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Tendance muséale: Exposer des copies et des faux dans les musées ?

1 Février 2015 , Rédigé par Célimène Bonjour Publié dans #Egyptologie, #Muséologie

Site officiel: http://toutankhamon.ch

Site officiel: http://toutankhamon.ch

À l’image de l’exposition internationale et itinérante sur le pharaon Toutankhamon, il existe de multiples musées qui présentent – partiellement ou totalement - au public des objets non originaux. 

 

Applaudie par certains, discréditée par d’autres, cette tendance fait naître des questions intéressantes quant aux avantages et inconvénients de cette nouvelle façon de proposer au public une expérience basée sur du « faux ». En effet, les professionnels du monde muséal, tout comme des amateurs se posent des questions, notamment éthiques sur l’authenticité des œuvres : Peut-on présenter au visiteur des reproductions ? Quels sont les buts et les motivations des organisateurs de ce type d’expositions ? Ce type d’expositions s’inscrit-il toujours dans les missions d’étude et d’éducation des musées ou relève-t-il d’une pure attraction marketing à but lucratif, basée sur l’événementiel et le divertissement ? Ces expositions représentent-elles un danger pour les musées qui exposent de « vraies choses » ? 

Pour tenter de répondre à ces questions, nous étudierons les raisons qui poussent les institutions à user de ce type de dispositifs ainsi que des avantages et des inconvénients de cette pratique désormais assez connue et utilisée mais pourtant encore débattue dans le monde muséal. 

 

L’exemple de l’exposition sur Toutankhamon, intitulée Toutankhamon – son tombeau et ses trésors illustre bien le propos. 

Présentée pour la première fois dans la ville suisse de Zürich en 2008, cette exposition propose au visiteur de découvrir le tombeau et les trésors du pharaon en l’immergeant totalement dans une reconstitution à l’échelle 1 :1 des salles et objets découverts par Howard Carter et ses collaborateurs en 1922. À travers un parcours précis, le visiteur est amené à prendre connaissance de certains éléments historiques en rapport avec l’Egypte ancienne et l’archéologue anglais Howard Carter avant de pénétrer dans le tombeau du roi. Tous les objets découverts et répertoriés, soit plus de mille objets - dispersés dans plusieurs musées du monde - sont reconstruits à la perfection grâce à des outils hautement technologiques. L’exposition, ainsi que le travail de réplique aura coûté plus de cinq millions de francs suisses. « Organisée dans plusieurs grandes villes européennes : Barcelone, Munich, etc., elle aurait déjà attiré plus de 1,7 millions de visiteurs ». Elle n’est pas la seule à s’inscrire dans cette tendance de « l’exposition-événement » présentée comme une expérience spectaculaire. Nous pouvons également citer l’exposition à la National Gallery de Londres intitulée « Close examination : Fakes, Mistakes & Discoveries » présentée du 30 juin au 12 septembre 2010 ou, plus récemment, l’exposition itinérante « Titanic », en ce moment à Genève et prolongée jusqu’au 1er février 2015 en raison de son succès et proposant des copies ainsi que des œuvres authentiques. 

En ce qui concerne les inconvénients de ces expositions, le journal Artclair souligne, dans son article à propos de la présentation de Toutankhamon, que ce type de " […] manifestation relève davantage du goût pour les présentations spectaculaires que de la véracité historique. Les organisateurs revendiquent d’ailleurs ce parti pris : ils expliquent vouloir mettre le visiteur à la place de l’archéologue ». En effet, quels sont les buts de ce genre de projets ? En quoi ce type d’exposition muséal se différencie-t-il de l’attitude, par exemple, de la chaîne Harrods qui reproduit des salles égyptiennes dans ses locaux de Londres ? Selon la définition du terme « musée » donnée par l’ICOM, « Le musée est une institution permanente sans but lucratif au service de la société et de son développement, ouvert au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d’études, d’éducation et de délectation ». 

Dans le cas de Toutankhamon, bien qu’il s’agisse là d’une exposition internationale impressionnantes dans leur envergure, leur coût et leur médiatisation, les aspects d’accessibilité, d’éducation, de délectation ainsi que les éléments historiques sont incontestablement présents. Néanmoins, s’agit-il réellement du but premier de cette présentation ? Les réponses varient. Pour certains, le point économique est problématique. En réalité, la plupart de ces expositions sont payantes (22 CHF pour les adultes durant la semaine). Les institutions insistent et misent beaucoup sur le charme de l’exposition, l’expérience vivante, en exhibant fièrement les aspects spectaculaires et impressionnants parfois au détriment des aspects éducatifs et historiques : « Découvrir le tombeau de Toutankhamon à travers les yeux d’Howard Carter, le célèbre archéologue britannique ! Telle est l’expérience que « Toutankhamon – son tombeau et ses trésors » vous propose de vivre. […] La reconstitution de cette fascinante découverte est exceptionnelle. ».

Mais rappelons que certains musées, notamment le British Museum, possèdent des collections élaborées avec des œuvres authentiques et dont l’entrée est gratuite. Dans le cas de l’exposition à la National Gallery de Londres, cette exposition gratuite a un objectif différent. Ici, l’exposition a pour but de montrer que l’institution avait commis des erreurs en acquérant des œuvres qui se sont révélées être des faux après une analyse plus détaillée quelques temps plus tard, grâce au développement des moyens techniques. Cette exposition propose aussi au visiteur de réfléchir sur la question de l’exposition ou non de ces œuvres : « […] est-ce que ces tableaux-copies peuvent être considérées comme de l’art ? Ou leur étiquette de « copie » les condamne définitivement à n’avoir aucun style, aucun talent et aucune raison d’être exposés ? ». Ce type de questions est tout à fait pertinent puisqu’elles existent dans le quotidien. La mise en garde et la prise de conscience d’un « art de la copie » sont ici clairement exprimées. En outre, cela a aussi le mérite de mettre en avant les méthodes et technologies inédites employées à l’heure actuelle. 

 

Pour finir, l’on peut également se poser la question de l’avenir de ces objets, une fois l’exposition terminée ? Seront-ils détruits ? Exposés dans un espace permanent ? Qu’en est-il du coût d’entretient ? Qui va héberger et assumer la collection ? Dans ces cas, les objets représenteront dans leur finalité un réel inconvénient qu’il ne faut pas oublier.

Cependant, rappelons qu’il existe tout de même des points positifs liés à cette tendance.  Le nombre important de visiteurs – un total de 25 millions de visiteurs enregistré rien que pour l’exposition Titanic jusqu’à aujourd’hui et plus de 4 millions pour celle de Toutankhamon -  indique très clairement que la présentation de copies ou de faux est une vraie réussite. Il semblerait donc que leur exhibition, à la place d’une œuvre originale ne freine pas le visiteur.  

D’ailleurs, notons que la pratique du « faux » n’est pas un acte récent. En effet, depuis des siècles les professionnels aussi bien que les amateurs produisent et/ou possèdent de faux artefacts dans l’optique de détenir la copie d’un objet – unique ou non - ayant une importante valeur symbolique, esthétique à leur yeux etc par curiosité, prestige ou encore intérêt culturel. Dans le cas de l’exposition de Toutankhamon, l’intérêt pour l’Egypte et ses trésors ont intéressés depuis bien longtemps les professionnels et les amateurs. Par conséquent, comme le souligne le journal The guardian : « In the age of Napoleon, every fashionable house had a faked-up, Egyptian-style chaise longue. In Regency London you could visit the Egyptian Hall in Piccadilly, a simulated Egyptian temple complete with colossal columns and statues, run as a profitable enterprise (today Harrods has its own Egyptian Hall). ». C’est pourquoi, ces expositions de « faux » s’inscrivent dans la continuité d’une tendance déjà existante dans le domaine privé. De plus, l’utilisation de copies peut aider à résoudre le problème du déplacement et de la conservation des originaux. Conservés dans leur lieu d’origine, les artefacts de base n’ont pas besoins d’être transportés à multiples reprises et sont donc moins susceptibles d’être endommagée – et l’on sait combien le transport d’objets parfois fragiles peut aboutir à des problématiques sérieuses en ce qui concerne la conservation de ces derniers. En outre, les frais de transports et de conservations sont donc inexistants de ce côté, bien qu’il ne faille pas oublier les coûts non négligeables de production et de transport des copies elles-mêmes. Ces expositions participent non seulement indirectement à la bonne conservation des objets restés dans les musées et représentent aussi un réel avantage pour les personnes ne possédant pas les moyens de se déplacer dans les musées conservant les pièces uniques. Bien que les copies sont elles aussi considérées comme précieuses et méritent une attention toute particulière, leur conservation et détérioration représente une problématique véritablement moins grande que les originaux.

 

Ayant eu l’occasion de visiter à Zürich en 2008 puis à Genève en 2013 l’exposition Toutankhamon j’ai trouvé que cette dernière était non seulement très divertissante, mais également très enrichissante d’un point de vue éducatif. De plus, ma formation en égyptologie et copte permet d’ajouter que ce type d’exposition est toute aussi intéressante pour un/e amateur/trice tel que je l’étais en 2008 avant de débuter mes études universitaires, que pour un/e professionnelles ou étudiant/e comme ce fut le cas lors de ma seconde visite en 2013.

La question de valeur de ces objets-copies est aussi importante. En effet, les copies ont-elles leur place dans les musées et le monde de l’art en général ? Je pense que le but de l’exposition est un facteur à prendre en compte. En effet, si l’exposition a de réelles fins d’apprentissage, alors je pense que ces œuvres – qu’elles soient exposées partiellement ou dans le cadre d’une exposition complète - peuvent être considérées comme pertinentes dans le monde muséal. De plus, je pense que la concurrence n’a ici pas lieu d’être. Le prix d’entrée de ces dernières, la plupart du temps payantes, pallie à la gratuité de la majorité des musées environnants. En revanche, s’il s’agit d’une exposition purement basée sur l’événementiel et le divertissement, se rapprochant plus d’une « attraction touristique » alors je pense qu’il n’est pas bon de cautionner ce type d’activité. 

 

Bibliographie

✦ Jones, Jonathan, « Why Egyptian replicas are as good as the real thing », The guardian, 24 octobre 2010. [URL (consulté le 27 janvier 2014) http://www.theguardian.com/culture/2010/oct/24/egyptian-replicas-manchester-tutankhamun#comments]

✦  Casedas, Claire, « Musée-Oh! Débat : Exposer eds faux et des répliques de musées : pour ou contre ?, Musée-Oh ! Le blog d’une muséographie, 27 octobre 2010. [URL (consulté le 27 janvier 2014) http://musee-oh.museologie.over-blog.com/article-musee-oh-debat-exposer-du-faux-et-des-repliques-pour-ou-contre-59793506.html]

✦ Flo, « La National Gallery de Londres expose des faux et copies de tableaux », MadmoiZelle.com, 23 juillet 2010. [URL (consulté le 28.12.14) http://www.madmoizelle.com/national-gallery-londres-13289 ]

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La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres

3 Novembre 2014 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres

James Thornhill est un peintre anglais né en 1675/76 et mort en 1735. Il gagna le concours pour la réalisation du décor du dôme de Saint-Paul en 1715, suite à la rénovation de la Cathédrale, par l’architecte Christopher Wren, commencée en 1669 et terminée en 1710, après le Grand Incendie de 1666.
Mais que fait Thornhill avant la décoration de la Cathédrale Saint-Paul? Cet artiste anglais décorait les palais par des peintures illusionnistes, avant la réalisation du décor de la coupole de Saint-Paul. A l’époque, la peinture d’histoire, en Angleterre, était très faible et il fallait décorer la Cathédrale par ce genre. Les peintres qui se sont présentés durant le concours étaient les mêmes qui ont contribué à la décoration des palais de Londres. La demande de décoration de la coupole de la Cathédrale, consistait en la création du premier grand décor d’église anglaise.
La coupole s’élève à environ 61 mètres au-dessus de l’autel et fait 40 mètres de diamètres.
Les peintures ont été repeintes à la fin du 19ème siècle, suite à une détérioration due au smog de Londres. Mais trois questions soulèvent particulièrement notre attention : pourquoi un décor religieux a été peint en monochrome dans une cathédrale ? Quel effet produit-il sur le spectateur et comment se lit-il ?

Concours

Christopher Wren évita de créer des effets de décorations architecturaux lors de la réalisation de la coupole, car il voulait qu’elle soit décorée de mosaïque comme la coupole de Saint-Pierre de Rome ou par de la peinture colorée du 18ème siècle. Un concours a été lancé, en 1708/09 afin de désigner le peintre qui réalisera la décoration de la coupole de Saint-Paul. Parmi ces peintres il y avait Thornhill, le seul anglais, 2 français, Pierre Berchet et Louis Cheron et 2 italiens, Giovanni Battista Catenaro et Giovanni Antonio Pellegrini. Parmi tous ces peintres, que deux artistes ont été retenu : Pellegrini et Thornhill. 2 petites coupoles ont été réalisées afin de présenter leur projet[1]. Le premier a présenté une Trinité adorée par des saints et des anges, comparable au dôme de Sant’Andrea della Valle de Rome, réalisé par Lanfranco[2]. Le deuxième va placer chaque éléments dans un compartiment segmental. Mais, un autre peintre arriva et pris la commande de Saint-Paul. Il s’agit de Louis Laguerre. Ce peintre, formé sous Charles Le Brun, avait commencé à placer les dessins sur la coupole quand un ordre arriva, un mois plus tard, de tout arrêter[3].
L’évêque Tenison justifia ce changement : « Je ne suis pas juge de peinture, mais sur deux articles je devrais insister : en premier l’artiste employé soit Protestant ; et deuxièmement qu’il soit Anglais »[4]. C’est donc le 28 juin 1715 que Thornhill pu commencer les travaux. Le style de l’artiste anglais est comparable à ceux des peintres de Bologne, Antonio Verrio et à celui de son contemporain français Louis Laguerre[5].

[1] Edward Croft-Murray, Decorative painting in England : 1537-1837, vol.1 : Early Tudor to sir James Thornhill, Londres, éd. Feltham, 1962, p. 72.

[2] Idem.

[3] Ibid., p. 73.

[4] Carol Gibson-Wood, « The Political Background to Thornhill’s Paintings in St Paul’s Cathedral, Journal of the Warburg and Courthauld Insittutes, vol. 56 (1993), p. 233.

[5] Teresa Sladen, „Embellishment and decoration, 1696-1900“ in St Paul. The Cathedral Church of London 604-2004, éd. Derek Keene, Arthur Burns, Andrew Saint, Yale University Press, New Haven et Londres, 2004, p. 237.

Thornhill, Coupole Saint-Paul / Lanfranco, Coupole de Sant'Andrea della Valle
Thornhill, Coupole Saint-Paul / Lanfranco, Coupole de Sant'Andrea della Valle

Thornhill, Coupole Saint-Paul / Lanfranco, Coupole de Sant'Andrea della Valle

La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres

Saint-Paul et les Invalides

Description des représentations

La répartition des peintures se fait sur les dessins de Laguerre, posés déjà sur la coupole. Thornhill a fait ce choix pour simplifier la répartition des personnages qui est comparable au dôme des Invalides à Paris, peint par Lafosse.
Des fenêtres autour du dôme illuminent les peintures et la cathédrale à Saint-Paul. Chez les Invalides, la source lumineuse se fait non seulement par les fenêtres se trouvant en dessous des peintures, mais aussi entre deux parties de la coupole, réalisé par Jules Hardouin-Mansart. Cette ouverture « […] permet d’éclairer les peinture de la calotte sans que ce procédé soit perceptible d’en bas »[1], et n’avait pas l’effet « […] d’interrompre au beau milieu le décor peint et de créer une source de lumière qui plaçait les peintures à contre-jour »[2]. Dans la coupole de Saint-Paul, en effet nous avons un oculus qui va créer un contre-jour à un certain moment de la journée et va en même temps casser la représentation en son centre.
Lafosse a peint « le thème des quatre Evangélistes, en les associant avec d’autres figures, de sorte que les proportions en paraissent menues, la composition peu claire et la figure principale noyée dans la masse »[3]. Le décor que propose Lafosse est consacré à « célébrer la gloire du souverain à l’issue victorieuse de la guerre de Hollande […] »[4]. Il célèbre « […] l’alliance de Dieu et de la monarchie française, garante de la dépense du dogme de la foi catholique en Europe, un thème particulièrement bien venu au lendemain de la Révocation de l’Edit de Nantes (1685) »[5].
Contrairement aux 12 compartiments des Invalides, sous le décor de Lafosse, réalisé par Jean Jouvenet, à Saint-Paul il n’y en a que 8. Ils sont décorés de peintures historiques religieuses représentant des épisodes de la vie de saint Paul, tiré des Actes des Apôtres. La vie de saint Paul commence dans la partie Est, en face du visiteur approchant la nef, avec la Conversion de Saul[6]. Le sujet de l’illumination spirituelle continue dans la scène adjacente sur la droite, où Thornhill a peint l’Aveuglement d’Elymas et la Conversion du proconsul romain Sergius Paulus[7]. Continuant la narration visuelle autour du dôme, nous arrivons sur le Sacrifice à Lystre. La quatrième scène représente Paul convertissant le geôlier dans la cité de Philippe en Macédonie. Sur le côté le plus à l’Ouest, nous trouvons la scène de Paul prêchant à’Athènes. Dans la sixième scène, Paul convaincant les citoyens d’Ephèse de brûler leurs livres. Dans l’avant-dernière baie, Paul se défend devant le roi Agrippa. Enfin, la dernière scène fermant le cercle, nous trouvons l’Apôtre échu sur l’île de Melita, tenant une vipère venimeuse qui est apparue dans le feu.

[1] Bertrand Jestaz, L’Hôtel et l’église des Invalides, Paris, Picard, 1990, p. 89.

[2] Idem.

[3] Ibid., pp. 95-96.

[4] Les Invalides : l'architecte Libéral Bruand, l'histoire de la construction, l'église du Dôme, le tombeau de Napoléon, les décors peints et sculptés, Robert Bresse et al., L’estampille - L’Objet d’Art, n°21, Dijon, 2006, p. 60.

[5] Ibid., p. 61.

[6] Richard Johns, « An Air of Grandeur & Modesty : James Thornhill’s Painting in the Dome of St. Paul’s Cathedral », Eighteenth Century Studies, vol. 42, été 2009, p. 504.

[7] Idem.

La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres
La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres
La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres

Basso-rilievo

La décoration de la coupole de Saint-Paul est assez particulière. L’artiste a donné l’impression d’avoir un dôme décoré par des piliers et d’autres décors en stucs ou autre pierre. Mais, en réalité, ces décors sont réalisés en basso-rilievo. Cette architecture feinte a été censurée par les suiveurs de Wren, car elle était contraire à l’esprit du design architectural[1]. Ce terme de basso-rielievo est utilisé au 18ème siècle pour caractériser une peinture qui imite la sculpture. En effet, la coupole est décorée par des arcades peintes, chargées avec « les Ornements les plus riches de l’Architecture » et terminées en « Or double », qui dote le schéma final avec une certaine grandeur demandée par le monumental édifice de Wren, pendant que les compositions figuratives transmettent un air de modestie[2].
La coupole des Invalides utilise le même procédé pour les éléments architecturaux. Elle est tronquée et « […] a été traitée comme une structure ajourée : les montants, décorés de caissons en perspective et réunis par une corniche, dont l’intrados est peint en trompe-l’œil, sont séparés par des ouvertures feintes à travers lesquelles on est censé apercevoir les Apôtres de Jouvenet volant dans le ciel […] »[3]. Il s’agit dans le cas des Invalides, contrairement à Saint-Paul, d’un décor de « quadratura dans la tradition italienne, où la peinture sert à suggérer un espace au-delà de l’architecture, un autre monde en somme »[4].

[1] Ibid., p. 503.

[2] Ibid., p. 510.

[3] Bertrand Jestaz, L’Hôtel et l’église des Invalides, Paris, Picard, 1990, p. 97.

[4] Idem.

La couleur

La coupole de Saint-Paul paraît étrange, non dans le sujet, mais par l’utilisation de la grisaille pour une décoration de grande importance. Ce genre de peinture n’exprime pas la grandeur à l’intérieur de la cathédrale[1] à première vue. Les commanditaires décidèrent de faire réaliser le décor en monochrome, pour une question d’économie d’argent et pour une autre raison que nous allons voir plus bas. Selon Croft-Murray, la décoration de Thornhill n’amène pas de la vie et de la couleur à l’architecture de Wren. Il devrait donner plus de substance et de dureté et plus de relief dramatique à son architecture[2]. En effet, ce qu’il manque c’est un éclaboussure de couleur[3]! Au 19ème siècle, cette décoration monochrome a été décrite comme « dénudant » la cathédrale[4]. Mais ce choix de couleur a été dicté par les objectifs du Protestantisme et transforma l’idée de peinture historique anglaise. Thornhill a eu une bonne raison pour le faire. Il met en avant la « modestie » sur l’illusionnisme coloré du modèle d’église Catholique[5]. L’évêque Tenison dans son ouvrage, intitulé Of Idolatry (1678), s’oppose la vénération romaine des images et voulait ainsi éloigner l’église moderne anglicane à la fois des images de la Réforme et les purges puritaines des années 1650[6]. De plus, il ajoute que la représentation des saints du Nouveau Testament était acceptable seulement s’ils étaient en lien au rôle mortel de leurs sujets[7]. Il faut ajouter un texte que Tenison cite de l’Alexandrin saint Cyril :

Nous ne réprouvons pas le noble Art de la Peinture. Nous sommes loin de [l’extrême] où nous permettons comme il se doit, les Images de Jésus et de ses Saints. Mais concernant l’adoration et le culte de ceux-ci, nous le détestons, nous devons ignorer la Couleur, l’Artifice et les Créatures[8].

Thornhill propose une décoration de « Grandeur et la Modestie » de sa décoration en inversant les conventions de la peinture décorative historique[9]. Mais cette utilisation de la grisaille, comme œuvre d’art « terminée », a été utilisée par d’autres artistes, tels Andrea Mantegna et Nicolas Poussin. Le mot le plus souvent utilisé au début du 16ème siècle décrivent ce genre de peinture comme des « bronzi », « marmi finti » et « chiaroscuri »[10]. Mantegna va utiliser la grisaille afin d’indiquer la distance dans le temps et pour rehausser la différence entre les évènements récent et ancien de la Bible ou des personnages[11]. Dans une œuvre du Maître de la Salle Capitulaire de Pomposa, nous pouvons voir la différence entre les personnages de l’Ancien Testament, peints en grisaille et les personnages contemporains, polychromés. Dans le cas de Saint-Paul, Thornhill a voulu créer une distance entre des évènements passés et les évènements contemporains, donc réels, vus par le spectateur. Mais, l’artiste ne veut pas seulement créer une distance entre décoration et spectateur, il cherche aussi à imiter des matériaux précieux. En effet, selon Hémery, « Leon Battista Alberti […] vante la faculté que possède la peinture en noir et blanc de produire un effet de relief et d’imiter les matériaux précieux comme l’or, l’argent et le verre »[12]. Ou d’après Giogrio Vasari, l’artiste « […] envisage essentiellement le monochrome dans sa fonction d’imitation de la sculpture »[13]. Thornhill a fait le choix d’un décor monochrome pour représenter de la sculpture précieuse, par une économie de matériau, mais aussi afin de se différencier de ses contemporains en refusant le « […] décor baroque séduisant et coloré »[14], contraire à la pensée protestante.
Mais regardons la coupole des Invalides. Il n’y a aucun élément en grisaille, tout est coloré comme dans la tradition baroque catholique. Le sujet qui est glorifié n’est pas seulement le Christ, mais bien le roi Louis, car toute l’église lui est dédiée. Etant un personnage contemporain, la coupole devait forcément être peinte en couleur. De plus, dans l’esprit catholique hérité des peintres italiens, l’Ancien Testament pouvait être représenté en grisaille, contrairement au Nouveau Testament. Mais, à l’opposé de Saint-Paul, qui présente quand même le Nouveau Testament en monochrome, celle-ci privilégie aussi la couleur pour un effet optique, créant une profondeur, une échappée du regard.
Ce choix de couleur crée un choc visuel qui s’oppose à la mode de l’illusionnisme de l’époque. Thornhill construit une stratégie pour marquer sa différence de Pellegrini.

[1] Teresa Sladen, „Embellishment and decoration, 1696-1900“ in St Paul. The Cathedral Church of London 604-2004, éd. Derek Keene, Arthur Burns, Andrew Saint, Yale University Press, New Haven et Londres, 2004, p. 240.

[2] Edward Croft-Murray, Decorative painting in England : 1537-1837, vol.1 : Early Tudor to sir James Thornhill, Londres, éd. Feltham, 1962, p. 74.

[3] Richard Johns, « An Air of Grandeur & Modesty : James Thornhill’s Painting in the Dome of St. Paul’s Cathedral », Eighteenth Century Studies, vol. 42, été 2009, p. 503.

[4] Idem.

[5] Ibid., p. 511.

[6] Idem.

[7] Idem.

[8] Ibid., p.512.

[9] Ibid., p. 510.

[10] Sabine Blumenröder, « Andrea Mantegna’s Grisaille Paintings : Colour Metamorphosis as a Metaphor for History », in Symbols of Time in the History of Art, éd. Christian Heck, Kristen Lippincott, Belgique, éd. Brepols, 2002, p. 41.

[11] Ibid., p 45.

[12] Pas la couleur, Rien que la nuance ! – Trompe-l’œil et grisailles de Rubens à Toulouse-Lautrec, Axel Hémery (dir.), Toulouse, Musée des Augustins, 2008, p. 14.

[13] Ibid., p. 14.

[14] Ibid., p. 15.

Andrea Mantegna / Maître de la Salle Capitulaire de Pomposa
Andrea Mantegna / Maître de la Salle Capitulaire de Pomposa

Andrea Mantegna / Maître de la Salle Capitulaire de Pomposa

La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres

Point de vue idéal, effets des représentations et parcours du regard

La décoration des coupoles d’édifices, s’élevant très haut, pose un problème. Souvent le spectateur va tenter de se placer au point central du dôme pour observer la décoration, mais certaines parties du décor vont subir des déformations et fatiguera l’œil de cette manière. Andrea Pozzo a proposé dans son Perspectiva Pictorum et Architectorum la manière idéale de regarder une coupole. Il demande au spectateur de se placer à une certaine distance, à savoir en dehors de la coupole, afin d’appréhender l’architecture, qu’il ne peut au point de vue central[1]. De cette manière, l’œil va pouvoir reconstruire une image sans distorsion. Siguert le précise aussi : « […] tout déplacement de l’œil depuis un certain point de vue central fixe, provoque des distorsions curvilinéaires […] »[2].
Les 8 scènes de la vie de saint Paul que Thornhill a peintes, présentent une certaine pesanteur. Au lieu de chercher un effet aérien qui sert à ouvrir l’espace dans une coupole, l’artiste va placer certains de ses personnages assis par terre[3]. De plus, Mayhew ajoute que « le travail à Saint-Paul ne possède pas l’illusionnisme du baroque que l’on peut retrouver dans ses premières œuvres, ni le sens dramatique »[4]. Dans chaque section, l’horizon est obscurci, avec une perte de perspective qui va réduire le fond[5] et le rapprocher vers les figures en présentant plusieurs éléments architecturaux, mais cela ne va pas empêcher de voir la dynamique des gestes de saint Paul.
Observant chaque scènes peintes, nous remarquons que deux scènes sur deux ont une ligne dominante qui monte et deux autres scènes sur deux, une ligne dominante qui descend. Cela a pour but de créer une dynamique accentué par les gestes de saint Paul. Il est possible aussi d’imaginer une continuité en supprimant les pilastres, divisant chaque scènes, et pouvant ainsi distinguer une ligne continue qui ondule au-dessus des personnages. Ceci va permettre de voir un certain arrangement des figures autour d’un cercle continu, comme dans les coupoles décorée au 18ème siècle. Mais ceux-ci ne vont pas pouvoir s’envoler vers le haut de la coupole à cause de l’architecture peinte, par le lanternon qui vient ouvrir un puit de lumière et par l’idée que le culte est fait qu’aux personnages « humains-terrestres » et non divins, donc il n’y a aucune vraie envolée. Le peintre a opté pour cette composition afin d’éviter un décor séduisant qui transporte le regard vers « un autre monde ». La scène de l’aveuglement d’Elymas retiendra notre attention. Mis à part que la représentation est similaire à un carton de Raphael, la question de la perte de vue est importante. D’après Johns, l’illumination protestante nécessite une perte temporaire de la vue, mettant un terme aux vieilles habitudes, avant que l’individu puisse apprendre à voir le nouveau monde, dépourvu des distractions et des superstitions de fausse religion[6]. L’idée d’aveuglement est aussi perceptible par la monochromie de la décoration, comme si le spectateur avait perdu toute perception de couleur.
La coupole des Invalides fonctionne différemment. Les 12 apôtres sont placés dans des compartiments comme à Saint-Paul, mais donnent moins un effet de pesanteur aux personnage, car ils sont en plein vol sur des nuages. Mais les deux parties de la coupole sont séparées par des décorations en basso-rilievo, différencient ainsi les scènes des 12 apôtres et la remise des armes du roi Louis au Christ. Le regard du spectateur va rester bloqué sur la partie inférieure, et, après s’être dégagé de celle-ci, pourra voir l’autre partie qui tournoie dans le ciel fictif, non interrompu par une lanterne. La décoration de la coupole de Saint-Paul ne crée pas cet effet d’arrêt sur une fine partie de décoration architecturale, car le basso-rilievo et le monochrome permettent un glissement du regard sur toute les surfaces. Il entre dans un cadre et ressort de l’autre grâce aux ombres que Thornhill a peinte sur ses scènes.
Mais la décoration de la coupole des Invalides vient aussi donner de l’importance au tombeau de Napoléon I qui se trouve tout juste en-dessous, par conséquence le tombeau est glorifié.

[1] Andrea Pozzo, Perspective in Architecture and Painting – An Unabridge Reprints oft he English-and-Latin Edition oft he 1693 „Perspectiva Pictorium et Architectorum“, New York, éd. Dover Publications, 1989, p. 194.

[2] Françoise Siguert, L’œil surpris : perception et représentation dans la 1ère moitié du XVIIe siècle, Klincksieck, Paris, 1993, p. 80.

[3] Teresa Sladen, „Embellishment and decoration, 1696-1900“ in St Paul. The Cathedral Church of London 604-2004, éd. Derek Keene, Arthur Burns, Andrew Saint, Yale University Press, New Haven et Londres, 2004, p.239.

[4] Edgar de N. Mayhew, Sketches by Thornhill, Her Majesty’s Stationery Office, Londres, 1967, p. 8.

[5] Richard Johns, « An Air of Grandeur & Modesty : James Thornhill’s Painting in the Dome of St. Paul’s Cathedral », Eighteenth Century Studies, vol. 42, été 2009, p. 504.

[6] Ibid., p. 513.

