce jour, la saisie des peaux, la loi lui sera appliquée de la manière suivante : il sera battu de cent coups de bâton, recevra cinq blessures ouvertes, et la peau qu’il s’est appropriée par vo
l sera confisquée.

Ce paragraphe traite du « ramassage des peaux et inspection du bétail de Pharaon »3. Les paysans devaient être en mesure de justifier le manque de bétail observé dans le troupeau en fabriquant des peaux des bêtes mortes. Le bétail de l’édit n’appartient pas au paysans, mais au Pharaon. Ce bétail était marqué au fer, de sorte que l’intendant des troupeaux de Pharaon puisse reconnaître le bétail appartenant au roi. Horemheb fait en sorte que les habitants ne subissent plus les méfaits de l’armée qui saisissaient les peaux des bêtes à la place de l’intendant des troupeaux du Pharaon. Un des usages de cette époque était de présenter la peau de l’animal lorsqu’il venait à mourir à l’intendant des troupeaux du Pharaon, faute de quoi, il devait rembourser celle-ci. Donc, si l’armée venait à passer en ramassant les peaux pour son propre intérêt « avant l’inspection générale des troupeaux, elle ne laissait plus au paysan aucune preuve de la mort de l’animal à opposer à l’intendant ou à ses agents, qui étaient alors en droit d’exiger le prix de l’animal manquant »1. C’est pourquoi, Horemheb décide que seulement l’intendant du bétail de Pharaon sera en droit de collecter ces peaux chez les paysans.

3 Kruchten, Jean-Marie, Le Décret d’Horemheb, 1981, p.80.

1 Kruchten, Jean-Marie, Le Décret d'Horemheb. Traduction, commentaire épigraphique, philologique et institutionnel, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, 1981, p. 207

Paragraphe V

Autre malhonnêteté que [l’on apprend] dans tout le pays : le fait que les [agents] (28) de la Maison de la Reine, ainsi que les scribes de la Table du Harem, poursuivent les maires de localité, les rudoyant et exigeant (d’eux) la contribution de l’"aller-retour", qu’on exigeait des maires de localité à l’époque du roi Menkhéperrê (Thoutmosis III).

Pour cela, l’"aller-retour" qu’ils extorquent (aujourd’hui), (il n’était prévu que) lorsque [le roi] Menkhéperrê (Touthmôsis III) se rendait par "aller-[retour"] (29) [chaque] année [lors de la fête d’Opet, en] expédition à Thèbes ; et que les [agents] du Harem allaient trouver (à cette occasion) les maires de la localité, avec ces mots : « Donne donc la contribution de l’expédition qui n’est pas (encore) versée. Car prends garde, Pharaon, V.S.F, a coutume d’accomplir le voyage de la fête d’Opet, chaque année, sans (qu’il) ne manque (quoi que ce soit) ! » (Cependant de nos jours,) on prépare en prévision de l’arrivée de Pharaon V.S.F. [toutes les choses qui doivent se trouver au Débarcadère des agents (30) et des scribes de la Table] du Harem ; (et) on poursuivit (de nouveau) (le recouvrement de)[la contribution des maires de localité], en s’employant à ce qu’elle soit déposée par force. A quoi cela ressemble-t-il donc de revenir, ensuite, en arrière pour exiger d’eux la contribution ? Par ailleurs, c’est sur les biens des « particuliers » que les maires de la localité empiètent au profit de l’expédition [………….(31)……………..] à titre d’apport de ceux qui sont devant [………….]
Apprenez que ceci est [une vilenie] !Ma Majesté a ordonné de ne plus permettre qu’on agisse encore ainsi, à partir de ce jour. Quant à la [contribution] qu’on percev[ra] (dorénavant) au Débarcadère, c’est sur elle que
l’on enquêtera !

Ce paragraphe traite de l’ « abolition de la contribution à l’approvisionnement des débarcadères royaux instaurée par Thoutmosis III »2. « Depuis le début de la XVIIIe dynastie, la Cour résidait en Basse-Egypte et ne se rendait plus à Thèbes, la capitale religieuse, qu’à certaines occasions, notamment, lors de la grande fête annuelle d’Opet »3. Le but de cette fête était de faire une visite à Amon de Karnak dans son Harem qui se trouve au sud de Thèbes. Le roi escortait la statue du dieu en naviguant dans le bateau de ce dernier jusqu’à Louqsor, où Amon passait certains jours avant de reprendre sa place habituelle dans le temple. Les annales de Thoutmosis III qui se trouvent à Karnak exposent plusieurs fois que le Pharaon surveillait ses ports afin qu’ils soient remplis « en toutes choses grâce aux impôts et aux tributs pesant les indigènes »1. Les maires des nomes entre Thèbes et la capitale se voient dans l’obligation « de verser leur contribution aux frais occasionnés par le séjour royal dans leur ville »2. Par cet édit, Horemheb supprime cet impôt établit par Thoutmosis III à l’avantage des Débarcadères. Cette suppression ne peut que s’expliquer par un recours à une autre manière d’approvisionner les Débarcadères. De cette façon, Horemheb interdit de saisir « le « petit quelque chose » dans les ports »3. Donc, c’est entre les règnes de Thoutmosis III et Horemheb que les Débarcadères royaux n’ont pu subvenir que par leurs revenus agricoles.

2 Kruchten, Jean-Marie, Le Décret d’Horemheb, 1981, p.96.
3 Ibid, p.109.

1 Kruchten, Jean-Marie, Le Décret d'Horemheb. Traduction, commentaire épigraphique, philologique et institutionnel, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, 1981, p. 111.
2 Idem
3 Kruchten, Jean-Marie, Le Décret d’Horemheb, 1981, p.207.

Paragraphe VI

Egalement, ceux qui ramassent le fourrage pour les Wâbout [de Pharaon V.S.F.] ont coutume d’aller [quotidiennement dans les……… (32) ainsi que] les jardins [des] « particuliers » en [ramassant] leur fourrage avec ces mots : « il sera destiné à l’impôt [de Pharaon], V.S.F. », (et) en s’appliquant (ainsi) [à dépouiller] les « particuliers » des fruits de leur travail. – Apprenez que ceci est une mauvaise action ! [Qu’on n’agisse plus de cette manière !]

C’est (uniquement), (33) dans les vergers et les [prairies] des domaines de Pharaon V.S.F., ainsi que les arbres du jardin et les sols des entrepôts de Pharaon V.S.F. qui sont affectés à la production de fourrage, que [ceux qui ramassent le fourrage pour les Wâbout de Pharaon V.S.F. iront (dorénavant)] ramasser le fourrage pour le service de Pharaon V.S.F. Si l’on apprend qu’ils vont (encore) dans le jardin de tout membre de l’armée, de [toute] personne qui [se trouve dans le pays entier, et qu’ils ramassent son fourrage pour le revenu de Pharaon, V.S.F.] – [la loi] sera [appliquée](34) [à tout individu qui a enfreint des décrets.

Ce paragraphe traite de l’ « abolition de l’impôt en fourrage collecté au profit des Wâbout de Pharaon »4. Le fourrage smw, dont il est question dans l’édit, est de l’herbe qui servait, de nourriture pour le bétail. Ce type d’herbe sous forme de paille ou de foin est attesté au Nouvel Empire. Ce smw pousse dans les champs, mais aussi dans les jardins. Horemheb, par ce paragraphe, veut que les Wâbout du Pharaon cessent de soumettre les habitants du pays aux demandes de fourrage. Par conséquence, il limite « le champ d’action des collecteurs aux seules propriétés de Pharaon affectées à cette production »5. Il semble étrange que ces Wâbout, c’est-à-dire les cuisines du Palais, aient besoin d’énormes quantités de ce smw, lesquelles des animaux étaient gardés jusqu’au moment de l’abattage pour la Table du Pharaon, mais ces livraisons peuvent être expliquées par le fait que les Wâbout avaient des étables. Horemheb décrète que les Wâbout qui ramassent le fourrage ne pourront que le récolter sur les terres du roi assignées à cette production.

4 Ibid, p. 116.
5 Ibid, p. 125.

Paragraphe VII

Quant à ces gardiens des singes kyky qui procèdent à taxation [………….], dans le district Sud ou le district Nord, percevant des céréales des habitants (en) oipe du domaine d’une contenance de 50 hin, et ils sous-évaluent ce qui est exigé des postes de gardes en réclamant du lin, des légumes, des fru[its……….Apprenez que ceci est une mauvaise action! Qu’on n’agisse plus de cette manière !

Maintenant, comme pour les gardiens des singes kyky dont on entendra dire qu’(35) ils] sont occupés à percevoir dans les domaines ou sur les bateaux, alors que [d’autres] gens, à l’inverse ( ?) […..], procèdent à taxation, tant dans le district Sud que dans le district Nord, en percevant l’oipe, des « particuliers » de sorte que tout se passe correctement pour le paiement [………..(36)……… les pains et les biens……..]là. Ma Majesté a ordonné qu’on les supprime complètement pour ne plus donner l’occasion de [………. (dépouiller)……….] les « particuliers » par fraude.

Ce paragraphe traite de la « suppression des gardiens de singes kyky »1. A partir de la ligne 34, le texte est de plus en plus abîmé car le bas de la stèle a subi l’érosion à cause du sable soulevé par le vent. L’oipe mentionnée dans l’édit est une mesure de capacité équivalente à environ 20 litres. Les gardiens de singes utilisaient une mesure trop grande, par conséquent ils sous-évaluaient les denrées. Comme les gardiens jouissaient du pouvoir d’exiger quelque chose des habitants du pays, nous pouvons en déduire, que les animaux qu’ils gardaient devaient appartenir au roi ou à un temple. « Le fait que les singes passaient, aux yeux des Egyptiens, pour saluer de leurs cris le soleil levant pourrait expliquer que l’on en ait entretenus dans l’enceinte des temples solaires »2. « Leur suppression par Horemheb s’inscrirait donc dans le cadre de la liquidation de l’œuvre religieuse d’Akhenaton »3. Les singes étaient placés sous la surveillance de gardiens spécialisés qui étaient subventionnés par un impôt payé par la population. Certains de ces gardiens modifiaient les mesures sur le grain pour bénéficier 10 hin en plus. Horemheb supprimera cette fonction de gardiens de singes kyky dans le but de protéger les particuliers des abus commis par ceux-ci.

1 Kruchten, Jean-Marie, Le Décret d'Horemheb. Traduction, commentaire épigraphique, philologique et institutionnel, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, 1981, p. 128.
2 Kruchten, Jean-Marie, Le Décret d’Horemheb, 1981, p. 136.
3 Idem.

Paragraphe VIII-IX-X

Face principale :
Quant à cet autre cas méprisable, qui est contraire à ce qui est juste […..…… (37)……..] façonné (?) [………] tous les entrepôts dans lesquels ils sont [………….] le
siège du roi

[……….(38)………….] le surveillant des pays étrangers a donné de l’or [au] roi [……….] à ceux qui étaient en[………….]

Face latérale droite :
(1) […………………Egalement lorsque les percepteurs du Harem] vont réquisitionnant les hommes du peuple, afin de faire en sorte qu’ils les voient, alors que, par contre, [………] comme blanchisseur (?). Si on apprend de nouveau qu[e………(2)…………….]la totalité de leur [………..cela] est un crime[………..]percepteurs du Harem qui vont dans le village [……….] alors que le [Harem] est (pourvu) de pêcheurs et de tendeurs en (chaque) saison [……..] portant leur […
…….(3)………..]

Ces trois derniers paragraphes des faces latérales sont en très mauvais état et contiennent beaucoup de lacunes. Il est difficile de savoir de quoi ils traitaient, mais avec le peu qu’il nous reste nous pouvons en tirer que ces paragraphes traitent des mines d’or qui se trouvaient dans les déserts entourant l’Egypte. Par contre, à la ligne 2 nous pouvons en tirer un renseignement qui concerne le Harem. Ce dernier avait sous ses ordres des pêcheurs et des tendeurs qui le fournissait en poissons et en oiseaux.

Horemheb et la justice égyptienne

J’ai restauré entièrement ce pays, et je l’ai efficacement traversé au sud. J’en ai façonné la Haute Egypte et la Basse Egypte […………] J’ai [évalué] les taxes [par] ses actions. Je connais complètement son intérieur car je l’ai atteint au plus profond de lui-même. J’ai examiné les gens et [j’ai choisi les hommes] discrets, d’un caractère juste, capable de sonder les pensées, obéissant aux injonctions du Palais et aux lois de la Cour. Je les ai nommés pour juger les Deux Pays, à la satisfaction de celui qui est dans [le palais………….] (et) je les ai installés dans les capitales de la Haute et la Basse Egypte, chacun vivant tranquille grâce à eux, sans qu’il y ait d’exception. Je leur ai donné des consignes verbales (et j’ai fait) des lois [leur] instrument permanent de travail ; [(Je leur ai recommandé de se montrer)] (5) actif(s) ; je leur ai inculqué (en outre) une ligne de conduite, les guidant vers la Justice. Voici l’enseignement que je leur ai destiné : « Ne vous compromettez pas avec les gens, et n’acceptez pas de récompenses d’autre (que moi) [………………] En quoi voudrait-il plus que le commun, un de votre espèce, si même vous, vous donnez gain de cause à celui qui n’est pas dans son droit ? »

Quant à ce qui est exigé en argent, or et [cuivre, (6) Ma] Majesté [a ordonné] de le supprimer, et de ne plus permettre qu’on lève un droit, en quoi que ce soit, des Cours de Haute et Basse Egypte. Aussi, tout maire, tout prophète dont on apprendrait qu’il siège afin de rendre la justice dans la Cour constituée pour rendre la justice et qu’il y donne gain de cause à celui qui n’est pas dans son droit, ce sera retenu contre lui comme un crime capital, car, précisément, Ma Majesté a fait cela pour rendre efficaces les lois de l’Egypte et pour ne plus laisser survenir d’autres cas de [………………..] les juges des Cours. Ce sont les prophètes des sanctuaires, les maires de l’intérieur de ce [pays] et les prêtres des dieux qui forment toute Cour qu’ils souhaitent, afi
n de juger n’importe quel habitant.

