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ArteHistoire

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

7 Septembre 2015 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art, #Archéologie

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Parmi les sculptures les plus connues et les plus importantes découvertes au XVIIe siècle se trouve le Gladiateur Borghèse. Cette oeuvre hellénistique fut découverte dans la villa Nettuno près du Porto Anzio, au sud de Rome, sur le site d'une ancienne villa de Néron. La sculpture est signée sur le tronc d'arbre: "oeuvre d'Ajasias, fils de Dôsithéos, Ephésien" et le bras droit de celle-ci fut réstauré par Guillaume Bertelot. L'oeuvre est mentionnée dès le 11 juin 1611, mais ne fut exposée dans le parc de la villa Borghèse, puis dans la villa, que quelques années plus tard.

En 1622, un voyageur anglais, entendant parler de cette sculpture, détermina la beauté de cette oeuvre en la plaçant entre la force de l'Hercule Farnèse et la douceur de l'Antinoüs. C'est ainsi que cette pièce devint pour le XVIIe siècle un exemple d'équilibre dans les proportion en représentant un mouvement violent.

Le Bernin fut le premier à reprendre la même reformulation dans son David (1623-1624) et sa sculpture fut placée avec le Gladiateur Borghèse dans la villa, plus précisément dans les deux extrémités, permettant ainsi au Bernin de s'inscrire dans la tradition de l'antique. Sa sculpture est une sorte de correction, de reformulation de la sculpture antique. Le mouvement du Gladiateur est un mouvement défensif et un mouvement dirigé vers le haut, quant au David du Bernin c'est une figure qui regarde devant elle et son mouvement est dirigé vers le bas, créant ainsi un mouvement d'attaque. C'est en plaçant les deux oeuvres dans les extrémités de la villa que l'artiste peut jouer sur ces oppositions et créer un lien avec le spectateur. Les muscles font une grande admirations des spectateurs, car ce sont des muscles secs à l'antique et le Bernin, contrairement aux œuvres hellénistiques, va chercher à créer un effet de naturalisme en donnant des effets de chair qui manquent à l'antique grâce au polissage du marbre. Mais ses contemporains lui reprochaient qu'il apportait des éléments de peinture dans la sculpture, car son David semble en déséquilibre et crée ainsi un effet de légèreté.

Gian Lorenzo Bernini, David, 1623-1624, marbre, Galerie Borghèse.

Gian Lorenzo Bernini, David, 1623-1624, marbre, Galerie Borghèse.

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Pendant les mêmes années, Marie de Médicis devient reine pendant que son fils arrive à l'âge de régner, mais lorsque le moment était venu, Marie de Médicis refusa de lui céder le trône et créa une guerre. Pour représenter cet événement Rubens fut chargé de peintre la Paix à Angers qu'il réalisa entre 1621 et 1625. Afin de représenter l'allégorie de la rébellion, l'hérésie, Rubens va emprunter le modèle du Gladiateur Borghèse en l'interprétant différemment du Bernin. Là où le Bernin retranche, Rubens exagère, notamment dans les muscles. Ces deux artistes s'opposent par la façon de traiter le modèle. L'un est plus du côté de l'Antinoüs et l'autre est plus du côté d'Hercule. Rubens représente une figure plus menaçante que le Gladiateur et c'est pour cette raison qu'il va développer les muscles des bras du du dos. L'artiste fait un usage de l'emprunt dans cette figure, car le Gladiateur n'est pas la seule figure employée, il faut aussi y voir un emprunt du Laocoon, car le serpent s'enroulant sur le bras de l'allégorie renvoie parfaitement à cette figure de l'antique. Rubens emploie la position du Gladiateur Borghèse et la musculature du Laocoon.

Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)
Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)

Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Une dizaine d'années plus tard, Nicolas Poussin réalisera le tableau de Pyrrhus enfant sauvé,en 1634. Cassiano dal Pozzo, entre temps, créa une énorme collection de papier qui regroupait une grande collection de dessins antiques, faisant un recueil d'images pour les artistes, afin de tirer des inspirations. Nicolas Poussin a probablement utilisé ce recueil pour réaliser son tableau. Observant les figures nous remarquons que l'artiste a repris le bas du Gladiateur, donc les jambes, et le haut diffère légèrement du torse du modèle. Il va donner des proportions larges et les bras seront positionnés différemment. Poussin fait donc une synthèse de deux œuvres de la famille Borghèse: le Gladiateur et le David du Bernin. En faisant cette synthèse, l'artiste cherche à entrer en compétition avec la sculpture (le paragone). La figure en déséquilibre se retrouve derrière le même personnage et il y ajoute aussi des référence à Michel-Ange, comme le Tondo Doni.