Andrea Pozzo, Schéma dans Perspectiva Pictorum et Architectorum / Coupole Saint-Paul / Les InvalidesAndrea Pozzo, Schéma dans Perspectiva Pictorum et Architectorum / Coupole Saint-Paul / Les Invalides
Andrea Pozzo, Schéma dans Perspectiva Pictorum et Architectorum / Coupole Saint-Paul / Les InvalidesAndrea Pozzo, Schéma dans Perspectiva Pictorum et Architectorum / Coupole Saint-Paul / Les Invalides

Andrea Pozzo, Schéma dans Perspectiva Pictorum et Architectorum / Coupole Saint-Paul / Les Invalides

Pour conclure, la décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres paraît étrange à première vue, mais derrière cette couleur monochrome, il faut y voir un choix relié au protestantisme et une volonté de créer un effet de matériau précieux et de sculptures avec très peu de moyens. Comparable à la coupole des Invalides, par la compartimentation et le basso-rilievo, les deux décorations dégagent différentes significations, par leur commanditaire et par l’esprit de l’époque.
La façade de Saint-Paul de Londres est similaire à la façade de Saint-Pierre de Rome. L’idée d’opposition se ressent aussi dans l’idée d’église catholique protestante et catholique romaine. Il y a un enjeu d’émulation : l’artiste va corriger le modèle catholique romain. Il y a aussi une émulation avec les peintres romains qui ont travaillé à Rome et qui se sont présenté à Londres pour la décoration de la coupole de Saint-Paul. Ici, il y a l’opposition entre Thornhill et Raphaël, dont ses cartons furent le plus gravés au moment où l’artiste anglais travaillait sur le chantier de Londres.
Dans la coupole de Saint-Paul de Londres, l’architectures, les figures et le cadrage se voit à première vue, contrairement aux Invalides. L’enjeu de la monochromie est la lisibilité, l’humilité et la modestie qui permet de comprendre, par la lisibilité, la grandeur et le grand style.

Saint-Paul / Saint-PierreSaint-Paul / Saint-Pierre

Saint-Paul / Saint-Pierre

Bibliographie

Monographies

Bertrand Jestaz, L’Hôtel et l’église des Invalides, Paris, Picard, 1990.

Edgar de N. Mayhew, Sketches by Thornhill, Her Majesty’s Stationery Office, Londres, 1967.

Edward Croft-Murray, Decorative painting in England : 1537-1837, vol.1 : Early Tudor to sir James Thornhill, Londres, éd. Feltham, 1962.

Andrea Pozzo, Perspective in Architecture and Painting – An Unabridge Reprints oft he English-and-Latin Edition oft he 1693 „Perspectiva Pictorium et Architectorum“, New York, éd. Dover Publications, 1989.

Françoise Siguert, L’œil surpris : perception et représentation dans la 1ère moitié du XVIIe siècle, Klincksieck, Paris, 1993.

Catalogue d’exposition

Pas la couleur, Rien que la nuance ! – Trompe-l’œil et grisailles de Rubens à Toulouse-Lautrec, Axel Hémery (dir.), Toulouse, Musée des Augustins, 2008.

Articles

Les Invalides : l'architecte Libéral Bruand, l'histoire de la construction, l'église du Dôme, le tombeau de Napoléon, les décors peints et sculptés, Robert Bresse et al., L’estampille -L’Objet d’Art, n°21, Dijon, 2006.

Sabine Blumenröder, « Andrea Mantegna’s Grisaille Paintings : Colour Metamorphosis as a Metaphor for History », in Symbols of Time in the History of Art, éd. Christian Heck, Kristen Lippincott, Belgique, éd. Brepols, 2002, p. 41-55.

Carol Gibson-Wood, « The Political Background to Thornhill’s Paintings in St Paul’s Cathedral, Journal of the Warburg and Courthauld Insittutes, vol. 56 (1993), pp. 229-237.

Richard Johns, « An Air of Grandeur & Modesty : James Thornhill’s Painting in the Dome of St. Paul’s Cathedral », Eighteenth Century Studies, vol. 42, été 2009, pp. 501-527.

Teresa Sladen, „Embellishment and decoration, 1696-1900“ in St Paul. The Cathedral Church of London 604-2004, éd. Derek Keene, Arthur Burns, Andrew Saint, Yale University Press, New Haven et Londres, 2004, pp. 233-257.

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Le camp de concentration d’Auschwitz et la déportation hongroise de 1944.

28 Septembre 2014 , Rédigé par Tania Falone Publié dans #Histoire

Le camp de concentration d’Auschwitz et la déportation hongroise de 1944.

Dès son accession à la Chancellerie allemande en 1933, Adolf Hitler établit sa politique autour du « danger » juif pour la « race aryenne » qui s’accompagne de lois antisémites. L’objectif d’Hitler est de « purifier» la race allemande en écartant les Juifs du Reich pour permettre « l’aryanisation ». Ainsi, dès 1938, des expulsions hors du territoire sont organisées et elles sont suivies de la concentration des Juifs dans des camps de concentration externes à l’Allemagne ou dans des ghettos, solutions qui seront jugées insuffisantes par le Führer. Décidée lors de la Conférence de Wansee, durant l’automne 1941, l’extermination finale des Juifs, appelée « Solution finale », fait naître un procédé d’extermination massive des Juifs d’Europe avec l’aide de camps d’extermination comme Auschwitz. L’Europe entière est concernée par cette décision, notamment les pays d’Europe de l’Est qui connaissent un fort enracinement de la communauté juive. Tour à tour, ces pays voient leur population juive se faire enfermer dans des ghettos, puis déporter, massivement, vers les camps d’extermination. Durant l’été 1944, les Juifs hongrois sont conduits vers Auschwitz, principal camp d’extermination de l’Europe à partir de 1942. Cette déportation impressionnante par son ampleur a laissé une trace photographique unique. En effet, lors de l’arrivée des prisonniers, des photos sont prises par les SS, rassemblées dans un album puis retrouvées par une survivante juive lors de la libération des camps, à la fin de la Seconde Guerre Mondiale. A travers ce dossier, nous chercherons à comprendre selon quel processus le camp d’Auschwitz devient le lieu d’extermination principal des Juifs d’Europe. Ensuite, nous nous focaliserons sur les conditions et le contexte de la déportation hongroise de 1944 ainsi que sur l’album retrouvé par une survivante, source photographique de la déportation hongroise dont nous ferons un historique ainsi qu’une analyse, qui nous permettra, notamment, de concevoir visuellement l’événement connu à travers de nombreux témoignages, et qui nous pousse à nous interroger sur l’utilisation de la photo dans le camp ainsi que sur l’importance de ces clichés.

Auschwitz :

Arbeit macht Frei, « le travail rend libre », voici le « slogan » que l’on peut lire sur les entrées de certains camps de concentration, dont l’un des plus célèbres, le camp d’Auschwitz, nom qui est directement associé à l’Holocauste. En effet, il est connu pour son rôle prépondérant dans le massacre des Juifs européens qui ont fini dans ses chambres à gaz. Il est surnommé le « centre de mise à mort » .

Un bref historique du camp:

A l’origine, Auschwitz n’est pas un camp de concentration mais une ville frontière, nommée Oświęcim, qui se situe dans la région de la Haute Silésie, au sud-ouest de la Pologne. Cette région est annexée par les troupes allemandes en septembre 1939, puis est rebaptisée en allemand « Auschwitz ». Dès que la Silésie est prise, la police nazie entreprend la construction des camps de concentration afin de vider les prisons surpeuplées de Pologne. La construction du complexe d’Auschwitz se fait dans un lieu isolé, loin des regards indiscrets. La seule liaison possible avec le monde externe est celle des voix des chemins de fer qui permettent l’acheminement des convois de prisonniers qui arrivent d’Europe entière.

Le camp de concentration :

Le camp de concentration d’Auschwitz est construit, à partir de veilles casernes polonaises le 27 avril 1940, sous l’ordre de Heinrich Himmler, chef de la police d’Hitler et l’un des organisateurs de la « Solution Finale ». Le camp accueille ses 728 premiers prisonniers le 14 juin 1940. Ces derniers sont majoritairement des prisonniers politiques polonais, des étudiants et des militaires, considérés comme « une menace immédiate » pour la politique du Reich. L’on remarque ainsi que les premiers prisonniers de ce camp, connu principalement pour avoir joué un rôle primordial dans l’extermination massive des Juifs d’Europe, sont des opposants politiques et non des Juifs. Ce phénomène s’explique par le fait qu’au départ, le régime nazi a fait un « nettoyage » interne du Reich, en éliminant principalement les « dangers » politiques comme des communistes et des sociaux-démocrates. Les Juifs n’étaient pas encore la cible principale du régime à l’ouverture du camp. Autre élément important, Auschwitz, à ses débuts, est un camp de concentration et non d’extermination. Cette distinction est importante car la fonction entre ces deux catégories n’est pas identique. En effet, les camps de concentration ne sont pas une invention du totalitarisme et existent depuis la fin du XIXème siècle. Le but principal de ces camps de concentration, appelés Konzentrationslagern (KL) par les allemands, est de « retirer, d’éliminer du corps social toute personne considérée comme politiquement ou « racialement » suspecte » pouvant s’opposer au régime nazi. Le second objectif de ces camps d’internement est le redressement par le travail forcé, ce qui explique le « Arbeit macht frei » présent à l’entrée de quelques camps de concentration nazis. Dans un premier temps, Auschwitz sert uniquement à l’isolement et au redressement par le travail forcé des « indésirables » politiques du Reich. Auschwitz est donc loin d’être le camp de la terreur qu’il deviendra à partir de 1942. Le camp d’Auschwitz peut accueillir environ 10 000 personnes. En mars 1941, Himmler décide de l’agrandir pour augmenter sa capacité de détention et décide d’y aménager Birkenau, le centre d’extermination d’Auschwitz.

Le camp d’extermination

L’année 1942 est l’année la plus meurtrière en ce qui concerne la « Solution Finale ». Au début de cette année, le seul camp d’extermination en fonction est Chelmno, Auschwitz n’a aucun rôle prépondérant dans la destruction des Juifs. Cependant, dans le courant de cette même année, Auschwitz entame sa transformation pour devenir un camp majeur dans le processus d’extermination des Juifs d’Europe, le début de la « Solution Finale » commence dans le camp. Le 17 Juillet 1942, Himmler fait une visite du camp afin de voir l’avancée des travaux de Birkenau, débutés en 1941. L’agrandissement du camp, qui se fait par les détenus, permet la construction d’un nouveau crématorium ainsi que l’aménagement de chambres à gaz destinées aux communautés juives de l’Europe, devenant ainsi un Sonderkommando (SK), un camp d’extermination. Durant l’été 1942, Auschwitz reçoit des convois massifs de Juifs provenant de l’Europe entière (Slovaquie, de France, de Belgique et de Pays-Bas). Dès le printemps 1943, un ensemble de quatre fours crématoire et de chambre à gaz deviennent fonctionnelles à Auschwitz-Birkenau. Dès l’été 1943, Auschwitz a la capacité de tuer environ 150 000 personnes par mois avec ses nouvelles installations meurtrières permettant ainsi des massacres à l’échelle quasi-industrielle. Durant cette année clé, le camp d’Auschwitz devient un centre majeur pour le régime nazi. En effet, après la construction de Birkenau, celui-ci devient un camp mixte. Il peut ainsi concilier travail forcé et extermination massive des Juifs, permettant ainsi l’extermination des « invalides » et parallèlement l’utilisation d’une main d’œuvre gratuite et nombreuse pour l’économie du Reich. Le travail forcé est également un outil d’assassinat. Les détenus sont employés dans différents travaux lourds et fatigants afin de les affaiblir physiquement et psychologiquement jusqu’au stade de la mort. La main d’œuvre est abondante et personne n’est irremplaçable, cela explique pourquoi les SS tuent des détenus pour des motifs d’évasions ou les exploitent jusqu’à leur dernière force. Ce travail forcé est donc une manière différente d’exterminer les communautés. En été 1944, Auschwitz connu la déportation la plus massive de son histoire, celle de Juifs Hongrois. Entre le 15 Mai et le 6 Juillet 1944, environ 438 000 Juifs sont déportés de la Hongrie en direction d’Auschwitz. Une grande majorité des déportés sont gazés dès leur arrivée. L’extermination des Hongrois excéda la capacité des crématoriums obligeant la construction de cinq fosses d’incinération à ciel ouvert. Cette déportation fut d’une ampleur impressionnante et démontre ainsi l’ensemble des massacres pratiqués à Auschwitz dès l’année 1942.

Déportation hongroise de 1944 :

Depuis 1942, toutes les communautés juives de chaque pays d’Europe sont prises dans le fléau de la « Solution Finale » allemande. Cependant, une population juive arrive à retarder le moment de la déportation jusqu’en printemps 1944. Ainsi, la Hongrie connait la déportation la plus tardive et la plus rapide durant cette fin de Seconde Guerre Mondiale. Espérant ainsi une expansion territoriale au Nord, à l’Est et au Sud de ses frontières, la Hongrie s’allie à l’Allemagne en signant le pacte Tripartite. Certes, cette association permet à la Hongrie de conquérir certains territoires mais, en contrepartie, elle a certaines obligations à respecter. Ainsi, elle doit fournir à l’Allemagne des troupes, notamment pour l’attaque, en 1941, contre la Yougoslavie et en 1943 contre l’Armée Rouge. De plus, les Allemands insistent pour que la Hongrie impose les lois de Nuremberg qui obligent notamment le port de l’étoile des Juifs et leur rejet de la société. Jusqu’en 1943, l’Allemagne est trop occupée sur les fronts de l’Est et de l’Ouest pour vraiment s’inquiéter de la politique hongroise, politique fortement instable. En effet, depuis la signature du pacte Tripartite en octobre 1940, il y a un fort contraste entre les différents ministres qui se trouvent au pouvoir. Il y a une scission entre les pros et les antinazis, scission qui influe directement sur le sort des Juifs hongrois. Aucun pays d’Europe n’a connu autant de flux et reflux politique durant la guerre. En 1944, Hitler s’intéresse à son allié et lui impose une déportation de ses Juifs vers les différents camps de concentration de l’Est, au risque d’une invasion allemande sur le territoire hongrois. Ainsi, les Juifs hongrois, qui représentent environ 5% de la population , entre 1938 et 1941 sont obligés d’appliquer les lois de Nuremberg qui impose le port de l’étoile jaune, la mise à l’écart des communauté juives hors de la société obligeant leur enfermement dans des ghettos. De plus, l’accès à certaines professions, notamment dans les domaines commerciaux, leurs sont interdits. Ces interdictions et ce rejet ne se fait pas sans conséquence pour le pays. En effet, les Juifs hongrois, représentent une majorité de la bourgeoisie de la Hongrie, pilier de toutes les activités commerciales s’assurant de la bonne marche de la vie économique. Ainsi, lorsque les Juifs sont évincés des professions économiques pour être destinés au travail forcé, le gouvernement hongrois doit remplacer les fonctionnaires juifs par d’autres fonctionnaires, démarche longue qui déstabilise le pays économiquement et qui a un effet désastreux dans le domaine industriel. Malgré l’application des exigences allemandes, la Hongrie est envahie par l’armée du Reich le 19 mars 1944. Dès son arrivée, Eichmann, organisateur de la « Solution Finale », prend en main la déportation des Juifs hongrois. La concentration de la communauté juive c’est fait par région. Ainsi, le pays est divisé en 5 zones, sans compter la ville de Budapest. Les rafles sont organisées par la Gestapo qui travaille en collaboration étroite avec la police et la gendarmerie hongroise. Chaque rafle est suivit d’une déportation immédiate et cela dès le 27 et 28 avril. Une majorité de ces déportations aboutissent à Auschwitz, centre de mise à mort qui tourne à plein régime durant cette période. A Auschwitz, à l’occasion des déportations hongroises les SS doivent construire, une rampe de gare à l’intérieur même du camp qui permet ainsi une réception directe des prisonniers hongrois. La rampe se situe entre Auschwitz I, camp de travail forcé et Birkenau, centre de mort. Cette structure est mise en place afin de permettre un acheminement plus rapide des Juifs vers le camp de travail ou vers les chambres à gaz. Dès leur arrivée, les déportés sont « triés » par des médecins du camp de concentration. Dans un premier temps, les médecins séparent les hommes et les femmes. Ensuite, à l’intérieur de cette première sélection, déterminant ainsi quels hommes et quelles femmes sont aptes au travail, déterminant ainsi le sort des prisonniers, les aptes au travail survivent et les inaptes, les personnes âgées, les handicapés, les enfants, les femmes enceintes, sont gazés. Cette déportation hongroise est l’une des plus meurtrières de la « Solution Finale ». Ainsi, entre le 15 Mai et le 6 Juillet 1944, environ 438 000 Juifs sont déportés de la Hongrie vers Auschwitz, dont une grande majorité finit dans les chambres à gaz. Cette déportation est importante par le nombre de victimes qu’elle engendre mais également parce que cet événement a été immortalisé dans un album retrouvé par une jeune déportée hongroise à la fin de la guerre, album qui témoigne de l’atrocité et des procédés des nazis.

L’Album de Lili Meier, illustration de la déportation hongroise.

La déportation hongroise est notamment connue par la masse de personnes qui ont été conduites à Auschwitz, par la rapidité et la date tardive de sa mise en application, mais c’est surtout grâce à un album photographique que cette déportation est connue du public. Document unique d’environ 200 photos et d’une importance certaine, l’album dit « album de Lili Meier » est l’un des seuls témoignages photographique concernant la déportation que nous ayons dans sa quasi-totalité permettant ainsi un véritable souvenir photographique de l’arrivée des convois Juifs à Auschwitz. Il est retrouvé le 11 avril 1945 par une fille nommé Lili Jacob dans un camp de concentration en Silésie. Tout commence dans la soirée du 24 mai 1944, à Berehovo, dans les Carpates. Un convoi d’environ 4000 Juifs quitte la Hongrois et se dirige vers Auschwitz. Parmi les prisonniers, se trouve une jeune fille de 18 ans, Lili Jacob, jeune fille ainée de 6 enfants. Après plusieurs jours, le convoi arrive sur la Judenrampe, rampe de la gare que se situe entre le camp de travail et Birkenau. Les détenus sont triés, les hommes et les femmes sont séparés. Puis, dans chacune de ces deux catégories les médecins distinguent ceux qui sont capables de travailler de ceux qui ne le peuvent pas les envoyant ainsi directement dans les chambres à gaz. C’est durant cette dernière phase que Lili est séparée du reste de sa famille et voit ainsi sa mère et ses petits frères partir pour les chambres à gaz. En voilant les rejoindre dans l’autre file, Lili se prend un coup de couteau, acte violant non photographié. En octobre 1944, l’armée soviétique se rapproche d’Auschwitz, les détenus sont alors déportés vers un camp se situant à huit cent kilomètres de là, dans le camp de concentration de Dora et les infrastructures de Birkenau sont détruites pour ne laisser aucune trace. Ainsi, Lili Jacob se voit déplacée d’un camp à un autre. Le centre de Dora est libéré par les américains le 11 avril 1945, la jeune fille est alors atteinte du typhus et se retrouve transporté par un soldat dans une ancienne cabane SS, en cherchant de quoi se couvrir dans l’armoire, Lili découvre l’album qui provenait d’Auschwitz et dans lequel elle retrouve des visages familiers. Ce document, Lili Jacob le garde précieusement. Après la guerre, elle en fait quelques copies pour les musées permettant ainsi la mise en circulation des clichés aujourd’hui si célèbrent. Cette découverte est inattendue lorsqu’on connaît les règlements concernant la photographie dans le camp de concentration d’Auschwitz. En effet, il faut que les activités du camp et le sort des Juifs restent secrets pour le monde extérieur. Dans cette optique, il est donc interdit de prendre des photos des prisonniers ou des structures d’extermination comme les chambres à gaz ou les crématoires, images qui pourraient servir de preuves des différentes atrocités nazies. Cependant, dans certains cas particuliers, comme la prise de photo d’identification ou dans la situation de la déportation hongroise, une autorisation est donnée pour la prise de certains clichés, mais aucune marque de violence ou d’extermination ne doit apparaitre en image. Ainsi, afin de bien surveiller les photographies, un premier studio photo est aménagé à Auschwitz I, camp de travail et de concentration. Entre 1941 et 1942, un second studio est en fonction et est destiné principalement aux photographies de construction faites à l’intérieur du camp lors des différents travaux. Les clichés sont traités par des soldats SS ainsi que par huit détenus qui doivent rester dans le secret et ne rien dévoiler au risque d’être puni de mort. Avec de telles réglementations, on se demande comment les photos qui figurent dans l’album ont pu être prises. Peut-être le photographe a eu une autorisation spéciale, le débat reste ouvert. L’album retrouvé par la jeune Lili Jacob contient environ 200 photos et ses dimensions sont ordinaires, 33 centimètres de long, 25 centimètre de large et 56 pages . Les photographies sont aménagées de façon à ce qu’elles racontent étapes par étapes la déportation hongroise. C’est pour cette raison que l’album est découpé en segments. Les premières photos sont celles prises dans le cadre de la photographie des Juifs. En effet, les SS ne prennent aucune photo de Juifs sauf si ces derniers ont des tenues ou un aspect physique particulier ce que démontre les premiers clichés de l’album . Les photos suivantes illustrent l’arrivée des convois avec les prisonniers qui marchent en masse sur la Judenrampe. Ensuite, plusieurs clichés illustrent la seconde étape, la séparation entre les hommes et les femmes et le triage entre ceux qui sont capables de travailler et ceux qui ne le peuvent pas. Dans le segment suivant, le photographe entre dans le camp pour suivre, dans un premier temps, les hommes qui sont capables de travailler et dans un second temps, ceux qui sont condamnés aux chambres à gaz. Le photographe fait de même pour les femmes. L’album de Lili Meier est un document unique en soi. Découvert dans des circonstances et par une personne particulière, il permet ainsi la mise en circulation de photos peu communes permettant ainsi au public de comprendre et de mieux se représenter le phénomène des déportations durant la Seconde Guerre Mondiale. Cet album est l’un des seuls témoignages que nous avons sur ces événements qui ont bouleversé la vie de millions de Juifs et c’est notamment pour cette raison qu’il est particulièrement précieux.

Conclusion :

Le camp de concentration d’Auschwitz est le camp le plus connu principalement pour les millions de Juifs qui y sont morts. Au départ, lors de sa construction en 1940, Auschwitz est un simple camp concentrationnaire destiné aux prisonniers politique du Reich. Il faut attendre 1942 pour que le centre de mise à mort de Birkenau soit construit dans le camp permettant ainsi à Auschwitz de devenir un centre mixte. A partir de cette date, une grande majorité des Juifs d’Europe sont acheminés vers Auschwitz pour y travailler ou pour y être gazé. Ainsi, le camp d’Auschwitz extermine des millions de Juifs en quelques années seulement devenant ainsi le « centre de l’horreur nazi ». La dernière déportation est l’une des plus massives que le camp est connue. Elle provient de la Hongrie, alliée de l’Allemagne. Longtemps indépendante, la Hongrie a tardivement appliqué les lois de Nuremberg qui étaient alors en action dans les autres pays dominés par le Reich. Ainsi, ce n’est qu’en 1944 que la déportation des Juifs de Hongrie commence après une invasion des troupes allemandes. Cette déportation est rapide et brève et ne laisse presque aucun survivant. Lili Meier est l’une de ces miraculés. Elle a été déportée avec toute sa famille au mois de Mai 1944 et en est la seule survivante. Avec l’arrivée des armées soviétiques, la jeune juive est transportée au camp de concentration de Dora. Lors de la libération par les américains le 11 avril 1945, elle découvre dans une bâtisse de SS un objet particulier qui deviendra un document d’une grande valeur après la guerre. L’album photo, provenant d’Auschwitz, démontre en image les différentes étapes de la déportation qu’a subie Lili Meier. Copiées, les précieuses et rares photographies deviennent accessible au publique permettant à ce dernier de percevoir une des étapes les plus importantes qui compose le long parcours de l’extermination ainsi que certains visages représentant les victimes de la « Solution Finale ».

Bibliographie :

~~BRAHAM, Randolph «The Holocaust in Hungary: A Retrospective Analysis », An Eyewitness Acount », in BRAHAM, Randolph (ed.), The Holocaust in Hungary. Fify Years Later, New York, Columbia Universiy Press, 1997, p.285-304.

DIETER, Pohl, « The Holocaust and the concentration camps », in : Caplan, Wachsmann (ed.), Concentration camps in Nazi Germany. The new Histories, New York, Routleedge, 2010, p. 149-163.

HELLMAN, Peter, L’Album d’Auschwitz, d’après un album découvert par Lili Meier, survivante du camp de concentration, Paris, Seuil, 1983. HILBERG, Raul, La destruction des juifs d’Europe, Paris, Fayard, 1988.

KOTEK, Joël, « Camps et centres d’extermination au XXe siècle : essaie de classification », Les Cahiers de la Shoah, 2003/1 no 7, p.45-85. : Panstwowe Muzeum Oswiecim-Brzezinka, Auschwitz. A History in Photographs, Bloomington, Indiana University Press, ksiazka i Wiedza, 1993.

RESS, Laurence, Auschwitz, les Nazis et la « Solution finale », Paris, Albin Michel, 2004.

WIEVIORKA, Annette, Auschwitz, 60 ans après, Paris, Robert Laffont, 2005, p. 9-136.

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La question indienne dans la conquête de l'Ouest

18 Septembre 2014 , Rédigé par Catalina Roth Publié dans #Histoire

Scène de combat entre Indiens et soldats
Scène de combat entre Indiens et soldats

Étoile mon frère,

Terre ma mère.

Soleil mon père,

Lune ma sœur.

À ma vie, donnez la beauté,

À mon corps, donnez la force,

À mon maïs, donnez la santé

À mon esprit, donnez la vérité,

À mes Anciens, donnez la sagesse.

Prière indienne, source inconnue .

L'histoire des Indiens d'Amérique est une histoire sombre. Plus que d'un jugement de valeur, il s'agit ici d'un fait. En effet, le début de l'histoire américaine, suite à l'indépendance du pays, est aussi celle de nombreuses cultures à jamais détruites, de populations volontairement décimées et dépossédées et celle de la conquête d'un nouveau territoire. Pourquoi une telle destruction ? Les premiers colons et trappeurs français cohabitent pourtant sans trop de mal avec les premiers habitants du continent. Alors, pour quelles raisons les jeunes Etats-Unis, désormais « libérés » de la tutelle britannique, alors qu'ils prétendent combattre pour la liberté, repoussent-ils et éliminent-ils leurs voisins ? Nous trouvons un élément de réponse dans le lien entre la conquête territoriale et la construction identitaire de la jeune nation, puisqu'en effet, c'est pour affirmer leur nouvelle identité après la victoire sur leur ancienne métropole, que les colons américains ont besoin d'éliminer ceux qui par leur présence même, délégitiment la leur. Désormais maîtres de leur pays, il leur faut chasser les « Sauvages », selon eux plus proches de l'animal que de l'homme et donc impossible à inclure dans la nouvelle nation, pour coloniser le territoire et ainsi, se doter « bases territoriales qui la [la nation] rendront juridiquement et culturellement incontestable » . De plus, les Indiens sont perçus comme des ennemis, à la solde de la Couronne, comme en témoigne cette phrase de la main de Thomas Jefferson : [il, en parlant du roi George III] « (...) avait cherché à attirer sur les habitants de nos frontières les Indiens, ces sauvages sans pitié, dont la manière bien connue de faire la guerre est de tout massacrer sans distinction d’âge, de sexe ni de condition » . Pourtant, selon Elise Marienstras, au commencement du conflit, les tribus les plus proches de Boston essayent de rester en dehors de cette guerre – qu'ils ne considèrent pas comme la leur – le plus longtemps possible. De plus, les nations indiennes ne prennent pas toutes le même parti et leur engagement résulte alors surtout d'un choix tactique, tout en ayant bien conscience que la victoire des colons, qui empiètent chaque jour davantage sur leurs terres, aurait de très fâcheuses conséquences pour eux . Pour avoir une meilleure idée de la manière dont les nations indiennes se comportent dans le conflit, nous commencerons par expliquer les différentes positions adoptées par les Indiens lors de la guerre d'Indépendance et ce qui les motive. Dans la deuxième partie, nous discuterons des enjeux de la conquête de l'Ouest pour les États-Unis, des discours qui ont permis sa justification, ainsi que du début de la spoliation officialisée des terres amérindiennes. Au fur et à mesure de son avancée, le gouvernement américain doit « régler la question indienne », considérant tour à tour l'Indien comme un éternel ennemi, ou comme un être à éduquer. Nous étudierons la manière dont les autorités l'ont fait, sous couvert de discours civilisateurs, entre politique d'acculturation et de répulsion , avec une attention particulière sur l'impact que cela a eu sur la construction identitaire du pays.

Les indiens dans la Révolution américaine

La situation des différentes tribus au début du conflit

Certaines sources de la guerre d'Indépendance américaine ont laissé à la postérité des images des Indiens qui perdurent encore aujourd'hui. L'une d'elle est essentielle : la Déclaration d'indépendance. Sous la plume de Thomas Jefferson, elle place « les Indiens du mauvais côté, et du combat pour la liberté, et de l'histoire, dès le début de la Révolution » et les décrit comme des « sauvages sans pitié, dont la manière bien connue de faire la guerre est de tout massacrer, sans distinction d’âge, de sexe ni de condition » . Il serait tentant d'attribuer cette mauvaise image des Amérindiens à leur comportement durant la guerre d'Indépendance, mais ce serait manquer de nuance, car la réalité de la multitude de tribus indiennes peuplant le continent nord-américain est bien différente et plus complexe. Néanmoins, nous ne nous attarderons pas à dresser un portrait et un historique complets de toutes les tribus touchées ou non par le conflit à l'époque et nous nous bornerons plutôt à esquisser les grandes lignes de la situation générale. Pour commencer, il nous faut souligner le fait que les tribus amérindiennes sont aussi nombreuses que différentes. Le mode de vie, la langue ainsi la structure de la société diffèrent selon la région. Par exemple, dans le Nord, la zone subarctique ne permettant pas l'agriculture, les tribus sont nomades et pratiquent la chasse, la pêche et la cueillette, avec des rapports patriarcaux parfois très durs entre les individus ; à l'inverse, au Sud-Est, l'agriculture est possible et les tribus sont sédentaires . Ensuite, nous l'avons signalé, toutes les nations indiennes n'ont pas été touchées de la même manière par la guerre d'Indépendance. En effet, le conflit d'abord très localisé n'est pas perçu par la majorité des tribus résidant au-delà du Mississippi et la révolte de Boston, ainsi que fondation même des États-Unis n'est connue que plusieurs années après, lors de l'expansion .

• Quel camps choisir ?