Ainsi, Ma Majesté s’est souciée de l’Egypte pour rendre prospère l’existence de ceux qui y vivent, tant qu’Elle apparaîtra sur le trône de Rê : juridiction a été établie avec compétence étendue au pays entier, dans chaque [ville, (mais) prophètes et maires] continueront à former tribunaux dans les villes selon les plans que (8) [Ma Majesté] avait rendu efficace [……………….] complètement.

Cette partie se trouve sur la face latérale droite. « Ce chapitre qu’Horemheb consacre à sa politique en matière judiciaire comporte une large part de rhétorique conventionnelle »1. Nous pouvons distinguer deux catégories de magistrats : d’une part, ce sont des personnes que le roi, en personne, a élues, dans son entourage par rapport aux compétences et aux qualités humaines que ceux-ci possédaient, d’autre part, il a choisi des prophètes ou des prêtres w’b de différents temples du pays et des maires de ville. Il faut distinguer les juges des Cours vizirales et les notables provinciaux. Les premiers, dont l’origine remonte au début de la XVIIIe dynastie, voient leur fonction dédoublée. Les derniers se distribuaient les charges de magistrat parmi les tribunaux régionaux. Les tribunaux locaux sont constitués de prophètes des sanctuaires, les maires de l’intérieur de ce [pays] et les prêtres des dieux.

1 Helck, Wolfgang, "Das Dekret des Königs Haremheb“, ZÄS 80 (1955), p.127.

Dispositions protocolaires concernant le service de la cour

(1)[……………] appartement du maître des deux pays (?) […………….] en étant conduit au pays dans la [place] de […………(2)………..] porteur de sandales ; ils accomplissent leur service dans les cours des appartements privés, étant libres de sortir et d’entrer par leurs portes sans (devoir) dire : « Puisse[…………(3)……..] car je suis le fonctionnaire ! » Ils franchissent les portes de […………] en vitesse, (pénétrant) en char jusqu’à l’endroit consacré, un chien pour compagnon aux pieds du domestique qui les suit (4) […………..] Cour, vêtu(s) de [……..], chaussé(s) de sandales, un bâton comme sceptre (?) pareil(s) à (celui) des berges du Palais dans [………(5)……….] à la place qui lui revient, comme à l’origine. J’ai rappelé le protocole relatif aux appartements privés, les usages qui concernent l’intérieur de la Maison des Princes ; j’ai (re)placé ma maison ( ?). J’ai fait en sorte que la maison mendie du dieu (?) […………(6)……….]leur […….] les hérauts de la Cour, conformément à leur office, ouvrant le chemin par le Palais entier, les courtisans royaux se tenant à leur place, les membres du Conseil (royal), à la leur, […………]

Ce passage se trouve sur la face latérale gauche qui a été conservée seulement sur 1/3 du texte. Le char est attesté au Nouvel Empire pour les rois et pour les messagers royaux. Horemheb veut réinstaurer l’ancienne tradition concernant les cérémonies de la Cour, en particulier les audiences royales. Le roi veut instaurer une discipline stricte qui interdirait aux particuliers d’entrer et sortir comme bon leur semble dans les appartements privés du roi sans que celui-ci ne connaisse leurs raisons. Horemheb veut instaurer une loi qui permettrait aux hérauts de faire régner la bien séance et le bon ordre.

Conclusion

[……….(7)………] Aussi vrai que mon existence sur terre est stable, (consacrée de manière constante) à élever les monuments des dieux, je renaîtrai (indéfiniment) pareil (en cela) à la lune ! Je suis, en effet, [un………..(8)………] (quelqu’un) pourvu de vie, stabilité, puissance, (quelqu’un) dont les membres ont illuminé les limites de la terre comme le disque du soleil, (quelqu’un) dont l’éclat est aussi fort que (celui de) Rê quand il se dispense en qualité de saison de la végétation (Akhet), (quelqu’un) dont la perfection est rendue très resplendissante, dont la puissance imprègne les cours des Pât (9)[…………..]pour faire en sorte que vous preniez connaissance de ces nouveaux décrets, qu’a fait rédiger Ma Majesté diriger le pays entier, après que Ma Majesté se fut rappelé ces cas de vol qui se pratiquent au vu et su de ce pays. Grands sont les commandements (?)[…………](10)[…..……………]

Ce passage ce trouve aussi sur la face latérale gauche. La dernière partie de cette face est très abîmée et elle occupait les trois dernières lignes de cette face. Aux lignes 7 et 8, Horemheb insiste sur son côté divin en affirmant qu’il renaîtra (indéfiniment) pareil (en cela) à la lune. Il se présente comme quelqu’un qui a toutes les qualités divines. Il fait en quelque sorte une autoglorification qui semble parler d’un dieu en général à la place d’un dieu spécifique – dont Amon – dans laquelle il le remercie ainsi : d’abord par ses monuments sacrés, et en lui donnant vie, stabilité, puissance, il a promis et glorifie son apparence et son pouvoir[1]. La conclusion de l’édit reste dans un ton conventionnel. A la fin de l’édit, le roi nous expose son but qui est de supprimer certains abus qui se faisaient en Egypte. Nous pouvons en conclure que le discours d’Amon a probablement été transmis par le roi lui-même et, avec son discours [2].

1 Helck, Wolfgang, "Das Dekret des Königs Haremheb“, ZÄS 80 (1955), p.136.
2 Idem.

Interprétation générale de l’édit

L’utilisation de la langue vernaculaire dans l’édit permet au peuple d’être assez proche du texte. Nous pouvons aussi constater qu’il y a un mélange « entre l’égyptien classique et tantôt néo-égyptien »3, ce qui pourrait expliquer le fait d’utiliser le néo-égyptien pour une langue plus vernaculaire et l’égyptien classique pour une langue qui imposerait une loi précise. Le roi présente d’abord les exemples de méfaits, ensuite il annonce la peine que la personne devra subir s’il viole la loi. Il utilise un ton plus archaïque lorsqu’il présente l’auteur du crime à la pénalité annoncée dans l’édit. L’édit est un rappel de la politique d’Horemheb. Depuis son ascension au trône, il se soucie du domaine judiciaire, dont deux parties essentielles : la première serait de perfectionner le fonctionnement de la justice, et la deuxième, serait de ne pas aller contre le pouvoir des prophètes, des maires et des prêtres-w’b qu’ils avaient obtenu parmi les tribunaux locaux. Les juges du Nouvel Empire se laissaient corrompre par les « cadeaux » et prononçaient les sentences par rapport à ce qu’ils avaient reçu de la personne. Pour arrêter cet abus, Horemheb recourt à deux types de sanctions : tout d’abord, il prive les tribunaux de Haute et de Basse Egypte du paiement qui était demandé, ensuite, il interdit aux juges d’accepter les dons des « coupables » et le roi menace ceux qui avaient violé la loi de la peine capitale et justifie avoir pris la peine de choisir attentivement « de nouveaux magistrats dans les deux Cours vizirales »4. Mais, il déclare aussi léguer la composition de la cour des magistrats régionaux aux clergés et aux maires de ville. L’armée accomplissait un service sous forme de rotation chaque dix jour, veillant sur la protection du roi, pour ensuite retourner à leur garnison d’origine. Chaque trois mois, au changement de la garde, le roi nommait ses hommes par la « fenêtre d’apparition », auxquels il donnait des dons de luxe qui s’ajoutaient à leur rétribution ordinaire constituée de céréales à la charge des « Deux Greniers ». Ensuite, Horemheb se conforme aux usages en payant les rations habituelles et en donnant les produits très chers, provenant des réserves royales, aux soldats de l’armée égyptienne. Avant la conclusion, Horemheb, voyant que des règles n’étaient plus respectées sous les règnes des rois précédents, réinstaure le protocole et la préséance. Cet édit applique des règles instaurées par le dernier roi de la XVIIIe dynastie, mais aussi, il rappelle des dispositions prises déjà dans les règnes précédents. Nous pouvons dire que les exemples de méfaits cités dans l’édit proviennent de constatations du pharaon et qu’il veut aboutir ainsi à une norme plus large pour interdire tel ou tel comportement de façon plus globale. Ces méfaits ne relevaient pas du droit des tribunaux car avant l’interdiction de ceux-ci par le roi, ils n’étaient pas encore reconnus comme interdits. Le but de cet édit est de gagner la confiance des habitants d’Egypte pour légitimer le pouvoir du roi qui n’est pas de sang royal, par conséquent, cette réforme devait se placer au début du règne de son auteur. Par contre, selon Helck, nous pouvons nous questionner sur l’auteur de cette stèle. Comme nous l’avons dit dans le préambule, la titulature du roi ressemble à celle de Toutankhamon, mais aussi, des expressions communes à la stèle de la Restauration de ce dernier réapparaissent. Mais néanmoins, son souci de restauration, dont à plusieurs reprises les coupables sont des soldats de l’armée égyptienne, et son emplacement devant le Xe pylône de Karnak, pourrait prouver que cet édit appartenait, bel et bien à Horemheb. Pour imposer sa nouvelle autorité, le roi a dû rassembler un maximum d’habitants d’Egypte, en supprimant plusieurs abus. Donc cet édit ne traite pas que « de la justice, ni de la constitution de tribunaux, mais aussi de l’administration locale »1.

3 Kruchten, J.-M., "Le Décret d’Horemheb. Traduction, commentaire épigraphique, philologique et institutionnel ", The Journal of Egyptian Archeology, Vol. 71, Reviews Supplements (1985), p. 45.
4 Kruchten, Jean-Marie, Le Décret d'Horemheb. Traduction, commentaire épigraphique, philologique et institutionnel, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, 1981, p. 210.

1 Allam, S., « L’administration locale à la lumière du décret du roi Horemheb », The Journal of Egyptian Archéology, Vol. 72 (1986), p. 195.

Pour conclure, cet édit est l’œuvre d’un roi dont la légitimité pouvait être revendiquée. Ce texte pouvait avoir une fonction de propagande pour entourer le souverain de l’ensemble de la population et plusieurs hommes destinés à la Cour. Cet édit comportait, d’une part, une série de nouvelles règles qui venaient punir les abus commis par les agents royaux, et d’autre part, un résumé de la politique générale qui comprenait la répétition de choix déjà pris et la promesse de continuer dans les traditions déjà existantes avant son ascension au trône. Horemheb tente aussi de « réconcilier le passé et le temps présent, de mettre l’accent sur leurs antagonismes »2. L’édit est important non seulement parce qu’il met certains détails juridiques et administratifs ; mais aussi parce qu’il nous renseigne sur une bonne partie de l’esprit de la restauration en montrant que grâce à celle-ci l’édit n’est pas un simple moyen, mais incarne une révolution inégalable dans la tradition. La XVIIIe dynastie se clôt avec Horemheb, qui grâce à ses actions et son édit sera un exemple pour la génération future, c’est-à-dire la période ramesside. Les tombes des rois de la XIXe dynastie s’inspireront de celle d’Horemheb et les écrits prendront exemple sur son édit. Horemheb sera considéré comme le créateur de la période ramesside.

2 Plüger, K. ,”The Edict of King Haremheb”, JNES 5 (1946), p. 267.

Bibliographie

Traduction de l’édit:

Davies, Benedict G., Egyptian Historical records of the later eighteenth Dynasty – Fascicle VI, Londres, Aris & Phillips Ltd, 1995, pp. 77-83.

Helck, Wolfgang, "Das Dekret des Königs Haremheb“, ZÄS 80 (1955), p.109-136.

Kruchten, Jean-Marie, Le Décret d'Horemheb. Traduction, commentaire épigraphique, philologique et institutionnel, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, 1981.

Monographies:

Clayton, Peter A., PHARAONS – L’histoire règne par règne des souverains et des dynasties de l’Egypte ancienne, Paris, Thames & Hudson, 2010, pp. 137-138.

Hari, Robert, Horemheb et la Reine Moutnedjemet – ou la fin d’une dynastie, Genève, Imprimerie La Sirène, 1964.

Kruchten, Jean-Marie, Le Décret d'Horemheb. Traduction, commentaire épigraphique, philologique et institutionnel, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, 1981.

Redford, Donald B., The Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt, Etats-Unis, Oxford University Press, 2001, pp. 114-116.

Reevers, Nicholas, Wilkinson, Richards H., The Complete VALLEY of the KINGS – Tombs and Treasures of Egypt’s Greatest Pharaohs, Londres, Thames & Hudson Ltd, 1996.

Shaw, Ian, Nicholson, Paul, The Princeton Dictionary of Ancient Egypt, Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2008, pp. 149-150.

Vandersleyen, Claude, L'Egypte et la Vallée du Nil, vol. 2, Paris, 1995, pp. 213-490.

Vernus, Pascal, Yoyotte, Jean, Les Pharaons, Paris, Ma Editions, 1988, p. 67.


Sources :

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Helck, Wolfgang, "Das Dekret des Königs Haremheb“, ZÄS 80 (1955), p.109-136.