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Durant les mêmes années, en 1638, parait le Segmenta nobilitum signorum et statuarum de François Perrier, représentant quatre versions du Gladiateur. L'artiste, créant ainsi ces versions, permet de reconstituer le parcours de la sculpture et l'oeuvre devient l'oeuvre de référence. Ces quatre versions vont être considérées comme de parfaites ronde-bosse. Perrier, étant ami avec Poussin, a probablement prêté ses dessins pour que l'artiste puisse réaliser la peinture de Pyrrhus, mais ses gravures ne sont pas forcément précises. Les muscles sont plus grands, plus marqués et des ombres viennent accentuer les formes. Le graveur fait cela pour augmenter le contraste entre les différents muscles, un peu à la manière de Rubens. Il pense la sculpture en peinture, car il réaliser l'ombre, le sol, il rend la chair en renforçant l'effet de chair. Pierrier enlève le socle et le tronc d'arbre ainsi que le soutient sous le pied, il réinterprète la sculpture en la rendant plus réelle.

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Plus tard, Peter Stent, réalise la Vue des jardins de la Wilton House, en 1645-1650. Sur cette oeuvre il est possible de distinguer un Gladiateur Borghèse. En effet, Hubert de Sueur créa le moulage pour Charles Ier et réalisa la sculpture en bronze. Ici, la sculpture est le point de gravité du jardin, car elle est positionnée au centre. A la même période, le vrai Gladiateur est placé dans sa salle à Rome.

En 1660, Abraham Bosse réalise une gravure de La Conversion de saint Denis l'Aéropagite par saint Paul. Ici, l'artiste site le Gladiateur qu'il n'a jamais vu et cite aussi le Platon de Raphaël, perdant ainsi tout sens.

10 ans plus tard, à l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture de France, des conférences ont été données, dont une prononcée par Buyster, le 3 mai 1670. Il y avait un moulage du Gladiateur, car toutes les conférences sont faite devant l'oeuvre, à savoir un moulage, et le discours se développait sur cet objet, comme s'il avait la même valeur, la même égalité avec l'original. Mais, à l'époque le moulage était considéré l'emprunte exacte et pour le sculpteur de 1670 il avait toujours à faire à une sculpture qui lui enseigne, qui lui parle.

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Ludolf de Jongh, réalise un tableau en 1670-1679, d'un jardin avec le Gladiateur Borghèse. Le peintre a dû probablement trouver le modèle chez Perrier, car il n'a jamais vu l'oeuvre.

7 ans plus tard, Thomas Regnaudin, donne une Conférence sur le même sujet et écrit cinq pages sur le Gladiateur, le 6 février 1677, en disant que le Hercule Farnèse ne sert qu'à faire des Hercules, car ses muscles semblent être des montagnes, mais que pour représenter des combattants, des princes, des rois, le Gladiateur fonctionne très bien, car c'est un naturel facilement recyclable.

Plus tard, Nicolas Coustou, réalise une copie du Gladiateur en terre-cuite, en 1683. A cette époque il était un jeune sculpteur, formateur à Rome. Regardant de plus près la sculpture il est possible d’apercevoir quelques modifications musculaires.

En 1704, parait une gravure de Nircolas Dorigny, représentant un Gladiateur Borghèse. Sur cette gravure, il y a une volonté de marquer la vie dans la sculpture et les muscles sont plus visibles par les contrastes. On fait le choix aussi d'un éclairage et même d'un point de vue, créant aussi un effet de monumentalisation. Sur cette gravure nous ne sommes pas dans une reproduction fidèle, mais dans une mise en scène, une recréation.

Pour finir Joseph Highmore réalise un dessin au crayon, vers 1713-1715, d'un Gladiateur Borghèse, mais celui-ci est très différent de l'oeuvre réelle, car l'artiste a inventé des muscles qui n'existent pas.

Coustou; Dorigny; Highmore
Coustou; Dorigny; Highmore
Coustou; Dorigny; Highmore

Coustou; Dorigny; Highmore

Durant tout le XVIIe siècle, les artistes ont travaillé, réinterprété et modifié l'antique a disposition. Ces sculptures antiques sont devenues des aides, des modèles a copier et à diffuser afin d'apprendre le modelé du corps dans les plus petits détails. C'est aussi à travers les gravures, les recueil de collection que l'antique s'est diffusé et c'est aussi grâce à ces ouvrages que les artistes ont pu obtenir des modèles d’œuvres très connues, mais qu'ils n'ont pas eu l'occasion de voir. C'est notamment de cette façon que la sculpture du Gladiateur Borghèse fut connue, diffusée, copiée et réinterprétée.

Cet article est basé sur le cours "l'Antiquité au XVIIe siècle" donné par Jan Blanc et Lorenz Baumer à l'Université de Genève, durant le semestre de printemps 2015.

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