En revanche, les quelques 200'000 individus des nations indiennes vivant à l'Est du fleuve sont immédiatement secoués par le conflit et pour eux, la question du côté à adopter est cruciale, car si les chefs de tribus ne comprennent pas bien toutes les implications idéologiques du conflit, ils imaginent sans peine ce que la victoire des colons américains signifierait pour eux. Selon Colin Calloway « les Indiens qui s’engagèrent dans le combat de la Révolution (certains en faveur des Américains mais la plupart du côté des Britanniques) ne se battaient pas contre la liberté : tout comme les patriotes américains, ils combattaient pour défendre leur liberté » . En effet, pour les Amérindiens, la cause principale du conflit avec les colons réside dans leur empiètement continuel sur leurs territoires, les rendant ainsi bien plus menaçants pour leurs libertés et leurs modes de vie que le lointain roi George III. Au contraire, pour les tribus alliées aux futurs Américains, l'enjeu est de ne pas se priver de biens matériels, notamment les armes . En effet, progressivement, plusieurs tribus indiennes s'habituent tant aux produits manufacturés européens qu'il en résulte une véritable dépendance, qui à terme, bouleverse leurs cultures. Cependant, comme le relève Elise Marienstras, même si les Indiens sont admis à se joindre à leur camps, jamais ils ne sont pas considérés comme des partenaires égaux : « marginaux, hommes de demi-statut, ils furent guides ou espions, rarement combattants à part entière » . Cette question de l'allégeance divise aussi les membres alliés en une ligue, comme l'illustre le cas de la Ligue iroquoise: les Mohawks, ainsi que la majorité des Cayuga, des Onondongua et des Seneca refusent l'alliance avec les Américains et prennent parti pour les Britanniques, au contraire du reste des tribus de la Ligue, les Oneida et les Tuscarora. Cette situation prend rapidement la tournure tragique de la guerre civile pour ces tribus montées les une contre les autres.

• La situation après le traité de Paris (1783):

Enfin, les anciens colons anglais remportent la victoire et après l'armistice déclarée le 3 février 1783, le sort des nations indiennes se joue lors des tractations du traité de Paris, en septembre. Qu'ils aient été du côté des Britanniques, ou de celui des Américains, aucun diplomate ne se rappela les droits des Amérindiens, et la Grande-Bretagne cède ses territoires à la future république , sans considération pour ses anciens alliés. La seule faveur accordée aux Iroquois qui les avaient soutenus est la proposition de s'installer au Canada. La situation déjà instable quant à la question de la frontière est désormais bien pire et le sort des Indiens est scellé, car plus rien ne retient la progression des colons vers l'Ouest : « effacée la barrière des Appalaches que le roi avait tracée à l'expansionnisme colonial, la Frontière prendra désormais le sens particulier que lui donnent les Américains : une ligne mouvante, toujours ouverte à la progression du Progrès, au recul des primitifs » . En effet, les tribus résidant au-delà des Appalaches avaient été jusqu'alors relativement protégées par une proclamation royale du gouvernement britannique, mais après la signature de ce traité, le gouvernement américain a le champs libre pour traiter avec les Indiens comme il l'entend ; et pour imposer sa loi, il lui faut s'assurer de la soumission des tribus. En effet, rappelons que la majorité des tribus vivant à l'Ouest du territoire américain n'avaient pas encore été touchées par la politique américaine. Les tractations, quand il y en a, ne sont donc pas menées d'égale à égale entre deux nations souveraines, mais de vainqueur à vaincu, et selon Carl Waldman : « Les responsables anglais et américains les considéraient comme secondaires aussi bien pour le passé que pour l'avenir de la race blanche en Amérique... La nouvelle nation et ses Pères fondateurs ont pu à l'époque se préoccuper de démocratie, d'égalité, de liberté et de justice, mais absolument pas en ce qui concernait l'Indien » . Cette « ligne mouvante » se déplace évidemment au détriment des Indiens et l'avancée vers l'Ouest se concrétise à travers la cession de territoires et le confinement des Indiens dans des réserves. L'étude des ordonnances successives du Nord-Ouest de 1783, 1785 et 1787, tentatives malheureusement sans efficacité de la part du Congrès pour protéger les Indiens contre l'avidité des colons, laissaient pourtant espérer un minimum d'équité quant à la répartition territoriale. En effet, elles reconnaissent les traités, la souveraineté des tribus, leur légitimité sur la propriété des terres et elles les assimilent à des nations étrangères. Cependant, la plupart du temps, les termes de ces traités sont bafoués et rarement respectés. Nous pouvons donc constater à présent que la fin de la Révolution américaine apporte certes l'indépendance aux colons désormais Américains, mais que cela se fait au détriment des Indiens, pour qui cette révolution marque surtout le début de leur absorption par la nation américaine. Cependant, le détachement des colons de leur métropole passe aussi par la colonisation et la progressive mainmise sur ce qu'ils considèrent comme leur continent. Pourquoi un tel besoin d'avancer vers l'Ouest ? Voyons maintenant les enjeux auxquels le nouveau gouvernement américain est confronté.

B. À la conquête de l'Ouest, étendre les États-Unis

• Le mythe de l'Ouest, entre théories et enjeux matériels.

Au lendemain de l'Indépendance, la situation du gouvernement de la jeune république est très délicate. En effet, il se retrouve face à l'obligation de négocier avec les nations indiennes, qui ont certes perdu leur droit à la terre par la conquête, mais toujours source d'instabilité. Il faut dire que les empiétements illégaux, le non-respect des traités et la violence des colons provoquent chez elles courroux et indignation. Les autorités doivent aussi composer avec les oppositions des puissances étrangères, souvent encore en lien avec les nations indiennes, les partisans des droits des états, qui refusent l'autorité du gouvernement fédéral concernant la politique indienne et enfin, avec les colons avides de terres . Les terres sont évidemment la clé du conflit et l'enjeu essentiel de cette conquête de l'Ouest, d'abord pour une raison pratique : depuis le début de la colonisation, les pionniers sont en constante augmentation et selon le premier recensement fédéral en 1790, la population a atteint les 4 millions . Ainsi, c'est non seulement la pression démographique et mais aussi celle des spéculateurs, qui obligent le Congrès a obtenir toujours plus de terres, d'une manière ou d'une autre. De plus, les autorités comptent sur la vente de ces terres aux états pour rembourser leurs dettes de guerre, payer les vétérans et faire fonctionner le gouvernement . Plus tardivement, dans les années 1840, les hommes politiques et les journaux américains propagent une théorie qui justifie l'avancée américaine en territoire indien : la théorie de la Destinée Manifeste, ou « manifest destiny ». Elle érige le peuple américain en élu de Dieu, pour créer une nouvelle société et dit que la destinée des Américains est de se répandre sur tout le continent alloué par la Providence . Le théoricien Frederick Turner écrit en 1893 que « l'existence d'une région de terres libres, constamment en recul, et l'avance de la colonisation américaine vers l'ouest sont la clé du développement de l'Amérique », on comprends donc qu'à la fin du XIXe siècle, l'Ouest suscite espoir et interrogation. Pourtant, selon Philippe Jacquin, avant la découverte de gisements d'or en Californie, l'engouement des Américains pour l'Ouest est loin d'être unanime et passionné : en effet, le courant migratoire est principalement alimenté par des fermiers et des artisans ruinés ; ajoutons à cela la difficulté des communications, les incertitudes au sujet des Indiens, ainsi que les déconvenues des certains colons, qui font que l'Ouest est bien plus apparenté à une terre d'exil qu'à une terre promise .

• Le début de la spoliation des terres amérindiennes

Déjà à l'époque de Benjamin Franklin, on voit dans l'avancée vers le Nord-Ouest l'avantage de voies navigables, mais aussi et surtout, un « paradis des fermiers », l'idée est reprise par Thomas Jefferson. Le troisième Président des États-Unis a une vision économique pour le pays qui évolue progressivement – on passe de l'auto-suffisance au protectionnisme, avec le libre-échange comme étape intermédiaire – mais qui reposent toutes trois sur l'agriculture et la propriété agricole, vertus de la république et piliers de sa prospérité. Ainsi, selon lui, les États-Unis ne peuvent pas être pauvres tant qu'il existe des terres susceptibles d'être colonisées et travaillées et la propriété privée de ces terres conditionne l'épanouissement des citoyens . Ainsi, dès 1785, l'acquisition de terres cultivables pour le bien-être des Américains est imminente : Chaque fois que, dans quelque pays que ce soit, on trouve des terres non cultivées et des pauvres sans travail, il est clair que les lois de la propriété ont été tordues au point de violer le droit naturel. La terre est donnée en commun à l'homme pour être travaillée et pour qu'il vive dessus (...). Il est trop tôt encore dans notre pays pour affirmer que chaque homme qui ne peut pas trouver de travail mais qui peut trouver une terre non cultivée doit avoir la liberté de la cultiver, moyennant un loyer modéré. Mais il n'est pas trop tôt pour faire en sorte par tous les moyens possibles que le plus grand nombre possible d'individus aient un petit lopin de terre . Le lien que fait Jefferson entre les lois de la propriété et le droit naturel est intéressant, car il implique non seulement c'est par sa condition même d'humain que le citoyen américain a droit à la terre, mais aussi que l'Indien, lui n'est pas concerné par cette nature humaine. Cette condition humaine est perfectible par l'agriculture : ainsi, selon l'analyse de Magali Bessone,

« la propriété de la terre assure en effet d'abord l'indépendance individuelle par l'autonomie des ressources, qui entraîne à son tour la participation responsable au processus politique et la possibilité de discerner et de poursuivre spontanément le bien commun, au lieu de servir les intérêts particuliers liés au besoin. »

Cependant, avant de pouvoir construire cette république pastorale idéale, il est nécessaire d'avoir le contrôle sur le territoire et d'affirmer la puissance de la jeune nation états-unienne, et la politique d'expansion territoriale de Jefferson obéit à cette logique. L'achat de la Louisiane, l'expédition menée par les capitaines Meriwether Lewis et Wiliam Clarke (1804-1806), sont deux des trois entreprises majeures de l'expansion ; la troisième étant l'encouragement de l'appropriation, légale ou non, des terres indiennes. Il s'agit à présent de voir de voir comment. La spoliation des terres amérindiennes ne s'est pas faite brusquement après la signature du traité de Paris. Déjà auparavant, à l'époque des Britanniques, le concept de « Pays Indien » illustre la volonté des Blancs de se couper des autochtones, par la délimitation des terres, avec pour frontière la ligne des Appalaches. Dans le premier quart du XIXe siècle, l'accent est mis sur le départ volontaire des Indiens et des accords prévoient un dédommagement – en argent et en terres, mais plus à l'ouest – pour les Indiens qui acceptent de laisser leurs terres et de partir, avec en plus la protection de troupes . Cependant, face aux exigences des colons, le gouvernement est face un à dilemme, car ces derniers ne veulent pas d'une assimilation des Indiens ; à tel point que des responsables des Affaires indiennes en viennent à considérer la déportation à l'ouest du Mississippi comme le moyen le plus humain de protéger les tribus. Il est vrai que la menace d'extermination est plus que réelle et cette mesure leur permettrait d'être à l'abri.

La question indienne : entre répulsion et civilisation

Certaines tribus tentent pourtant de jouer le jeu de l'assimilation comme les Creeks, les Choctaws et les Cherokees en Caroline du Nord et en Géorgie, mais malgré les promesses, jamais les Indiens n'eurent leur chance, leur place étant toujours ailleurs et le plus loin possible . En 1830, avec la naissance de l'Indian Removal Act, autrement dit la loi de déportation des Indiens, le déplacement des populations amérindiennes à l'ouest du Mississippi est désormais officialisé et huit années plus tard, on assiste au tristement célèbre épisode de la Piste des Larmes. En automne, des milliers de Cherokees sont alors déportés par voie de terre, pendant un voyage de plus de six mois où la maladie, le froid et la faim tuent une personne sur quatre . Cet éloignement forcé est l'une des facettes de ce que nous pourrions appeler une politique de répulsion, avec comme corollaire le placement des tribus survivantes dans des réserves. La question de l'acculturation que nous abordons à présent nécessiterait davantage d'explications que celles que nous nous apprêtons à donner, mais il nous semblait important de donner même un bref aperçu de cet autre aspect de la conquête américaine après l'Indépendance. À la fin du XIXe siècle, la population indienne est quasiment exterminée, l'idée qu'il faut sauver l'Homme par la civilisation germe et c'est alors la grande époque des programmes d'acculturation . Bien sûr, ce phénomène n'est pas une nouveauté et trouve des antécédents déjà au XVIIe siècle, lorsque les colons britanniques créent une « ville de prière » près de Boston, pour contraindre les Indiens à renoncer notamment au chamanisme . Il faut tout de même souligner que les Amérindiens acceptent assez facilement la christianisation, car elle ne semble pas contradictoire avec la vision du Grand-Esprit et le baptême par exemple, revêt des similitudes avec le culte du « renouveau », de même que le culte à la Vierge Marie leur rappelle celui de leur mère la Terre. De plus, les Indiens espèrent que leur conversion fasse cesser les guerres et les violences. Dès 1840, des écoles sont ouvertes dans les réserves, leur objectif est d'acculturer progressivement les autochtones sans les couper de leurs traditions. Cependant, avec le système d'internat hors réserve, cette relative continuité culturelle est rompue, car dans ces établissements, les jeunes Amérindiens apprennent à renier leur religion au profit du christianisme, à oublier leur langue pour apprendre l'anglais et à porter les cheveux courts et des vêtements à l'américaine . Ainsi, lentement mais sûrement, les Indiens assistent à la destruction de leur patrimoine culturel, d'autant plus que leur culture de type oral ne permet pas, ou très difficilement l'enseignement sans support alphabétique. Les Indiens en sortent désorientés, partagés entre deux cultures, Indiens de coeurs et Américains par nécessité, comme le disent Anne Garrait-Bourrier et Monique Vénuat .

La formation de l'unité nationale

Dans cette réflexion, nous devions aussi nous interroger sur l'impact que la conquête de l'Ouest et la guerre contre les Indiens a eu sur la formation d'une conscience identitaire américaine. Les idéologies de liberté et de destinée manifeste ne s'adressent qu'au peuple blanc, aussi, se pose la question de la place de l'Indien dans le phénomène identitaire issu de l'Indépendance, puis de la conquête. Élise Marienstras relève qu'avant l'Indépendance, les colons britanniques oublient progressivement leurs liens avec la métropole et développent un patriotisme bien plus régional que national : « La patrie était la colonie, la province où l'on avait élu domicile : on était virginien ou pennsylvanien, bostonien ou new-yorkais ; ensuite, seulement (...), on se souvenait qu'on était anglais » . Avec la résistance à la politique britannique, la solidarité intercoloniale surpasse l'attachement à la province, solidarité qui ne prend réellement corps qu'avec la fondation du Congrès Continental et les revendications d'être américain ont a ce moment surtout une visée politique. Plus tard, avec l'Indépendance, le phénomène de la colonisation du continent ajoute une nouvelle composante à la construction de l'identité collective, faisant franchir une nouvelle étape à l'unité nationale. En effet, par cette conquête, les Américains ne sont plus des colons au service de la Couronne, mais des colonisateurs, des colons au sens actif du terme. Cependant, comme le soulève Elise Marienstras, on peut se demander en quoi les treize anciennes colonies britanniques et désormais Etats (...), les quelque douzaines de nationalité et de langues présentes d'une manière ou d'une autre dans le Nouveau Monde pouvaient et peuvent former une nation . La réponse ne peut être donnée dans ces quelques pages, mais il apparaît que c'est un défi, encore aujourd'hui aux États-Unis, de lier toutes ces différentes cultures sous un même drapeau et à l'époque suivant l'Indépendance, la conquête du territoire n'en est qu'une étape.

C. Conclusion

Après cet exposé, il est intéressant de relever que l'identité américaine, au début de sa construction, se fait par opposition à d'autres : d'abord par opposition aux Anglais lorsque les Américains sont des colons, puis face aux Indiens lorsque l'indépendance est obtenue. Celle-ci donne aux anciens colons de nouvelles responsabilités, dont celle de mener la politique de leur choix face aux Indiens. En ce qui les concerne, nous pouvons assurément constater que globalement, pour les autorités américaines, jamais il fût question d'intégrer l'Indien, en tant que tel, dans la nation américaine de quelque manière que ce soit. D'abord pratiquement exterminé, puis dépossédé de ces terres et enfin toujours plus repoussé, l'Indien n'eut pas d'autre choix que de subir, ou de résister. Nous n'avons que très peu parlé des différentes résistances des autochtones, mais il est évident que les tribus ne se sont pas rendues sans rien faire. Nous avons choisi de nous arrêter approximativement à la fin du XIXe siècle, mais la question indienne n'est pas encore totalement résolue, même aujourd'hui. Les Amérindiens contemporains sont confrontés à de nouveaux défis : la reconquête de leurs droits et la reconnaissance de leur histoire, ou de leur « indianité ». Réappropriation de l'histoire qui n'est pas à sens unique, puisque depuis janvier 2004, les écoles primaires du Maine doivent inscrire dans leur programme des cours d’histoire amérindienne . Si à la fin du XVIIIe siècle, ce sont les colons qui ont lutté pour l'indépendance, les Indiens d'aujourd'hui luttent aussi pour la leur d'une certaine manière.

Bibliographie :

A. Extraits de sources

JEFFERSON, Thomas, « Lettre au Révérend James Madison », le 28 octobre 1785, in The Life and Selected Wrintngs of Thomas Jefferson, A. Koch et W. Peden éd., New-York, The Modern Library, 1998, p.362.

B. Ouvrages généraux

FELTES-STRIGLER, Marie-Claude, Histoire des Indiens des Etats-Unis : l'autre Far West, Paris, L'Harmattan, 2007, pp. 113-132.

BERNAND, Carmen, GRUZINSKI, Serge, Histoire du Nouveau Monde, [Paris], Fayard, 1991-1993, vol. N°2.

C. Monographies et articles

BESSONE, Magali, A l'origine de la République américaine, un double projet : Thomas Jefferson et Alexander Hamilton, Paris, Michel Houdiard, 2007, pp.103-115.

CALLOWAY, Colin Gordon, « La révolution américaine en territoire indien », in Annales historiques de la Révolution française [en ligne], n°363, janvier-mars 2011, consulté le 15 mai 2013. URL : http://ahrf.revues.org/11950

DELANOË, Nelcya, « L’identité indienne à l’épreuve de la modernité », in Journal de la société des américanistes [en ligne], n° 90-2, 2004, consulté le 08 juillet 2013. URL : http://jsa.revues.org/1695

DOREL, Frédéric, « La thèse du ʺgénocide indienʺ : guerre de position entre science et mémoire », in Amnis [en ligne], n°6, 2006, consulté le 1er juillet 2013. URL : http://amnis.revues.org/908

HAVARD, Gilles, « Long Knife et Red Hair : Lewis et Clark en territoire indien », in Nuevo Mundo Mundos Nuevos [en ligne], BAC - Biblioteca de Autores del Centro, Havard, Gilles, 2007 consulté le 08 juillet 2013. URL : http://nuevomundo.revues.org/3138

JACOBS, Wilbur R., « Frederick Jackson Turner : la théorie de la Frontière », JACQUIN, Philippe, « L'Ouest vu, inventé et rêvé », in JACQUIN, Philippe, ROYOT, Daniel (dir.), Le mythe de l'Ouest : L'Ouest américain et les ʺvaleursʺ de la Frontière, Paris, Autrement, 1993, pp. 19-26, 27-54.

MARIENSTRAS, Elise, La résistance indienne aux États-Unis, du XVIe au XIXe siècle, [Paris] Gallimard/Julliard, 1980, pp. 79-207. Wounded Knee ou l'Amérique fin de siècle, Bruxelles, Editions Complexe, 1996, pp.7-13. MARIENSTRAS, Elise, « Les réprouvés de la Révolution : nations indiennes et guerre d'indépendance », in VINCENT, Bernard, MARIENSTRAS, Elise [études réunies], Les oubliés de la Révolution américaine, femmes, Indiens, Noirs, quakers, francs-maçons dans la guerre d'Indépendance, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1990, pp. 13-53

MARIENSTRAS, Élise, « L'invention des États-Unis. Colons, colonisateurs, citoyens : de la colonie britannique à la république américaine », in GRUZINSKI, Serge, WATCHEL, Nathan (dir.), Le Nouveau Monde, mondes nouveaux : l'expérience américaine ; actes du colloque organisé par le CERMACA (EHESS/CNRS), Paris, 2, 3 et 4 juin 1992, Paris, Éditions Recherche sur les Civilisations et Éditions de l' École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1996, pp. 407-422.

GARRAIT-BOURRIER, Anne, VÉNUAT, Monique, Les Indiens aux Etats-Unis : renaissance d'une culture, Paris, Ellipses-Marketing, 2002.

SERME, Jean-Marc, « Etudes amérindiennes : le poids des plumes », in Amnis [en ligne], n°2, 2002, consulté le 18 mai 2013. URL : http://amnis.revues.org/158

D. Ressources électroniques

Pour les images du titre : http://commons.wikimedia.org/ :

Portrait de Sitting Bull, 1885, photographie de David Frances Barry (1854-1934). URL :http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b2/Sitting_Bull.jpg

Native Americans, G. Mülzel, Nordisk Familijbok, 1904 URL : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Amerikanska_folk,_Nordisk_familjebok.jpg

The Silenced War Whoop, Charles Schreyvogel (1861-1912), 1908. URL : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:The-Silenced-War-Whoop-1100x790.jpg

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L'usage de la perspective chez Vermeer

15 Septembre 2014 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Hans Vredeman de Vries, Perspective, la Haye, 1604
Hans Vredeman de Vries, Perspective, la Haye, 1604

Les artistes du 17ème siècle utilisaient la plus part du temps la perspective pour construire leurs tableaux.Plusieurs ouvrages de perspectives sont apparus aussi au 17ème siècle. Appliquant la technique aux 3 points, Vermeer varie l'horizon et les points de distance pour obtenir différentes approches et différents effets sur le spectateur. Mais, l'artiste se différencie de ses contemporains par l'usage de la perspective. Vermeer ne cherchera pas à donner à voir un espace, mais il créera un lien entre le tableau et le spectateur.

La technique à l'aiguille

Vermeer utilise une méthode artisanale pour créer la perspective sur la toile. Il plante une aiguille à un certain endroit de sa toile, au bout de laquelle il tirera un fil, enduit de vraie et de l'autre mais il fera tomber le fil sur la toile, laissant ainsi une trace de la ligne. L'artiste, ensuite, repassera cette ligne au crayon ou au pinceau. L'aiguille laissera une trace matérielle sur le tableau qui sera visible à l’œil nu.

Johannes VERMEER, La Laitière, entre 1653-1675, huile sur toile, 45,5 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum / Johannes VERMEER, L’Art de la peinture, 1665-1666, huile sur toile, 120 x 100 cm, Vienne, Kunsthistorisches MuseumJohannes VERMEER, La Laitière, entre 1653-1675, huile sur toile, 45,5 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum / Johannes VERMEER, L’Art de la peinture, 1665-1666, huile sur toile, 120 x 100 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Johannes VERMEER, La Laitière, entre 1653-1675, huile sur toile, 45,5 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum / Johannes VERMEER, L’Art de la peinture, 1665-1666, huile sur toile, 120 x 100 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

L'usage de la perspective chez Vermeer

Ensuite, Vermeer va créer ses points de distances sur la ligne d'horizon de chaque côté des points de fuites, à une distance qui correspond à la distance de laquelle le spectateur doit se placer. Après avoir placé ses aiguilles, il exécutera la même méthode. Ces dernières lignes permettront de placer les différents objets dans l'espace et aussi pour créer correctement les dallages et les plafonds.

La perspective aux 3 points est créée. Cette perspective est pratiquée dans les Pays du Nord. Cette technique est représentée dans une planche de Hans Vredeman de Vries. Pour éviter d'obtenir un point de fuite frontal, Vermeer va tourner ses dalles à 45° ce qui permettra d'intégrer en quelques sorte les points de distance. Quelques fois, l'artiste va placer son point de fuite, non pas au centre du tableau, mais sur un des côtés pour créer un certain effet sur le spectateur.

L'usage de la perspective chez Vermeer

Inspiration ou apprentissage de l'artiste

Peintres qui utilisaient cette technique

La méthode mentionnée plus haut a été utilisée par plusieurs artistes du 17ème siècle comme Léonard Bramer, Carel Fabritius, Gerrit Dou, Gabriel Metsu, Pieter de Hooch, Samuel van Hoogstraten et par plusieurs peintres d'architecture.

Samuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre / Emanuel DE WITTE, Intérieur de l’Oude Kerk à Delft, 1650, huile sur bois, 48,3 x 34,5 cm, Montréal, Mr. & Mrs. Michal Hornstein / Gerard HOUCKGEEST, Oude Kerk à Delft, 1654, huile sur bois, 49 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum
Samuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre / Emanuel DE WITTE, Intérieur de l’Oude Kerk à Delft, 1650, huile sur bois, 48,3 x 34,5 cm, Montréal, Mr. & Mrs. Michal Hornstein / Gerard HOUCKGEEST, Oude Kerk à Delft, 1654, huile sur bois, 49 x 41 cm, Amsterdam, RijksmuseumSamuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre / Emanuel DE WITTE, Intérieur de l’Oude Kerk à Delft, 1650, huile sur bois, 48,3 x 34,5 cm, Montréal, Mr. & Mrs. Michal Hornstein / Gerard HOUCKGEEST, Oude Kerk à Delft, 1654, huile sur bois, 49 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

Samuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre / Emanuel DE WITTE, Intérieur de l’Oude Kerk à Delft, 1650, huile sur bois, 48,3 x 34,5 cm, Montréal, Mr. & Mrs. Michal Hornstein / Gerard HOUCKGEEST, Oude Kerk à Delft, 1654, huile sur bois, 49 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

L'usage de la perspective chez Vermeer

Auteurs de livres de perspective

D'après un inventaire de l'atelier du peintre, réalisé en février 1676, Vermeer possédait plusieurs livres. Il est probable que parmi ces livres, il devait y avoir les ouvrages de Samuel Marolois, Perspective contenant la théorie, pratique et instruction fondamentale d'icelle (1628) ou de François Desargues et Abraham Bosse, Manière universelle de pratiquer la perspecetive, comme celle de la mesure du petit pied (1664). A part ces ouvrages, Vermeer a dû surement consulter des estampes d'autres livres, comme celles de Hans Vredeman de Vries, Perspective (1604) ainsi que ceux de Hendrick Hondius, Enseignements fondamentaux dans les arts de l'optique ou de la perspective (1647).

L'usage de la perspective chez Vermeer

Boîte à perspective

Vermeer a peut-être vu aussi les boîtes à perspective de Samuel van Hoogstraten qui se passionnait pour l'expérimentation optique en construisant des espaces en 3 dimensions. Carel Fabritius aurait peint lui aussi une boîte à perspective, dont l'une des parties qui nous reste serait une vue sur la rue de Delft. Un autre artiste, Hendrick van Vliet a peint une boîte à perspective triangulaire qui représente la nef d'une église protestante. Sur le côté d'un des panneaux, un trou est percé. Depuis cet orifice le spectateur met son œil et regarde à l'intérieur de la boîte. La vision monoculaire à partir d'une distance fixe va effacer al distorsion.

Samuel VAN HOOGSTRATEN, Boîte à perspective avec intérieur hollandais, 1663, huile sur bois, 40,3  x 25,9 x 26,7 cm, Michigan, The Detroit Institute of Arts / Carel FABRITIUS,  Vue de Delft, 1652, huile sur toile, 15,5 x 31,7 cm, Londres, The National Gallery
Samuel VAN HOOGSTRATEN, Boîte à perspective avec intérieur hollandais, 1663, huile sur bois, 40,3  x 25,9 x 26,7 cm, Michigan, The Detroit Institute of Arts / Carel FABRITIUS,  Vue de Delft, 1652, huile sur toile, 15,5 x 31,7 cm, Londres, The National Gallery

Samuel VAN HOOGSTRATEN, Boîte à perspective avec intérieur hollandais, 1663, huile sur bois, 40,3 x 25,9 x 26,7 cm, Michigan, The Detroit Institute of Arts / Carel FABRITIUS, Vue de Delft, 1652, huile sur toile, 15,5 x 31,7 cm, Londres, The National Gallery

L'usage de la perspective chez Vermeer

La figure et la création d'un système spatial

Le spectateur voyeuriste

La lettre d'amour (Vermeer) / Le couple au perroquet (Pieter de Hooch) / Les pantoufles (Samuel van Hoogstraten)

Nous pouvons constater que le premier plan de Vermeer est très proche à celui de Pieter de Hooch qui peut aussi être comparé au tableau de Samuel van Hoogstraten. Ce qui les différencies n'est pas seulement le sujet représenté mais aussi la manière dont la perspective est utilisée.
De Hooch va placer son point de fuite à l'intérieur du premier plan. Le rideau, le balai et le sceau font de repoussoir, la scène est illuminée par la fenêtre qui se trouve sur la gauche. Mais le regard tend à s'échapper dans la pièce derrière. Le spectateur est en train de regarder en cachette, mais depuis une trop grande distance et trop en hauteur, ce qui créera un effet dominant sur la scène. De plus, la ligne d'horizon est très haute et les points de distances sont beaucoup trop éloigné pour que le spectateur puisse réellement se placer dans le tableau.
Contrairement à lui, Vermeer va placer son point de fuite vers le pommeau de la chaise qui se trouve au premier plan dans la pénombre. Le rideau, le balai et les pantoufles servent aussi de repoussoir. Aucune porte ou fenêtre n'est visible. Ce point de fuite se trouvant dans la pénombre sert à placer le spectateur à cet endroit de la pièce. Vermeer cherche à créer un lien entre le tableau et le spectateur qui devient lui aussi sujet du tableau. L'artiste ne cherche pas à montrer comme De Hooch ou van Hoogstraten une perspective qui présente un espace. Il veut donner un sens, caché, à son tableau. Plaçant ainsi le spectateur dans la pénombre dans un des côtés, le spectateur a un regard voyeuriste, car il est présent dans le tableau sans être vu en même temps.
La ligne d'horizon, sur laquelle le point de fuite se trouve, coupe le tableau en deux et passe au milieu du visage de la femme tenant la lettre. Cet horizon à mi-hauteur permet de placer le spectateur à la même hauteur des figures permettant ainsi à celui-ci de faire partie de la scène. Quand à De Hooch, lui, va placer l'horizon plus haut, permettant à son spectateur de dominer la scène. Mais la perspective crée un espace qui est donné à voir. Le spectateur se place plus ou moins dans la pénombre, car ses points de distances sont trop éloignés. Vermeer canalise la lumière contrairement à De Hooch qui en multiplie les sources.