Kruchten, J.-M., "Le Décret d’Horemheb. Traduction, commentaire épigraphique, philologique et institutionnel ", JEA, 71, Reviews Supplements (1985), pp. 45-46.

Kruchten, J.-M., "Nouveaux fragments du « décret d’Horemheb »", CFEETK Cahiers de Karnak 11 (2003), p. 500.

Plüger, K.,”The Edict of King Haremheb”, JNES 5 (1946), pp. 260-276.


Site internet:

Guilleux Alain, “La tombe d’Horemheb à Saqqara”, http://alain.guilleux.free.fr/saqqara-horemheb/saqqara-tombe-horemheb.php , 19/05/12.

Texte du décret

Inscription du cintre :

Sous le disque ailé : Celui de Béhédet, le maître du ciel .

Moitié droite :
Au-dessus du roi : Le dieu accompli, Djéserkhépérourê-Setenpenrê, fils de Rê, Méryamon Horemheb, puisse-t-il être doué de vie
Au-dessus du dieu Amon: Amon-Rê, roi de tous les dieux, maître du ciel et de l’ennéade.
Discours adressé par Amon à Horemheb : Paroles prononcées : « (Je) te donne toute vie, toute stabilité, toute force, toue santé et toute joie comme Rê éternellement ».

Moitié gauche :
Au-dessus du dieu Amon : Amon-Rê, seigneur des trônes des Deux Terres, maître du ciel, souverain de Thèbes.
Discours adressé par Amon à Horemheb: Paroles prononcées : « Je te donne toute vie, toute stabilité, toute force, toute santé et toute joie comme Rê éternellement ».

Préambule
(1)[Vive l’Horus, Taureau puissant, Planificateur ; Nebty, grand en merveilles à Karnak ] ; Horus [d’Or : satisfait avec Maât, celui qui fait venir le Double Pays à l’existence ; le dieu accompli………….] comme […………semence glorieuse] issue du dieu, (2)[…………..un guerrier] à la façon de [Montou. On ne pouvait se tenir à proximité (de lui) dans………….(3)…………….les Seigneurs de Thèbes sont en jubilat]ion et [L’Ennéade] est dans la [joie ; parce que les g
reniers] sont pleins [de l’or l’argent des tributs de tous les pays étrangers………(4) Fils charnel de Rê, son aimé, Seigneur des apparitions, Méryamon Horemheb], doué de vie éternellement et à jamais !

En [ce] jour, début de l’éternité, commencement de [la perpétuité – faisant des millions de fêtes-Sed et des centaines de milliers d’années de paix…………… (5)…………Il lui a été donné l’office excellente de] celui qui est au ciel, et la royauté de Rê. Celui en faveur duquel il est pourvu au trône d’Horus[…………]Le [plus] vieux fils (6)[d’Amon…………]son[…………….]le pays est inondé par son amour ; étant (re)venue, Maât a (ré)occupé sa place et elle a uni [avec lui………enf]ants………. les gens communs (7) [se réjouissent]. L’Egypte a entamé le nouveau cycle ; l’Egypte est dans [la] joie, dans l’allégresse. [Le peuple d’Héliopolis est gardé] et [l’Egypte] est protégée[……]

Les Asia]tiques [naviguent au sud] et (8) [le pays de Ka]roy navigue au nord pour le voir. Ainsi est-il venu auréolé de son prestige et il a rempli les Deux Pays de son action bienfaisante – car le dieu accompli, c’est pour Rê [qu’il a été engendré], le Seigneur des dieux. Brave Souverain, celui qui est vigil[ant et actif, sans qu’il n’y ait d’autres comme lui………….] les cupides. [Il (9) a] décrété [les lois] en réalisant la Justice à travers les Deux Pays, parce qu’il se fait une joie d’exalter sa beauté.

Maintenant Sa Majesté tint conseil en son cœur [à propos] de la protection du pays [entier……….. (10)………….]écraser le mal et détruire l’iniquité. Les plans de Sa Majesté constituent un abri efficace pour tenir dehors le cupide…………. (11)……. survenu parmi eux. Mais Sa Majesté était en év[eil] à tout moment, cherchant ce qui est utile à l’Egypte, scrutant les [excellents] cas de[……………] Ils ont apporté [le scribe de] (12) Sa Majesté. Il prit la palette et le rouleau de papyrus. Ensuite, il écrivit conformément à tout ce que disait Sa Majesté. Le roi en personne, dit à titre de : [« ………. »] l’ordre [scellé] en la Présence de Sa Majesté [pour mettre un terme] (13) aux cas de vol dans le pays.

Paragraphe I : Protection des bateaux utilisés par les particuliers pour exécuté les corvées dues à Pharaon
Lorsque le « particulier » se fabrique un bateau portant sa tente ( ?) pour être en mesure de servir Pharaon, V.[S.F.…………………… ensemble avec les] serviteurs [de la chambre des offrandes de Pharaon, V.S.F., sont venus [et prirent] le bateau et prirent [l’] argent qui a ét[é] amené comme (14) taxes, pour que le « particulier » se retrouve dépouillé de ses biens et privé de ses multiples services [….…………pour] permettre [son] bateau [d’être emporté. Ensuite, Sa Majesté ordonna qu’on agisse plus de cette manière, parce que, le vol est un méfait contre] les joies de [l’Egypte. N’en provoque pas un pour agir contre] (15) ses bonn
es intentions.

Quant à [tout] bateau qui est mis au travail au profit des Wâbout de Pharaon, V.S.F. par l’intermédiaire des deux lieutenants [de l’armée…….…………..
Quant à tout préposé au Magasin à Offrandes dont on apprendra qu’il va] (16) et qu’il saisit le bateau de tout membre de l’armée ou de toute personne qui se trouve dans le pays entier, la loi lui sera appliquée de la manière suivante : son nez sera coupé et il sera dé
porté à T3-rw.

Paragraphe II : Protection des bateaux utilisés par les particuliers pour exécuter les corvées dues à Pharaon
[Maintenant comme pour un autre acte de méfait. Comme pour le « particulier » qui causera une taxe, qui sera mis au travail au profit des Wâbout du Pharaon, V.S.F. par l’intermédiaire des deux lieutenants de l’armée, et qui versent contribution au Harem afin d’offrir à tous les dieux. Quand le] (17) « particulier » est dépourvu de bateau, il se procure (alors) un bateau pour accomplir ses prestations au moyen de (celui d’)un autre, il se met (ainsi) en mesure d’apporter, pour son compte personnel du bois. Il remplit ses obligations auprès de [Pharaon, V.S.F. en faisant descendre ses taxes par la rivière] ensemble avec [ses biens, et les préposés au Magasin à Offrandes du Pharaon, V.S.F. vont……………….. son bateau est emporté] (18), ils saisi(ssent) et vide(nt) son chargement entre les mains de voleurs ( ?), et ensuite le « particulier » se retrouve (par conséquent) privé de ses [services……………….]tous [ses biens] sont délivrés, de sorte qu’il ne lui reste plus rien[………..………] (19) Apprenez qu’il n’est pas beau cet acte ! (C’est même) un abus caractérisé ! Ma Majesté a ordonné de mettre un terme à cela. Att
ention[………………]

Comme pour tous les préposés au Magasin à [Offrandes de Pharaon, V.S.F., de qui il faudrait entendre dire – il va et emporte les bateaux des « particuliers » qui ont été mis au travail au profit des Wâbout] (20) et ceux qui versent contribution au Harem (ou) semblablement aux « Sacrifices à tous les Dieux » en étant mis au travail par l’intermédiaire des deux lieutenants de l’armée et les [bateaux] de [tout homme de l’armée et tout autre personne dans le pays entier] en n’importe quel jour duquel il [suit Pharaon, V.S.F. …………Quant à tout….…. dont on apprendra qu’il……………] (21) la loi lui sera [appliquée] de la manière suivante : son nez lui sera coupé et (il) sera déporté à T3-rw.

Paragraphe III : Interdiction des réquisitions d’esclaves par les agents du Magasin à Offrandes de Pharaon
Egalement, les préposés au Magasin à Offrandes de Pharaon V.S.F. ont l’habitude de se répandre par les villages en [réquisitionnant de la main-d’œuvre pour la cueillette du safran] et les préposés [du Magasin des Offrandes de Pharaon, V.S.F., s’emparent (alors), qui du serviteur, qui de la servante du « particulier », et les (mêmes) préposés les envoient en mission cueillir le safran] (22) pendant six à sept jours d’affilée sans qu’ils aient l’autorisation de s’en aller librement. Apprenez que c’est un abus, cela ! Qu’on n’agisse plus de cette manière ! Quant à tout serv
ice [……..………..

Quant à tout préposé au Magasin à Offrandes de Pharaon V.S.F. dont on ] (23) apprendra qu’il réquisitionne encore de la main-d’œuvre pour effectuer la cueillette du safran, et que quelqu’un viendra dénoncer en ces termes : « c’est par lui( ?) qu’a été enlevé mon serviteur ou ma servante [pour six à sept jours ». La loi lui sera appliquée de la manière suivante : son nez sera tranché, (il) sera déporté à T3-rw, et le travail du serviteur ou de la servante,] pendant chaque jour qu’ils auront passé [avec lui, sera confisqué.

Paragraphe IV : Ramassage des peaux et inspection du bétail de Pharaon
Quand] (24) les deux corps de l’armée [ont l’habitude], lorsqu’ils se trouvent à la campagne, l’un dans le district Sud, l’autre dans le district Nord, de s’emparer des peaux partout dans le pays entier sans faire relâche une année pour permettre a[ux gens] de souffler[……………..(Ils s’emparent des peaux) sans] (25) faire de distinction en apposant la marque au fer parmi elles , et après être allés de maison en maison, maltraitant et tourmentant, sans laisser (aucune) peaux à [qui q
ue ce soit……….

Lorsque l’intendant des troupeaux de Pharaon] V.S.F., [vient ensuite pour effectuer l’inspection du bétail dans le pays entier et] il [réclame les peaux de qui que ce soit en] (26) (bien) qu’on ne puisse plus trouver ces peaux chez eux. On est en droit (alors) de les rendre responsables du manque, (mais) ils se justifient en déclarant : « Elles nous ont été enlevées ! Apprenez que ceci est une vilenie ! – Qu’on n’agisse plus de cette manière ! ».

Lorsque l’intendant des troupeaux de Pharaon V.S.F. ira pour effectuer l’inspection du bétail dans tout le pays entier, ce sera lui qui ramassera les peaux des [bêtes] mortes qui sont sur (ou, qui proviennent du) [pays entier, Ma Majesté ordonna qu’un terme y soit mis (27) par] sa bonne volonté.
Aussi, tout membre de l’armée dont on apprendra qu’il effectue encore, à partir de ce jour, la saisie des peaux, la loi lui sera appliquée de la manière suivante : il sera battu de cent coups de bâton, recevra cinq blessures ouvertes, et la peau qu’il s’est appropriée par vol se
ra confisquée.

Paragraphe V : Abolition de la contribution à l’approvisionnement des Débarcadères Royaux, instauré par Thoutmosis III
Autre malhonnêteté que [l’on apprend] dans tout le pays : le fait que les [agents] (28) de la Maison de la Reine, ainsi que les scribes de la Table du Harem, poursuivent les maires de localité, les rudoyant et exigeant (d’eux) la contribution de l’"aller-retour", qu’on exigeait des maires de localité à l’époque du roi Menkhéperrê (Thoutmosis III).

Pour cela, l’"aller-retour" qu’ils extorquent (aujourd’hui), (il n’était prévu que) lorsque [le roi] Menkhéperrê (Touthmôsis III) se rendait par "aller-[retour"] (29) [chaque] année [lors de la fête d’Opet, en] expédition à Thèbes ; et que les [agents] du Harem allaient trouver (à cette occasion) les maires de la localité, avec ces mots : « Donne donc la contribution de l’expédition qui n’est pas (encore) versée. Car prends garde, Pharaon, V.S.F, a coutume d’accomplir le voyage de la fête d’Opet, chaque année, sans (qu’il) ne manque (quoi que ce soit) ! » (Cependant de nos jours,) on prépare en prévision de l’arrivée de Pharaon V.S.F. [toutes les choses qui doivent se trouver au Débarcadère des agents (30) et des scribes de la Table] du Harem ; (et) on poursuivit (de nouveau) (le recouvrement de)[la contribution des maires de localité], en s’employant à ce qu’elle soit déposée par force. A quoi cela ressemble-t-il donc de revenir, ensuite, en arrière pour exiger d’eux la contribution ? Par ailleurs, c’est sur les biens des « particuliers » que les maires de la localité empiètent au profit de l’expédition [………….(31)……………..] à titre d’apport de ceux qui sont devant [………….]
Apprenez que ceci est [une vilenie] !Ma Majesté a ordonné de ne plus permettre qu’on agisse encore ainsi, à partir de ce jour. Quant à la [contribution] qu’on percev[ra] (dorénavant) au Débarcadère, c’est sur elle que l
’on enquêtera !

Paragraphe VI : Abolition de l’impôt en fourrage collecté au profit des « Wâbout » de Pharaon
Egalement, ceux qui ramassent le fourrage pour les Wâbout [de Pharaon V.S.F.] ont coutume d’aller [quotidiennement dans les……… (32) ainsi que] les jardins [des] « particuliers » en [ramassant] leur fourrage avec ces mots : « il sera destiné à l’impôt [de Pharaon], V.S.F. », (et) en s’appliquant (ainsi) [à dépouiller] les « particuliers » des fruits de leur travail. – Apprenez que ceci est une mauvaise action ! [Qu’on n’agisse plus de c
ette manière !]