Pieter DE HOOCH, Couple au perroquet, 1668, huile sur toile, 73 x 62 cm, Cologne, Wallraf-Richartz Museum / Samuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du LouvrePieter DE HOOCH, Couple au perroquet, 1668, huile sur toile, 73 x 62 cm, Cologne, Wallraf-Richartz Museum / Samuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre

Pieter DE HOOCH, Couple au perroquet, 1668, huile sur toile, 73 x 62 cm, Cologne, Wallraf-Richartz Museum / Samuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre

L'usage de la perspective chez Vermeer

Valorisation de la figure

La Laitière (Vermeer) / La cuisinière hollandaise (Gerrit Dou)

Ces deux tableaux sont de sujet similaire, mais de composition complètement différente. La cuisinière hollandaise de Dou se trouve dans une cuisine et verse un liquide de sa cruche. Une table barre le tableau créant un effet de repoussoir. La jeune femme nous regarde et a la même position des mains que la laitière de Vermeer. Chez ce dernier, une femme se trouve dans une pièce et verse du lait d'une cruche en se concentrant sur sa tâche. Une se table se trouve sur le côté.
Gerrit Dou va placer son point de fuite derrière l'épaule de la jeune femme, donc sur le mur du fond, et l'horizon passera sur le visage de celle-ci. L'artiste a cherché à faire participer le spectateur, grâce au regard de la cuisinière et à la table qui se trouve devant lui. Mais la figure n'est pas valorisée comme chez Vermeer. Celui-ci va éliminer le plus d'éléments possible, gardant une petite table qui possède 5 côtés. Ici, l'artiste n'a pas forcément appliqué correctement les lois de la perspective, tout simplement pour que le regard puisse circuler plus facilement et par conséquence il a réduit la table, qui à première vue parait juste. Le point de fuite se trouve au-dessus de sa main qui verse le lait et la ligne d'horizon coupe le tableau en deux. Une légère contre plongée a été réalisée. Le point de fuite sur la main permet de concentrer notre attention sur l'action qu'est en train de réaliser la laitière. La ligne d'horizon coupe le personnage au niveau du buste ce qui va permettre une monumentalisation de la figure, car l'horizon correspond à la hauteur à laquelle le tableau doit être vu. La lumière illumine une partie de la femme, surtout les bras et le haut de son corps qui apparaissent forts et puissants. La figure se détache sur un mir blanc qui est rapproché. Ces nombreux éléments vont faire que la Laitière ressemblera à une sorte d'icone du 17ème siècle, une figure sacrée et héroïque. La figure ne sera pas seulement monumentalisée, elle sera la personnification de la vertu de la femme au travail. Le spectateur ne pourra pas faire partie de la scène par le mur rapproché, par la femme en contre-plongée et par la table qui joue de repoussoir, mais ne pourra que contempler cette vertu.

Gerrit DOU, La cuisinière hollandaise, 1640, huile sur bois, 36 x 27 cm, Paris, Musée du Louvre

Gerrit DOU, La cuisinière hollandaise, 1640, huile sur bois, 36 x 27 cm, Paris, Musée du Louvre

L'usage de la perspective chez Vermeer

L'invitation à une scène intime

Le Verre de vin (Vermeer) / Intérieur avec une femme buvant avec deux hommes (Pieter De Hooch)

Un groupe buvant du vin a été représenté aussi par De Hooch. Un groupe de 3 personnes sont autour d'une table et une servante se trouve sur le côté. Le point de fuite se trouve sur la carte au centre et la ligne d'horizon passe sous le verre de la femme de dos. Les points de distance sont un peu plus éloignés par rapport au tableau de Vermeer. Le spectateur a certes une place pour entrer dans le tableau, mais le fait de se placer au centre de la scène va obstruer la pièce. Là encore, la perspective est là pour créer un espace dans lequel l'artiste place ses figures.
Vermeer dans son tableau va placer son point de fuite sur la tête de l'homme accoudé et la ligne d'horizon passe par les visages de deux figures les plus proches. Ayant placé sa ligne d'horizon en hauteur, les points de distance chez Vermeer seront proche du point de fuite. C'est-à-dire que la distance que le spectateur aura vis-à-vis du tableau sera proche, permettant ainsi de créer un lien avec lui. Malgré la distorsion créée par cet approchement des points de distance, le spectateur est introduit dans le tableau grâce à l'espace vide qui se présente devant lui et par l'emplacement qu'il doit prendre, à savoir près de la fenêtre. De plus le regard de la jeune femme qui se fait séduire implique le regard du spectateur. Ici Vermeer a choisi de faire interagir le spectateur à la scène intime, car il est placé en face du perdant et non pas vers le gagnant, à savoir l'homme qui séduit la femme.

Pieter DE HOOCH, Intérieur avec une femme buvant avec deux hommes, vers 1658, huile sur toile, 73,7 x 64,6 cm, Londres, The National Gallery

Pieter DE HOOCH, Intérieur avec une femme buvant avec deux hommes, vers 1658, huile sur toile, 73,7 x 64,6 cm, Londres, The National Gallery

L'usage de la perspective chez Vermeer

L'allégorie

Femme à la balance (Vermeer) / La peseuse d'or (Pieter de Hooch)

Ces deux tableaux sont similaires dans le sujet. Chez de Hooch, le point de fuite se perd sur le mur, la ligne d'horizon sépare le tableau en deux, plus ou moins à mi-hauteur. Une porte ouverte derrière sert d'échappée. De Hooch a représenté une simple femme qui pèse de l'or.
Quant à Vermeer, le point de fuite se trouve sur les doigts de la jeune femme qui tient la balance. La ligne d'horizon se trouve au centre. Une faible lumière entre depuis le haut et illumine le visage de la jeune femme et fait ressortir les parties blanches de ses habits. La pièce est fermée. Sa main se trouve au centre du tableau, car le sujet principal n'est pas forcément une femme qui pèse une pièce d'or. Ici, le tableau qui se trouve derrière elle représente un Jugement dernier et sert de ligne de fuite ainsi que d'horizon. Le Christ se trouve tout juste au-dessus de la tête de la jeune femme. Les plateaux de la balance sont vide. Le spectateur ici ne peut pas entrer dans le tableau. Un tapis de table sert de repoussoir, la femme est présentée de près et le mur est proche et fermé. Ces quelques indices permettent de dire que la jeune femme pèse les âmes lors du Jugement dernier. Vermeer associe étroitement construction perspectiviste et emplacement de la figure. Ici, la perspective a une fonction moralisatrice et allégorique. Par le mur du fond qui est fermé, Vermeer réduit l'articulation en profondeur de la représentation; il concentre l'attention sur la figure principale et empêche le regard de parcourir des espaces complémentaires et de s'arrêter à leurs détails. De plus, le faisceau de lumière dirige le regard.

Pieter DE HOOCH, La Femme à la balance, vers 1664, huile sur toile, 61 x 53 cm, Berlin, Gemäldegalerie.

Pieter DE HOOCH, La Femme à la balance, vers 1664, huile sur toile, 61 x 53 cm, Berlin, Gemäldegalerie.

Pour conclure, on peut constater que la perspective qui construit l'espace n'a qu'un rôle secondaire chez Vermeer, contrairement à ses contemporains. L'artiste cherche à guider le regard du spectateur à un point précis qui permettra à ce dernier de déchiffrer son tableau, de donner un sens à ce qu'il voit. De plus, les points de distances chez Vermeer servent à placer le regard du spectateur à une certaine distance permettant ainsi de créer un lien entre lui et le tableau. L'artiste ne veut pas donner un espace à voir, mais une figure ou un groupe de figure à voir et avec lesquels interagir. Vermeer préfère les fautes pour valoriser le lien du spectateur sur le tableau.

Bibliographie

Monographies

AILLAUD Gilles, Vermeer, Paris, Ed. Hazan, 2004.

ARASSE Daniel, L’Ambition de Vermeer, Paris, A. Biro, 2001.

BLANC Jan, Vermeer : la fabrique de la gloire, Paris, Citadelles & Mazenod, 2014.

BRUSATI Celeste, Artifice and illusion. The Art and Writing of Samuel van Hoogstraten, Chicago, The University of Chicago Press, 1995.

GASKELL Ivan, JONKER Michiel, Vermeer Studies, Washington, National Gallery of Art, 1998.

KEMP Martin, The Science of Art. Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat, Londres, éd. Yale University Press, 1990.

KERSTEN Michiel, LOKIN Daniëlle, Les Maîtres de Delft, contemporains de Vermeer, 2e éd. française, Paris, Flammarion, 1996.

MILMAN Miriam, Le trompe-l’œil, Genève, Skira, 1982.

WADUM Jorgen, KEES Zandvliet, The scholary world of Vermeer, Zwolle, éd. Wanders Publishers, 1996.

WHEELOCK Arthur K., Perspective, Optics, and Delft Artists Around 1650, New York, éd. Galand Publishing, 1977.

Catalogues d’exposition

Vermeer. Il secolo d’oro dell’arte olandese, BANDERA Sandrina, LIEDTKE Walter, WHEELOCK Arthur K. (dir.), Rome, Scuderie del Quirinale, Rome, 2012-2013.

Vermeer and the Delft School, LIEDTKE Walter (dir.), New York, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2001.

Articles

GUTRUF Gerhard, STACHEL Hellmuth, «Reconstructing Vermeer’s perspective in The Art of Painting“», dans Preprint to appear in the Proceedings oft he 14th International Conference on Geometry and Graphics, 5-9 août 2010, Kyoto.

HEUER Christopher, « Perspective as process in Vermeer », Anthropology and Aesthetics, No. 38 (automne 2000), pp. 82-99.

KOBAYASHI-SATO Yoriko, « Vermeer and his thematic use of perspective », dans In His Milieu : Essays on Netherlandish Art in Memory of John Micheal Montias, GOLAHNY Amy (éd.), Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006, pp. 209-218.

TROGER Claude, « La perspective chez Vermeer », dans Sciences de l’Art, No. 2 (1965), pp. 86-102.

WADUM Jorgen, « Vermeer en perspective », dans Johannes Vermeer, Wheelock Arthur K.(dir.), Washington, National Gallery of Art, Paris, Flammarion, 1996, pp. 67-79.

WADUM Jorgen, « Johannes Vermeer (1632-1675) and His Use of Perspective », dans Preprints Historical Painting Techniques, Materials, and Studio Practice, HERMENS Erma (éd.), The Getty Conservation Institute, Leiden, 1995, pp. 148-154.

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Millénarismes contemporains : Satanisme et développement de la figure de l’Antéchrist aux USA

10 Septembre 2014 , Rédigé par Célimène Bonjour Publié dans #Histoire des religions

Signorelli, Luca, Predica e morte dell’Antichristo, 1499 – 1502, Cathédrale d’Orvieto, Italie

Signorelli, Luca, Predica e morte dell’Antichristo, 1499 – 1502, Cathédrale d’Orvieto, Italie

Et je vis les âmes de ceux qui avaient été décapités à cause du témoignage de Jésus et à cause de la parole de Dieu, et de ceux qui n'avaient pas adoré la bête ni son image, et qui n'avaient pas reçu la marque sur leur front et sur leur main. Ils revinrent à la vie, et ils régnèrent avec Christ pendant mille ans (Apocalypse 20, 1 – 4).

Le message mystérieux, tragique et insolite de l'Apocalypse de Saint-Jean, composé aux alentours du Ier siècle ap. J.-C., a engendré dès le départ des œuvres nombreuses, des courants sociaux et politiques, que les anthropologues, canonistes, historiens, sociologues et théologiens regroupent sous le terme de millénarisme.

Dans la deuxième moitié du XIXème et du XXème siècle, les courants millénaristes et fondamentalistes, les caractéristiques eschatologique et apocalyptique, ainsi que la figure de l’Antéchrist connaissent une recrudescence d’intérêt dans la culture nord américaine. La question de la date de la fin du monde va demeurer très présente, notamment dans les milieux populaires, car chaque génération va penser vivre la fin du monde décrite dans la Bible, étant donné que chaque époque connaît son lot de soulèvements sociaux, famines, effondrement de la moralité etc.

Associés à ces événements tragiques, annonciateurs de la seconde venue du Christ, les mouvements millénaristes développent la figure d’un homme mauvais, appelé l’Antéchrist, mentionné dans la Bible. Mais qui est l’Antéchrist ? En quoi cette figure, pourtant si mal connue, devient-elle populaire ? Comment est-elle présentée dans la Bible et quelles sont les interprétations des mouvements millénaristes américains à propos de cette figure si mystérieuse ?

Ce travail descriptif, sera séparé en trois parties. Premièrement, nous débuterons par une mise en contexte et une explication de l’Apocalypse de Jean, œuvre qui inspirera le millénarisme. Deuxièmement, nous développerons la figure de l’Antéchrist dans la Bible et observerons la description qu’elle en donne. Troisièmement, nous nous pencherons sur le mouvement prémillénariste et étudierons son interprétation de la figure de l’Antéchrist. En ce qui concerne l’analyse, nous commenterons les aspects politiques et sociologiques des Etats-Unis durant la période qui s’étend de 1947 à 1991, à savoir la période de la Guerre froide.

L’Apocalypse de Jean est une épître qui a été intégrée dans le canon biblique comme le dernier livre du Nouveau Testament. Il s’agit d’un texte, assez marginal, puisqu’il comprend des éléments apocalyptiques, prophétiques et eschatologiques. Le terme apokalypsis (Αποκάλυψις en grec) exprime le dévoilement, la révélation. L’auteur met ici en scène une révélation divine. De plus, l’élément prophétique se retrouve lorsqu’il met en scène un personnage disant transmettre un message divin. Il professe également une vision de faits à venir[1], ainsi qu’une explication du sens de l’histoire et de sa fin. En effet, cette épître prédit des événements dans une atmosphère eschatologique - c’est-à-dire de fin du monde - et dramatique, sans mentionner, à une exception[2], la vie de Jésus-Christ. Bien que le genre littéraire apocalyptique soit une étiquette que la science moderne a attribuée à ce texte, Christian Grappe, citant John Josep Collins (1946 - ), professeur d’étude de l’Ancien Testament à la Yale divinity School, en donne une définition assez claire :

Le genre littéraire apocalyptique se caractérise par un cadre narratif dans lequel une révélation est transmise, par un être supraterrestre à un récipiendaire humain. Elle concerne une réalité transcendante, à la fois sur le plan temporel, dans la mesure où le salut eschatologique est en ligne de mire, et sur le plan spatial, dans la mesure où l’avènement d’un autre monde supranaturel, est annoncé.[3]

En ce qui concerne l’auteur, l’œuvre est attribuée à un certain Jean, mentionné quatre fois[4] dans le texte. Exilé sur l’île de Patmos[5] - dans la mer Egée et proche de l’Asie Mineure - et composant son œuvre en ces lieux vers le Ier siècle ap. J.-C[6], ce Jean de Patmos n’est pas un personnage connu. De plus, rien ne nous permet de dire qu’il s’agit de l’apôtre Jean[7].

Dans le texte, Jean de Patmos relate une vision du retour du Christ, pendant mille ans – mille ans étant l’expression de la pérennité - parmi les martyrs chrétiens ressuscités. C’est au terme de celui-ci qu’a lieu le combat suprême entre les forces du mal, Satan et l’Antéchrist et les forces du bien, les anges et le Christ, à Armageddon, menant à la victoire du bien sur le mal et à la fin des temps. L’auteur s’adresse à des chrétiens d’Asie Mineure, comme le témoigne le chapitre 1 verset 4 : « Jean aux sept Églises qui sont en Asie […] ». Quant à la date de rédaction de l’œuvre, plusieurs théologiens tels que Christian Grappe[8] ou Raymond Edward Brown s’accordent pour dire, selon une exégèse du texte, qu’il aurait été composé au Ier siècle de notre ère, soit sous le règne des empereurs romains Néron ou Domitien.

Même si nous ne pouvons pas démontrer quelles sources l’auteur a utilisé, plusieurs chercheurs tels que Claude Dubar ou Danel von Allmen pensent qu’il aurait été inspiré par les textes prophétiques juifs de l’Ancien Testament[9]. En effet, le concept du millénarisme n’est pas totalement chrétien. Il s’inscrit dans la suite du prophétisme du judaïsme ancien. « Prophétisme, apocalypse et millénarisme ont ainsi une racine commune dans l’Ancien testament tout en désignant précisément des « objets » différents : rappel à l’ordre, fin des temps et Millénium »[10]. Certains de ces éléments font écho à des éléments de la tradition juive. Or, selon Agostino Paravicini, professeur d’histoire médiévale à l’Université de Lausanne : « […] c’est surtout l’Apocalypse de Jean qui a inventé le concept du Millénium […] »[11]. Ainsi, même si ce courant prend véritablement son sens et se développe avec l’Apocalypse de Jean, il est bel et bien présent dans le monde de l’Israël ancien dès le IIème siècle av. J.-C[12]. Par ailleurs, L’Apocalypse chrétien serait vraisemblablement héritier du zoroastrisme[13]. Le zoroastrisme est une doctrine monothéiste de la Perse antique né Ier millénaire av. J.-C. Son nom découle du prophète Zarathustra (qui donnera Ζωροάστρης, Zoroastre en grec). Les historiens pensent que des éléments – eschatologiques ou non - du zoroastrisme ont largement influencés le judaïsme, puis le christianisme. En effet, après l’Exil, le peuple d’Israël est libéré par les Perses au VIème siècle av. J.-C. Cette libération, engendre un rapprochement entre les deux peuples et facilite l’assimilation de la pensée religieuse perse chez les penseurs Juifs qui voient chez les Perses leurs sauveurs et protecteurs.

Dès le IIème siècle av. J.-C., le Proche-Orient connut la diffusion d’écrits eschatologiques d’inspiration zoroastrienne, rédigées en grec sous le nom d’Oracles d’Hystape , lesquels manifestaient la haine des Parthes contre Rome. […] Après que K.G Kuhn, A. Dupont-Sommer, J.R. Hinnells eurent remarqué l’empreinte du zoroastrisme […] sur la littérature millénariste de Qumrân, […] nous en avons analysé l’ampleur sur les origines cryptiques du christianisme. L’empreinte de la pensée perse fut si profonde sur l’élaboration de la pensée judéo-chrétienne que dès l’époque séleucide on relève déjà plusieurs tentatives d’absorption de Zoroastre dans la tradition biblique[14].

  1. L’Antéchrist dans la Bible

La Bible mentionne très peu la figure de l’Antéchrist. Cité cinq fois au total, il n’est mentionné, ni dans l’Apocalypse de Jean, ni chez Daniel. Le mot « Antéchrist » ou « Antichrist », en français, apparaît dans les épîtres de 1 Jean et 2 Jean[15], par exemple : « Petits enfants, c'est la dernière heure, et comme vous avez appris qu'un antéchrist vient, il y a maintenant plusieurs antéchrists : par là nous connaissons que c'est la dernière heure. »[16] ou « Qui est menteur, sinon celui qui nie que Jésus est le Christ ? Celui-là est l'antéchrist, qui nie le Père et le Fils. »[17].

D’abord, considérons le sens du terme « Antéchrist ». « Antéchrist » est un mot grec composé du préfixe anti – anti en grec signifiant opposé à, contre - et du nom Christos - χριστός en grec signifiant oint. Bien que le préfixe anté, signifie avant, il ne s’agit que d’une mauvaise traduction du préfixe anti. Ainsi, Antéchrist et Antichrist sont synonymes. Le préfixe anti définit dans un premier temps le sens exactement contraire du mot employé. Ainsi, le terme signifie, à première vue, une personne étant contre le Christ. Or, une telle traduction de ce mot reste trop simpliste. Effectivement, des millions de personnes sont opposées au Christ : Les Hébreux – qui sembleraient être les personnes désignées dans les passages de Jean - Paul avant sa conversion, les païens, les membres d’une religion non-chrétienne etc. La nature du mot est beaucoup plus complexe que cela. En effet, les différentes traditions bibliques, parlent d’un ou de plusieurs adversaires du Christ qui usurpent son identité de Messie. Elles finiront par les unifier sous l’appellation unique de l’Antéchrist. Aussi, l’Antéchrist s’incarne dans toute personne usurpant son identité. De plus, dans les passages cités plus haut, Jean distingue un esprit[18] et un corps[19]. Il existe donc non seulement un esprit trompeur, mais également un corps physique. Par conséquent, l’Antéchrist est vu comme une menace corporelle, mais aussi comme une puissance maléfique qui émane de l’intérieur, dans le cœur même des dévots. Quels sont ses attributs ? Les écritures bibliques ne donnent pas d’indications sur sa nationalité, son nom ou sa nature. Elles mentionnent un personnage séducteur, vicieux, talentueux, intelligent, convaincant à travers des miracles, se faisant passer pour le Christ, adversaire redoutable du Christ, puissant et colonisateur.

Jésus leur répondit : Prenez garde que personne ne vous séduise. Car plusieurs viendront sous mon nom, disant : C'est moi qui suis le Christ. Et ils séduiront beaucoup de gens.[20]

Au terme de leur règne, quand les pervers auront mis le comble à leur perversité, il s’élèvera un roi impudent et expert en astuce. Sa puissance ira croissant, […] Et à cause de son habileté, il assurera le succès de ses tromperies […][21]

Elle séduit les habitants de la terre par les prodiges qu’il lui est donné d’accomplir sous le regard de la bête[22].

Quant à la venue de l’impie, marquée par l’activité de Satan, elle se manifestera par toutes sortes d’œuvres puissantes, de miracles, de prodiges trompeurs[23].

En revanche, le chapitre 13 verset 18 indique un nombre, 666 :« […] Que celui qui a de l'intelligence calcule le nombre de la bête. Car c'est un nombre d'homme, et son nombre est six cent soixante-six. »[24]. Par ailleurs, beaucoup de croyants et d’exégètes verront dans : « roi impudent et artificieux »[25], « un chef qui viendra »[26], « l’homme du péché »[27], « une bête qui avait dix cornes et sept têtes »[28], non pas la mention de Satan, mais plutôt d’autres allusions à cette même figure considérée comme son disciple. En revanche, la notion de faux prophète ainsi que les attentes eschatologiques existent déjà dans la conception juive, bien avant l’avènement du christianisme. Elle se développera également dans la théologie musulmane, sous le nom de Dajjal[29].

Les prophéties bibliques annoncent que la fin des temps est précédée du règne de l’Antéchrist[30], comme l’annonce Paul dans 2 Thessaloniciens 2 : 3 : « […] Il faut que vienne d’abord l’apostasie et que se révèle l’Homme de l’impiété, le Fils de la perdition, celui qui se dresse et s’élève contre tout ce qu’on appelle dieu ou qu’on adore, au point de s’asseoir en personne dans le temple de Dieu et de proclamer qu’il est Dieu ».

Les caractéristiques de l’Antéchrist, décrites dans 1 Jean, 2 Jean ou encore 2 Thessaloniciens, sont applicables à un grand nombre de personnes, groupes, associations ou nations. L’imprécision du concept laisse donc libre cours à de multiples spéculations, qui dépendent de la culture du pays, des interprètes, des courants et de l’époque, quant à la figure corporelle de l’Antéchrist. Les prémillénaristes – voir dans le chapitre suivant pour la définition - étudient et guettent chaque élément étranger ou inconnu, provoquant un sentiment de peur, de menace ou de mécontentement, associé à des signes prophétiques bibliques, annoncés dans l’Apocalypse, mais également chez Matthieu ou Daniel. Ces signes, marquant la présence de l’Antéchrist, annoncent la venue imminente de Jésus-Christ.

  1. Le Millénarisme
  1. Les principaux mouvements issus du millénarisme

Après cette brève partie descriptive du texte johannique et de la figure de l’Antéchrist, examinons à présent le mouvement apocalyptique du pré-millénarisme, exploitant les éléments millénaristes. Avant tout, il semble judicieux de définir qui sont, comment et où sont nés, les pré-millénaristes. Le terme pré-millénarisme, découle du mot Millenium faisant directement référence aux mille ans mentionnés dans l’Apocalypse de Jean (chapitre 20, versets 2 - 4) dans la tradition chrétienne.

C’est ce passage du texte apocalyptique qui créera plusieurs courants d’interprétations, comme par exemple les pré-millénaristes, les amillénaristes et les post-millénaristes. Dans ce travail, nous nous concentrerons sur les pré-millénaristes. Les prépositions pré, post ou a, préfixées au nom millénarisme ou à l’adjectif millénariste, servent à différencier l’ordre des événements tels qu’il est compris et notamment l’instant du retour de Jésus-Christ. Ces courants naissent dès la rédaction de l’Apocalypse, mais deviennent plus populaires dès la fin du XIXème siècle.

Les post-millénaristes interprètent le chapitre 20 de l’Apocalypse de manière littérale et considèrent que la venue du Christ se fera après le millénium. Ils encouragent la modernité et le progrès et admettent qu’une bonne préparation de la société est « une condition préalable au retour du Christ »[31]. En ce qui concerne les a-millénaristes, ceux-ci supposent que le millénium est purement symbolique. Cette question de l’interprétation du chapitre 20 de l’Apocalypse de manière symbolique ou littérale s’est posée rapidement dans la croyance chrétienne. Saint-Augustin, un philosophe et théologien berbère du IIIème – IVème siècle de notre ère, prône dans son œuvre La Cité de Dieu l’idée d’une interprétation symbolique du règne de mille ans. Par conséquent, le millenium biblique, spirituel, symbolise le temps de l’Église plutôt que l’établissement d’un millenium terrestre. Cette position de Saint-Augustin sera reprise et partagée par l’Eglise catholique, qui considère qu’il n’y a pas de raison de calculer le moment de la venue du Christ puisque celui-ci indique clairement que l’heure et la date de la fin des Temps ne sont volontairement pas annoncées : « Si tu ne veilles pas, je viendrai comme un voleur, et tu ne sauras pas à quelle heure je viendrai sur toi. »[32] et « Pour ce qui est du jour et de l'heure, personne ne le sait, ni les anges des cieux, ni le Fils, mais le Père seul. »[33].

Les pré-millénaristes interprètent le passage de l’Apocalypse de manière littérale. Après un règne de Satan et de son disciple l’Antéchrist sur le monde, accompagné de la décadence du monde, la venue terrestre du Christ inaugurera son règne de mille ans parmi les fidèles ressuscités, avant le combat ultime. Comme les a-millénaristes, les prémillénaristes sont convaincus qu’ils n’ont pas d’emprise sur la venue du Christ. On observe donc une certaine passivité dans ce type de courant, puisque les croyants ne s’impliquent pas dans des activités de sauvetage des non-croyants. D’ailleurs, plusieurs écrivains, comme Jack Van Impe, un évangéliste américain, souligneront l’inutilité de l’effort social humain, car tout est prédestiné : « One who honestly feels that Christ may come to any moment is not involved with this world »[34]. Cependant, Boyer soulève que même si une partie des prémillénaristes ne sont pas engagés, une autre lutte contre les éléments pouvant les influencer, tels que la pornographie ou la télévision[35].

Le concept de la venue du Messie sur terre avant l’instauration d’un âge d’or est déjà présent dans la littérature hébraïque et précède donc le christianisme. Le christianisme reprendra le concept dès les premiers siècles. Avec la naissance du protestantisme au XVIème siècle, des courants religieux, issus de cette branche se développèrent, d’abord en Europe, tels que les anglicans, les puritains anglais, les pentecôtistes, les luthériens, ou encore les évangélistes. Puis, au XVIIIème siècle, les mouvements religieux protestants, notamment les puritains anglais, s’exportent dans les colonies anglaises du Nouveau Monde et y trouvent un terrain propice à un développement individuel. Les fondamentalistes et les courants millénaristes, issus du puritanisme anglais et du protestantisme américain et tendant vers le conservatisme, naissent aux Etats-Unis, dès la fin du XIXème siècle, début du XXème siècle et continuent leur ascension fulgurante, jusqu’à aujourd’hui[36]. « Sur le plan théologique, les fondamentalistes veulent revenir aux « fondements » de la foi chrétienne. […] On trouve aussi des éléments importants venant de la théologie calviniste/presbytérienne […] et enfin une eschatologie particulière, prémillé́nariste et dispensationaliste »[37] .

ii. La figure de l’Antéchrist aux USA, durant la Guerre Froide : comprendre les aspects politiques et sociologiques

À partir du XXème siècle, le thème eschatologique se popularise et la figure de l’Antéchrist se développe, notamment aux Etats-Unis. « […] aux États-Unis, Robert Jewett n’hésite pas à parler de « doom boom », explosion ou syndrome de la catastrophe finale, tandis que Paul Hanson souligne l’impact grandissant dans la société américaine d’une « apocalyptic consciousness » »[38].

Deux exemples démontrent un succès flagrant du thème eschatologique, apocalyptique et millénariste, dans la culture américaine. Premièrement, l’évangéliste et dispensationaliste chrétien américain, Hal Lindsey (1929 – aujourd’hui) écrit en 1970 un livre The Late Great Planet Earth, dont nous pouvons voir la première de couverture sur la figure 7[39][40] à une période où ces sujets sont réputés chez les fondamentalistes américains. Vendu à plus de 20 millions d’exemplaires, il sera repris comme livre de référence par les fondamentalistes. Lindsey y développe l’idée du déclin du monde, y compris des Etats-Unis. Pour lui, le rétablissement de l’Etat d’Israël, en 1947 indique que la fin des temps est proche.

Deuxièmement, la série des 16 volumes de fiction intitulés Left Behind[41] écrit par Tim LaHaye et Jerry B- Jenkins, et diffusé entre 1995 et 2007. Vendus à plus de 65 millions de copies, les romans auront un énorme succès aux Etats-Unis. Left Behind exprime l’idée que seuls les croyants seront sauvés avant la période de tribulation. Brève période terrestre au cours de laquelle le monde entier subit des guerres, famines, maladies etc. le concept de tribulation est important pour les prémillénaristes. Cette période – appelée Great Tribulation en anglais - précède et annonce la seconde venue du Christ et l’imminence du jugement dernier. Plusieurs passages de l’Apocalypse de Jean mentionnent cette période : « Voici, je vais la jeter sur un lit, et envoyer une grande tribulation à ceux qui commettent adultère avec elle, à moins qu'ils ne se repentent de leurs oeuvres »[42].

LaHaye cultive avec Hal Lindsey au moins deux certitudes : la première est que l’Antéchrist est bien réel, et le peuple de Dieu doit être averti de sa réalité et de son imminence. La seconde est qu’une habile présentation du thème apocalyptique peut rapporter gros, très gros, dans un pays hanté depuis les temps puritains fondateurs par un imaginaire messianique.[43]

On observe également, dès la fin du XIXème et le début du XXIème siècle, l’utilisation des thèmes eschatologiques, apocalyptiques et prophétiques dans les médias et la presse. En effet, plusieurs productions cinématographiques, comme le film « Armageddon » sorti en 1998 que l’on peut observer sur la figure 3 indique le succès de ce thème dans le grand public. La littérature s’emparera également des thèmes apocalyptiques, ainsi que de la figure de l’Antéchrist, comme l’ouvrage de la figure 2, qui pose la question de la présence de l’Antéchrist dans la société mondiale.

À partir des informations bibliques, les pré-millénaristes de la culture américaine, dans la période qui s’étend de 1947 à 1991, transposent la figure de l’Antéchrist à une multitude de types, qu’ils soient individuels ou collectifs.

Benito Mussolini (1883 - 1945), dictateur italien, fera l’objet de beaucoup de spéculations durant son pouvoir en Italie de 1922 à 1943. Ses relations avec le pape, et son lien géographique avec l’ancien Empire romain, firent de lui une cible parfaite pour de multiples accusations. En effet, la résurrection de l’Empire romain fait partie des signes précurseurs de la fin des temps. Beaucoup d’auteurs se consacreront à l’étude du cas de Benito Mussolini. World-wide War and the Bible[44] publié en 1940, par John R. Rice pose la question de savoir si le comportement de Mussolini correspond à celui de l’Antéchrist. L’auteur répond : « He may be. I know of no reason why he should not fit the description of this terrible man of sin...He is evidently an atheist »[45]. Oswald Smith publiera également en 1927 Is the Antichrist at hand ? What of Mussolini[46] où il mettra en parallèle, à l’aide de passages bibliques, la figure de l’Antéchrist et celle de l’homme d’état italien. Cependant, selon Peter d’Agostino (1962 – 2005), professeur d’histoire et d’études catholiques et à l’Université d’Illinois à Chicago, pas tous les fondamentalistes américains ne voient en Mussolini la figure de l’Antéchrist[47]. Il en va certainement de même pour d’autres associations de figures. Adolf Hitler (1889 - 1945) sera aussi longtemps considéré comme la véritable figure de l’Antéchrist au XXème siècle, de par son habileté à convaincre, sa puissance et sa volonté.