C’est (uniquement), (33) dans les vergers et les [prairies] des domaines de Pharaon V.S.F., ainsi que les arbres du jardin et les sols des entrepôts de Pharaon V.S.F. qui sont affectés à la production de fourrage, que [ceux qui ramassent le fourrage pour les Wâbout de Pharaon V.S.F. iront (dorénavant)] ramasser le fourrage pour le service de Pharaon V.S.F. Si l’on apprend qu’ils vont (encore) dans le jardin de tout membre de l’armée, de [toute] personne qui [se trouve dans le pays entier, et qu’ils ramassent son fourrage pour le revenu de Pharaon, V.S.F.] – [la loi] sera [appliquée](34) [à tout individu qui a enfreint des décrets.

Paragraphe VII : Suppression des gardiens de singes kyky
Quant à ces gardiens des singes kyky qui procèdent à taxation [………….], dans le district Sud ou le district Nord, percevant des céréales des habitants (en) oipe du domaine d’une contenance de 50 hin, et ils sous-évaluent ce qui est exigé des postes de gardes en réclamant du lin, des légumes, des fru[its……….Apprenez que ceci est une mauvaise action! Qu’on n’agisse plus de
cette manière !

Maintenant, comme pour les gardiens des singes kyky dont on entendra dire qu’(35) ils] sont occupés à percevoir dans les domaines ou sur les bateaux, alors que [d’autres] gens, à l’inverse ( ?) […..], procèdent à taxation, tant dans le district Sud que dans le district Nord, en percevant l’oipe, des « particuliers » de sorte que tout se passe correctement pour le paiement [………..(36)……… les pains et les biens……..]là. Ma Majesté a ordonné qu’on les supprime complètement pour ne plus donner l’occasion de [………. (dépouiller)……….] les « particuliers » par fraude.

Paragraphes VIII, IX et X
Face principale :
Quant à cet autre cas méprisable, qui est contraire à ce qui est juste […..…… (37)……..] façonné (?) [………] tous les entrepôts dans lesquels ils sont [………….] le siège du roi [……….(38)………….] le surveillant des pays étrangers a donné de l’or [au] roi [……….]
à ceux qui étaient en[………….]

Face latérale droite :
(1) […………………Egalement lorsque les percepteurs du Harem] vont réquisitionnant les hommes du peuple, afin de faire en sorte qu’ils les voient, alors que, par contre, [………] comme blanchisseur (?). Si on apprend de nouveau qu[e………(2)…………….]la totalité de leur [………..cela] est un crime[………..]percepteurs du Harem qui vont dans le village [……….] alors que le [Harem] est (pourvu) de pêcheurs et de tendeurs en (chaque) saison [……..] portant leur
[……….(3)………..]

Horemheb et la Justice égyptienne :
Côté droit :
J’ai restauré entièrement ce pays, et je l’ai efficacement traversé au sud. J’en ai façonné la Haute Egypte et la Basse Egypte […………] J’ai [évalué] les taxes [par] ses actions. Je connais complètement son intérieur car je l’ai atteint au plus profond de lui-même. J’ai examiné les gens et [j’ai choisi les hommes] discrets, d’un caractère juste, capables de sonder les pensées, obéissant aux injonctions du Palais et aux lois de la Cour. Je les ai nommés pour juger les Deux Pays, à la satisfaction de celui qui est dans [le palais………….] (et) je les ai installés dans les capitales de la Haute et la Basse Egypte, chacun vivant tranquille grâce à eux, sans qu’il y ait d’exception. Je leur ai donné des consignes verbales (et j’ai fait) des lois [leur] instrument permanent de travail ; [(Je leur ai recommandé de se montrer)] (5) actif(s) ; je leur ai inculqué (en outre) une ligne de conduite, les guidant vers la Justice. Voici l’enseignement que je leur ai destiné : « Ne vous compromettez pas avec les gens, et n’acceptez pas de récompenses d’autre (que moi) [………………] En quoi voudrait-il plus que le commun, un de votre espèce, si même vous, vous donnez gain de cause à celui qui n’est pas dans son droit ? »

Quant à ce qui est exigé en argent, or et [cuivre, (6) Ma] Majesté [a ordonné] de le supprimer, et de ne plus permettre qu’on lève un droit, en quoi que ce soit, des Cours de Haute et Basse Egypte. Aussi, tout maire, tout prophète dont on apprendrait qu’il siège afin de rendre la justice dans la Cour constituée pour rendre la justice et qu’il y donne gain de cause à celui qui n’est pas dans son droit, ce sera retenu contre lui comme un crime capital, car, précisément, Ma Majesté a fait cela pour rendre efficaces les lois de l’Egypte et pour ne plus laisser survenir d’autres cas de [………………..] les juges des Cours. Ce sont les prophètes des sanctuaires, les maires de l’intérieur de ce [pays] et les prêtres des dieux qui forment to
ute Cour qu’ils souhaitent, afin de juger n’importe quel habitant.

Ainsi, Ma Majesté s’est souciée de l’Egypte pour rendre prospère l’existence de ceux qui y vivent, tant qu’Elle apparaîtra sur le trône de Rê : juridiction a été établie avec compétence étendue au pays entier, dans chaque [ville, (mais) prophètes et maires] continueront à former tribunaux dans les villes selon les plans que (8) [Ma Majesté] avait rendu efficace [……………….] complètement.

Rétribution de la garde palatine
J’appliquerai la coutume qui concerne la garde (particulière) de Ma [Majesté] à chaque pre[mier jour], qu’elle monte la garde sur ma personne, trois fois par mois : cela [se passera] pour eux comme s’il s’agissait d’une fête, (et) chacun aura sa part de toute bonne chose, telle que le pain de qualité, viande, gâteaux, provenant des biens du Roi. [Leurs têtes] étaient ointes [avec] de l’huile pour que leur voix aura, quant à elle, atteint le ciel louant tout bienfait à la déesse du Seigneur [……………….] Les commandants de l’infanterie et tout les chefs de l’armée et tout homme […….. (9)…………….sans] limite (?), par le jet pour eux (des récompenses) depuis la fenêtre (royale), et l’appel de chaque homme par son nom, auquel procédera le roi en personne. Ils défileront (ensuite) en poussant des acclamations, largement approvisionnés en choses du Palais, alors que, d’autre part, ils toucheront des rations régulières à charge des Deux Greniers – chacun d’entre eux (en effet) aura droit à de l’orge et de l’épeautre, (et) on ne pourra trouver celui qui n’(en) aurait sa part – [..…………..] ( ?) pour faire pour lui le restant. [………… (10)……….(Enfin, ils retourneront)] vers leurs villes, ayant achevé, quant à eux, le(ur) temps complet de garde là-bas sans (s’) accorder (le moindre) repos, (faisant route) tandis que leurs valets se hâtent derrière eux jusqu’à leur lieu (de garnison) respectif en portant tout ce qu’ils doivent trouver là (au Palais) comme choses dignes qu’ils disent (d’elles) : « […………………..] selon le désir des valets
( ?) […………………]

Dispositions protocolaires concernant le service de Cour
Côté gauche :
(1)[……………] appartement du maître des deux pays (?) […………….] en étant conduit au pays dans la [place] de […………(2)………..] porteur de sandales ; ils accomplissent leur service dans les cours des appartements privés, étant libres de sortir et d’entrer par leurs portes sans (devoir) dire : « Puisse[…………(3)……..] car je suis le fonctionnaire ! » Ils franchissent les portes de […………] en vitesse, (pénétrant) en char jusqu’à l’endroit consacré, un chien pour compagnon aux pieds du domestique qui les suit (4) […………..] Cour, vêtu(s) de [……..], chaussé(s) de sandales, un bâton comme sceptre (?) pareil(s) à (celui) des berges du Palais dans [………(5)……….] à la place qui lui revient, comme à l’origine. J’ai rappelé le protocole relatif aux appartements privés, les usages qui concernent l’intérieur de la Maison des Princes ; j’ai (re)placé ma maison ( ?). J’ai fait en sorte que la maison mendie du dieu (?) […………(6)……….]leur […….] les hérauts de la Cour, conformément à leur office, ouvrant le chemin par le Palais entier, les courtisans royaux se tenant à leur place, les membres du Consei
l (royal), à la leur, […………]

Conclusion :
Côté gauche :
[……….(7)………] Aussi vrai que mon existence sur terre est stable, (consacrée de manière constante) à élever les monuments des dieux, je renaîtrai (indéfiniment) pareil (en cela) à la lune ! Je suis, en effet, [un………..(8)………] (quelqu’un) pourvu de vie, stabilité, puissance, (quelqu’un) dont les membres ont illuminé les limites de la terre comme le disque du soleil, (quelqu’un) dont l’éclat est aussi fort que (celui de) Rê quand il se dispense en qualité de saison de la végétation (Akhet), (quelqu’un) dont la perfection est rendue très resplendissante, dont la puissance imprègne les cours des Pât (9)[…………..]pour faire en sorte que vous preniez connaissance de ces nouveaux décrets, qu’a fait rédiger Ma Majesté pour diriger le pays entier, après que Ma Majesté se fut rappelé ces cas de vol qui se pratiquent au vu et su de ce pays. Grands sont les commandements (?)[…………
](10)[…..……………]

Le décret d'Horemheb
Le décret d'Horemheb
Le décret d'Horemheb
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Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés

16 Septembre 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Egyptologie

Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés

Djoser est selon le papyrus royal de Turin, le second roi de la 3ème dynastie que l’on situe aux alentours de 2650/2600 av. J.-C. et il régna pendant dix-neuf ans[1]. Imhotep, son architecte, réalisa son complexe funéraire en développant le plus possible l’architecture de la 1ère à la 3ème dynastie en remplaçant la brique, un matériel périssable, par de la pierre, un matériel qui se préserve.

Mais la pierre n’est pas une nouveauté dans l’architecture de ces dynasties. Elle est déjà utilisée avant Djoser, par exemple : « les chambres funéraires des tombeaux Thinites peuvent comporter, dès le milieu de la 1ère dynastie, de grandes dalles de calcaire placées côte à côte dressés pour revêtir les parois ou posées à plat pour former le plafond. Le sol du caveau est parfois dallé, ou comporte un socle sur lequel le sarcophage est installé » [2], mais certaines tombes comportent aussi des herses. Dans cette nouvelle forme d’architecture, la méthode de construction des premières dynasties, utilisant la brique crue, étaient reprise et remplacée par de gros blocs de pierre. Le matériau utilisé dans tout le complexe funéraire est « un calcaire provenant de Toura, dans les montagnes de la rive orientale, de l’autre côté du Nil »[3].
Cette très grande architecture se trouve à Saqqarah Nord, entourée par les mastabas des 1ère et 2ème dynasties, ainsi que ceux des 3ème dynasties. Au Sud du complexe funéraire, se trouve le complexe de son successeur Sekhemkhet.
Plusieurs expéditions ont été faites durant deux siècles environ. En 1821, Heinrich Menu von Minutoli et Girolamo Segato découvrent le complexe, peut-être après d’autres personnes qui sont passées bien avant eux. En 1837, John Perring dégage des galeries latérales, et en dresse un plan, les décrivant comme des « catacombes étendues [comportant…grande quantité de fragments de marbre, de vases d’albâtre et de sarcophages »[4]. Six ans plus tard, Lepsius continue les fouilles. En 1924, Firth découvre les Maisons du Sud et du Nord et le serdab qui contenait la statue du roi. En accord avec Pierre Lacau, il décida d’explorer la Pyramide à degrés. Deux ans plus tard, il découvre des fragments d’un socle d’une autre statue royale, se tenant debout. L’inscription de ce fragment livre non seulement le nom du roi, mais aussi celui d’Imhotep. A sa mort, en 1931, Quibell continue les fouilles avec Lauer qui était chargé des relevés d’architecture depuis 1926. De 1933 à 1936, ils découvrent des milliers de vases en pierre, entassés dans une galerie. En 2011, une restauration du puits funéraire a été réalisée sous la direction de Zahi Hawass et Hassan.

[1] M. BAUD, Djéser et la IIIe dynastie, Paris, 2002, p. 71.

[2] Ibid, p. 101.

[3] K. LANGE, M. HIRMER, E. OTTO, C. DESROCHES-NOBLECOURT, L’Egypte, Paris, 1968, p. 57.

[4] BAUD, op. cit., p. 15.

Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés

Le complexe funéraire

Le mur d'enceinte

D’après l’estimation de Lauer, « l’enceinte est bastionnée et ornée de redans et s’élevait à l’origine […] à près de 10 m 50 »[1]. Elle mesure environ 545 mètres en longueur et 277 mètres en largeur. Elle délimite une surface d’environ une quinzaine d’hectares. L’enceinte est de forme rectangulaire et est orientée dans l’axe Nord-Sud. Baud ajoute d’autres chiffres à ce mur d’enceinte qui « comporte 211 bastions rectangulaires, larges de 3 m en moyenne, à l’exception de 15 d’entre eux qui sont doubles, qui correspondent à des entrées monumentales »[2]. Ces dernières comportent quatorze fausses portes, dont la seule qui se trouve sur la façade Est est la véritable entrée. Selon Hermann Kees, « les quinze portes étaient liées à la fête sed et renvoyaient à la moitié du mois lunaire comme la période pour les cérémonies »[3]. Il faut aussi remarquer que la façade de l’enceinte adopte un système de saillants et de rentrants typique de l’architecture des mastabas en briques crues des dynasties précédentes.

[1] J.-Ph. LAUER, Histoire monumentale des pyramides d’Egypte, I. Les Pyramides à degrés (IIIe dynastie) (BdE 39), Le Caire, 1962, p. 109.

[2] BAUD, op. cit., p. 99.

[3] M. VERNER, The Pyramids – Their Archaeology and History, Londres, 2002, p. 112.

Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés
Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés
Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés

L'entrée à colonnade

En entrant dans le complexe, on passe d’abord par une courette. Après l’avoir franchie, on passait par une longue galerie dans laquelle il y avait deux rangées de vingt colonnes fasciculées et engagées au mur. Cette colonnade supportait une lourde toiture en pierre qui était arrondie à sa partie inférieure pour imiter « des stipes de palmier »[1]. Cette colonnade couverte se termine « par un portique transversal à quatre colonnes adossées par paires »[2]. Certains égyptologues pensent que sur chaque côté de la colonnade, des chapelles représenteraient chacune les provinces de la Haute et de la Basse Egypte[3]. Selon Hans Goedicke, « l’arrangement structurel de la salle reflète une conception symbolique de la juridiction du jugement : les chapelles latérales entre les colonnes seraient réservées aux deux Ennéades en tant que juges, présidés par le souverain »[1]. Un socle de statue a été trouvé dans les décombres. Sur celui-ci, il est inscrit le serekh du roi, ainsi que les titres d’Imhotep : « Le chancelier du roi de Basse Egypte, le premier après le roi de Haute Egypte, l’administrateur du grand Palais, le noble héréditaire, le grand-prêtre d’Héliopolis, constructeur, sculpteur et [« fabricant de vases »] »[2]. Ce personnage était d’abord considéré comme un sage au Moyen Empire, puis vénéré au Nouvel Empire en tant que patron des scribes, ensuite, déifié à la période Saïte, mais aussi considéré comme le fils de Ptah et pour finir, il a été identifié à Asklépios par les Grecs, grâce à ses connaissances en médecine.

[1] LAUER, op. cit., p. 111.

[2] BAUD, op. cit., p. 106.

[3] VERNER, op. cit., p. 112.

[1] Ibid, p. 114.

[2] LAUER, op. cit., p. 114.

Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés
Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés
Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés

Les palais

Sur le côté Sud de l’entrée à colonnade, on accède à un temple d’accueil. Le bâtiment est allongé, comportant une façade à redans en son centre. Il ne contient que deux pièces étroites construites en chicane, permettant de se diriger vers une niche. De l’autre côté de la colonnade, du côté Nord-Est, on pouvait accéder – en suivant un couloir parallèle à l’enceinte – par une entrée placée sur le côté Ouest, à une construction plus complexe et de plus grandes dimensions. Plusieurs couloirs en chicane mènent à un ensemble de petites pièces allongées qui devaient abriter, au total, neuf statues. En longeant le couloir qui mène à ce deuxième palais, on accédait à un nouvel ensemble ouvert : la cour de la fête sed.

Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés
Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés

La cour Hb-sd

Deux rangées de chapelles longent l’espace cérémonial dans un axe Nord-Sud. Elles sont accolées les unes aux autres et se font face. Chaque chapelle comporte un accès en chicane à ciel ouvert, et séparé du mur de clôture, permet d’accéder à la statue qui se trouvait à l’intérieur. La rangée occidentale est composée de treize chapelles de deux types différents : le sh-nTr et le pr-wr. Trois d’entre elles sont du premier type : la première, la septième et la dernière. Les chapelles sh-nTr sont le type de « pavillon divin » consacré à Anubis »[1] et sont percées latéralement par un niche sur le côté Nord. La chapelle la plus grande se différencie non seulement par sa taille, mais aussi par la pièce intérieure en forme de « L ». Celle-ci contenait la statue d’un groupe de quatre personnes, identifiée au couple royal et à ses filles. Les autres chapelles, du type pr-wr, possèdent « des colonnes cannelées engagées dans la façade et une toiture voûtée »[1]. Ce type de chapelles est la représentation symbolique du sanctuaire divin de la Haute Egypte. Du côté oriental de l’espace cérémonial, douze chapelles du type pr-nw – à façade aveugle et à toit voûté – représentaient symboliquement les sanctuaires de la Basse Egypte. D’après plusieurs égyptologues, ces chapelles étaient identifiées, au début, aux nomes de Haute et Basse Egypte pour l’intronisation du roi unificateur des Deux Terres. Mais le nombre de chapelles était insuffisant, « à moins qu’il ne soit agi que des nomes du Delta […] »[2] . Alors Lauer proposa de voir plutôt des « chapelles des principales divinités de la Haute et de la Basse Egypte, respectivement situées à l’ouest et à l’est »[3].
Entre les deux rangées de chapelles, du côté Sud, il y a un podium à double escalier, qui, d’après Baud, « supportait, à l’origine, un modèle de pavillon à toiture incurvée, soutenue par de fins piquets sculptés dans la pierre […] »[4]. Ce podium servait peut-être de support pour un trône qui était utilisé lors de l’installation du roi de Haute et de Basse Egypte[5]. Selon Verner, le roi était « symboliquement couronné »[6].
L’ensemble de la cour était considéré, par plusieurs égyptologues, « comme une pétrification des installations nécessaires à cette fête-sed, qui comportait une série de stations devant les principaux sanctuaires des dieux territoriaux du pays, ainsi qu’une course rituelle du souverain »[7].

[1] Ibid.

[2] LAUER, op. cit., p. 148.

[3] Ibid

[4] BAUD, op. cit., p. 110.

[5] Ibid.

[6] VERNER, op. cit., p. 131.

[7] BAUD, op. cit., p. 110.

[1] BAUD, op. cit., p. 109.

Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés
Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés
Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés
Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés

Le temple T

Le temple T se trouve derrière les chapelles de la cour Hb-sd. Ce bâtiment est fonctionnel et constitué de salles qui pouvaient avoir servi de magasins à matériel culturel. Trois colonnes cannelées et engagées supportaient à l’origine une toiture en pierre. Une salle tripartite se trouve au fond de ce temple. Baud explique que cet édifice était « un modèle de palais destiné au repos royal en marge des cérémonies de la fête-sed »[1]. Mais la façade de ce temple ressemblait au pavillon divin d’Anubis, ce qui a amené certains égyptologues à « associer le bâtiment à des cérémonies de préservation du corps, relayant l’hypothèse d’une destination autre que jubilaire de la cour voisine »[1]. Quant à Firth, il suggére « qu’il aurait pu figurer le pavillon où, durant la cérémonie, le roi venait changer ses vêtements, ses attributs et ses couronnes, entre les rites d’intronisations successives sur l’estrade de la cour principale »[2]. Bien sûr, il fallait imaginer que la cérémonie était fictive, c’est-à-dire que cette dernière se faisait dans l’au-delà.

[1] Ibid, p. 112.

[1] Ibid.

[2] LAUER, op. cit., p. 151.

Les maisons du Nord et du Sud

Au nord de la cour Hb-sd, se trouvent deux bâtiments de très grande taille. Ceux-ci furent baptisés, « maison du Sud et du Nord » à cause de leur emplacement. La Maison du Sud comporte une cour qui la précède. Cette dernière possède deux bornes alignées au centre, sur un axe Nord-Sud. Elles sont caractéristique par leur forme en « D » et sont distancées l’une de l’autre de 35 m. Ces bornes représentent « les plots autour desquels le monarque accomplissait une course rituelle dans le contexte de la fête jubilaire […] »[1]. La façade de la maison Sud est caractérisée par le type de chapelle pr-wr. Sa taille est deux fois et demi supérieure à celles des chapelles décrites précédemment dans la cour Hb-sd. Cet édifice est caractérisé par une façade haute à colonnes cannelées et engagées, décorées par des chapiteaux floraux et soutenant une toiture arquée. Ce sanctuaire est typique de la Haute Egypte. La façade est ouverte par une niche qui mène à un couloir en chicane. La Maison du Nord est, elle aussi, très grande. Elle comporte cinq niches en hauteur qui donnent sur des couloirs en chicane. Dans la cour de ce sanctuaire, il y a trois colonnes possédant un chapiteau en forme de papyrus. Des traces de couleur ocre-rouge ont été relevées sur certaines colonnes de la Maison du Nord. Celles-ci simulaient la couleur du bois. Sur les deux édifices, il y avait une frise décorée de signe Xkrw qui n’était interrompue que par les pilastres ou les colonnes. Lauer interprète ces édifices comme les symboles de la Haute et de la Basse Egypte qui sont « caractérisés principalement par leur situation relative dans l’enceinte et par les colonnes représentant les deux plantes héraldiques des royaumes du Sud et du Nord, liseron et papyrus […] »[2]. Il ajoute encore, en comparant les chapelles avec le signe hiéroglyphique sH qui représente un pavillon – mais il sert aussi de déterminatif au nom Hb, fête – sous lequel on plaçait une image de la divinité célébrée[3]. C’est pour cela que Ricke propose d’identifier ces bâtiments comme « la figuration des deux salles du trône de Haute et de Basse Egypte, qui

trouveraient place ici – toujours à l’usage du ka – en symbole de la puissance royale sur les deux terres du Sud et du Nord »[1]. Un puits de chaque côté des édifices a été trouvé et semble avoir appartenu à deux princesses.
Un fragment d’ostracon a été exhumé du sable. Celui-ci serait une des rares traces trouvées permettant de construire une partie du monumental complexe. Il comportait « un diagramme d’une courbe avec des mesures ordonnées »[2]. Dans l’article de Gunn, il y a toute une description de ce fragment qui permet de construire une voûte à l’aide de coudées, de paumes et de doigts[3].

[1] BAUD, op. cit., p. 112.

[2] LAUER, op. cit., p. 164-165.

[3] Ibid, p. 165.

[1] Ibid.

[2] J.-Ph. LAUER, La Pyramide à degrés – L’architecture. Tome I – Texte (SAE), Le Caire, 1936, p. 241.

[3] B. GUNN, « An Architect’s Diagram of the Third Dynasty », ASAE 26 (1926), p.197-202.

Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés
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La cour du serdab

Du côté Ouest de la Maison du Nord, il y a la cour du serdab. Contre la Pyramide et le temple funéraire, le serdab du roi contenait encore la statue du propriétaire du complexe. Cette sculpture en calcaire peint représente le monarque assis. Sur la parois du serdab, deux trous cylindriques « permettaient à la statue de communiquer avec le monde extérieur »[1]. Une reproduction de la sculpture du roi se trouve maintenant dans le serdab, quant à l’original il se trouve au Musée du Caire (JE 49158). Le roi porte un nemes, le manteau est peint en blanc et les cheveux en noir. Les yeux portaient à l’origine des pupilles de cristal, mais celles-ci ont disparu[2]. D’après la description de Lauer, le menton serait « enveloppé par une barbe très allongée dont l’extrémité cassée semble avoir atteint le bras droit rabattu sur la poitrine avec le poing serré, la main gauche étant posée à plat sur la cuisse »[3]. La titulature du roi est inscrite sur le socle, sur lequel repose la statue du roi : Netjerikhet. Tout au Nord de la cour, des vestiges d’un sanctuaire orienté vers l’Est ont été découverts. Cet édifice permettait l’entrée sur une cour secondaire qui était accessible depuis l’Est par « un simulacre de porte ouverte à une autre cour où donnent trois groupes de petits sanctuaires adossés au massif de la « maison du Nord » […] »[4].

[1] J.-Ph. LAUER, Histoire monumentale des pyramides d’Egypte, I. Les Pyramides à degrés (IIIe dynastie) (BdE 39), Le Caire, 1962, p. 169-170.

[2] C. FIRTH, « Excavations of the Departement of Antiquities at the Step Pyramid, Saqqarah (1924-1925) », ASAE 25 (1925), p. 150.

[3] J.-Ph. LAUER, Saqqarah, la nécropole royale de Memphis, Paris, 1997, p. 87.

[4] Id., Histoire monumentale des pyramides d’Egypte, I. Les Pyramides à degrés (IIIe dynastie) (BdE 39), Le Caire, 1962, p. 170.

Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrésLe complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés
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Le temple nord et sa cour

Le temple de la pyramide a été construit de manière à suivre un trajet très complexe et « devait répondre à des principes de cheminement sacré »[1] selon Baud. Il fallait d’abord passer dans la première salle d’ablution qui permettait d’accéder à une deuxième salle identique en empruntant une antichambre. Ces deux salles de purification étaient séparées par une pièce carrée. En utilisant cette dernière il fallait emprunter un couloir en chicane en direction du Sud pour accéder à la cour II. Lauer propose de voir dans ces deux salles d’ablutions, placées au Nord et au Sud, « un culte funéraire royal l’une pour la Haute et l’autre pour la Basse Egypte »[2]. Dans la cour II, a été découverte la descenderie qui permettait d’accéder aux souterrains de la pyramide à degrés. Cette cour était séparée de la cour I – se trouvant à l’Est – par un massif qui possédait, au Sud, une chambre et, au Nord, par un couloir en chicane, permettant de communiquer avec les deux cours. Chacune comportait, au Sud, un vestige d’un portique à quatre colonnes, permettant de passer dans un long vestibule. A l’Est, la moitié du vestibule permettait d’accéder par quatre percées, à une salle voisine, parallèle, d’où l’on pouvait atteindre, par le Sud, une deuxième salle, orientée de la même manière. Pour finir, en se dirigeant vers l’Ouest, il était possible d’accéder à une autre chambre, mais, cette fois, perpendiculaire à la pyramide et un dernier accès donnait sur un sanctuaire carré. Lauer remarque une nouveauté dans ce temple : il est orienté en direction du Nord au lieu d’être en direction de l’Est[3]. Au fond de la cour, il y a un autel taillé dans la pierre. Lors des fouilles, Lauer et Quibell découvrirent « des simulacres de magasins superposés à des galeries souterraines contenant d’abondantes provisions de blé, d’orge, de figues de sycomore et de raisin »[4].