La situation dans laquelle évoluent les prémillénaristes est conflictuelle. Le monde sortant de la difficile deuxième guerre mondiale, un affrontement idéologie et politique naît entre l’Amérique capitaliste et l’Europe, plus particulièrement l’URSS communiste. En effet, les Etats-Unis s’appuient sur un modèle démocratique et s’opposent à l’attitude des Soviétiques voulant dominer les pays qui leur sont soumis, sous l’égide du communisme. La Guerre froide est plutôt caractérisée par une course à l’armement nucléaire et à l’espionnage[48], sans véritables combats armés. Ce conflit prend fin dans les années 90, à la chute du régime communiste en Europe. Ces tensions internationales et seront interprétées à nouveau comme des signes « antéchristiques ». Mikhail Gorbatchev (1938 – aujourd’hui), leader de l’URSS de 1985 à 1991, sera assimilé à l’Antéchrist, non seulement pour sa tache de naissance sur le front, associée à la marque de Satan, mais également par fait qu’il est le leader de cette superpuissance menaçant les Etats-Unis. Des ouvrages l’associant à l’Antéchrist seront également publiés, comme cet ouvrage de Robert Faid, publié en 1988, que nous pouvons examiner sur la figure 6.

Puis, après avoir associé « la confédération du nord »[49], mentionné dans la Bible, à l’URSS comme le lieu de résidence de l’Antéchrist, plusieurs penseurs verront aussi par la suite dans la constitution de l’Union européenne dans les années 1950, une création de l’Antéchrist lui-même[50]. Comme mentionné dans le livre de Hal Lindsey There’s a New World Coming[51], aux yeux des prémillénaristes, la communauté européenne est identifiée comme la source maléfique, qui se diffuse, et tente d’entrer sur le territoire américain : «We believe that the Common Market and the trend towards unification of Europe may well be the beginning of the ten-nation confederacy predicted by Daniel and the Book of Revelation »[52].

La culture européenne influençant les Etats-Unis est aussi très mal vue. Les fondamentalistes américains mettent en gardent : avec l’exportation de ses produits, le développement de sa technologie, et la mondialisation, l’Union européenne manipule le peuple américain, hypnotisé par la marque de la Bête. De plus, à travers sa production de biens culturels qui plaisent à une part de la culture américaine, l’Europe, sous l’égide de l’Antéchrist, essaie de contrôler le peuple, d’imposer son nouveau gouvernement et de diviser la société américaine en créant des sentiments de jalousie et d’envie[53]. De plus, le chiffre 666, est expliqué dans l’Apocalypse comme étant une marque de l’Antéchrist. « [P]ersonne ne pût acheter ni vendre, sans avoir la marque, le nom de la bête ou le nombre de son nom »[54]. Puisque personne ne sera en mesure d'acheter ou de vendre sans la marque de la Bête, cela représente son contrôle total sur toutes les personnes qui lui ont prêté serment d'allégeance. Ainsi, les individus pensant apprécier leur liberté de contraintes morales sont en réalité réduites à la servitude absolue[55]. Selon Lindermayer, l’association de l’Europe à un élément maléfique de la part des fondamentalistes cacherait une réaction à un sentiment d’Europhilie de la part des Américains, attirés par le cosmopolitisme individualiste européen. Selon lui, cette doctrine religieuse est l’un des arguments convoqués dans le cadre de la lutte commerciale en cours entre les États-Unis et l'Union européenne dans l’atmosphère de la Guerre froide. En effet, cette association de l’Europe à un élément néfaste cache le conflit idéologique et politique de l’Amérique capitaliste qui assimile l’Europe à son adversaire communiste. D’ailleurs, l’image de couverture de l’ouvrage de Steve Terrell The 90’s : Decade of the Apocalypse. The European Common Market – The End has begun, que l’on peut observer sur la figure 2 illustre tout à fait cela. On aperçoit une carte de l’Europe. Au centre de celle-ci apparaît un homme monstrueux avec des cornes sur son front. Le symbolisme est ici très clair : l’union européenne est la source du mal, à savoir l’Antéchrist.

III. Millénarisme américain

Ce paragraphe a pour but de démontrer et de comprendre en quoi la société américaine offre-t-elle des conditions sociales, politiques et culturelles extrêmement propices au développement de la figure de l’Antéchrist et de l’eschatologie chrétienne et d’expliquer le succès des mouvements millénaristes américains.

Tout d’abord, des millions d’américains sont convaincus que la Bible offre des solutions pour comprendre la fin des temps[56]. Derrière le succès des mouvements millénaristes chrétiens, tels que les fondamentalistes américains, se cache une « théologie d’espérance », de l’attente et de la prédiction. Effectivement, cette théologie de l’espérance, développée par Ernst Bloch dans son œuvre principe d’espérance publié dans les années 1950 sera reprise par Jügen Moltmann en 1964[57]. Ce dernier affirme que l’engagement de Dieu est un l’élément essentiel du message chrétien, aussi bien dans le Nouveau que l’Ancien Testament. En réalité, Dieu promet un avenir aux fidèles, symbolisé par la renaissance du Christ. Ainsi les croyants développent un espoir d’aboutir, dans l’avenir, à la paix, la solidarité et la justice. À l’image de Psaume 111 : 10 : « La crainte de l'Éternel est le commencement de la sagesse ; Tous ceux qui l'observent ont une raison saine. Sa gloire subsiste à jamais.» les signes prophétiques sont précisément étudiés par les théologiens, persuadés que les événements bibliques valident les événements mondiaux historiques. Probablement que derrière cette « […] quête des signes de la fin […]»[58] se cache une société soucieuse, qui désire, pour donner corps à sa peur et pour se rassurer, une figure à craindre et à combattre.[59] Les millénarismes nourrissent donc l’espoir d’un paradis perdu retrouvé, proche de l’utopie[60]. L’utopie millénariste est perçue comme réalisable. Ainsi, le millénium est aussi une « histoire de l’avenir ». Il y a un lien entre l’avenir espéré, la recherche de la signification du passé historique et l’observation du présent.

On observe également dans la conception des fondamentalistes américains, et dans l’histoire du christianisme, une vision manichéenne. Cette vision tend à opposer les forces du bien aux forces du mal. En effet, Tim LaHaye, explique dans Beginning of the End : « It is helpful to keep in mind that there are only two kinds of people on the earth : Christians, and unbelievers »[61]. Le bien, représenté par Dieu, son disciple Jésus-Christ et ses fidèles, s’oppose au mal, représenté par Satan, son disciple l’Antéchrist et ses fidèles.

Il est également intéressant de s’attarder sur la relation entre la religion – ici les mouvements fondamentalistes américains et plus particulièrement les prémillénaristes - et la politique aux Etats-Unis. En effet : « Bien que la constitution américaine affirme la séparation entre l'Eglise et l'Etat, il y a toujours eu un lien très proche entre le protestantisme et la politique américaine »[62]. On remarque, dans la société américaine une forme de « culture binaire du « eux contre nous » »[63] donnant une place spécifique au pays aussi bien au niveau politique que théologique. En effet, le peuple nord-américain développe une idéologie patriotique accompagnée d’une conviction forte de la supériorité de leur nation, libérée des forces du mal, symbole de la liberté, de la paix, de la sécurité et de la justice. Plusieurs auteurs développeront cette idée d’une Amérique idéale :

En 1652 John Eliot, le premier missionnaire protestant des Indiens, affirmait que le royaume du Christ était maintenant « en train de se lever dans les parties occidentales du monde[64]. […] Un prédicateur assura en 1795 que les habitants des nouveaux États Unis pouvaient « se dire les uns aux autres avec des visages allègres : “Nous sommes un peuple particulièrement favorisé du ciel. [...] Les États-Unis sont maintenant la vigne du Seigneur”[65] […] Dans le credo mormon, par exemple, on lit cette affirmation : Nous croyons que Sion sera bâtie sur ce continent [l’Amérique] ; que Jésus règnera en personne sur la terre, que la terre sera renouvelée et recevra une gloire paradisiaque[66].

Nous avons vu auparavant qu’au niveau théologique, le fondamentalisme et les courants millénaristes américain sont héritiers du puritanisme anglais des XVIII et XIXème siècles. Pour les puritains anglais déjà, l’Angleterre est un état élu, désigné par Dieu pour jouer un rôle spécifique dans l’histoire du monde. Les puritains nord-américains du XIXème siècle associeront cette théologie de la nation élue, appelée aussi « destin manifeste », à leur idéologie, mais en remplaçant les Etats-Unis à l'Angleterre. Voici deux exemples de Neal Blough, citant Herman Melville en 1850 : Nous, les Américains, sommes un peuple particulier et choisi, l'Israël de notre temps. Nous portons l'arche des libertés du monde »[67] et Josiah Strong, un pasteur et congrégationaliste en 1893 : « Etre chrétien, anglo-saxon et américain dans cette génération, c'est certainement se trouver au sommet des privilèges »[68].

Dans la conception prémillénariste, les forces du bien sont chrétiennes, mais surtout chrétiennes américaines. La menace, symbolisée par l’Antéchrist, provient de l’extérieur, et cherche à s’emparer de la nation. Le fondamentalisme américain cherche à créer une frontière entre lui et les autres pays en luttant, avec ferveur, contre la mondialisation. De plus, à travers cette approche binaire, les croyants sont invités à croire qu’ils appartiennent aux forces du bien et qu’ils sortiront sauvés et victorieux du Jugement dernier. Grâce à cette valorisation, le fidèle se sent non seulement réconforté, mais également privilégié, puisqu’il lui est donné de savoir où va le monde, de comprendre les confusions existantes inscrites dans une trame écrite d’avance, mais également de s’assurer une bonne place lors de la fin ultime. Et, selon Neal Blough : « le souci principal du fondamentalisme dans les années 20 était moins le renouveau de l'Eglise que le maintien d'un ethos puritain au sein de la nation américaine chrétienne »[69].

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Les perspectives millénaristes ont constamment accompagné le christianisme. Ainsi, les premiers chrétiens songeaient déjà au retour imminent du Christ Jésus et de la fin du monde[70].

Même si l’époque contemporaine reste favorable au développement ou au renouvellement des croyances et des groupes millénaristes, n’oublions pas que les multiples discours eschatologiques chrétiens, issus d’interprétations diverses et variées du Nouveau Testament, ne sont que la continuité d’une croyance qui existait déjà avant même l’avènement du christianisme, dans la littérature hébraïque et même dans des discours antiques, puisqu’« entre 150 av. J.-C. et 800 ap. J.-C., plus de deux cents Apocalypses ont ainsi circulé dans les communautés chrétiennes et juives »[71].

Selon Daniel Marguerat, professeur à la Faculté de théologie de l’Université de Lausanne, même si la date et l’heure ne sont pas annoncées par Jésus-Christ, cette omission laisse la possibilité aux pré-millénaristes de renouveler les prédictions concernant la situation à venir et d’observer les indices afin de « […] prévenir les adeptes et leur éviter d’être surpris par l’arrivée de la catastrophe.»[72], dans un souci de bonne foi. Cela permet à ce type de mouvement, s’apparentant à la « théologie d’espérance »[73] que nous avons vu plus haut, de ne pas tomber en désuétude en maintenant des serments de régénération du monde.

En ce qui concerne l’interprétation de la figure de l’Antéchrist, pendant de nombreuses années, les institutions religieuses américaines - et autres - ont émis des hypothèses sur l’identité de l’Antéchrist, ainsi que le moment de son arrivée sur la scène internationale. En effet, les informations au sujet de la fin du monde sont sans cesse renouvelées en insérant de nouveaux éléments à chaque fois. Du pape, à Joseph Staline, de Benito Mussolini à Adolf Hitler, en passant par Mikhail Gorbatchev et à l’Union Européenne, puis à George Bush ou encore Barack Obama, il semblerait, pour les prémillénaristes, que tous les dirigeants, groupes, individus ou nations soient prétendants au rôle de l’Antéchrist. En effet, il existe même des sites internet, tels que Rapture Ready[74], créés par des fondamentalistes ou simples croyants américains ou autres. Ces derniers étudient et interprètent les textes bibliques et les faits contemporains, puis mettent à disposition du grand public des informations permettant notamment d’examiner les signes de notre temps afin d’identifier, par exemple, la figure de l’Antéchrist. Malheureusement, ces prédictions ne se sont jamais confirmées et ont dû être révisées et modifiées constamment pour répondre aux circonstances variables. De plus, comme mentionné dans le chapitre précédent, la Bible n’associe en rien la figure de l’Antéchrist à un homme politique, ou autre, en particulier. Au fond, les désignations nombreuses, applicables en réalité à n’importe quoi ou qui, ne sont qu’hypothétiques, car il est impossible de connaître la véritable identité de l’Antéchrist. Selon Sébastien Fath: « comme figure religieuse ou romanesque, l’Antéchrist peut toujours compter, aux Etats-Unis, sur une « industrie de l’Apocalypse », qui sait vendre et faire vendre en cristallisant les peurs et les espoirs de millions d’Américains »[75][76].

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Bibliographie sélective

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Ouvrages généraux

  • Boyer, Paul S., When Time Shall Be No More: Prophecy Belief in Modern American Culture. 7th print. Studies in Cultural History. Cambridge, Mass. [etc.]: Harvard Univ. Press, 2000.
  • Brown, Raymond Edward, Que sait-on du Nouveau testament, Paris, 2000.
  • Du Breuil, Paul, Le Zoroastrisme, Que sais-je ?, Paris, 1982.
  • filiu, Jean-Pierre, L’Apocalypse dans l’Islam, Paris, 2008.
  • Fuller, Robert, Naming the Antichrist : The History of An American Obsession, Oxford University Press, New York, 1995, 233p.
  • Lindermayer, Orestis. “‘Europe as Antichrist’. North American Pre-Millenarianism.” In Christian Millenarianism: From the Early Church to Waco, edited by Stephen Hunt, 39–49. London: Hurst & Co, 2001.
  • Lindermayer, Orestis. “‘The Beast of the Revelation’: American Fundamentalist Christianity and the European Union.” Etnofoor 8, no. 1 (1995): 27–46.
  • Wojcik, Daniel, “Embracing Doomsday: Faith, Fatalism, and Apocalyptic Beliefs in the Nuclear Age”, Western Folklore, Vol. 55, No. 4, Explorations in Folklore and Cultural Studies (Autumn, 1996), pp. 297-330.
  • Grappe, Christian, Initiation au monde du Nouveau testament, Genève, 2010.
  • Gervais, Pierre, Les Etats-Unis de 1860 à nos jours, Paris, 2005.
  • Desbiens, Albert, Histoire des Etats-Unis. Des origines à nous jours, Paris, 2012.

Articles

  • Allmen, Daniel von, « L’apocalyptique juive et le retard de la parousie en II Pierre 3 : 1 – 13 », in Revue de Théologie et de philosophie, 16, 1966.
  • Barkun, Michael, « The Reign of Antichrist », in : A Culture of Conspiracy: Apocalyptic Visions in Contemporary America, University of California Press, 2006 (2003), p. 40 – 45, [http://books.google.ch/books?id=0wFZRWKdfoC&pg=PA43&lpg=PA43&dq=mussolini+antichrist&source=bl&ots=7i5lkdAjeD&sig=uy3PMP6V8hn3XntiAvlSQb5yqcg&hl=fr&sa=X&ei=qyp_U7OiE9OY0AX5poHYDA&ved=0CE0Q6AEwBA#v=onepage&q&f=false] (consulté le 22 mai 2014).
  • Blough, Neil, « Evangélisme et fondamentalisme au cours du XXème siècle aux Etats-Unis », in Évangélisme et fondamentalisme, Fac – réfexion, n° 24, 1993, France, pp. 4-15.
  • D’Agostino, Peter, Rome in America: Transnational Catholic Ideology from the Risorgimento to Facism, The University of North Carolina Press, 2003, 384 p. [http://books.google.ch/books?id=U9wNxgCo7ycC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false] (consulté le 22 mai 2014).
  • Delumeau, Jean, « Une traversée du millénarisme occidental », in : Religiologiques, 20, 1999, p. 165 – 179, [http://www.religiologiques.uqam.ca/20/Religiologiques20PDF/20(165-179)Delumeau.pdf] (consulté le 22 mai 2014).
  • Dubar, Claude, « La fin des temps : millénarisme chrétien et temporalités », Temporalités 12, 2010, [http://temporalites.revues.org/1422] (consulté le 22 mai 2014).
  • Fath, Sébastien, « L’Antéchrist chez les évangéliques et fondamentalistes américains de 1970 à 2007 », in : Table ronde sur l’Antéchrist, Société des amis des sciences religieuses, Ecole Pratique des Hautes Etudes, Sorbonne, 2007.
  • Mayer, Jean-François, « Et je vis un nouveau ciel et une nouvelle terre »: mouvements et espérances millénaristes, Cycle d’Observatoire de la modernité, collège des Bernadins, Paris, 2011, [http://orbis.info/2011/02/et-je-vis-un-nouveau-ciel-et-une-nouvelle-terre-mouvements-et-esperances-millenaristes/#more-242] (consulté le 26 mai 2014).
  • Prévost, Jean-Pierre, « Vers une résurgence des millénarismes ? Les mouvements apocalyptiques contemporains », in : Religiologiques, 20, 1999, p 153 – 164, [http://www.religiologiques.uqam.ca/20/Religiologiques20PDF/20(153-164)Prevost.pdf] (consulté le 22 mai 2014).
  • Rochat, Jocelyn, « Voilà bientôt 2001 ans qu’on nous annonce l’Apocalypse pour demain…Et qu’elle n’arrive pas », in : Aller savoir !, 18, Lausanne, 2000, [http://www2.unil.ch/unicom/allez_savoir/as18/pdf/mythe.pdf] (consulté le 22 mai 2014).
  • Segond, Louis, La Bible, dans : Topchrétien, Strasbourg, 1999, [http://www.topchretien.com/topbible/] (consulté le 22 mai 2014).

Site internet

[1] Apocalypse 1 :1, 1 :19, 1 :3, op. cit.

[2] Apocalypse, 11 :8 « Et leurs cadavres seront sur la place de la grande ville, qui est appelée, dans un sens spirituel, Sodome et Égypte, là même où leur Seigneur a été crucifié. » Traduction de la TOB.

[3] Grappe (2010), p. 265.

[4] Apocalypse 1 :1 ; 1 :4 ; 1 :9 et 22 :8

[5] Apocalypse 1 :9.

[6] Prévost (1999), p. 157.

[7] Grappe (2010), p. 273.

[8] Grappe (2010), p. 273 et Brown (2000), p. 831.

[9] Dubar (2010), p. 4. et Von Allmen (1966), p. 261 – 262.

[10] Dubar (2010), p. 2.

[11] Rochat (2000), p. 4.

[12] Von Allmen (1966), p. 265. et Prevost (1999), p. 157

[13] Ibid., p.

[14] Du Breuil (1982), p. 77 – 78.

[15] 1 Jean 2:18 ; 2:22 ; 4 :3 et 2 Jean 1:7, trad. Segond (1999).

[16] 1 Jean 2:18, op. cit.

[17] 1 Jean 2:22, op. cit.

[18] 1 Jean 4:3, op. cit.

[19] 1 Jean 2:18, op. cit.

[20] Matthieu 24:4 – 5, trad. Segond (1999).

[21] Daniel 8:23 – 25, op. cit.

[22] Apocalypse 13:14, op. cit.

[23] 2 Thessaloniciens 2:9, op. cit.

[24] Apocalypse 13:18, op. cit.

[25] Daniel 8:23, op. cit.

[26] Daniel 9:26, op. cit.

[27] 2 Thessaloniciens 2:3, op. cit.

[28] Apocalypse 13:1, op. cit.

[29] filiu (2008), p. 33 - 40

[30] 1 Jean 18, op. cit.

[31] Prévost (1999), p. 161.

[32] Apocalypse 3 :3, trad. Segond (1999).

[33] Matthieu 24:36, op. cit.

[34] Boyer (2000), p. 298.

[35] Ibid., p.301.

[36] blough (1993), p. 7. et Gervais (2005), p. 150 – 151.

[37] Ibid., p. 7.

[38] Prévost (1999), p. 153 – 164.

[39] Lindsey, Hal, Carlson, Carole C., The Late Great Planet Earth, Grand Rapids, Michigan, Zondervan, 1970, 180 p.

[40] Cf. : Fig. 7

[41] Cf. : Fig. 8 et 9

[42] Apocalypse 2 : 22. Voir aussi 7 :14

[43] Fath (2007), p. 6.

[44] R.Rice, John, World-wide war and the Bible, Sword of the Lord, 1940.

[45] Ibid., p. 212.

[46] Cf. : Fig. 5

[47] D’Agostino (2003), p. 211.

[48] Gervais (2005), p. 95

[49] Apocalypse 23, trad. Segond (1999).

[50] Lindermayer (2001), chapitre II.

[51] Lindsey, Hal, There’s a New world coming : An In-depth Analysis of the Book of Revelation Eugene : Harvest House, 1984.

[52] Lindermayer (2001), p. 41, cité d’après, Lindsey (1984), p. 83.

[53] Lindermayer (1995), p. 34 – 40. et Lindermayer (2001) p. 41 – 45.

[54] Apocalypse 13:17, op. cit.

[55] Lindermayer (2001), p. 1 – 5.

[56] Boyer (2000), p. 293.

[57] Rochat (2000), p. 7. Pour plus d’informations, voir Moltmann, Jürgen, La théologie d’espérance, Etudes sur les fondements et les conséquences d'une eschatologie chrétienne, 1983 (1964).

[58] Fath (2007), p. 2.

[60] Boyer (2000) p. 218.

[61] Ibid., p. 315.

[62] Blough (1993), p. 7.

[63] Fath (2007), p. 9.

[64] Delumeau (1999), p. 9.

[65] Ibid., (1999), p. 10.

[66] Ibid., (1999), p. 13.

[67] Anderson (1988), p. 98, cité d’après Blough (1993), p. 7.

[68] Idem.

[69] Blough (1993), p. 8.

[70] dubar (2010), p. 4.

[71] Rochat (2000), p. 7.

[72] Ibid., p. 7.

[74] Cf. : Fig. 1.

[75] Fath (2007), p. 16.

[76] Annexe : image 4

Site internet « Rapture ready ». Plusieurs articles concernent l’identification de l’Antéchrist ou l’interprétation des signes de la fin des temps

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TERRELL, Steve, The 90’s : Decade of the Apocalypse. The European Common Market – The End has begun, 1992.

TERRELL, Steve, The 90’s : Decade of the Apocalypse. The European Common Market – The End has begun, 1992.

Film « Armageddon » (1998). Adaptation cinématographique et moderne de la fin des temps.

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MULLER, Albert, L’Antichrist est-il parmi nous ?, Marseille, 1994.

MULLER, Albert, L’Antichrist est-il parmi nous ?, Marseille, 1994.

Un des nombreux ouvrages publiés au sujet du dictateur italien, Benito Mussolini. OSWALD, J. Smith, Is The Antichrist at Hand ? What of Mussolini, 1927.

Un des nombreux ouvrages publiés au sujet du dictateur italien, Benito Mussolini. OSWALD, J. Smith, Is The Antichrist at Hand ? What of Mussolini, 1927.

Questionnements au sujet de l’identité de l’Antéchrist. FAID, Robert W., Gorbatchev ! Has the real Antichrist come ?, 1988.

Questionnements au sujet de l’identité de l’Antéchrist. FAID, Robert W., Gorbatchev ! Has the real Antichrist come ?, 1988.

Œuvre à succès de Lindsey Hal dans les années 70 – 80. LINDSEY, Hal, CARLSON, C.C., The Late Great Planet Earth, 1970.

Œuvre à succès de Lindsey Hal dans les années 70 – 80. LINDSEY, Hal, CARLSON, C.C., The Late Great Planet Earth, 1970.

Livre de LAHAYE, Tim, Left Behind, Michigan, 1995

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Affiche de son adaptation télévisée.

Affiche de son adaptation télévisée.

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Le retable des Cordeliers de Fribourg

17 Août 2014 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Retable des Cordeliers surmonté d'un cadre réalisé en 1936.

Retable des Cordeliers surmonté d'un cadre réalisé en 1936.

Durant plusieurs années, Fribourg est passée par plusieurs mains. D’abord, elle fut commandée par les comtes de Kibourg, ensuite elle fut placée « sous le protectorat du comte de Rodolphe de Habsbourg, devenu plus tard Rodolphe Ier de Habsbourg »[1]. Fribourg demeura aux mains de cette famille jusqu’en juin 1452. Suite à l’accord de paix de Morat, la ville rompit avec l’Autriche et se mit sous la protection de la Savoie, mais qui prit fin en septembre 1477, à la demande de Berne. Pour finir, Fribourg devint « ville libre impériale ce qui lui permit, lors de la Diète de Stans, en 1481, d’être accueillie au sein de la Confédération des VIII anciens cantons »[2].
Au cours du XIIIe siècle, une vague d’hommes fut attirée par le mode de vie simple des frères mineurs et le courant se répandit dans toute l’Europe centrale et méridionale. Ce fut encore « du vivant de saint François que les Franciscains gagnèrent nos contrées »[3] et les premiers moines qui ont occupé le couvent étaient d’origine strasbourgeoise. La ville se vit offrir par un bourgeois fribourgeois, Jacques de Riggisberg, un immeuble et un terrain se trouvant à côté de l’église Notre-Dame, le 15 mai 1256. Cette donation fut faite aux Cordeliers, des franciscains, dans le seul but de pouvoir construire un couvent et une église dans les trois ans. Les personnes chargées de cette construction furent les Frères de la province de Haute-Allemagne. Le terrain se trouvait hors les murs de la ville pour une question de place, car à l’intérieur des villes il était difficile de trouver un endroit adapté. Peu après 1277, « la nouvelle enceinte occidentale de la ville vint englober le couvent des Franciscains »[4].
Les premiers temps, le couvent a accueilli Elisabeth, veuve du comte Hartmann le jeune, et elle fut ensevelie en 1275 dans l’église où sa pierre tombale est toujours à sa place. Cinq ans plus tard, lorsque l’église et les bâtiments furent achevés, les frères du couvent des Cordeliers de Bâle vinrent s’y installer. Au fur et à mesure que les années passaient, des liens étroits unirent les Cordeliers à la ville. Dès 1404, ces bâtiments accueillirent « les assemblées du Conseil, et, lors des visites officielles, servirent de lieu de réception ; et de 1414 à 1433, le gouvernement déplaçait les archives et la chancellerie dans le couvent même »[5].
Le premier ameublement de l’église consistait en « un maître-autel, sans importante décoration, et deux rangées de stalles, demeurées intactes »[6]. Dès le XIIIe siècle, des décorations furent réalisées sur les plafonds de la nef, la voûte du chœur et une partie des murs latéraux.
La période la plus « glorieuse » du couvent fut celle du XVe siècle, car Jean Joly, un Fribourgeois, enrichit l’église par des œuvres d’art. Ce personnage important a étudié à Paris, Avignon et Strasbourg, où se trouvait « le centre d’études de la province franciscaine »[7]. Il établit un atelier de reliure, vers 1460, permettant d’enrichir la bibliothèque fondée par son prédécesseur, Friedrich von Amberg. Vers 1479, il fut « préposé à la charge de custode de Bâle »[8] ce qui lui permit d’avoir des relations fréquentes avec Berne, Berthoud, Soleure, Königsfelden, Mulhouse, Fribourg et Neuenbourg en Brisgau. De 1480 à 1520, l’église des Cordeliers s’est enrichie de trois chefs-d’œuvre : le maître-autel du Maître à l’œillet, le retable de Hans Fries et le retable de Jean de Furno. Jean Joly commanda le maître-autel à des artistes qu’il trouva à Soleure, mais suite à la mort du premier peintre, quelques mois plus tard, plusieurs autres artistes furent intéressés par ce travail.
Malgré quelques noms conservés dans les archives, il est difficile d’identifier le Maître à l’œillet. Cet élément qui permet de nommer ainsi l’artiste apparaît, en tant que signature, pour la première fois en Suisse au XVe siècle. Le style gothique va se répandre, dès 1230, dans toute la Suisse et c’est surtout par le nord que le courant sera le plus fort, car c’et d’outre-Rhin qu’arriveront « non seulement des idées et les modèles, mais également, en nombre toujours plus grand, des artistes, architectes, sculpteurs, peintres et verriers »[9].
L’évènement qui permit de révéler le retable des Cordeliers au public fut « l’Exposition rétrospective d’art suisse à Paris, de juin à juillet 1924, au Musée du Jeu de Paume »[10]. Les premières publications furent celles de Zemp en 1902, pensant avoir identifié l’artiste à de Bichler, mais Morgenthaler, en 1925, le démentit, suite à la découverte des documents de Soleure conservant le nom du premier artiste ayant exécuté le retable. Un autre auteur à s’être intéressé au retable fut Gonzague De Reynold qui écrivit une analyse sommaire de l’œuvre en 1938. Quelques années plus tard, en 1943, il participa avec Maurice Moullet et Lucien Schwob à la réalisation d’une étude sur le retable en proposant d’identifier l’artiste comme étant un homme du Haut-Rhin ou le maître du retable de Peter Rot. D’autres auteurs se sont intéressés à cette œuvre et l’ont sommairement décrite dans des ouvrages généraux sur l’art gothique Suisse. W. Deonna, en 1944, proposa une autre interprétation de l’écriture apparue sur le manteau de la Vierge lors de la restauration. Elle ne voyait pas un nom d’artiste, mais une suite d’oraisons. Dans les années 90, Verena Villiger dédia tout un ouvrage à l’analyse de ce retable et différencia trois mains d’artistes ayant exécuté la commande.

[1] LADNER Pascal, « Politique et institutions du XIIe au XVe siècle », dans Histoire du Canton de Fribourg, vol.1, RUFFIEUX Roland, 1981, p. 182.

[2] Idem.

[3] RAYMANN P. Otho, « Présence franciscaine à Fribourg », dans Renaissance de l’église des Cordeliers, Pro Fribourg N° 90-91, 1991, p.5.

[4] BUJARD Jacques, « Le couvent des Cordeliers de Fribourg : 750 ans d’architecture franciscaine », dans Cahiers d’Archéologie Fribourgeoise, N° 9(2007), p. 119.

[5] SIEGWART Joseph, STAUB Urs, « L’Eglise médiévale », dans Histoire du Canton de Fribourg, vol.1 RUFFIEUX Roland, 1981, p. 295.

[6] MOULLET P. Maurice, Les Maîtres à l’œillet, Bâle, éd. Holbein, 1943, p.25.

[7] RAYMANN P. Otho, « Présence franciscaine à Fribourg », dans Renaissance de l’église des Cordeliers, Pro Fribourg N° 90-91, 1991, p.6.

[8] MOULLET P.M., DE REYNOLD G, SCHWOB L., CINGRIA A., DOMINIQUE E., Les retables de l’église des Cordeliers. Trois chef-d’œuvre de l’art Suisse à Fribourg, Zurich, éd. Ars Helvetica, 1943, p.9.

[9] BOUFFARD Pierre, L’art gothique en Suisse, Genève, éd. d’art Lucien Mazenod, 1948, p.5.

[10]De REYNOLD Gonzague, Le retable des Cordeliers, Fribourg, éd. Fragnières frères, 1938, p.3.