[1] BAUD, op. cit., p. 114.

[2] LAUER, op. cit., p.100.

[3] Id. Saqqarah, la nécropole royale de Memphis, Paris, 1977, p. 87.

[4] Ibid, p. 94-95.

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La cour sud

Cette cour est limitée par la pyramide, au nord, et par des murs à redans, sur ses côtés. Elle ne contient que trois petits édifices. Il s’agit, d’abord, d’une sorte d’autel constitué d’une rampe d’accès et d’une plate-forme qui s’élève, selon les calcul de Lauer, à un mètre[1]. Devant la rampe, il y a dans le sol une cavité rectangulaire qui aurait pu contenir une autre statue du roi. Ensuite, les deux autres édifices sont caractéristiques par leur forme en « B ». Ils étaient construits à l’aide de « deux noyaux de pierraille liée par de la terre argileuse et par un revêtement de calcaire fin […] »[1]. Ceux-ci ont été interprétés, toujours par Lauer, comme des édicules « en relation avec les rites du couronnement et du Hb-sd »[2].

[1] Id. Histoire monumentale des pyramides d’Egypte, I. Les Pyramides à degrés (IIIe dynastie) (BdE 39), Le Caire, 1962, p. 116.

[1] Ibid., p. 116.

[2] Ibid., p. 117.

Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés
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Le temple Sud et le tombeau Sud

Le temple du Sud était constitué d’un décor à redans et surmonté par une frise d’uraei qui a été reconstituée lors de la découverte des éléments décoratifs sous le sable. Ce temple possédait une ouverture en son centre, permettant l’accès, par un couloir en chicane, à un sanctuaire. Le tombeau du Sud se caractérise par une forme rectangulaire orientée sur un axe Est-Ouest. Celui-ci ressemble à un mastaba à l’extérieur, aussi par son toit légèrement voûté, mais à une pyramide à l’intérieur. Le puits funéraire mesure 28 mètres, comme celui de la pyramide, et possède un caveau de granit carré qui est surmonté par une chambre de manœuvre. La descenderie est dirigée dans un axe Est-Ouest, contrairement à l’axe Nord-Sud de la pyramide. Parallèlement à celle-ci, il y avait une galerie qui aurait servi de cellier. Sur toute sa longueur, la descenderie est composée de marches revêtues de calcaire fin. Un passage, donnant accès au magasin, se trouve directement après l’entrée en tunnel. Celui-ci était « rempli de grosses jarres en poterie et de quelques-unes en albâtre, où certains dépôts prouvent qu’elles avaient contenu des liquides (bière, lait, huile, etc.) »[1]. La chambre de manœuvre qui se trouvait légèrement au-dessus du caveau en granit, était remplie de déchets en albâtre, ce qui permettait, selon Lauer, de « dissimuler le caveau de granit et son orifice d’accès, une fois celui-ci obturé »[2]. Le passage qui mène aux appartements souterrains possède des parois latérales couvertes de faïences bleues. En poursuivant dans la chambre I, semblablement ornée, on accédait à la chambre II qui comportait trois stèles fausses portes sur sa paroi occidentale. Sur ces reliefs, le roi Netjerikhet est représenté trois fois : une fois en courant avec la couronne de la Haute Egypte, et deux fois marchant, portant d’abord la couronne de Basse Egypte, puis la couronne du Sud. Poursuivant le cheminement, on passe par une autre chambre à faïences bleues qui communique avec une autre sur le côté. Un problème se pose par rapport à la taille du tombeau. Son plan carré ne pouvait pas contenir un corps étendu, c’est pourquoi les égyptologues ont pensé que cette tombe était destinée au ka[3]. D’après Lauer, le ka avait « à sa disposition tous les édifices en surface construits autour de la pyramide à l’intérieur de sa vaste enceinte, qui devaient lui permettre, en s’incarnant en quelque sorte dans les différentes statues de Zoser réparties dans celle-ci, de continuer à régner, dans l’au-delà, sur les deux royaumes du Sud et du Nord »[1]. En 1933, une hypothèse différente fut émise : le tombeau pourrait contenir les vases canopes[2]. Selon Rocke et Schott, il aurait dû y avoir les couronnes du Nord et du Sud, car la frise d’uraei sur la façade du sanctuaire du tombeau Sud correspond au symbole du pouvoir royal présent sur les couronnes[3].

[1] Ibid., p. 120.

[2] Ibid., p. 123.

[3] Ibid., p. 138.

[1] Ibid., p. 138-139.

[2] Ibid., p. 135.

[3] Ibid., p. 135-136.

Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés
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Le massif occidental

Du côté Ouest, trois galeries de 400 mètres longent le complexe. Ce massif est composé de « bourrage de déchets de taille de pierre, de débris divers, de terre argileuse et de sable […] »[1]. Sous toute cette structure, un réseau de galeries s’étend sous forme de dents de peigne par lesquelles il est possible d’entrer par cinq puits. La galerie centrale est la plus large. Les galeries n’ont pas encore été toutes fouillées, mais les rares explorées ont permit à Firth de trouver « des fragments de vaisselle de pierre cassées qui se trouvaient en très grand nombre dans les galeries, mais non dans les chambres proprement dites »[2]. Celui-ci arriva à la conclusion, que « ces dernières auraient pu constituer des simulacres de tombes de serviteurs en souvenir du temps où l’on sacrifiait un certain nombre d’entre eux à la mort du roi »[3]. D’après Arnold, il s’agirait des offrandes faites, à l’origine, pour un roi de la deuxième dynastie[4].

[1] Ibid., p. 142.

[2] Ibid., p. 143.

[3] Ibid., p. 143.

[4] D. ARNOLD, The Encyclopedia of Ancient Egyptian Architecture, New York, 2003, p. 74.

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La Pyramide à degrés

Une construction à étapes

D’après les relevés architecturaux de Lauer, il a été possible de distinguer six étapes différentes, nommées plus communément : M1, M2, M3, P1, P1’, P2. L’étape M1 est la construction sur un plan carré d’un mastaba. Son côté mesurait, au tout début, 63 mètres et 8 mètres de haut. D’après la description du responsable en relevés architecturaux, « il comporte un massif de libages de calcaire siliceux disposés en assises horizontales, chacune de celles-ci étant enrobée en deux épaisses couches de mortier d’argile grisâtre, jaune ou rouge »[1]. Un premier revêtement de calcaire fin de Toura fut mis en place. Le sommet du mastaba était légèrement bombé. A l’étape M1, on ajouta un deuxième revêtement M2 composé de « tranches périphériques de maçonnerie à assises horizontales »[2]. L’inclinaison du deuxième parement est légèrement plus accentué que le premier. Le plan du mastaba reste encore carré. Au stade M3, le monument subit un allongement en direction de l’Est de manière à couvrir onze puits percés en lisière du parement M2. D’après Lauer, l’agrandissement M3 serait constitué « par un noyau de blocaille de calcaire jaune du désert local abondamment lié à l’argile ainsi que par un revêtement de calcaire fin […], dont l’appareil était le prolongement de celui de M2 »[3]. Le premier stade de la pyramide P1 n’était construit qu’avec quatre gradins, atteignant une hauteur de 42 mètres. P1 recouvrait à ce moment là toute la surface du M3, auquel fut ajouté sur les quatre faces un revêtement. Le stade P1’ correspond à l’agrandissement de la pyramide pour la porter à six gradins. Pour simplifier l’opération, les architectes de l’époque agrandirent la pyramide que sur deux côtés, c’est-à-dire en direction du Nord et de l’Ouest. Pour finir, le stade P2 répondait à l’addition d’un dernier revêtement en appareil plus grand et plus soigné. A la fin de la construction, la pyramide mesurait « 109 m x 121 m à la base et près de 60 mètres de hauteur »[4]. La technique de construction en lit déversé, expliquée par Baud, « assure d’une part l’élasticité de la structure ménageant des possibilités de glissement, d’autre part une cohésion d’ensemble par effet de gravité, obtenue par l’inclinaison des murs en direction du noyau »[5]. D’après Nabil Swelim, le mastaba 1 et 2 diffèrent des autres constructions, ce qui le mène à penser que la tombe était destinée, au départ, au roi Sanakht, mais Lauer le contredit dans son article[6].

[1] LAUER, op. cit., p. 69.

[2] Ibid., p. 70.

[3] Ibid., p. 72.

[4] Ibid., p. 73.

[5] BAUD, op. cit., p. 144.

[6] J.-Ph. LAUER, « A propos de l’invention de la pierre de taille par Imhotep pour la demeure d’éternité du roi Djoser », in : P. POSENER-KRIEGER (dir.), Mélanges Gamal Eddin Mokhtar (BdE 97,2), Le Caire, 1985, p. 64-67.

Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés
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La descenderie

La descenderie débute dans la cour II du temple funéraire Nord. Elle est orientée sur l’axe Nord-Sud. Elle commence par un escalier à ciel ouvert, puis continue en tunnel creusé dans la roche, en pente douce sur environ 50 mètres. L’escalier principal mène à un étage intermédiaire composé d’un long magasin à provisions qui est perpendiculaire à la descenderie. Plusieurs autres chemins mènent au caveau royal, mais ceux-ci ont été surtout creusés par les pilleurs de tombes.

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Le puits central et le tombeau royal

Dans un puits large de 7 mètres et profond de 28 mètres, qui s’ouvre dans la masse du mastaba M1, se trouve le tombeau royal constitué de neuf assises de blocs en granit rose d’Assouan assemblés les uns à côté des autres. Il est possible d’accéder au caveau qui mesurait 2m69 x 1m65, par un trou cylindrique percé vers l’extrémité Nord. Cet orifice était obturé, après les funérailles, « par un énorme bouchon de granit de 1m75 de haut et de 1 mètre de diamètre pesant trois tonnes et demie environ »[1]. Dans les tombes des prédécesseurs de Djoser, de la IIe dynastie, le tombeau était placé après un aboutissement d’une succession de plusieurs salles. Contrairement à eux, ce roi a fait mettre son caveau directement après la descenderie.

[1] BAUD, op. cit., p. 75.

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La salle des manœuvres

La salle des manœuvres se trouvait au-dessus du caveau de granit, ce qui permettait d’introduire la momie et de fermer le caveau en mettant en place le bouchon. Toute la partie supérieure du puits était fermé par de la blocaille, la seule ouverture qui permettait d’accomplir ce travail était la salle des manœuvres. Aujourd’hui cette chambre, ainsi que la blocaille, ont disparu.

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Les magasins

Au niveau du caveau, des galeries s’ouvrent perpendiculairement à celui-ci, à peu près au trois angles du puits. Ces magasins sont au nombre de onze. Trois de ces galeries s’ouvrent sur des chambres disposées en dents de peigne. Les parois ne sont pas décorées, mais, au contraire, laissées brutes et irrégulières. Ces chambres devaient faire office de magasins pour le mobilier funéraire constitué surtout en « vaisselle de pierre dont de nombreux fragments ont été recueillis, principalement en albâtre et en diorite translucide »[1].

[1] J.-Ph. LAUER, Histoire monumentale des pyramides d’Egypte, I. Les Pyramides à degrés (IIIe dynastie) (BdE 39), Le Caire, 1962, p. 76.

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Les appartements du roi

En passant par un couloir en chicane et un autre tout droit, il était possible d’accéder aux appartements du roi. Comme au tombeau sud, il y a trois pièces allongées formant des « L » successifs. Ces chambres sont décorées de faïences bleues, à l’exception de la première. Celles-ci étaient connues sous le nom de chambres bleues. Pour les Egyptiens anciens, le turquoise symbolisait « la renaissance, la vie et la prospérité »[1]. Ces faïences imitent le clayonnage des roseaux. Les pièces possèdent « des encadrements de porte en calcaire fin, sculptés au nom du roi »[2]. Deux pièces sont allongées, en enfilade, construites sur un axe Nord-Sud. Allant dans la pièce Nord, un couloir permet l’accès à des salles latérales. Quant à la pièce Sud, des portes factices sont séparées par des panneaux. Ces derniers représentent, sur des stèles de calcaire fin, le roi « en course rituelle ou en visite à des sanctuaires divins »[3]. Ils étaient compris comme une unité courant dans la séquence du même axe Nord-Sud, reliant les panneaux du tombeau Sud[4]. Friedman donne toute une description des panneaux, faisant un lien entre les deux tombes. Dans le premier panneau, le roi porte la couronne de Haute Egypte, un pagne et un habit lourd. A sa ceinture, une queue de taureau, rappellant l’habillement de Narmer, y est attachée. Il tient une massue dans sa main gauche et un long sceptre dans la droite. Dans le deuxième panneau, le roi court, après avoir enlevé son habit lourd, et porte juste une ceinture et un tissus central. A côté de ses pieds il y a deux objets qui rappellent ceux de la cour Sud – les édicules en forme de « B ». Le roi porte un flagellum, symbole d’autorité, dans sa main droite et dans la gauche il porte un mks qui contient un document. Dans le dernier panneau, la tête du roi manque, mais on peut observer qu’il fait un plus grand effort pour courir. Cette fois, il porte juste un bout de tissu qui cache son sexe et la queue de taureau a été enlevée. Ces stèles répondent à celles qui se trouvent dans la tombe Sud, ce qui donne l’impression que le roi court autour des bornes de la cour Sud, bien sûr de manière fictive.

[1] VERNER, op. cit., p. 119.

[2] BAUD, op. cit., p. 159.

[3] Ibid., p. 160.

[4] F.D. FRIEDMAN, « The Underground Relief Panels of King Djoser at the Step Pyramid Complex », JARCE 32 (1995), p. 18.

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Les galeries I à XI

Une autre structure plus profonde se trouve sous la pyramide, construite quand elle n’était qu’un mastaba. D’après Lehner, « onze puits verticaux ont été creusés, desquels de longues galeries s’étendent vers l’ouest »[1]. Ces puits sont plus profonds que celui du caveau, ils mesurent 33 mètres de profondeur et sont grossièrement taillés dans la pierre. Ils ont été fermés par le projet P1. Selon Lauer, certaines galeries étaient destinées « […] aux sépultures de princesses ou d’enfants royaux […] »[2]. La galerie I est la seule à posséder une descenderie « qui permettait de rejoindre son puits à une dizaine de mètres au-dessus de son fond »[3]. Celle-ci est faite de marches taillées dans le roc, à pente très raide. La galerie III et IV n’étaient séparées que par un mur de 35 centimètres d’épaisseur. Concernant le contenu des galeries I à IV, il n’y avait en général que des fragments de sarcophages. La galerie V s’écarte des autres en se dirigeant vers l’Ouest Sud-Ouest, contrairement aux autres qui sont axées vers l’Ouest Nord-Ouest. Dans cette galerie, il y avait un sarcophage d’un enfant de huit ans. La galerie VII se trouve sous la VI. Celles-ci étaient remplies, depuis le sol jusqu’en haut, de vases, de coupes et d’assiettes écrasées par le poids du plafond qui s’était effondré. Un total d’environ 40'000 pièces de vaisselle ont pu être recueillies. La plupart des vases avaient des formes et des types usuels de la 1ère et 2ème dynasties ainsi que des « inscriptions royales gravées sur ces vases appartenant toutes à cette période dite Thinite, prouvent que Zoser fit un large remploi de vaisselle antérieure pour en combler ces deux galeries »[4]. Presque tous les noms de la 1ère dynastie s’y trouvent, sauf celui de Aha. De même que ceux de la 2ème dynastie, en excluant Peribsen et Khâsekhemoui. Lacau et Lauer ont relevé tous les noms dans ces galeries et n’ont retrouvé le nom du roi Djoser que sur une empreinte de sceau en argile dans la galerie VII[5]. Les galeries VIII à XI ont surement dû faire office de magasins, comme les deux précédentes. Ces dernières galeries étaient remplies de remblais de terre compacte contenant des fragments de vaisselle ainsi que de rares objets en cuivre.

[1] M. LEHNER, The Complete Pyramids, Londres, 1997, p. 90.

[2] LAUER, op. cit., p. 82.

[3] Ibid., p. 83.

[4] Ibid., p. 92-93.

[5] P. LACAU, J.-Ph. LAUER, La Pyramide à degrés. Tome IV-V (SAE), Le Caire, 1959-1965.

Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés
Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés

Pour conclure, le complexe de Djoser marque l’apogée et la fin de l’art Thinite, mais il est aussi « […] le point de départ pour un art nouveau, celui de l’Ancien Empire »[1]. Dans ce vaste espace, furent disposés des éléments nouveaux, les édifices de cultes et les édifices symboliques. L’une des plus grandes innovations d’Imhotep fut l’élévation de la pyramide qui se fit par plusieurs tâtonnements pour atteindre une hauteur de 60 mètres. Si cette personne ne fut pas vraiment « l’inventeur de la construction en pierre de taille, du moins en fut-il probablement le véritable promoteur ; il semble avoir été le premier à l’employer en grand dans de vastes constructions […] ; il sut trouver des formes, des ordonnances et des adaptations nouvelles et vaincre avec une maîtrise incomparable les difficultés de réalisation »[1].

Plusieurs personnes se sont penchées sur la question de l’interprétation du complexe de Djoser. Ricke voit le complexe comme la résidence symbolique du souverain combinant la Haute et la Basse Egypte à travers des spécificités architecturales[2]. Lauer pense que le constructeur du complexe de Djoser n’a pas suivi un plan posé à l’avance, mais s’est fondé sur son expérience avec deux types très différents de bâtiments[3]. Le premier correspondait à des bâtiments symboliques, dits simulacres, qui se rattachaient à la fête sed et étaient destinés à abriter le ka du souverain dans l’au-delà, comme, par exemple, le complexe du festival sed, le temple T et les maisons Nord et Sud[4]. Le deuxième type était correspondait aux bâtiments fonctionnels pour les inhumations et les rites funéraires, comme le temple funéraire du Nord[5]. Il faut noter que dans le complexe aucun texte n’a été retrouvé, à part les titulatures du roi et l’éloge à Imhotep. Les égyptologues ont dû déchiffrer les graffitis laissés par les Egyptiens anciens, datant de la 26ème dynastie, pour confirmer que cette tombe appartenait bien au roi Djoser Netjerikhet, car le nom de Djoser n’existait pas dans les titulatures du roi à l’époque où le complexe fut construit. Par conséquent, les chercheurs se voient dans la nécessité d’interpréter ces monuments.
Les rois qui le succédèrent prirent comme exemple le complexe de Djoser, tout en le modifiant. Sekhemkhet fit une pyramide à sept degrés, avec un mur d’enceinte à redans et un tombeau sud comprenant un mastaba rectangulaire sur un puits funéraire qui s’enfouit en profondeur[6]. Sa structure souterraine ressemble à celle de son prédécesseur. A Zawiyet el-‘Aryan, entre Giza et Saqqarah, il y a une autre tombe, probablement celle du roi Khaba qui comporte une pyramide à six ou sept degrés[7] mais le nombre n’est pas certain car la pyramide n’a jamais été terminée.

[1] LAUER, op. cit., p. 174.

[1] Id., La Pyramide à degrés – L’architecture. Tome I – Texte (SAE), le Caire, 1936, p. 204-205.

[2] VERNER, op. cit., p. 137-138.

[3] Ibid., p. 139.

[4] Ibid., p. 139.

[5] Ibid., p. 139.

[6] P.J. WATSON, Egyptian Pyramids and Mastaba Tombs of the Old and Middle Kingdoms, (ShirEgypt), Aylesbury, 1987, p. 23.

[7] Ibid., p. 23-24.

Le complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrésLe complexe funéraire de Djoser et la pyramide à degrés

Bibliographie

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J.-PH. LAUER, La Pyramide à degrés – L’architecture. Tome I – Texte (SAE), Le Caire, 1936.

J.-PH. LAUER, La Pyramide à degrés – L’architecture. Tome II – Planches (SAE), Le Caire, 1936

J.-PH. LAUER, La Pyramide à degrés – Compléments. Tome III (SAE), Le Caire, 1939.

P. LACAU, J.-PH. LAUER, La Pyramide à degrés. Tome IV – Inscriptions gravées sur les vases. 1er Fascicule : Planches (SAE), Le Caire, 1959.

P. LACAU, J.-PH. LAUER, La Pyramide à degrés. Tome IV – Inscriptions gravées sur les vases. 2ème Fascicule : Texte (SAE), Le Caire, 1961.

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D. ARNOLD, The Encyclopaedia of Ancient Egyptian Architecture, New York, 2003, p. 72-74.

M. BAUD, Djéser et la IIIe dynastie, Paris, 2002.

K. LANGE, M.HIRMER, E. OTTO, C. DESROCHES-NOBLECOURT, L’Egypte, Paris, 1968, p. 55-58.

J.-PH. LAUER, Saqqarah, la nécropole royale de Memphis, Paris, 1977, p. 86-100.

M. LEHNER, The Complete Pyramids, Londres, 1997, p. 84-93.

M. VERNER, The Pyramids – Their Archaeology and History, Londres, 2002, p. 105-140.

P.J. WATSON, Egyptian Pyramids and Mastaba Tombs of the Old and Middle Kingdoms,(ShirEgypt), Aylesbury, 1987, p. 18-24.

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L'Odéon d'Agrippa

16 Septembre 2013 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Archéologie

L'Odéon d'Agrippa

L’Odéon est un théâtre de petites dimensions, souvent couvert. Destiné aux concerts plus qu’aux représentations dramatiques. Il a été construit sur un emplacement dégagé de l’Agora à l’initiative d’Agrippa au 1er siècle av. J-C., puis offert aux Athéniens. Il est aussi nommé Aggripeion. Ce monument romain a été implanté sur l’Agora athénienne. Il est orienté au Nord et mesurait 51,4 sur 43,2 mètres. L’Odéon était entouré par un cryptoportique, ressemblant à un tunnel, le plus souvent au niveau du sol, avec stoa sur 3 côtés. Il y avait deux portes d’entrées principales. Tout d’abord, au nord pour les artistes et les nobles, puis au sud pour le peuple. Des pilastres corinthiens à l’extérieur décoraient le bâtiment. Autour du hall intérieur, une double colonnade de piliers de types corinthiens supportait les deux niveaux, permettant au soleil d’illuminer l’intérieur. L’Odéon s’élevait sur deux étages et pouvait accueillir 1000 personnes, assises sur 19 rangées de bancs autour d’une scène en marbre.
L’Odéon d’Agrippa a comme été construit comme un remplacement à l’Odéion classique de Pericles qui se trouvait à côté du Théâtre de Dionysos sur la pente Sud de l’Acropole.
Le toit du monument s’effondre en 150 apr. J-C. La reconstruction en hall de lecture réduit la capacité d’accueillir les personnes de moitié. Cette modification peut se voir grâce aux diverses statues de philosophes. Les performances musicales depuis la reconstruction étaient plus souvent exécutées dans la nouvelle construction de l’Odéon d’Hérode Atticus au Sud de la pende de l’Acropole. La nouvelle façade était désormais plus élaborée, et les piliers massifs qui la soutenaient étaient taillés en forme de Géants, personnages à queue de serpent, et des Tritons, personnages à queue de poisson. Les premiers se trouvaient sur le fronton Est, et d’après Héphaistos, les seconds à l’Ouest, d’après Poséidon.
En 267 apr. J-C., l’Odéon est rendu à l’état de ruines par l’invasion des Hérules, un peuple germanique. Au 5eme siècle, un bâtiment a été installé au-dessus de ces ruines, et consistait peut-être en une école ou une maison du gouverneur.
De nos jours, nous pouvons encore voir les colonnes comportant des géants ou des tritons à leur place d’origine.

L'Odéon d'Agrippa
L'Odéon d'Agrippa

Bibliographie

http://www.greeceathensaegeaninfo.com/h-athens/ancient/agora-odeon-agrippa.htm

John McK, “The Athenian Agora: A Short Guide to the Excavations”, The American School of Classical Studies at Athens, 2003

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Les Textes des Pyramides chez Pépi Ier

15 Septembre 2013 , Rédigé par Célimène Bonjour Publié dans #Egyptologie, #Archéologie

Pyramide de Pépi Ier à Saqqarah, vue du ciel (http://www.ancienempire.net/article-la-pyramide-de-pepi-1er-64170619.html)

Pyramide de Pépi Ier à Saqqarah, vue du ciel (http://www.ancienempire.net/article-la-pyramide-de-pepi-1er-64170619.html)

Contexte historique du protagoniste :

Pépi Ier est le fils de Ipout Ière et Téti. Successeur de son père, il est le troisième roi de la VIème dynastie. Sa mère devait certainement être régente à ses débuts. Entre le règne de son père et sa montée sur le trône, on note un court règne d’un certain Ouserkarê. Est-ce un usurpateur ou le demi-frère de Pépi Ier ? Est-ce qu’il y a eu une corégence pendant un petit moment ? On ne sait pas.

Son temps de règne varie selon les sources et les avis des spécialistes. Les dates de règne vont de vingt ans pour le papyrus de Turin jusqu’à quarante ans pour Ian Shaw, tandis que Manéthon lui en donne cinquante-trois. En règle générale, il ne devrait pas dépasser quarante-cinq ans.

Durant son règne, Pépi change son nom de Nefersahor à Meryrê[1]. Il construit et décore un grand nombre de temples à Abydos, Boubastis, Dendérah, Éléphantine et probablement Hiérakonpolis. Peu de ses bâtiments sont encore sur pied. Cependant, les archéologues ont découvert un grand nombre de fragments inscrits de sa titulature, que ce soit pendant ou après son règne.

Verner note une probable conspiration[2] durant son règne due à un mariage tardif avec deux femmes, filles de Khui, un officiel d’Abydos qui aurait eu une grande influence sur le roi. En effet, des inscriptions contemporaines décrivent la préparation d'un procès contre une reine après qu'une conspiration non réussie contre le roi a eu lieu dans son harem. Certains détails manquent par la suite, mais on peut assurément penser que les reines favorisent leurs propres fils pour les faire accéder au trône.

La conspiration se déroule, selon les sources, la « 21ème année de recensement du bétail »[3], mais le nom de la reine n’est pas mentionné. Callender[4] pense que ce n’est pas l’une des épouses de Pépi, mais plutôt la mère de son adversaire, Ouserkaf.