Analyse matérielle

Lorsque Jean Joly commanda le retable, il le voulait « aussi grand et aussi beau que ceux qu’il avait admirés à Strasbourg, Paris et Avignon »[1]. En effet, le retable possède des dimensions encore plus grandes que celles des retables vu par le Père Joly. Il fut réalisé entre 1479 et 1480 et avait des dimensions plus grandes que celles d’aujourd’hui.

[1] MOULLET P.M., DE REYNOLD G, SCHWOB L., CINGRIA A., DOMINIQUE E., p.9.

Dimensions et technique utilisée

Le retable, arrivé jusqu’à nos jours, possède des dimensions plus petites qu’à l’origine, car il fut coupé. Les volets fermés, il mesure 2,07 m sur 3,32 m. Une fois ouvert, le retable mesure 2, 07 m sur 8,10 m. Ces dimensions ne comprennent pas le cadre qui l’entoure.
Le support des peintures est constitué de « planches de sapin assemblées à joints vifs, dont la largeur varie entre 10 et 39 cm »[1]. D’après les documents conservant encore les noms des artistes qui ont travaillé sur le retable, Ulrich Scherrer de Soleure serait le menuisier qui a fabriqué le support. Avant la mutilation subie au XVIIe siècle, les panneaux étaient, à l’origine, 40 cm plus haut.
Une toile de lin a été encollée sur le bois, mais d’après une analyse de Verena Villiger, la toile ne va pas jusqu’au bord. Elle s’arrête « à l’endroit où le panneau était recouvert par le cadre original à rainure »[2]. Cette manière de préparer les panneaux prouve que ceux-ci « étaient montés dans les cadres avant d’être entoilés, enduits de la préparation et d’être peints »[3]. La partie centrale du retable comprenait la Crucifixion et les saints franciscains qui ont été séparés de la représentation principale par de simples bandes décoratives appliquées après l’exécution des peintures. La préparation de la toile est composée de craie naturelle et de colle de protéines formant ainsi un enduit (gesso) qui était rendu parfaitement lisse afin que les motifs damassés et dorés à la feuille n’aient pas d’irrégularités. Sur cet enduit lisse et solide, l’artiste créait son esquisse en camaïeu et pour finir venait la peinture. La technique utilisée pour peindre est celle de la tempera, c’est-à-dire des pigments mélangés à du jaune ou du blanc d’œuf, à de l’huile et à des colles végétales et animales.
Lors du décapage des panneaux, en 1936, il a été montré qu’ils avaient été travaillés différemment. Il y avait une couche de vernis originale qui avait été recouverte deux fois. La première fois au XVIIe siècle et la deuxième fois au XIXe siècle. Ces couches primitives étaient irrégulières sur chaque panneau. Sur ceux de saint Bernardin et saint Antoine, le vernis était léger, sur celui de la Crucifixion il était plus épais et donc, difficile à enlever. La même difficulté se retrouve dans le panneau de saint François et saint Louis. Ceux de la Nativité et de l’Epiphanie possédaient la même résistance, mais à certains endroits le vernis était plus tenace. Quant aux panneaux de l’Annonciation, ceux-ci étaient les plus homogènes.

[1] VILLIGER Verena, « Le maître-autel de l’Eglise des Cordeliers de Fribourg (Suisse) : à propos du dessin sous-jacent, dans Colloque X : Le dessin sous-jacent dans la peinture, 5-7 septembre 1993, p. 62.

[2] Ibid., p. 63.

[3] Idem.

Modifications subies à l'époque baroque

En 1692, le retable fut remplacé par un autel baroque de Kilian Stauffer et, par conséquent, les panneaux furent démontés. L’image principale avec la Crucifixion a été donnée à Johann Nicklaus de Montenach et à sa femme Franziska Elisabet Reynold[1]. Les planches du Maître à l’œillet ont été coupées en 1697 et suspendues sur les murs latéraux du chœur de l’église dans « des cadres de bois sculpté, lourds mais assez beaux, aux armes des donateurs patriciens : Castella, Praroman, von der Weid »[2]. Suite à cette transformation, « des parties du font ont été surpeintes de draperies »[3]. Nous avions dit que les dimensions du retable étaient, alors, beaucoup plus grandes que celles d’aujourd’hui. En effet, il est possible de voir des endroits coupés dans l’Annonciation, tel que la main gauche de l’ange, un bout de la table. Mais les parties les plus visibles se trouvent vers le haut des panneaux. Les niches où se trouvent les saintes sont nettement coupées et la voûte où se trouvent la Vierge et l’archange Gabriel est aussi supprimée. Sur les panneaux intérieurs, possédant un fond d’or, il est visible qu’au niveau des arcs, des parties lisses devaient posséder à l’origine « des éléments décoratifs sculptés, constitués de rinceaux ou de remplages »[4].
Le triptyque du Maître à l’œillet reprit sa place d’origine en 1936, suite à un renouvellement du chœur de l’église.

[1] GUTSCHER Charlotte, VILLIGER Verena, Im Zeichen der Nelke. Der Hochaltar der Franziskanerkirche in Freiburg i. Ü., Berne, éd. Benteli Verlag, 1999, p. 67.

[2] De REYNOLD, p.4.

[3] VILLIGER, p. 61.

[4] Ibid., p. 62.

Les restaurations

La mention du retable de Fribourg a débuté avec l’historien Nicolas Readlé, un prêtre de l’église de Fribourg, en 1882. Celui-ci mentionne cinq peintures à fond d’or se trouvant dans le chœur de l’église[1]. C’est en 1892 que le Fribourg artistique, « composé d’archéologues, d’historiens et érudits parmi lesquels Max de Diesbach, Max de Techtermann, le chanoine Gremaud et un libraire Hubert Labastrou »[2], reproduit une partie du retable. La restauration commença en 1936 et il a été aussi décidé de remettre le retable en place et de restaurer le chœur afin de recréer son ambiance primitive. François Baud créa un nouveau cadre et Alfred Blailé restaura les panneaux avec la collaboration du doreur Auguste Favre. Lors de cette restauration, il a été découvert « quelques mots énigmatiques, intercalés au milieu d’un texte formant une bordure ornementale dans le manteau de la Vierge, au panneau de la Nativité »[3].

[1] GUTSCHER, VILLIGER, p. 25.

[2] De REYNOLD, p. 1

[3] MOULLET, p. 21.

parties du triptyque surmonté d'un cadre baroque/ Volets fermé du retable représentant l'Annonciation.parties du triptyque surmonté d'un cadre baroque/ Volets fermé du retable représentant l'Annonciation.
parties du triptyque surmonté d'un cadre baroque/ Volets fermé du retable représentant l'Annonciation.parties du triptyque surmonté d'un cadre baroque/ Volets fermé du retable représentant l'Annonciation.

parties du triptyque surmonté d'un cadre baroque/ Volets fermé du retable représentant l'Annonciation.

Analyse iconographique

Il est possible de voir que l’artiste a comme suivi un modèle ligne par ligne, comme s’il l’avait sous les yeux. Les artistes ont utilisé des gravures du Maître E.S et surtout celles de Martin Schongauer qui devaient circuler entre Fribourg et Bâle, montrant ainsi une certaine adaptation des modèles flamands.

L'Annonciation

Les volets fermés présentent une Annonciation. L’archange Gabriel vient d’arriver, son ample manteau est encore soulevé par l’air. L’archange tient un sceptre autour duquel un texte sur une banderole s’enroule et sur laquelle il est écrit : Ave gratia plena, Dominus tecum. Deux œillets sont posés près de son pied droit. Il interrompt l’oraison de Marie qui, les épaules tombantes suite à la charge qui lui est imposée, donne sa réponse par un signe de main. Au niveau de la tête de la Vierge, des rayons, issus du ciel, transportent une colombe suivie d’un tout petit enfant. Les lys aux fleurs penchées sont dirigés à des endroits précis. La première des fleurs est dirigée vers le petit enfant Jésus, la deuxième vers le visage de Marie et le troisième vers l’extérieur. Ces lys permettent de relier la Vierge au ciel, tout comme le sillage de la colombe du Saint-Esprit. Sur les côtés, debouts dans leur niche, sainte Claire, à gauche et sainte Elisabeth de Hongrie, à droite, mesurent 1,70 m environ. Ces deux saintes symbolisent « la foi et l’amour de la pauvreté »[1]. Sainte Claire tient un ostensoir dans sa main droite et un livre d’Heures dans la gauche. La croix de l’ostensoir se place au niveau du front de la sainte et l’ostie au niveau du cœur. Quant à sainte Elisabeth, elle tient deux pains de sa main droite et une cruche de la gauche. La couronne royale est posée sur sa tête et « une mince cordelette relie les deux gestes »[2].
Revenons sur certains éléments. La représentation de Marie avec le Saint-Esprit, sous forme de colombe, est très courante et l’exemple a sûrement été pris dans deux des gravures du Maître E.S, un artiste du Haut-Rhin, réalisées vers le début de la moitié du XVe siècle, à savoir une gravure de Geisberg et une du Cabinet d’estampe de la Staatlichen Kunstsammlungen de Dresde. La direction du rayon céleste est semblable à celle de ce maître, la position des mains de Marie le sont aussi, mais de manière inversée.
L’archange Gabriel, par contre, possède le même sceptre dans la gravure de Geisberg du Maître E.S, mais il devrait plutôt être comparé avec une gravure de Martin Schongauer, conservée à Bâle dans le Cabinet d’estampe de l’Öffentliche Kunstsammlung. L’être divin a la même position que celui de la gravure. Il fait le même signe de sa main et tient un sceptre enroulé d’une banderole, non inscrite. La couronne se trouvant sur sa tête, est similaire à la croix au niveau du front. Le soulèvement du manteau au niveau du coude peut être aussi comparée. Il est possible, de même, de rapprocher ce personnage au retable se trouvant dans l’église de Bâle. Il s’agit du retable de Peter Rot. Il a pu servir soit au Maître à l’œillet de Fribourg, soit l’artiste qui a peint le retable de l’église des Cordeliers est le même que celui du retable de Bâle.
Quant à Sainte Claire, elle a pu servir de modèle à Hans Fries dans sa gravure conservée au Musée d’Art et d’Histoire de Fribourg, car celle-ci est postérieure au retable des Cordeliers. Il est possible de retrouver le même petit pied qui sort du manteau, le même ostensoir, un peu plus surélevé ainsi que la niche dans laquelle la sainte est placée.
Le vase avec les lys est aussi présent dans la gravure de Dresde du Maître E.S, mais il est posé au sol, donc il est préférable de comparer cet élément à l’estampe de Martin Schongauer de la The Illustrated Bartsch qui présente un vase avec des lys très similaires à ceux du retable des Cordeliers. Le paysage représenté sur le retable de Fribourg est semblable, mais non identique. Le château au loin a été repris peut-être dans les deux gravures du Maître E.S. La voûte soutenue par deux colonnettes et le plafond qui encadrent la scène sont aussi similaires à celle de Dresde.

[1] P.M. MOULLET, G. REYNOLD, L. SCHWOB, A. CINGRIA, E. DOMINIQUE, p. 60.

[2] Ibid., p.61.

Maître E.S: gravure de Geisberg et gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle/ Retable Peter Rot/ Hans Fries: gravure de Fribourg/ Martin Schongauer: gravure de BâleMaître E.S: gravure de Geisberg et gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle/ Retable Peter Rot/ Hans Fries: gravure de Fribourg/ Martin Schongauer: gravure de BâleMaître E.S: gravure de Geisberg et gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle/ Retable Peter Rot/ Hans Fries: gravure de Fribourg/ Martin Schongauer: gravure de Bâle
Maître E.S: gravure de Geisberg et gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle/ Retable Peter Rot/ Hans Fries: gravure de Fribourg/ Martin Schongauer: gravure de BâleMaître E.S: gravure de Geisberg et gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle/ Retable Peter Rot/ Hans Fries: gravure de Fribourg/ Martin Schongauer: gravure de BâleMaître E.S: gravure de Geisberg et gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle/ Retable Peter Rot/ Hans Fries: gravure de Fribourg/ Martin Schongauer: gravure de Bâle

Maître E.S: gravure de Geisberg et gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle/ Retable Peter Rot/ Hans Fries: gravure de Fribourg/ Martin Schongauer: gravure de Bâle

Panneau central du retable
Panneau central du retable

Le Calvaire

Le Christ est crucifié sur une croix en forme de T. Sa tête s’incline et du sang coule de ses blessures. La Vierge Marie et saint Jean l’Evangéliste se trouve sous les bras de la croix qui les protège. Marie est triste, voire en pleurs, saint Jean tient un livre en se pinçant la main gauche. Au sol, des os sont placés au pied de la croix et de la verdure recouvre le sol. Le tout se trouve sur un fond doré et damassé.
La représentation de la croix en forme de T est déjà présente en Suisse à l’époque gothique. Elle est notamment visible dans la Crucifixion de l’église franciscaine de Sainte-Marie à Lucerne, datée autour de 1430-1450. La représentation du Calvaire a dû plus probablement être prise dans les gravures du Maître E.S, comme celle de Dresde et de Martin Schongauer, conservée à Bâle. L’absence du nimbe autour de la tête du Christ a été prise chez ce dernier. Quant à la Vierge qui tient son manteau et ses mains, elle a été reprise chez le Maître E.S. Saint Jean l’Evangéliste se présente debout, les pieds découverts et dans la même position que ceux des gravures. Le crâne et d’autres os sont aussi présents au pied de la croix chez Martin Schongauer.

Eglise Sainte-Marie de Lucerne/ Maître E.S: gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle
Eglise Sainte-Marie de Lucerne/ Maître E.S: gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de BâleEglise Sainte-Marie de Lucerne/ Maître E.S: gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle

Eglise Sainte-Marie de Lucerne/ Maître E.S: gravure de Dresde/ Martin Schongauer: gravure de Bâle

Les saints franciscains

Sur la gauche du Clavaire, saint François d’Assise, reconnaissable par les stigmates et la croix qu’il tient à la main, se tient debout à côté de saint Louis de Toulouse qui porte la coiffe d’évêque et la crosse, ainsi qu’une couronne au-dessus des blasons placés au sol devant lui. A droite, saint Bernardin de Sienne, portant le monogramme du Christ et un livre, se trouve derrière les mitres qui symbolisent les évêchés qu’il a refusé durant sa vie. A côté de lui, saint Antoine de Padoue tient une branche de lys d’une main, un livre de l’autre et porte un cœur sur la poitrine. Tous ces saints sont de l’ordre franciscains et ont été placés à des endroits précis. Saint François d’Assise et saint Bernardin de Sienne sont placés directement à côté du Calvaire, car l’un porte les blessures du Christ et l’autre son monogramme. Saint Louis de Toulouse se trouve à côté de saint François d’Assise, car il a refusé la royauté pour s’adonner à une vie pauvre. Saint Antoine de Padoue se trouve à côté de saint Bernardin car il est un maître de doctrine spirituelle.
Concernant l’iconographie, saint François d’Assise a été représenté presque de la même manière dans une gravure d’Israhel van Meckenem, conservée à Vienne à la Graphische Sammlung Albertina. La position des pieds est la même, mais une des mains tient un livre dans le retable des Cordeliers.
Saint Bernardin, quant à lui, est repris d’une gravure du Maître E.S, conservée à Paris à la Bibliothèque nationale de France et qui est datée de 1467. Il tient de la même manière le monogramme, mais le livre n’est pas présenté au public comme sur le retable. Les trois crosses sont présentes, mais cette fois écrasées par le pied du saint. Sur le retable des Cordeliers, il n’est pas possible de savoir s’il en écrase au moins une, car les mitres cachent son pied. Le saint porte les mêmes vêtements que sur le retable, mais les plis sont différents.
Ces saints ont été aussi représentés dans la peinture murale de l’église franciscaine de Lucerne. A droite, saint Louis de Toulouse et saint François d’Assise y sont représentés avec leurs attributs principaux et à gauche, d’après Verena Villiger, il s’agirait de saint Antoine de Padoue, tenant un livre[1].

[1] GUTSCHER, VILLIGER, p. 185.

Partie gauche et droite de la face interne du retable/ Israhel van Meckenem: gravure de Vienne/ Maître E.S: gravure de la BNF de Paris/ Eglise Sainte-Marie de LucernePartie gauche et droite de la face interne du retable/ Israhel van Meckenem: gravure de Vienne/ Maître E.S: gravure de la BNF de Paris/ Eglise Sainte-Marie de Lucerne
Partie gauche et droite de la face interne du retable/ Israhel van Meckenem: gravure de Vienne/ Maître E.S: gravure de la BNF de Paris/ Eglise Sainte-Marie de LucernePartie gauche et droite de la face interne du retable/ Israhel van Meckenem: gravure de Vienne/ Maître E.S: gravure de la BNF de Paris/ Eglise Sainte-Marie de LucernePartie gauche et droite de la face interne du retable/ Israhel van Meckenem: gravure de Vienne/ Maître E.S: gravure de la BNF de Paris/ Eglise Sainte-Marie de Lucerne

Partie gauche et droite de la face interne du retable/ Israhel van Meckenem: gravure de Vienne/ Maître E.S: gravure de la BNF de Paris/ Eglise Sainte-Marie de Lucerne

Volet gauche ouvert
Volet gauche ouvert

La Nativité

La Vierge Marie et Joseph sont agenouillés devant l’enfant Jésus, posé sur un drap par terre, près de deux œillets. Des angelots se trouvent au sol dans le coin droit et jouent de la musique. L’âne et le bœuf se trouvent dans l’étable. Des bergers sont placés derrière le muret et adorent l’Enfant. Au loin, un berger et son troupeau sont peints dans un petit paysage. Un ange, tenant une banderole, se détache du fond d’or damassé.
La Nativité à l’extérieur est représenté dans plusieurs gravures du Maître E.S comme deux de Dresde et une du Musée du Louvre de la Collection Rotschild. La Vierge se trouve toujours agenouillée devant l’Enfant, les mains jointes.
L’enfant Jésus est représenté, chez le Maître E.S, la plupart du temps posé au sol sans drap, sauf dans la gravure du Louvre où il est placé sur un des pans du manteau de la Vierge. Martin Schongauer, dans sa gravure de Bâle, a aussi présenté l’Enfant sur un des pans du manteau de Marie, mais il nous donne l’impression que l’Enfant est comme posé sur un drap et entouré par le manteau de la Vierge. La position croisée des jambes de Jésus sur le retable des Cordeliers, se retrouve dans la gravure du Louvre du Maître E.S.
Les angelots musiciens, en bas à droite du retable, sont présents dans les gravures, mais sans leur instruments de musique. La gravure de Londres du Maître E.S présente des angelots près de l’Enfant, ce qui est le cas sur le retable de Fribourg. Ces trois êtres divins sont présents aussi dans une des gravures de Dresde, mais chez Martin Schongauer, ils sont placés sur l’arc de l’abri.
Joseph est représenté, dans les gravures proposées, toujours à l’écart et agenouillé. Mais chez Schongauer, l’homme est près de la Vierge, mais cette fois debout. Par contre, ce qui le différencie de ces représentations, c’est que sur le retable il est représenté quasi imberbe. Joseph porte une canne et une lanterne. Ce dernier élément est présent dans la gravure du Louvre du Maître E.S et dans la gravure de Martin Schongauer. Seulement dans celle de ce dernier artiste, Joseph porte les deux objets.
Les bergers sont un peu cachés dans le retable des Cordeliers. Ceux-ci le sont aussi dans les deux gravures du Maître E.S de Dresde et celle de Schongauer, mais l’architecture est complètement différente chez ce dernier.
L’ange qui apporte la nouvelle sur une banderole est présent dans les deux gravures de Dresde du Maître E.S, mais la première est plus similaire, car l’être divin est tout petit et a plus ou moins la même position. Chez Martin Schongauer, il y a aussi un ange au loin, mais il ne porte pas de banderole.
L’âne et le bœuf, se trouvant dans une étable, sont légèrement isolés de la scène. Cette isolation est retrouvable dans les deux gravures de Dresde du Maître E.S. Mais ce qui les différencie c’est le fait que les deux animaux dans le retable des Cordeliers semblent quand même participer à la scène par leur regard.

Maître E.S: gravures de Dresde et gravure du Louvre / Martin Schongauer: gravure de Bâle.
Maître E.S: gravures de Dresde et gravure du Louvre / Martin Schongauer: gravure de Bâle.Maître E.S: gravures de Dresde et gravure du Louvre / Martin Schongauer: gravure de Bâle.
Maître E.S: gravures de Dresde et gravure du Louvre / Martin Schongauer: gravure de Bâle.

Maître E.S: gravures de Dresde et gravure du Louvre / Martin Schongauer: gravure de Bâle.

Volet droit ouvert
Volet droit ouvert

L'Adoration des Mages

La scène se passe toujours dans le même espace, à savoir une grange sur le côté gauche et un muret qui la sépare d’une ville au loin. La Vierge Marie est assise tenant l’Enfant sur elle. Joseph se trouve debout à côté d’elle en se tenant sur sa canne. Les rois Mages sont venus adorer Jésus et lui apporter des présents. Melchior, le plus âgé, s’agenouille devant l’Enfant, lui présentant de l’or, après avoir enlevé son bonnet. Gaspard lui offre l’encens et Balthazar la myrrhe. Les Rois Mages sont richement vêtus et se détachent de la scène par la brillance de l’objet en or qu’ils sont sur le point d’offrir à l’Enfant. L’âne et le bœuf sont cachés dans l’étable sur le côté et un ange vole dans un ciel doré et damassé.
La représentation de l’Adoration des Mages diffère chez tous les artistes. Par exemple, dans notre retable des Cordeliers, l’étoile qui a guidé les rois est absente, mais l’ange qui se trouve sur le fond d’or pourrait symboliser cette étoile. La Vierge Marie est assise dans les représentations avec l’Enfant assis et non debout.
Joseph est absent dans la gravure de Martin Schongauer, conservée à Bâle, mais isolé dans celle du Maître E.S, conservée à Londres. Par contre, dans la gravure du Maître de Cobourg, se trouvant à Cobourg, l’homme est placé à côté de la Vierge, mais il se désintéresse de la scène, car son regard est penché à l’intérieur de la boîte pleine d’or.
Melchior est, lui aussi, agenouillé chez Schongauer et vénère l’Enfant après avoir posé son bonnet au sol. Il porte une barbe semblable à celle du Mage du retable de Fribourg. Dans la gravure du Maître de Cobourg, le Mage âgé a aussi enlevé son chapeau et embrasse cette fois, la main de Jésus.
Gaspard porte une chevelure assez longue chez Schongauer et chez le Maître E.S, mais le premier artiste a fait enlever le chapeau à son roi Mage, contrairement à l’autre artiste. Le Maître de Cobourg, lui aussi présente Gaspard en train d’enlever son bonnet.
Le dernier roi Mage, Balthazar, porte plus ou moins les mêmes vêtements que Schongauer, mais la coiffe est celle du Maître de Cobourg.
Le toit de l’étable est similaire à celle de Martin Schongauer. L’âne et le bœuf y sont représentés, un peu cachés malgré tout, dans le coin gauche comme dans le retable des Cordeliers. C’est le cas aussi chez le Maître E.S, mais non chez le Maître de Cobourg.

Martin Schongauer: gravure de Bâle / Maître E.S: gravure de Londres / Maître Coburger: gravure de CoburgMartin Schongauer: gravure de Bâle / Maître E.S: gravure de Londres / Maître Coburger: gravure de CoburgMartin Schongauer: gravure de Bâle / Maître E.S: gravure de Londres / Maître Coburger: gravure de Coburg

Martin Schongauer: gravure de Bâle / Maître E.S: gravure de Londres / Maître Coburger: gravure de Coburg

Il faut noter qu’il est étrange de placer la Nativité et l’Adoration des Mages à côté d’une Crucifixion ou d’un Calvaire. Normalement ces dernières représentations sont associées à la passion du Christ, mais dans le cas de ce retable, elles sont associées à des scènes mariologiques, comme nous le dit Verena Villiger[1]. Le fait d’associer différentes scènes bibliques est due, toujours selon elle, à l’esprit franciscain[2]. Il faudrait plutôt voir des scènes emblématiques de la vie du Christ qui illustrent le rachat du péché. Les représentations ne montrent pas une narration, mais une adoration, par laquelle les fidèles vénèrent le Christ qui est né afin de racheter le péché par sa mort. De plus, la narration n’est pas possible, car des saints franciscains encadrent une Crucifixion. Le point le plus important pour un franciscain était ce lien avec la croix du Christ, qui est le centre du retable. Cette croix, renvoie à la stigmatisation de saint François, mais aussi au fait que les franciscains cherchaient à imiter une vie pauvre, tel que le Christ. Le retable de Furno, se trouvant dans la même église, associe lui aussi la Crucifixion à la Nativité ainsi que l’Epiphanie. Ce retable, datant du XVIe siècle, se serait peut-être inspiré du maître-autel. Les artistes, pour pouvoir créer une unité entre ces différentes représentations, ont créé un fond d’or damassé ce qui a permis de les lier l’un à l’autre et ainsi afin d’attirer l’œil du fidèle dans le but d’adorer l’Enfant comme le font les Bergers et les Mages et de contempler le Christ crucifié comme le font la Vierge et saint Jean l’Evangéliste.

[1] GUTSCHER, VILLIGER, p. 92.

[2] Idem.

L’œillet en tant que symbole et signature

L’œillet est une fleur, que la tradition voudrait que saint Louis ait trouvée « en Orient, lors de la huitième croisade et qu’il l’ait importée en France »[1]. Cette plante est médicinale et permettait de guérir des maladies terribles et de calmer le système nerveux. Moullet continue à expliquer ce que représentait au moyen âge l’œillet. Elle était la fleur du peuple et symbolisait la paix familiale. L’œillet ornait aussi la tombe des braves travailleurs et était le symbole de l’amitié.
Plusieurs artistes l’utilisaient, non pas comme signature comme dans les œuvres suisses, mais comme décor ou comme symbole. Par exemple, Jan van Eyck, au XVe siècle, a placé un œillet dans la main d’un riche marchand. Il s’agit de L’homme à l’œillet de la Gemäldegalerie de Berlin. Dans d’autres représentations « la Vierge en fait cadeau à Jésus enfant »[2].
Il est possible que le Maître à l’œillet du retable de Fribourg ait voulu employer une signification symbolique analogue. Le retable des Cordeliers est le premier à posséder ces œillets comme signature. Il est possible, par la suite, que ses élèves l’aient aussi employé et diffusé dans la Suisse durant la fin du XVe et le début du XVIe siècle. Il ne faudrait y voir « ni une école, ni un atelier, mais vraisemblablement une sorte de confrérie »[3]. En tout, il existe quatre présences d’œillets comme signature en Suisse. Le premier retable est celui de Fribourg, car il est le premier à employer l’œillet comme signature. Ensuite, vient celui de Berne, de Zurich et celui de Baden. Selon l’analyse de Moullet, les groupes de Berne et de Zurich signent avec « deux œillets, l’un blanc et l’autre rouge, tantôt parallèles, tantôt entrecroisés, ou même isolés »[4]. Le groupe de Baden « présente une certaine analogie avec les deux premiers, l’œillet étant sommairement exécuté et entrecroisé avec un brin de lavande »[5]. Les œillets de Fribourg se différencient par rapport à ceux des autres groupes, car ils sont les plus beaux et les plus largement peints. La fleur est reproduite de manière tellement réaliste qu’on a l’impression que l’artiste l’a peinte d’après nature.
Les œillets de l’Annonciation se tournent vers la Vierge, comme s’il s’agissait d’un message céleste. Le rose touche de ses pétales le rouge. Lucien Schwob propose de voir dans les œillets se rejoignant « […] tête contre tête, comme la colombe du Saint-Esprit […] »[6] qui se dirige vers la tête de la Vierge une personnification cachée de Marie et de Jésus. C’est-à-dire, l’œillet rose symboliserait la Vierge et l’œillet rouge représenterait l’Enfant Jésus, car le rouge serait « […] du sang caillé, du rouge de l’amour de Jésus […] »[7]. Selon lui, les œillets symboliseraient le fait que le Christ « […] versera le sang qu’il a reçu de Marie »[8].
Les œillets de la Nativité sont blanc et rouge. Christoph et Dorothee Eggenberger voient plutôt les « couleurs nationales »[9], donc rouge et blanc, à la veille de l’entrée dans la Confédération. Ils ne sont pas les seuls à penser cela, car Lucien Schwob le dit aussi dans son analyse. Il aperçoit « […] cette volonté d’un peintre qui veut affirmer sa qualité de Confédéré »[10].

[1] MOULLET, p. 15.

[2] Idem.

[3] DEUTCHLER Florens, ROETHLISBERGER Marcel, LÜTHY Hans, La Peinture suisse – Du moyen âge à l’aube du XXème siècle, Genève, éd. d’art Albert Skira, 1975, p. 46.

[4] MOULLET, p. 11.

[5] Idem.

[6] P.M. MOULLET, G. REYNOLD, L. SCHWOB, A. CINGRIA, E. DOMINIQUE, p. 85.

[7] Idem.

[8] Idem.

[9] EGGENBERGER Christoph et Dorothee, La peinture du Moyen Age, Ars Helvetica V, Zurich, 1991, p. 272.

[10] P.M. MOULLET, G. REYNOLD, L. SCHWOB, A. CINGRIA, E. DOMINIQUE, p. 88.

Jan van Eyck, L'homme à l’œillet, 1435 / Maître à l’œillet de Zurich /Maître à l’œillet de Baden / Œillets de l'Annonciation et oeillet de la Nativité
Jan van Eyck, L'homme à l’œillet, 1435 / Maître à l’œillet de Zurich /Maître à l’œillet de Baden / Œillets de l'Annonciation et oeillet de la Nativité
Jan van Eyck, L'homme à l’œillet, 1435 / Maître à l’œillet de Zurich /Maître à l’œillet de Baden / Œillets de l'Annonciation et oeillet de la Nativité
Jan van Eyck, L'homme à l’œillet, 1435 / Maître à l’œillet de Zurich /Maître à l’œillet de Baden / Œillets de l'Annonciation et oeillet de la Nativité
Jan van Eyck, L'homme à l’œillet, 1435 / Maître à l’œillet de Zurich /Maître à l’œillet de Baden / Œillets de l'Annonciation et oeillet de la Nativité
Jan van Eyck, L'homme à l’œillet, 1435 / Maître à l’œillet de Zurich /Maître à l’œillet de Baden / Œillets de l'Annonciation et oeillet de la Nativité
Jan van Eyck, L'homme à l’œillet, 1435 / Maître à l’œillet de Zurich /Maître à l’œillet de Baden / Œillets de l'Annonciation et oeillet de la Nativité

Jan van Eyck, L'homme à l’œillet, 1435 / Maître à l’œillet de Zurich /Maître à l’œillet de Baden / Œillets de l'Annonciation et oeillet de la Nativité

Analyse stylistique

En 1902, J. Zemp pense « reconnaître, dans le Maître à l’œillet du retable des Cordeliers, le peintre bernois Heinrich Bichler (alias Büchler) »[1]. Cet artiste reçut plusieurs commandes de la part des villes de Berne et de Fribourg entre 1466 et 1494, telle que La bataille de Morat. Mais en 1925, H. Morgenthaler le démentit en publiant deux lettres des Archives de Soleure qui mentionnent la mort du premier peintre, Albrecht Nentz, et « les nombreuses démarches faites pour son remplacement »[2]. D’après les noms dans les archives, il y aurait eu une succession de trois peintres : Albrecht Nentz, Barthélémy Rutenzweig et Paul de Strasbourg. Un quatrième artiste peut être supposé grâce à la découverte, lors de la restauration, de mots étranges entre le texte sur le manteau de la Vierge du panneau de la Nativité : GRIN-B-BITLOR-ARIBON.
La peinture du retable des Cordeliers semble appartenir à une seule main, grâce à l’unité conférée à chaque scène, mais en réalité il faudrait y voir trois artistes, ou du moins un ou deux artistes et des élèves. La première main est la plus élégante, la deuxième est d’un peu de moins bonne qualité et la troisième devait être, selon la plupart des historiens de l’art, composée d’élèves car la touche est un peu maladroite. Leur style se rattache à l’art du Haut-Rhin, tout comme l’iconographie, mais avec « […] une indéniable influence flamande, et aussi une influence italienne […] »[3]. Par l’infrarouge il est possible de voir le dessin sous-jacent et de cette manière il permet de différencier les mains.

[1] P.M. MOULLET, G. REYNOLD, L. SCHWOB, A. CINGRIA, E. DOMINIQUE, p. 88.

[2] Idem.

[3] De REYNOLD, p.12.

Une succession de maîtres

Albrecht Nentz

La commande du triptyque fut donné d’abord à Albrecht Nentz de Rottweil en Souabe. Le peintre officiel de Soleure a obtenu la bourgeoisie en 1469 dans la même ville où se trouvait son atelier. Le travail fut entrepris en 1479, mais quelques mois plus tard, Nentz décéda après avoir réalisé l’apprêt et tracé l’esquisse du panneau central. En décédant, l’artiste laissa non seulement une veuve et plusieurs enfants en bas âge sans père, mais aussi la ville de Soleure sans peintre officiel.
Dans les documents de Fribourg un nom d’artiste est inscrit. Il s’agit de Michel Ballouf, mais celui-ci refusa de s’installer sur place, car la condition requise pour pouvoir exécuter le retable était celle de rester dans la ville de Soleure.

Barthélémy Rutenzweig

Ce furent notamment des Bâlois qui s’intéressèrent à l’exécution du retable. Parmi ces artistes, le fils de Hans Rutenzweig, Barthélémy, un peintre de retables et peintre verrier. Il aurait fait, d’après Moulet, « son apprentissage chez le maître Martin Koch »[1]. L’artiste avait de nombreux élèves, dont Paul de Strasbourg et Jean de Dijon. D’après les documents, le maître bâlois avait un tempérament violent et grossier.
Rutenzweig se déplaça à Soleure pour obtenir la commande qui lui fut donnée, car il fit la promesse de s’installer à Soleure. Par la suite, l’artiste fit venir quelques compagnons de son atelier pour exécuter le travail. Barthélémy ne s’y serait pas vraiment attardé, car il laissa faire le travail à ses élèves. Ils durent d’abord finir d’achever l’apprêt, avant de commencer à peindre, par conséquent, on a tendance à attribuer la part du maître Albrecht, à savoir le panneau central, aux compagnons inconnus de l’atelier du maître bâlois.

[1] Ibid, p. 29.

Paul de Strasbourg

Paulus de Strasbourg est l’élève de Barthélémy Rutenzweig et participa à l’exécution du retable. L’artiste s’était prêté aux machinations de son maître qui lui demandait « de continuer l’atelier, mais aussi d’épouser la veuve et de prendre soin des enfants du maître Albrecht »[1]. Certains historiens émirent l’hypothèse que Paul de Strasbourg serait en réalité Paul Löwensprung, le maître à l’œillet de Berne, qui serait par conséquence le premier Maître à l’œillet du retable de Fribourg. Cette hypothèse fut émise parce qu’un certain Paul est mentionné à Berne en 1494 et deux ans après la réalisation du retable de Fribourg.

[1] Ibid., p. 28.

GRIN-B-BITLOR-ARIBON

GRIN-B-BITLOR-ARIBON correspond à l’inscription se trouvant sur le manteau de la Vierge dans le panneau de la Nativité. Ces mots mystérieux s’intercalent dans le texte de l’Ave Maria et du Salve Regina. Moullet verrait dans BITLOR le nom de l’artiste Beutler ou Bichler latinisé. Le mot ARIBON correspondrait peut-être à un lieu, mais il se cache à la place un nom de personne. D’après Buchberger, il y aurait trois noms correspondant à ARIBON : « le premier fut évêque de Freising au VIIIe siècle ; le second, parent de l’empereur Heinri II, fut archevêque de Mayence ; le troisième, un bénédictin, commentateur de Guy d’Arezzo, vécut au XIe siècle »[1]. Mais la datation de ces noms ne fonctionne pas avec l’ARIBON du retable. Il faudrait aller chercher l’origine de ce nom « dans la tribu des Aribons, fixée non loin du Chiemsee, en Bavière »[2]. Puisque le mot Arion est un nom de personne, celui de Bitlor peut s’y attacher, composant ainsi le nom de famille de Beutler. Le reste de l’inscription GRIN-B désignerait peut-être un deuxième artiste. D’après Moullet, il s’agirait de trois noms, « ceux du maître et de ses compagnons »[3]. Mais, le prénom de Bichler, donc Hans, ne se trouve pas dans l’inscription. Le B ne correspond pas au H de Hans. Il faudrait voir dans BITLOR « le mot en vieil-allemand Bietler, qui veut dire bourgeois ou simplement habitant de la campagne, par opposition à Städler, habitant de la ville »[4], sous la forme latinisée BITLOR. Donc il faudrait considérer le premier groupe GRIN-B comme étant un prénom (GRIN=GRÜN) et le B serait l’initiale du nom de famille de l’artiste et par conséquence BITLOR signifierait « habitant de la contrée » d’ARIBON, dont ce dernier mot fait songer au nom de Arbon, ville au bord du lac de Constance.
Un autre avis est donné sur cette inscription par Deonna. Il s’agirait pour elle des abréviations et des noms divins. Si l’on regarde attentivement le texte, certains mots ne sont pas séparés par des points :

MARIA. MATER GRIN B. MISERICORDIE. BITLOR, ARIBON. DEFGORIA. PATRI. ET.

Deonna se demande si le manque de point entre Mater et Grin serait voulu afin de rattacher ces mots. Elle prouve que le début du texte ne correspond pas au Salve Regina, mais à « divers hymnes et oraisons à la Vierge »[5] : « Maria Mater gratiae, Mater Misericordiae. Tu nos ab hoste protege in hora mortis suscipe… » ou encore « Sancta Maris, perpetua Virgo Virginum, Mater Misericordiae, Mater gratiae… ». Deonna penserait que gratiae correspondrait à GRIN car les deux premières lettres y sont. Elle propose aussi de voir dans ce GRIN un autre mot pour dire Dei : « Sancta (surement caché par les cheveux de la Vierge) Maria, Mater Dei ». Ensuite B. qui suit GRIN correspondrait à « l’abréviation de Beata ou Benedicta, épithètes ordinaires de Marie »[6]. Plus loin, il y a le mot DEF, qui suit BITLOR, ARIBON, serait « un appel à la protection de Marie et des noms sacrés : « Defendere, defenete nos », termes très fréquents dans les oraisons »[7]. Par contre Deonna n’a pas réussi à rattacher BITLOR à une racine sémitique. Quant à ARIBON, il est possible de voir « Ribon, Seigneur, précédé de l’article, soit « le Seigneur », hébreu en lettres latines »[8]. Pour finir, si nous reconstituons le texte cela donne :

(Sancta) MARIA, MATER GRIN B(eata) MISERICORDIAE, BITLOR, ARIBON DEF(endete nos ab omi malo). GLORIA PATRI ET (Filio et spiritui sancto. Amen.)

La plupart des historiens optent pour l’hypothèse du nom de l’artiste. Pour comparer cette inscription il est possible de rapprocher une inscription similaire à celle du manteau de la Vierge à un des panneaux, réalisés par Michel Erhart et Hans Holbein, se trouvant dans la Cathédrale de Notre-Dame de Augsbourg[9]. Il est écrit : MICHEL ERHART PILDHAVER 1493 HANNS HOLBEIN MALER O MATER NOBUS MISERERE.

[1] P.M. MOULLET, G. REYNOLD, L. SCHWOB, A. CINGRIA, E. DOMINIQUE, pp.11-12.

[2] Ibid., p. 12.

[3] Idem.

[4] MOULLET, p.33.

[5] DEONNA W, « Grin, Bitlor, Aribon et le « maître à l’œillet de Fribourg », dans Extrait de la Revue suisse d’Art et d’Archéologie, vol. 6, N°3, 1944, p. 177.

[6] Ibid., p. 178.

[7] Idem.

[8] Ibid., p. 179.

[9] GUTSCHER, VILLIGER, p. 59.

Manteau de la Vierge du retable de Fribourg et bandelette du retable de la Cathédral Notre-Dame d'Augsburg

Manteau de la Vierge du retable de Fribourg et bandelette du retable de la Cathédral Notre-Dame d'Augsburg

Trois mains différentes

Suite à la découverte de ces différents noms, il faudrait différencier trois types de mains. La première main, tout comme la deuxième, va s’occuper des éléments les plus importants, à savoir, les visages, les personnages les plus importants. La manière de la première main est élégante. Les traits sont légers et fluides. Les hachures, visibles dans les infrarouges, modèlent la figures et les formes par leurs traits. Cette main est caractérisée, d’après Verena Villiger, par des nez droits, des petites bouches charnues chez les personnages féminins et des lobes pointus. Les mains sont allongées, fines et élégantes. Cette main aurait participé, d’après Verena Villiger, à la réalisation du Calvaire, de la Nativit et de l’Annonciation.
Cette deuxième main se différencie de la première par une utilisation d’aplat d’ombres et de lumière afin de modeler les formes, contrairement à des traits fins. Les hachures ne modèlent pas vraiment les figures car « elles ne suivent pas toujours le relief »[1]. Les nez sont un peu plus larges que le premier groupe par les ailes du nez. Il est possible de voir la moins bonne qualité de la deuxième manière dans les mains qui ne sont pas aussi bien maîtrisées que par la première main. Cette main aurait participé à la réalisation des panneaux du Calvaire, des saints franciscains, de l’Epiphanie et de l’Annonciation.
Le troisième groupe est plus maladroit, les traits se multiplient, ils sont « filandreux et souvent tissés de façon dense »[2]. Il est possible de reconnaître la troisième main par une représentation d’un pouce assez large. Cette main a peint les parties les moins importantes dans les panneaux des saints franciscains et de l’Epiphanie.

[1] VILLIGER Verena, p. 64.

[2] Idem.

Première main
Première mainPremière mainPremière main

Première main

Deuxième mainDeuxième main
Deuxième mainDeuxième mainDeuxième main

Deuxième main

Troisième main
Troisième main
Troisième main
Troisième main

Troisième main

Un style bâlois

Suite aux importations d’idées et d’artistes en Suisse, Bâle « s’appropria », digéra le style flamand, un style qui est caractérisé par des figures monumentales, aux visages poupins possédant une petite bouche et des mains fines. Cette standardisation des modèles flamands a été réalisée notamment grâce à l’importation de gravures depuis le Nord de la Suisse. Pourquoi le style bâlois se retrouve-t-il à Fribourg ? Le premier peintre venait de Soleure, ville dépendante de Bâle. Ensuite, les deux autres artistes, à savoir Rutenzweig et Paul de Strasbourg, venaient de Bâle. Cela permet de comprendre comment le style bâlois est apparu à Fribourg.
L’œuvre la plus similaire dans le style du retable de Fribourg est celui du retable Peter Rot de Bâle, réalisé entre 1476 et 1484. Des fragments de retables de Bâle, datant autour de la deuxième moitié du XVe siècle, le sont aussi. Plusieurs gravures bâloises et du Haut-Rhin ont pu servir de modèle pour certaines figures telles que la robe de l’archange, le visage d’une des Vierges et le visage d’un des bergers. Des objets réalisés à Bâle ont dû être vus par les artistes, comme l’ostensoir que tient sainte Claire.
Tout d’abord, il faut observer une évolution dans la manière de représenter les figures. A la fin du XVe siècle, elles sont présentées de manière statique, contrairement aux figures du début du XVIe siècle. Il est possible de voir cette différence en observant le retable de Hans Fries, se trouvant dans le chœur de l’église des Cordeliers, dont les drapés et les figures sont en mouvement. Le retable du Maître à l’œillet, lui, illustre la période où les figures sont statiques, posées au sol, plantées sur leurs pieds.
Ensuite, il faudrait faire un tour à Berne et observer la manière dont le dessin sous-jacent est réalisé. Sur un infrarouge de saint Christophe, il est possible de voir les mêmes hachures qui modèlent les formes, et des traits fins, non empâtés qui sont similaires à ceux du visage du Christ du retable des Cordeliers. Le Maître à l’œillet de ce retable de Berne est dans la continuité de Bichler qui présente de grandes figures monumentales et un style similaire à celui des artistes flamands, proposant d’amples vêtements qui viennent couvrir les figures. Le retable de Berne a été réalisé par Barthélémy Rutenzweig et Paul de Strasbourg, donc deux des artistes ayant travaillé sur le retable des Cordeliers.
Le maître du retable Peter Rot a été comparé à celui du retable de Fribourg par plusieurs historiens de l’art, comme Moullet et Villiger. Les volets fermés présentent la Résurrection du Christ. Les visages des angelots sont tout aussi ronds que ceux des anges musiciens du panneau de la Nativité. Ils ont eux aussi un nez fin et une petite bouche charnue. Le visage du Christ est tout aussi similaire à celui du retable Peter Rot, tout comme son ventre qui est presque identique. Une fois le retable de Bâle ouvert, il est possible de remarquer la ressemblance, dans le panneau central, de l’archange Gabriel à celui de Fribourg. Le visage est identique, la chevelure l’est aussi. Il porte la même coiffe et une banderole inscrite. Sa bouche est petite et charnue, son nez est long et fin. L’ange est moins mouvementé que celui de Fribourg, mais il présente un style identique. D’autres figures de ce retable sont comparables à celles du retable des Cordeliers. La Vierge de la Nativité de Fribourg a un visage similaire à celui de sainte Barbe qui possède elle-aussi ces yeux lourds, un front proéminent et le visage ovale, à mâchoires prononcées. La Vierge de l’Epiphanie est similaire à deux figures. Il s’agit de sainte Ursule et la sainte sans attribut de la seconde rangée du volet gauche. Leur front est lui aussi proéminent, mais la forme du visage à tendance à être plutôt ovale. Le nez et la bouche sont toujours les mêmes et la chevelure des trois figures féminines du retable Peter Rot est tout à fait similaire. Une autre figure peut être comparée à ce retable de Bâle. Il s’agit du Joseph de la Nativité qui a la même forme de visage que saint François, à savoir plutôt ronde. Ses yeux sont eux aussi enfoncés dans le crâne, le nez et la bouche sont fins.
D’autres panneaux détachés, d’un certain Maître de Bâle, présentent les mêmes caractéristiques dans les visages ainsi que les mains. Prenons par exemple, sainte Catherine. Cette figure possède un long nez et des sourcils fins, la bouche est petite et charnue et le visage est ovale portant un menton un peu épais. Ses mains sont fines et élégantes et sa chevelure est longue et brillante. Ces caractéristiques font penser directement à la Vierge de l’Annonciation, par son mouvement de main élégant et son visage doux et calme.
Des gravures ont pu servir aux artistes à réaliser certaines figures du retable, notamment celles réalisées à Bâle. La première des gravures qui a pu être utilisée est celle d’un blason pour Niklaus Rüsch, réalisé vers la fin du XVe siècle et conservée à Berne au Historisches Museum. Le drapé mouvementé est similaire à celui du bas de la robe de l’archange. Ensuite, la gravure d’un buste de femme, réalisé dans le Haut-Rhin entre 1470-1480 a pu servir de modèle à la Vierge du Calvaire. Les deux figures regardent en l’air, elle ont une petite bouche, des yeux lourds, un petit menton et une forme de visage assez ronde. Le berger debout de la Nativité est semblable à une gravure, toujours du Haut-Rhin, datant aussi entre 1470-1480. Le visage est carré, la bouche est petite et le nez court et fin. Ces gravures du Haut-Rhin permettent de voir comment les artistes bâlois – ou influencé par l’art bâlois – ont assimilé ce style allemand et flamand dans leur art.
Des objets ont servi probablement à la réalisation de certaines parties du retable, notamment l’ostensoir de sainte Claire qui est comparable à celui réalisé par Hans Rutenzweig, le père de Barthélémy Rutenzweig. Cela permet d’affirmer que l’artiste a dû apporter une touche personnelle en s’inspirant d’un objet réalisé par un membre de sa famille.

Infrarouge du Christ de Fribourg et de saint Christophe du retable de BerneInfrarouge du Christ de Fribourg et de saint Christophe du retable de Berne

Infrarouge du Christ de Fribourg et de saint Christophe du retable de Berne

Retable Peter Rot ouvert et fermé
Retable Peter Rot ouvert et fermé

Retable Peter Rot ouvert et fermé

Maître bâlois, Sainte Caterine (fragment de retable), Bâle / Maîtres anonymes: gravures réalisées à Bâle et dans le Haut-Rhin
Maître bâlois, Sainte Caterine (fragment de retable), Bâle / Maîtres anonymes: gravures réalisées à Bâle et dans le Haut-Rhin
Maître bâlois, Sainte Caterine (fragment de retable), Bâle / Maîtres anonymes: gravures réalisées à Bâle et dans le Haut-Rhin
Maître bâlois, Sainte Caterine (fragment de retable), Bâle / Maîtres anonymes: gravures réalisées à Bâle et dans le Haut-Rhin

Maître bâlois, Sainte Caterine (fragment de retable), Bâle / Maîtres anonymes: gravures réalisées à Bâle et dans le Haut-Rhin

Pour conclure, le retable des Cordeliers a posé un problème concernant l’identification de l’artiste ou des artistes qui se cachent derrière le nom énigmatique du Maître à l’œillet. Des noms sont certes sortis de l’oubli des archives de Soleure et de Fribourg, mais l’identification simpliste par des attestations ne suffit pas. A travers l’analyse stylistique, il a été possible de comparer le style du retable de Fribourg à celui de Bâle. La manière de dessiner les hachures est similaire à celle de Berne. De plus, il a été dit qu’un certain Paul se trouvait à Berne en 1494, donc il est possible que cette personne soit Paul de Strasbourg, communément appelé Paul Löwensprung, qui a réalisé le retable de Fribourg. L’œuvre majeure qui a une grande ressemblance est le retable Peter Rot de Bâle. Il a été proposé d’y voir la main du Maître à l’œillet de Fribourg. D’après Schwob, « le retable Peter Rot serait le lieu de rencontre des trois principaux maîtres du retable fribourgeois »[1]. Moullet préfère attribuer le retable Peter Rot « au « principal Maître à l’œillet », qui l’aurait exécuté quelques années avant son chef-d’œuvre de Fribourg »[2]. Pour Burckhardt, la date du retable Peter Rot se situerait entre 1460 et 1470, rendant ainsi la réalisation de cette œuvre antérieure au retable des Cordeliers et pour finir Hugelshofer propose de dater le retable vers 1490. Il y a plusieurs hypothèses concernant la datation, mais l’attribution à un artiste bâlois est sûre et probablement il s’agirait d’un des Maître à l’œillet de Fribourg.
Le fait d’avoir trois différentes mains, témoigne, peut-être, la volonté du commanditaire dans l’utilisation de certains modèles précis. Mais cette divergence stylistiques n’est pas visible au premier coup d’œil, car une unité s’en dégage.
Ces artistes énigmatiques, cachés sous le nom de Maître à l’œillet, sont « les derniers artistes qui illustrent la peinture suisse du XVe siècle »[3], d’après Dominique. Ils ouvriront, par leur art et leurs idées, centrées de plus en plus sur l’homme, une nouvelle période : la Renaissance.

[1] P.M. MOULLET, G. REYNOLD, L. SCHWOB, A. CINGRIA, E. DOMINIQUE, p. 104.

[2] Idem.

[3] MOULLET P. M, p. 40.

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26 Juin 2014 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

L’autel d’or de Milan est le seul exemplaire carolingien d’autel recouvert sur tous les côtés. Plusieurs églises en possédaient, mais il s’agissait plutôt d’un antependia, c’est-à-dire un devant d’autel. L’objet est aussi appelé paliotto ou pala d’oro, à cause de son revêtement d’or et d’argent. La face postérieure, côté célébrant, et les deux extrémités sont recouvertes d’argent et décoré d’or. Contrairement à celles-ci, la face antérieure est toute recouverte d’or et a été datée par plusieurs historiens aux alentours du 12ème siècle.

Vers 1896, Kondakov a refusé d’accepter la datation du début du 9ème siècle et suggéra la datation du 12ème siècle[1]. Dans l’année 1911, Marignan a suivi l’hypothèse antérieure refusant l’époque carolingienne dans son ouvrage[2] en proposant des comparaisons, surtout dans les habits portés par les personnages. La proposition de Zimmermann, vers 1897, fut décisive, car il propose de voir un style typique de l’art lombard, mais ne trouvant aucun exemple, il supposa que la partie antérieure fut refaite, suite à la chute de la coupole de l’église Saint-Ambroise en 1196. Par conséquent, cette partie devint une copie du 13ème siècle de l’original du 9ème siècle[3]. Durant les années 50, plusieurs autres historiens se sont battus pour cette datation. Certains, comme Molinier, Deckert et Venturi, défendaient l’hypothèse du 9ème siècle, d’autres au contraire, comme Bock, Elbern[4] et Porter, défendaient l’hypothèse du 12ème siècle.
Durant la renaissance carolingienne, Milan prend un statut plus important et la ville « […] renaît aussi à son rang de métropole d’empire et son magnifique autel d’or donne un témoignage de la pérennité artistique dans la cité lombarde, la rivale de Rome »[5]. L’autel d’or reflète cette nouvelle puissance par une profusion de gemmes et de pierres précieuses, ainsi que de très beaux émaux.
C’est vers l’année 830 que l’évêque Angilbert II lança la commande de l’autel, afin de placer les restes de saint Ambroise, ancien évêque de Milan, et ceux des saints Gervais et Protais se trouvant déjà dans la basilique Saint-Ambroise de Milan. D’après Gauthier, le nombre d’émaux qui recouvrent l’autel représenterait donc « quatre-vingt pour cent des émaux d’époque carolingienne connus aujourd’hui »[6]. L’orfèvre qui exécuta cet objet fut, d’après l’attestation sur l’autel, Wolvinius. Il créa les trois flancs de l’autel en les encadrant de moulures de bronze, il distribua la face postérieure de six panneaux groupés par deux. L’orfèvre posa des émaux sur tous les bandeaux des cadres, ainsi que sur le caissonnage. L’autel mesure 228 cm de longueur sur 132 cm de largeur et 116 cm de hauteur.
Les plaques d’or ont été au cours de l’histoire restaurées, volées et de nouveau restaurées au 17ème siècle, peut-être que même la représentation a changé. Suite aux vols, le cardinal milanais, Pietro Peregrosso, suggéra de construire, vers 1239, une grille autour de l’autel qui fut fermée à clef. Mais le problème des clefs remit en question l’accès à l’autel. Il fallut attendre le 7 décembre 1947 pour obtenir, autour de l’objet précieux, une boîte en cristal qui la protégea sans être cachée à la vue des fidèles.
La face postérieur représente un cycle ambroisien. Le commanditaire a décidé de faire représenter des scènes emblématiques du saint qui est identifié au Christ et des scènes qui donnent les autres utilités de l’autel, à savoir un autel eucharistique et un autel funéraire.

[1] TATUM George Bihop, « The Paliotto of San’Ambrogio at Milan », dans The Art Bulletin, vol. 26, n°1 (Mars 1944), p. 25.

[2] Marignan Albert, Etudes sur l’histoire de l’art italien au XIe-XIIIe siècle, Strasbourg, éd. Heitz, 1911.

[3] TATUM, p. 25.

[4] ELBERN Victor, Der Karolingische Goldaltar von Mailand, Münich, éd. Rapid-Druck, 1952.

[5] GAUTHIER Marie-Madeleine, Emaux du moyen âge, Fribourg, éd. Office du Livre, 1972, p.39.

[6] Ibid, p.41.

Autel, face postérieure réalisée par Wolvinius.

Autel, face postérieure réalisée par Wolvinius.

L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

Ambroise évêque

UBI EXAME(EN) APU(M) PUERI OS CO(M)PLEVIT

Cette première scène porte un titulus en capitales carolingiennes et signifie : Dans lequel un nuage d’abeille remplirent la bouche de l’enfant Ambroise. D’après Courcelle, ce passage correspondrait à celui de la Vita Ambrosii de Paulin de Milan III, 2-9 : « Examen apum adueniens faciem eius atque ora compleuit »[1]. L’auteur de cette Vita désigne Ambroise comme un infans d’après Courcelle et non pas comme un puer. Par conséquence, l’orfèvre a changé ce mot et a « représenté Ambroise enfant plutôt que bébé : il est étendu dans son berceau posé transversalement au premier plan de la composition, sur des pieds arrondis »[2]. Au-dessus de lui, il est possible de voir l’essaim d’abeilles qui sont plus grosses que nature. Les nuages sont représentés par trois lignes pour suggérer le ciel. A gauche, il y a la mère d’Ambroise et à droite son père. Selon le récit de Paulin il devrait y avoir une nourrice qui essayait d’éloigner les abeilles, mais par manque d’espace, l’orfèvre ne l’a pas représentée. Lamirande explique la signification de ces abeilles chez Ambroise. Etant évêque, Ambroise devait avoir une parole convainquante, alors « si les bons discours sont comparés à un rayon de miel, l’essaim d’abeilles symbolise les écrits du futur évêque qui annonceront les dons du ciel et inviteront les hommes à porter plus haut leurs regards »[3]. De plus, son nom Ambroise/ambrosio, par définition, signifie aussi quelque chose comme miel, douceur, d’après Hahn[4]. Elbern a comparé cette image à la Naissance du Christ, comme sur celle de l’autel, mais la comparaison la plus semblable est une scène du Sacramentaire de Henri II, dans laquelle Joseph et Marie se trouvent à côté du Christ et le présentent comme les parents d’Ambroise. Une autre comparaison qu’a proposée encore Elbern est celle du codex Egberti, conservé à la bibliothèque de Trèves et daté de 985, où le berceau ressemble à la mangeoire dans laquelle Jésus avait été posé.

[1] COURCELLE Pierre, Recherches sur saint Ambroise : « vies » anciennes, culture, iconographie, Paris, Etudes Augustiniennes, 1973, p. 172

[2] Idem

[3] LAMIRANDE Emilian, Paulin de Milan et la « Vita Ambrosii » : aspects de la religion sous le Bas-Empire, Paris, éd. Bellarmin, 1983, p. 114.

[4] HAHN Cinthia, « Narrative on the Golden Altar of Sant’Ambrogio in Milan : Presentation and Reception », dans Dumbarton Oaks Papers, vol. 53 (1999), p. 181.

Naissance du Christ: Face antérieure de l'autel d'or; Sacramentaire de Henri II; codex EgbertiNaissance du Christ: Face antérieure de l'autel d'or; Sacramentaire de Henri II; codex EgbertiNaissance du Christ: Face antérieure de l'autel d'or; Sacramentaire de Henri II; codex Egberti

Naissance du Christ: Face antérieure de l'autel d'or; Sacramentaire de Henri II; codex Egberti

L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

UBI A(M)BROSI(U)S EMILIA(M) PETIT AC LIGURIA(M)

Cette scène est celle qui suit celle de l’enfance d’Ambroise. Le titulus veut dire : Dans lequel Ambroise va en Emilie et en Ligurie. Ce texte résume celui de Paulin de Milan V, 3 : « Consularitatis suscepti insignia, ut regeret Liguriam Aemiliamque prouincias, uenitque Mediolanium »[1]. Saint Ambroise est sur un cheval et part de Rome en tant que jeune avocat, comme Paulin l’a décrit. D’après la Vita Ambrosii, la manière dont Ambroise s’exprimait, avait convaincu et plu à Probus, un préfet du prétoire et il fut choisi par celui-ci. Par la suite, il reçut les insignes de consulaire, lui permettant ainsi de diriger les provinces de Ligurie et d’Emilie. D’après Elbern, cette représentation correspondrait à l’entrée à Jérusalem[2]. Il est possible de comparer la position du cheval et l’arbre à celui du codex Egberti. Ambroise entre en Emilie ou en Ligurie comme le Christ est entré à Jérusalem sur une monture.

[1] COURCELLE, p.173.

[2] ELBERN Victor H., « Der Ambrosiuszyclus am karolingischen Goldaltar zu Mailand », dans Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 7, Bd., H. 1 (oct. 1953), p. 6.

Entrée de Jésus à Jérusalem: codex Egberti

Entrée de Jésus à Jérusalem: codex Egberti

L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

UBI CATHILICO BAPTIZATUR EP(ISCOP)O

Cette scène est la dernière du registre inférieur et le titulus signifie : Dans lequel il est baptisé par l’évêque catholique. Ce texte n’a retenu que l’essentiel du texte de Paulin IX, 7-9: « Postulauit non se nisi a catholico episcopo debere baptizari : sollicete enim cauebat perfidiam Arrianorum »[1]. Saint Ambroise se trouve dans un bassin et se fait baptiser par l’évêque et un homme d’église lui verse de l’eau sur la tête. Cette représentation est similaire au baptême du Christ. Ici l’artiste cherche encore à identifier la vie d’Ambroise à celle de Jésus. D’après Elbern, cette représentation d’Ambroise nu et immergé dans un bassin est comparable au baptême du Christ du codex Egberti ainsi que sur un ivoire de la collection Mayer van den Bergh à Anvers, daté du 9ème siècle[2]. Ici le geste de l’évêque est celui de saint Jean-Baptiste et le geste de l’homme d’église qui lui verse de l’eau sur la tête est comparable au mouvement que fait une danseuse devant David sur le Psautier de Paris, daté du 10ème siècle. La cuve baptismale est typique de l’époque carolingienne et le corps du futur baptisé devait être complètement immergé.

[1] COURCELLE, p. 174.

[2] ELBERN, p. 6.

Baptême du Christ: Codex Egberti; ivoire de la collection Mayer van den Bergh/ Danse devant David: Psautier de ParisBaptême du Christ: Codex Egberti; ivoire de la collection Mayer van den Bergh/ Danse devant David: Psautier de ParisBaptême du Christ: Codex Egberti; ivoire de la collection Mayer van den Bergh/ Danse devant David: Psautier de Paris

Baptême du Christ: Codex Egberti; ivoire de la collection Mayer van den Bergh/ Danse devant David: Psautier de Paris

Ces scènes sont les plus rapprochables de la vie du Christ, ensuite certaines représentations sont évidentes comme celle de l’ordination d’évêque et l’apparition de son auréole sainte. Surtout sur le registre inférieur, l’imitatio Christi est recherchée par Ambroise, afin d’accéder à la sainteté et l’orfèvre s’est basé sur des images déjà existantes. De plus cette comparaison entre ces deux figures importantes est accentuée par le fait que l’autel représente sur la face antérieur un cycle christologique et la face postérieure un cycle ambroisien.