Il semblerait que les deux filles de Khui, donnèrent au roi les deux futurs héritiers : Merenrê et Pépi II. Le fils de Khui, Djau, devient vizir sous Pépi Ier et Merenrê. Y’a-t-il eu une corégence avec Merenrê durant les dernières années de Pépi Ier ? Là encore, ce ne sont que des hypothèses.

Pépi a eu beaucoup d’épouses. Nous le savons grâce aux nombreuses petites pyramides que l’on a retrouvées au sud de la sienne. Or, ce nombre n’est pas représentatif du nombre réel des épouses qui l’accompagnaient. Effectivement, ce ne sont que les personnes les plus proches du pharaon qui sont enterrées à ses côtés.

Carte de la région de Saqqarah (http://msaqqara.free.fr/images/planSaqqara.gif)

Carte de la région de Saqqarah (http://msaqqara.free.fr/images/planSaqqara.gif)

Les Textes des Pyramides chez Pépi Ier

Architecture du complexe funéraire :

Le complexe funéraire de Pépi Ier est situé dans la moitié Sud de la nécropole de Saqqarah, proche de la pyramide de Djedkârê-isesi en bordure de la vallée, face à Memphis.

La pyramide de Pépi Ier se nomme mn-nfr-ppi que l’on peut traduire par : « Pépi est stable », « Pépi est parfait » ou « le beau monument de Pépi »[1]. Ce nom serait à l’origine de la nomination de la capitale la plus proche, Memphis.

Aujourd'hui, il ne reste que des vestiges de ce monument, dont la hauteur originale était de cinquante-deux mètres et d’une longueur de septante huit mètres. Elle est réduite en un petit amas de pierres et ne fait plus que douze mètres de haut. De plus, un grand puits a été creusé au centre de la pyramide par des pilleurs de tombes.

La pyramide est découverte en 1880 par Auguste Mariette. Une année plus tard, Georges Maspero se fraye un chemin dans la partie souterraine de la pyramide et découvre pour la première fois les Textes des Pyramides.

Dès 1950, les fouilles françaises de la mission de Saqqarah poursuivent une investigation autour de la pyramide. Le déblaiement de l’intérieur est mené par M. Leclant et M. Lauer.

On découvre également les petits complexes pyramidaux des épouses de Pépi.

Le complexe funéraire est composé de tous les éléments qui deviendront conformes au cours de la VIème dynastie. L’entrée de la pyramide est au nord avec la chapelle au niveau du sol, juste au dessus de l’entrée. À l’Est se trouvent un temple funéraire, une petite pyramide satellite et une chaussée qui relie le temple haut au temple bas dans la vallée. Au Sud du complexe funéraire se trouvent les pyramides des Reines.

En ce qui concerne les pyramides des Reines, nous ne possédons pas beaucoup d’informations. Nous savons qu’elles avaient une place importante auprès de Pépi. Elles pouvaient être ses épouses, mais aussi ses sœurs ou autres. Quelques-unes possèdent des textes. Parmi ces monuments se trouvent deux tombeaux d’hommes.

Une fois entré par la chapelle, un premier couloir descend dans la pyramide. Puis, l’on débouche sur une petite chambre horizontale. Si on continue, dans un second couloir horizontal, on bute sur trois herses. Leur objectif est d’éviter que des pilleurs entrent dans la chambre funéraire du pharaon. A la suite des herses, un couloir horizontal s'ouvre sur l'antichambre qui est placée exactement sous le centre de la pyramide.

À l'Est de l'antichambre, on trouve le serdab et à l'Ouest, la chambre funéraire avec son sarcophage. Il est toujours en place, mais vide avec le couvercle brisé. Lors de sa découverte, plus rien ne restait à l’exception d’un morceau de toile portant l’inscription « lin pour le roi de Haute et Basse Egypte, puisse-t-il vivre pour toujours »[2], un petit couteau de silex et un coffre à vases canopes. L’antichambre possède des dimensions difficiles à reconnaître car les murs Nord et Sud ont disparu lors de l’effondrement.

Les murs de la chambre funéraire, de l'antichambre et une partie du passage horizontal sont inscrits avec des Textes des Pyramides.

Les Textes des Pyramides chez Pépi Ier

Les Textes des Pyramides chez Pépi Ier :

Historique de la découverte:

Au XIXème siècle, l’égyptologue français Auguste Mariette était convaincu que les archéologues ne trouveraient jamais un texte ou une inscription dans des pyramides. Mais entre mai et juin 1880, Gaston Maspero se fraye, non sans difficulté, un chemin à travers les décombres de la Pyramide de Pépi Ier, plus particulièrement dans la chambre funéraire, et découvre les Textes des Pyramides. Mariette est informé de cette découverte juste avant son décès.

Cette pyramide est la première découverte avec des textes mais elle n’est pas la première à les posséder, puisque les textes d’Ounas sont antérieurs à ceux de Pépi Ier.

Par la suite, Gaston Maspero ordonne l’ouverture des pyramides des Vème et VIème dynasties. En quelques mois, on découvre des textes dans les chambres funéraires des pharaons Ounas, Pépi Ier et Pépi II.

En 1882 – 1893, Maspero publie les textes avec une première traduction assez hésitante. Effectivement, il n'y a, à cette période, encore aucun instrument de travail ou ouvrage de référence. Ils arriveront quelques années plus tard grâce aux découvertes de Jean-François Champollion.

En 1930, l’égyptologue suisse Gustave Jéquier constate que les inscriptions sont presque identiques dans toutes les pyramides découvertes jusque-là.

Durant de nombreuses années, la mission archéologique française dirigée par J.-Ph. Lauer et J. Leclant fouille, déblaye et restaure l’intérieur de la pyramide de Pépi Ier et met au jour les pyramides des Reines. En 1994, les 2'500 fragments de textes sont remis à leur place. En 1999, Bernard Mathieu rejoint la mission et publie l’année d’après l’étude complète de la pyramide de Pépi Ier.

Les Textes des Pyramides chez Pépi Ier
Emplacement des Texte des Pyramides chez Pépi Ier :

Chez Pépi Ier, Jean Leclant[1] démontre que les Textes des Pyramides sont exécutés de manière bien réfléchie, tout comme chez Ounas. Effectivement, les textes guident le roi défunt dans son parcours jusque dans l’au-delà. Il s’agit de formules magiques et rituelles qui sont souvent répétitives. Ces textes ont aussi permis de mieux comprendre les croyances des Egyptiens de l’Ancien Empire.

Les Textes des Pyramides se trouvent sur toutes les parois de la pyramide, sauf le serdab et la descenderie.

La pyramide de Pépi Ier comporte un bon nombre d’éléments nouveaux par rapport à Ounas. En effet, à l’intérieur, l’emploi du vert pour les textes rappelle la couleur de la végétation et de la croissance, ce que l’on ne retrouve pas chez Ounas. Cette teinte sera désormais de règle dans les pyramides suivantes. Dans l’ensemble, les textes sont relativement bien conservés mais certaines parties sont fragmentaires à cause des effondrements et des dégâts occasionnés par les pilleurs.

La paroi Est de la chambre funéraire est composée d’environ trente-neuf colonnes de textes de grands modules qui se poursuivent sans interruption de la partie inférieure jusqu’au plafond. Les inscriptions sont tournées vers la gauche sur les dix-sept colonnes centrales, elles sont donc orientées du Nord au Sud.

Les textes figurant sur la paroi est de la chambre funéraire sont relatifs au triomphe du roi qualifié d’Osiris.

Entre l’antichambre et la salle funéraire, il y a un passage entièrement gravé qui relate l’ascension du roi.

Les thématiques abordées sont plus ou moins identiques à celles se trouvant dans la pyramide d’Ounas qui est le modèle de base pour la répartition des textes des pyramides.

Particularités graphiques des textes chez Pépi Ier :

Aux yeux d’un Egyptien, toute image est une réalité agissante et possède un pouvoir magique. Comme l’écriture hiéroglyphique est composée d’images, elle est perçue comme une écriture magique et sacrée. De plus, certains signes peuvent renvoyer à des choses nuisibles dans le quotidien des Egyptiens.

Parmi les hiéroglyphes, beaucoup d’êtres ou d’objets ont une action qui peut être menaçante. Ainsi, le moyen le plus simple pour supprimer ce danger est de « tuer » le signe en le supprimant totalement, en le remplaçant ou en lui enlevant une partie du corps.

Chez Pépi Ier, les modifications touchent principalement les animaux. Chez Ounas, les « signes-animaux » sont intacts, tandis que chez Pépi, ils sont presque toujours coupés, supprimés ou remplacés. Par contre, les « signes-hommes » (relatifs au corps humain) sont systématiquement supprimés ou remplacés par un signe rond ou un trait comme dans le hiératique. Ils peuvent aussi être mutilés en laissant apparaître un simple bras, une partie du corps etc.

Pour éviter la présence d’un « signe-homme », l’orthographe du mot peut aussi être écrit de manière pleine en détaillant tous les signes. Cette méthode est la plus rapide et la plus simple, mais peut fortement nuire à la compréhension du mot.

Mis à part les modifications graphiques, les chercheurs ont également constatés plusieurs changements de types d’écritures dans la pyramide de Pépi Ier.

Premièrement, les hiéroglyphes chez Pépi Ier sont écrits avec deux types de modules différents. En effet, on constate pour deux sortes de modules que ceux-ci deviennent de plus en plus petits et de moins en moins détaillés au fur et à mesure que l’on se rapproche de la chambre funéraire du pharaon. Par conséquent, les inscriptions chez Pépi Ier ont été modifiées d’un grand type de signes à un plus petit type.

Deuxièmement, au début des textes le roi est nommé Nefersahor alors que par la suite, son nom est modifié en Merirê. Nous ne connaissons pas les raisons exactes de ce changement de nom. Peut-être le pharaon a décidé de modifier son nom en cours de règne.

Les hiéroglyphes sont peints en vert-bleu, couleur éternelle qui symbolise la végétation féconde des rives du Nil.

L’interdit des signes des parties du corps s’applique aussi à certains mammifères chez Pépi Ier. Par exemple, le léopard est parfois représenté sans tête. Ce sont surtout les signes du lion « rw », du faon « iw » ou le lièvre « wn » qui sont très souvent coupés en deux ou qui ont l’arrière-train plâtré. Ces mutilations sont pratiquées sur les animaux considérés comme dangereux. Ainsi, ils sont rendus inoffensifs de façon symbolique.

On constate cependant que les oiseaux restent intacts chez Pépi Ier. Il semblerait donc qu’ils ne soient pas considérés comme des animaux dangereux pour le pharaon.

En revanche, toutes les espèces de poissons sont supprimées de manière absolue dans tous les Textes des Pyramides. Dans l’idéologie égyptienne, le poisson est un animal impur pour le roi et son image souillerait la momie royale. Ici la règle est stricte : le signe est remplacé ou supprimé systématiquement. Cependant, on constate qu’au Moyen Empire, le poisson ne sera plus supprimé.

On remarque également que les serpents, qui ne sont pas modifiés dans les Textes des Pyramides de Pépi Ier et d’Ounas à l’Ancien Empire, seront supprimés dès le Moyen Empire.

Il faut savoir qu’à l’origine, les signes sont entièrement gravés. Puis l’opération magique consiste à replâtrer l’arrière-train de l’animal qui est privé d’une partie de son corps. Il ne reste donc plus que la partie peinte en vert.

Dans certains cas, le plâtre a été conservé et il était même si bien lissé que les inscriptions ne comportent que l’avant de l’animal, par exemple chez Sethe.

Mais, le plus souvent, une partie du plâtre étant tombée, tout le contour de l’animal apparaît et entraine une copie entière de l’animal alors que seule la partie avant est peinte.

Pour conclure, il faut souligner que ces signes sont dangereux dans un contexte bien particulier, car dans la vie courante, si ces signes avaient été considérés comme dangereux en tout temps, ils auraient rapidement disparu de l’écriture hiéroglyphique. Ainsi, une image inoffensive pour le vivant la journée peut devenir dangereuse pour le défunt dans sa tombe, une fois la nuit venue.

En fait, les suppressions et les modifications de signes ne se rencontrent que dans les textes funéraires, destinés à l’usage personnel du mort et qui sont placés à côté du défunt dans la chambre funéraire sur les murs et le sarcophage.

Les signes susceptibles de nuire au mort sont des êtres vivants (hommes et animaux), mais jamais des objets seuls. On les supprime soit parce qu’ils sont dangereux, impurs ou parce qu’ils risquent de déranger le mort. Malheureusement, ces modifications graphiques entraînent un bouleversement orthographique qui entraîne des confusions aussi bien pour les scribes que pour les chercheurs modernes.

Bibliographie:

[1] VERNER, M., The Pyramids. Their Archaeology and History, London, 2003, p. 355.

[2] VERNER, M., The Pyramids. Their Archaeology and History, London, 2003, p. 355.

[3] VERNER, M., The Pyramids. Their Archaeology and History, London, 2003, p. 355.

[4] VERNER, M., The Pyramids. Their Archaeology and History, London, 2003, p. 355.

[1] LABROUSSE, A., L’architecture des pyramides à textes (vol. 2 : Saqqarah Sud) (BdE 131), Le Caire, 2000, p. 2.

[2] VERNER, M., The Pyramids. Their Archaeology and History, London, 2003, p. 354.

[1] LECLANT, J., Les Textes de la pyramide de Pépy Ier (vol.1 Description et analse) (MIFAO 118), Le Caire, 2001.

Image 3 : http://www.ancienempire.net/article-la-pyramide-de-pepi-1er-64170619.html

Images 4 et 5 : http://antikforever.com/Egypte/rois/pepi_I.htm

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