L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

Autel eucharistique

UBI SU(PE)R ALTARE DORMIENS TURONIAM (P)ETIT

Ce titulus se trouve sur le deuxième registre et signifie : Dans lequel pendant qu’il dormait à l’autel il visita Tours. Ce texte ne correspond pas à Paulin de Milan, mais à Grégoire de Tours I, 5 : « … Ambrosius super sanctum altare obdormiret. Quod uidentes muli, cum nullus eum penitus excitare praesumeret, transactis fere duarum aut trium horarum spatiis escitaeuerunt dicentes : « Iam hora praeterit. Iubeat domnus lectori lectione, legere ; spectat enim populus ualde iam lassus »[1]. Dans cette scène Ambroise s’est endormi pendant qu’il célébrait la messe. Derrière lui, un diacre le réveille en posant sa main sur son épaule. En se réveillant il raconta qu’il avait appris que saint Martin était mort. Cette plaque présente un autel en or et portant une croix au centre. Cet objet sert à célébrer la messe, dans cette représentation, et la forme est similaire, mais de manière stylisée.

[1] COURCELLE, p. 175.

L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

UBI PEDE(M) A(M)BROSIUS CALCAT DOLENTI

Cette scène est la première du troisième registre et porte un titulus signifiant : Dans lequel Ambroise marcha sur le pied de l’homme malade. C’est l’épisode que décrit Paulin de Milan XLIV, 1-5 : « Per idem tempus Nivertius quidam ex tribuno et notario, qui ita pedum dolore tenebratur, ut raro in publico uideretur, cum ad altare accessisset ut sacramenta perciperet, calcatusque casu a sacerdote exclamasset, audiuit : « Vade, et amodo saluus eris ». Nec se amplius doluisse pedes, tempore quo sanctus sacerdos de ac luce migrauit, lacrimis testabatur »[1]. Ambroise, debout derrière l’autel, célèbre la messe. Quatre hosties sont posées sur l’autel, formant une croix. Un diacre amène un ciboire et Nicetius se trouve sur la gauche. Le pied de ce dernier est écrasé par Ambroise, le guérissant de cette manière. Cette représentation présente un autel portant une croix centrale, il s’agit probablement de l’autel en question, sur lequel est célébré la messe. Elbern rapproche cette scène de la scène d’eucharistie du Christ[2]. Cette représentation est fortement comparable au psautier grec, le Pantocrator 61 du Mont Athos[3]. Le Christ se trouve au centre et pose sa main sur un des apôtres, sur le côté gauche, et un autre apôtre boit du très grand ciboire, sur la droite.

[1] COURCELLE, p.176.

[2] ELBERN, p. 6.

[3] Ibid, p. 4.

Pantocrator 61 du Mont Athos

Pantocrator 61 du Mont Athos

Ces deux représentations symbolisent la deuxième fonction de l’autel. Les autels présents sur les scènes sont très similaires à l’autel en question. Il est en or, il porte une croix et la messe y est célébré. Une autre représentation de cet autel est présent sur la parties centrale des fenestelle. Angilbert porte l’autel dans les mains et l’offre à saint Ambroise qui est sur le point de le couronner.

Autel tombeau

Le texte dédicatoire

Un texte en latin entoure le cycle ambroisien. La particularité de celui-ci réside dans la manière de le lire. Chaque lettre finale de la phrase sert de première lettre pour la suivante. De cette manière, le texte horizontal et vertical est lié entre lui. De plus les lettres sont des capitales carolingiennes. Le texte est le suivant :

« AEMICAT ALMA FORIS RUTILOQVE DECORE VENUST(a)

ARCA METALLORUM GEMMIS QUAE COMPTA CORVSCA(t)

THESAVRO TAMEN HAEC CVNCTO POTIORE METALL(o)

OSSIBVS INTERIVS POLLET DONATA SACRATI(s)

EGREGIVS QVOD PRAESVL OPVS SVB HONORE BEAT(i)

INCLITVS AMBROSII TEMPLO RECVMBANTIS IN ISTO

OPTYLIT ANGILIBERTVS OVANS DOMINOQVE DICAVI(t)

TEMPORE QVO NITIDAE SERVABAT CVLMINA SEDIS.

(a)SPICE, SVUMME PATER, FAMULO MISERERE BENIGN(o),

(t)E MISERANTE DEVS DONVM SVBLIME REPORTE(t) »[1].

Ce texte est en fait un poème composé de 10 hexamètres dactyliques expliquant la volonté d’Angilbert II de fabriquer cet autel. La traduction est donnée par Tatum et par Gauthier : « Elle resplendit à l’extérieur, l’arche protectrice qu’embellit l’ornement rutilant des métaux et qui, parée de gemmes, étincelle. Pourtant c’est dans un trésor préférable à tout métal que, plus à l’intérieur, réside sa valeur, puisqu’elle reçut le don d’ossements sacrés. L’illustre Angilbert présida à cet ouvrage et l’offrit, parmi les ovations, en l’honneur du bienheureux Ambroise qui repose dans ce temple ; et il le dédia au Seigneur au temps où il servait, au faîte du pouvoir dans ce siège florissant. Tourne tes regards, père éminent, sois miséricordieux pour ton serviteur généreux ; si tu lui accorde ta miséricorde, puisse Dieu la lui donner, là-haut, en retour»[2].

Non seulement Angilbert affirme qu’il a fait faire cet autel avec du métal précieux et des émaux, mais il cherche aussi à justifier son action à savoir le déplacement des reliques des saints sous l’autel. Afin de lui donner la fonction de tombeau, le commanditaire ou l’orfèvre a choisi d’employer le mot arca qui est, à l’époque carolingienne, le terme qui désigne l’arche sous laquelle repose le corps. De plus, les termes « réside sa valeur » et « ossements sacrés » affirment que le corps de saint Ambroise se trouve encore sous l’autel.

[1]GAUTHIER, p.317.

[2] Ibid., p. 318.

L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

UBI SEPELVIT CORPUS BEATI MARTINI

Ce titulus correspond à la scène suivant la visitation d’Ambroise à Tours et signifie : Dans lequel il enterra le corps de saint Martin. Par contre, ce texte ne correspond ni à Paulin de Milan, ni à Grégoire de Tours. La scène représente Ambroise en train d’enterrer saint Martin. D’après Hahn, « au 9ème siècle, Martin était le premier saint de la France carolingienne, un statut qui a été reconnu par le patron Franc de l’autel, Angilbert »[1]. Martin était connu en Italie, comme un combattant contre les hérétiques et fut un saint similaire à Ambroise, car l’êveque de Milan combattait contre les Ariens. D’après Elbern, cette représentation ferait allusion à l’enterrement du Christ[2] qui est comparable encore au codex Egberti. Mais là, Ambroise n’est pas identifié au Christ, mais à l’une des personnes qui l’enterre. Il faudra voir dans cette représentation un tombeau similaire à la forme de l’autel. Il est en or, décoré et un saint y est enterré. Cet enterrement ferait référence aux reliques se trouvant sous le paliotto.

[1] HAHN, p.175.

[2] ELBERN, p. 6.

Enterrement du Christ: codex Egberti

Enterrement du Christ: codex Egberti

L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

UBI IE(S)UM AD SE VIDET VENIENTE(M)

Cette représentation se trouve sur le troisième registre et le titulus signifie : Dans lequel il voit Jésus s’approchant de lui. Cette inscription est exactement la même de Paulin de Milan XLIV, 3 : « Viderat domnum Iesum aduenisse ad se »[1]. Ambroise est sur le point de mourir, alors Jésus lui apparaît et le bénit de la main droite et de la main gauche il tient le rouleau fermé de l’enseignement. Les sandales, d’après Hahn, seraient le symbole de sainteté[2], car Ambroise avait réalisé un miracle avec son pied. Dans la scène, le saint est comme en train de dialoguer avec la vision du Christ, car ses yeux sont ouverts et il bouge sa main. Cette vision était, d’après la tradition, réservée au saints. Il est couché sur un lit qui ressemble à l’autel décoré d’or, donnant ainsi la fonction de futur tombeau à la pièce d’orfèvrerie.

[1] COURCELLE, p. 177.

[2] HAHN, p. 177.

L'autel d'or de saint Ambroise de Milan

UBI ANIMA IN CELUM DUCITUR CORPORE IN LECTO POSITO

Cette représentation est la dernière scène du cycle ambroisien. Le titulus signifie : Dans lequel son âme a été transportée au paradis, son corps est resté dans sa tombe. Paulin de Milan, dans sa Vita Ambrosii, dit tout simplement XLVII, 12 : « Emisit spiritum »[1]. Ambroise est mort. Son corps repose dans un sarcophage similaire à celui de saint Martin et son âme se dirige vers le paradis, accompagné d’un ange. D’après Hahn, le fait d’écrire le mot corpus, ferait référence au corps du Christ[2]. La fonction de cet autel est de nouveau exprimée par une scène d’enterrement, où, cette fois, le dernier épisode du cycle est la mort d’Ambroise, permettant ainsi de donner l’ultime fonction de tombeau à l’autel. Cette scène présente aussi un évêque qui enterre Ambroise. Celui-ci est en réalité le successeur de l’évêque défunt de Milan. Cette continuité dans la fonction d’évêque est présente aussi sur les côtés de l’autel, où Ambroise est présenté avec son successeur Simplicien et de l’autre côté Martin de Tours avec Materne.

[1] COURCELLE, p. 178.

[2] HAHN, p. 179.

Côtés gauche et droit de l'autelCôtés gauche et droit de l'autel

Côtés gauche et droit de l'autel

Cet autel fonctionne comme tombeau par son emplacement. Angilbert, lors de la restauration de la basilique Saint-Ambroise, a déplacé les reliques des saints Ambroise, Gervais et Protais et les as placés dans un seul sarcophage, placé transversalement sur la tombe primitive, désormais vide ; le presbyterium fut surélevé avec la construction de la crypte. Pour couvrir et couronner le tout, Angilbert offrit l’autel d’or et d’argent à l’église constitué de portes dans le but de consentir aux fidèles de s’approcher à la tombe sous-jacente[1]. De plus les fenestelle se trouvant sur la partie postérieure incitent les fidèles à ouvrir ces portes afin de voir les saintes reliques.

[1] CAPPONI Carlo, L’Altare d’oro si sant’Ambrogio, Milan, éd. Silviana Editoriale, 1996, p. 58.

La face postérieur est plus privilégiée aux célébrants et aux hommes d’église, car ils savent lire le latin et devaient imiter la vie d’Ambroise, basée sur celle du Christ, afin d’accéder à la sainteté. Le message le plus évident est celui de célébrer la Passion du Christ à travers la célébration de la messe sur l’autel qui a servi dans le cycle ambroisien, lui aussi comme un objet sur lequel le saint a célébré l’eucharistie. La sainteté d’Ambroise a été représentée par diverses scènes qui sont comparable à la vie du Christ et par les miracles les plus importants pour le commanditaire.
Les tituli permettent de raconter l’épisode en se basant sur le texte de Paulin de Milan, daté du 5ème siècle. Suite à la réalisation de l’autel d’or, un nouveaux texte hagiographique sur d’Ambroise est apparu. Il s’agit de la De Vita et meritis Ambrosii d’un auteur anonyme du 9ème siècle. Ce texte intègre des épisodes martinien sur une copie du récit de Paulin de Milan. D’après Boucheron, « […] son unique témoin manuscrit date de l’épiscopat d’Ansperto (868-881) »[1]. Il est possible de supposer que l’autel a servi de modèle à la réalisation de cette vie carolingienne, car les épisodes de saint Martin ne se trouvent pas chez Paulin de Milan, mais chez Grégoire de Tours. Peut-être ce fut le contraire et ce manuscrit servit de modèle pour réaliser l’autel.

[1] BOUCHERON Patrick, « Au cœur de l’espace monumental milanais. Les remplois de Sant’Ambrogio (IXe et XIIe siècles) », dans Remploi, citaiton, plagiat : conduites et pratiques médiévales, Xe-XIIe siècle, TOUBERT Pierre, MORET Pierre, Madrid, éd. Casa de Vélàzquez, 2009, p.178.

Bibliographie

Monographies

Capponi Carlo, L’Altare d’oro di sant’Ambrogio, Milan, éd. Silviana Editoriale, 1996.

Courcelle Pierre, Recherches sur saint Ambroise : « vies » anciennes, culture, iconographie, Paris, Etudes Augustiniennes, 1973.

Elbern Victor, Der karolingische Goldaltar von Mailand, Münich, éd. Rapid-Druck, 1952.

Gauthier Marie-Madeleine, Emaux du moyen âge, Office du Livre, Fribourg, 1972.

Lamirande Emilien, Paulin de Milan et la « Vita Ambrosii » : aspects de la religion sous le Bas-Empire, Paris, éd. Bellarmin, 1983.

Marignan Albert, Etudes sur l’histoire de l’art italien au XIe-XIIIe siècle, Strasbourg, éd. Heitz, 1911.

Articles

Boucheron Patrick, « Au coeur de l’espace monumental milanais. Les remplois de Sant’Ambrogio (IXe et XIIe siècles) », dans Remploi, citation, plagiat : conduites et pratiques médiévales, Xe-XIIe siècle, Toubert Pierre, Moret Pierre, Madrid, éd. Casa de Velàzquez, 2009, pp. 161-190.

Elbern H. Victor, « Der Ambrosiuszyklus am karolingischen Goldaltar zu Mailand », dans Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, N°7 (1953), pp. 1-8.

Hahn Cynthia, «Narrative on the Golden Altar of Sant’Ambrogio in Milan: Presentation and Reception», dans Dumbarton Oaks Papers, vol. 53 (1999), pp. 167-187.

Tatum Gerorge Bischop, «The Paliotto of Sant’Ambrogio at Milan», dans The Art Bulletin, vol. 26, N° 1 (1944), pp. 25-45.

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François Diday, La Cascade de Pissevache, 1852

20 Juin 2014 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Bonjour, aujourd'hui je vous propose de découvrir une autre œuvre du Musée d'Art et d'Histoire de Genève. Il s'agit du tableau réalisé par François Diday (1802-1877), un peintre genevois. Le tableau que je vais analyser a été réalisé en 1852 et est intitulé La Cascade de Pissevache. Cette huile sur toile mesure environ 1,5m x 1m. L’œuvre a été acquise par souscription en 1855 à Genève.

Le courant dans lequel l'artiste s'inscrit est le romantisme, courant qui représente des paysages pleins de grandeur et d'effroi.

Le tableau représente une cascade valaisanne de la Salanfe (avant Martigny). Dans ce paysage des vaches se trouvent au pied de la montagne avec un berger.

Ce grand tableau d'environ 1,5 m sur 1 m présente une légère vue plongeante.

Le centre d'intérêt est le paysage. Le regard part du ciel et descend jusqu'au troupeau de vache. Les lignes de forces sont obliques ce qui crée un effet de hauteur. Un rythme est donné par la cascade et les nuages. Le tableau est plein sur la droite et ouvert sur la gauche.

La tridimensionnalité est donnée par une superposition de plusieurs plans.

La source de la lumière est visible, car elle vient du ciel. Celle-ci vient du côté supérieur gauche. Il est possible de séparer le tableau en deux de façon horizontale. La lumière est douce et en même temps froide. Elle n'est pas contrastée et elle semble naturelle, diurne et donne un effet sublime, c'est-à-dire beau et mystérieux.

Les couleurs dominantes sont froides. Elles sont primaires et secondaires, nuancées entre le pâle du fond et le vif du premier et du deuxième plan. Il n'y a pas de contrastes entre les couleurs. Elles sont réalistes permettant ainsi de rendre une image la plus réelle possible pour que le spectateur ressente des émotions en voyant le paysage.

Le tracé est visible, les contours sont nets sauf dans la partie réservée au ciel. Les lignes de force sont des droites brisées. Il n'y a pas vraiment de délimitation rendu par un tracé noir, mais plutôt par une autre couleur.

La facture est léchée avec des effets de transparence. La touche est légère ce qui rend une sensation de monde mystérieux et magique.

L'artiste a voulu représenter une nature sublime. La cascade est suspendue dans le temps et le troupeau de vache est placé près de celle-ci pour représenter la grandeur et la force de la nature. La lumière qui vient illuminer cette cascade crée une lecture poétique du tableau, ce qui est typique du romantisme. Le spectateur se sent comme transporté dans un autre monde où tout semble calme, où le son de la cascade semble muet.

François Diday, La Cascade de Pissevache, 1852
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Guy G. Stroumsa, La Fin du sacrifice: Les mutations religieuses de l'Antiquité tardive

11 Juin 2014 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire des religions, #Compte-rendu

Guy G. Stroumsa, La Fin du sacrifice: Les mutations religieuses de l'Antiquité tardive

Né d’une famille juive en 1948, l’auteur, Guy G. Stroumsa, fait ses études en économie et droit à Paris. Il part en Israël pour faire des études de philosophie et de pensée juive à l’Université hébraïque de Jérusalem. Après son service militaire et la présentation de son doctorat sur la mythologie gnostique, en 1991, il devient professeur de l’Université hébraïque de Jérusalem et titulaire de la chaire Martin Buber d’histoire des religions, où il dirige le Centre pour l’étude du christianisme dont il est le fondateur, entre 1999 et 2005. En 2009, il devient professeur à l’Université d’Oxford.
Les recherches de Stroumsa sont surtout basées sur la rencontre des religions du monde méditerranéen et proche-oriental, allant de l’Empire romain à l’Antiquité tardive. De 1992 à 2009, il publie cinq livres majeurs : Savoir et salut: traditions juives et tentations dualistes dans le christianisme ancien (1992)[1], Hidden Wisdom: Esoteric Traditions and the Roots of Christian Mysticism (1996)[2], Barbarian Philosophy: The Religious Revolution of Early Christianity (1999),[3] La Fin du sacrifice : les mutations religieuses de l’Antiquité tardive (2005)[4], A New Science: The Discovery of Religion in the Age of Reason (2009)[5].
L’ouvrage en question est La Fin du sacrifice : les mutations religieuses de l’Antiquité tardive[6]. Cet essai de 213 pages est traduit en trois langues différentes dont la première, dite originale, est en français et est publiée en 2005 et éditée par Odile Jacob dans la collection Collège de France. Une version italienne a été réalisée en 2006 et une version américaine en 2009.
Une préface de John Scheid, professeur au Collège de France, introduit l’ouvrage en posant les questions auxquelles Stroumsa tente de répondre dans son œuvre. Un avant-propos de l’auteur explique au lecteur comment le livre est organisé et quel est la problématique qu’il cherche à démontrer. A travers la question du passage du monde gréco-romain au christia-nisme et des transformations du concept même de religion, il propose alors, une nouvelle vision de cette évolution en mettant en avant le judaïsme, pour pouvoir expliquer comment le sacrifice a pris fin dans une période allant du 1er au 4ème siècle apr. J-C.
L’auteur précise qu’il a publié ses conférences « telles qu’elles ont été prononcées »[7] et qu’une appendice a été ajoutée. L’ouvrage est composé de quatre chapitres qui correspondent aux quatre conférences données au Collège de France en février 2004. L’appendice est une étude parue plus tard. Aucune bibliographie est présentée à la fin du livre, pour la simple raison que Stroumsa a préféré mettre des notes en bas de pages pour pouvoir « orienter la recherche »[8] ou pour approfondir son raisonnement. La plupart de ses recherches font référence, comme il le précise dans son avant-propos, à celles anglaise et américaine, mais souvent il reprend ses propres livres ou articles afin de proposer une continuité dans sa recherche, en d’autres mots, une vision synthétique. La démarche utilisée correspond à celle d’une présentation orale, c’est-à-dire, un développement qui se fait au fur et à mesure, appuyé, dans un premier temps, sur des exemples tirés chez des auteurs principalement anglais ou américain, mais aussi chez Michel Foucault, puis expliqué, dans un deuxième temps, avec un vocabulaire simple, de manière fluide mais précise, ce qui permet à tout genre de public[9] de lire cet ouvrage. L’auteur s’excuse d’avance si certains propos risquent « l’échec »[10], mais cela n’en fait pas forcément une faiblesse de l’ouvrage. Pour démontrer ses propos, Stroumsa va mettre en évidence le rôle du judaïsme qui serait, selon lui, la religion sur laquelle le christianisme se base.

La première thèse, qui relève de l’anthropologie, s’articule sur le « souci de soi »[11] et pour le comprendre il faut passer par le judaïsme. Une transformation psychologique profonde dans l’histoire de l’Occident s’est faite : l’homme réfléchit à la vie après la mort. Le sort de l’homme après la mort, n’est pas lié à l’éternité de l’âme, déjà proposée par Platon, mais on parle de résurrection du corps et du jugement dernier. Cette idée, déjà présente dans le judaïsme, passe au christianisme primitif. Prenant une opposition de deux concepts mis en place par André-Jean-Festugière, Stroumsa explique que la première conception est « d’origine platonicienne » [12] et la deuxième est « fondée sur l’idée biblique de creatio ex nihilo »[13]. Les Grecs proposent une transformation du sujet par sa divination (theosis) s’opposant ainsi aux chrétiens. Il s’agit dans le dernier cas, d’un acte surhumain qui transforme sa nature. La conversion philosophique s’oppose à la conversion chrétienne qui passe par la sainteté (praxis). La première des transformations est un retournement sur soi (epistrophè). La deuxième se caractérise par un repentir (metanoia). Pour définir le souci de soi, les chrétiens ont vu en un homme modèle le saint, transformation du prophète juif, qui représente le souci de soi qui passe par l’autre et que l’auteur distingue du sage. Le fait de se repentir, chez les chrétiens, permet de s’interroger et comprendre la nature de ses péchés, permettant ainsi un retour sur soi qui fait éclater les limites de la personne. En effet, l’intellect et le corps sont en action et permettent un élargissement de la personne. Le philosophe possède, « par son intellect, une sungeneia (parenté) avec le divin »[14], mais le corps et le moi profond étaient exclus, ce qui l’empêche comme le chrétien de s’approcher le plus près possible du Sauveur divin, par une imitation continuelle. En d’autres termes, le triangle Athènes-Rome-Jérusalem ont en commun de proposer un autre style de vie.

La deuxième thèse parle de « l’essor des religions du Livre »[15]. Sous l’Empire, « différents changements du statut de la technique de l’écriture et de la lecture »[16] se sont produits. Cela a permis le développement de la lecture silencieuse caractéristique de l’identité du chrétien. Le christianisme et le judaïsme n’ont qu’un Livre autour duquel leur foi se définit. La Bible pour l’un et la Torah pour l’autre. A cause de son enseignement transmis oralement, le judaïsme, contrairement au christianisme, n’a conservé que peu de documents écrits. Selon Stroumsa, l’idée de la « loi orale » est due à la volonté de se différencier de l’autre, principalement des chrétiens. Ainsi pour les Juifs, les commentaires du Livre doivent être exprimés par une autre méthode que l’écriture.
Pour diffuser leur savoir, les chrétiens ont traduit les Evangiles et la Bible en différentes langues. La transformation du rouleau en codex, au 1er siècle de l’Empire romain, permit aussi cette diffusion, créant ainsi une religion du « livre de poche »[17]. L’apparition de la Mishna et le Nouveau Testament se fait autour de la fin du 2ème siècle, serait-ce une coïncidence ? Ces deux corpus reflètent l’éloignement de deux religions. L’une est basée sur la foi prophétique et l’autre sur la pratique rituelle. Mais, ces deux communautés herméneutiques cherchent à offrir une actualisation des Ecritures. Ces « luttes de textes » reflètent l’opposition entre chrétiens et Juifs.

La troisième thèse traite de la « transformation du rituel »[18], suite à la destruction, par Titus, du Second Temple en 70 apr. J-C. Se basant sur des textes de Porphyre[19], Stroumsa explique que, suite à la chute du Temple, le sacrifice sanglant est remplacé par un sacrifice spirituel. Suite à la chute du Temple, la religion des Juifs s’est « modernisée », en mettant l’accent sur l’intériorisation et la privatisation du culte à travers la prière. Cet évènement a permis la création de deux nouvelles religions : le christianisme et le judaïsme rabbinique. Le rituel juif s’est libéré de l’espace sacré, il devient public, mais il va s’intérioriser à travers un nouveau habitat pour Dieu, le cœur du croyant. La prière, le jeûne et l’aumône remplacent le sacrifice. Le premier christianisme, transformation directe du judaïsme, effectue un retour au système sacrificiel, mais de manière réinterprétée, à travers l’imitatio Christi. Cette imitation du sacrifice de Jésus engendre plus tard le martyr. Au 2ème siècle, cette pratique se transforme en prière après avoir réinterprété la destruction du Temple comme étant une punition divine. À la suite de cette chute, le christianisme établit un nouveau centre religieux important à Rome, car Jérusalem, premier lieu de culte, est une métaphore du sacrifice pour les chrétiens.

La quatrième thèse propose de voir un passage « de la religion civique à la religion communautaire »[20]. La nouvelle religion réorganise la géographie en faisant construire des églises et des édifices clos pour permettre des rituels plus intimes, basés sur un texte qui est « lu, chanté et commenté »[21], contrairement aux anciens temples gréco-romains qui étaient ouverts. Cette intériorisation de la religion est due au fait que les citoyens participent de moins en moins au culte civique et une nouvelle relation s’est imposée : la relation intellectuelle. La religion des Romains se différencie de celle des Juifs et des chrétiens des premiers siècles, par la pratique du culte public. Les empereurs chrétiens réussissent à faire cohabiter le pouvoir impérial avec le « pouvoir ecclésiastique ». Cet équilibre permet au christianisme d’imposer son monothéisme qui rejette l’idolâtrie. De ce fait, les communautés qui refusent cette nouvelle religion sont, dans un premier temps, méprisés et, à partir du 5ème siècle, les « païens » sont persécutés et doivent se convertir. Cela mène à la destruction brutale du « paganisme », phénomène que l’auteur appelle « intolérance »[22] et qui est défini comme un malentendu entre chrétiens et « païens ». Se basant sur Celse[23] et Origène[24], Stroumsa explique que la religion est perçue, par les chrétiens, comme étant une idée de vérité religieuse, contrairement aux « païens » qui la perçoivent comme une idée civique. Le passage de la religion civique à la religion communautaire est une lente évolution qui s’étend de 312 à 392. Le statut de religio illicita, des chrétiens, devient, par la suite, officielle et passe enfin en religion d’ « Etat ».

L’appendice, fait l’objet d’une petite thèse concernant le rapport entre maître et disciples. L’école philosophique grecque apparait vers les alentours du 7ème siècle av. J-C, grâce à Socrate qui développe le dialogue comme fondement de tout enseignement de sagesse, et donc la relation entre maître et disciple. Les disciples acceptés dans ces écoles sont ceux appartenant à des familles privilégiées. Contrairement à celles-ci, les chrétiens développent, vers la fin du 2ème siècle, des écoles chrétiennes. Le modèle de ces dernières n’est pas un sage, mais un maître spirituel ou un saint. Quant au choix des disciples, les chrétiens proposent un enseignement gratuit et offert à tous. Ces deux types d’écoles se différencient par leur but recherché. Les disciples du sage grec doivent se soumettre à leur maître qui peut les abandonner à tout moment, car il est capable de retourner à sa réflexion personnelle. À l’opposé, l’obéissance des disciples du maître spirituel est fondé sur la foi, la confiance et l’amour afin de permettre le salut de tout le monde. La première se veut une recherche de la connaissance et la deuxième une recherche du salut.

Ce petit ouvrage est une synthèse des principaux changements au cours de l’histoire de la religion hellénistique, juive et chrétienne. Ces changements sont des ruptures et non des évolutions, d’après Stroumsa. Les Juifs semblent être à l’origine de chacune des transformations que l’auteur a étudié : l’identité personnelle, l’importance du Livre, l’abandon du sacrifice et le développement des communautés. Tous ces aspects créent une « nouvelle » religion, qui se définit dans l’Antiquité tardive et dont le judaïsme semble être l’origine. Malgré la facilité de la lecture de ce livre, certaines faiblesses ressortent. En lisant ces conférences, on a le sentiment que le reste du monde antique est demeuré statique dans l’histoire et passif devant ces évènements. Cependant, cela est sûrement dû au fait que l’auteur a choisi de se concentrer que sur trois régions du bassin méditerranéen. Dans le chapitre trois[25], Stroumsa fait une comparaison anachronique entre les sacrifices humains antiques et les kamikazes[26] du monde contemporain.
Malgré ces faiblesses, les thèses de l’auteur restent convaincantes
La Fin du sacrifice, ouvrage de référence, offre une nouvelle explication de la fin de l’antiquité, qui est souvent difficile à déchiffrer à cause du manque de sources. Selon moi, ce livre mérite d’être lu, car il explique avec un langage simple et de manière fluide, des évènements clef qui ont modifié certaines religions. Je recommande aux étudiants, et bien sûr à toute personne intéressée par ce domaine, de le lire, car il constitue une base pour comprendre les modifications de trois principales religions antiques.

[1] G. Stroumsa, Savoir et saluts : traditions juives et tentations dualistes dans le christianisme ancien, Paris, Le Cerf, 1992.

[2] G. Stroumsa, Hidden Wisdom: Esoteric Traditions and the Roots of Christian Mysticism, Leiden, Brill, 1996.

[3] G. Stroumsa, Barbarian Philosophy: The Religious Revolution of Early Christianity, Tübingen, Mohr Siebeck, 1999.

[4] G. Stroumsa, La Fin du sacrifice : les mutations religieuses de l’Antiquité tardive, Paris, Odile Jacob, 2005.

[5] G. Stroumsa, A New Science: The Discovery of Religion in the Age of Reason, Cambridge, Harvard University Press, 2009.

[6] Op. cit., 2005.

[7] G.Stroumsa, La Fin du sacrifice : les mutations religieuses de l’Antiquité tardive, Paris, Odile Jacob, 2005, p.18

[8] Idem.

[9] Idem. Lors des conférences données par l’auteur, des auditeurs et des collègues historiens et philologues de Stroumsa étaient présents.

[10]Ibid., p. 26. Au début de la page, vers la fin du paragraphe, Stroumsa précise : « Attaquer de front les questions […] c’est courir le risque de l’échec, j’en suis trop conscient. »

[11] Ibid., p.20. Titre donné au premier chapitre.

[12] Ibid., pp. 39-40.

[13] Ibid., p. 40.

[14] Ibid., p. 57.

[15] Ibid., p.61. Titre du deuxième chapitre.

[16] Ibid., p.64.

[17] Ibid., p. 84.

[18] Ibid., p. 103. Titre du troisième chapitre.

[19] Auteur antique grec. Né en 234 av. J-C à Tyr et mort vers 305 à Rome.

[20] Ibid., p. 145.

[21] Ibid., p. 148.

[22] Ibid., p. 170.

[23] Philosophe romain du 2ème siècle. Dans son Discours véritable, écrit en 178, il attaque le christianisme naissant.

[24] Théologien chrétien, né en 185 à Alexandrie et mort en 253 à Tyr. Il est l’auteur du Contre Celse, rédigé en 248.

[25] Transformations du rituel.

[26] Ibid., pp. 135-137.

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