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ArteHistoire

L’iconographie de la Fuite en Egypte du XIème au XIVème siècle

27 Février 2017 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art, #Histoire des religions

L’iconographie de la Fuite en Egypte, thème biblique du Nouveau Testament, a été très étudiée durant la fin du XIXème et le XXème siècle, à travers ses différentes variantes. L’un des premiers à s’y être intéressé est le Comte de Grimoüard de Saint-Laurent. Celui-ci a analysé la Fuite en Egypte selon les légendes et selon la piété et l’imagination, mais son étude reste cependant assez descriptive. Vogler, en 1930, propose une étude spécifique sur l’iconographie de la Fuite en Egypte, mais de nouveau, celle-ci reste très descriptive et énumère les objets sur lesquels le sujet est représenté. Une vingtaine d’années plus tard, en 1949, Kitzinger publie un article analysant les mosaïques de la Chapelle Palatine de Palerme. Celui-ci va s’attarder sur la représentation de la Fuite en Egypte qui présente une certaine particularité. L’Enfant Jésus n’est plus porté par Marie, mais par Joseph. Plus tard, dans les dictionnaires iconographiques de Reau et de Schiller, vers le milieu du XXème siècle, l’iconographie est brièvement décrite et proposera certaines interprétations qui seront reprises en 1998 par Mostafawy. Avant cet auteur, Deuchler, en 1967, publie un ouvrage sur le Psautier d’Ingeburge dans lequel il proposera une notice sur le folio présentant la Fuite en Egypte et citera quelques œuvres sur lesquelles l’iconographie de Joseph portant l’Enfant diffère de celle en vogue au XIIème siècle. En 2002, Valensi proposera une analyse complète du thème de la Fuite en Egypte et, en 2006 et 2013, Payan et Lavaure publient chacun un ouvrage sur la figure de Joseph au Moyen Âge. Toutes ces recherches se basent notamment sur l’évolution de cette iconographie d’un sujet de l’Enfance du Christ et on peut en sortir plusieurs informations importantes. La représentation de la Fuite en Egypte est agrémentée de plusieurs personnages selon les œuvres et leur place varie, c’est le cas d’environ 3% des cas où l’iconographie ne suit pas le modèle traditionnel, à savoir la Vierge et l’Enfant sur l’âne et Joseph à l’avant ou à l’arrière du cortège. L’apport des idées du théologien Bernard de Clairvaux aurait modifié cette iconographie au XIIème siècle, touchant particulièrement la figure de Joseph. En effet, le premier type présente ce dernier personnage en queue de cortège et adopterait l’iconographie de l’adventus romain; le deuxième type présente Joseph derrière l’animal et aurait fait son apparition notamment dans un contexte franciscain et, enfin, le troisième type le représente en train de rendre l’Enfant à la Vierge, toujours à l’arrière du cortège et ferait référence à l’idée selon laquelle Joseph serait un père, un clerc. Un quatrième type doit être mentionné. Il s’agit du type bénédictin qui présente un mélange iconographique des trois types précédents. Mais avant de se lancer dans le vif du sujet, il faut analyser les sources textuelles qui augmentent au fur et à mesure des siècles et apportent de nouveaux personnages, de nouveaux éléments de décoration et de nouveaux sujets durant la Fuite en Egypte.

Les sources textuelles

L’Evangile de Matthieu

Le premier texte que les commanditaires ont dû suivre provient de l’Evangile de Matthieu (II, 13-15). Voici ce bref récit : « Lorsque les Mages furent partis, un ange du Seigneur apparut en songe à Joseph et dit : Lève-toi, prends le petit enfant et sa mère, fuis en Egypte et restes-y jusqu’à ce que je te parle : car Hérode cherchera l’enfant pour le faire périr. Joseph se leva, prit de nuit le petit enfant et sa mère et se retira en Egypte. Il y resta jusqu’à la mort d’Hérode »[1].

L’Evangile de Luc

L’Evangile de Luc propose dans son texte la vie du Christ, mais l’auteur n’aurait jamais vu ce dernier en personne. Le passage faisant référence à la Fuite en Egypte est le suivant (II, 39-40) : "Lorsqu’ils eurent accompli tout ce que prescrivait la loi du Seigneur, ils retournèrent en Galilée, à Nazareth leur ville. Or, l’enfant grandissait et devenait fort, il était rempli de sagesse et la grâce de Dieu était sur lui". Ce récit ne mentionne pas l’Egypte, mais il fait référence à un voyage pendant l’enfance du Christ.

Textes apocryphes

Les textes apocryphes vont modifier l’ordre des scènes, « alors que saint Matthieu situe la Fuite en Egypte avant le Massacre des Innocents, les textes apocryphes eurent tous en commun de renverser la chronologie, faisant succéder au Massacre, la Fuite en Egypte »[2]. Mais ces textes ainsi que la Légende dorée, écrite vers 1255, ne se sont pas arrêtés à cette inversion, ils ont ajouté plusieurs éléments au texte de Matthieu, comme « le Miracle des blés, l’Attaque des brigands, la Chute des Idoles d’Egypte, le Palmier qui s’incline pour mettre ses dattes à portée de la Sainte Famille »[3]. L’un des principaux changements fut l’adjonction de plusieurs personnages. Dans l’Histoire de Joseph le Charpentier (VIII) « le cortège était suivi de la sage-femme Salomé »[4], mais dans le Pseudo-Matthieu (XVIII, 1) les accompagnants sont augmentés par trois serviteurs et d’une servante. Un autre texte, le Protévangile de Jacques (XVII, 2), relate « le voyage de Joseph et de la Vierge vers Bethléem pour le Recensement. D'après ce texte, deux fils de Joseph prenaient part au voyage : Jacques le Majeur tirait la bride de l'âne et l'autre, nommé Samuel, suivait l'équipe »[5]. Un autre texte apocryphe, l’Evangile de l’Enfance, fait mention d’une légende selon laquelle deux brigands, Damachus et Titus, auraient interagi avec la Sainte Famille durant leur voyage. Le premier, « […] aurait voulu les dépouiller ; l’autre […] aurait au contraire donné quarante drachmens à son compagnon pour qu’il les laissât passer sans leur faire aucun mal ; par la suite, Titus aurait été le bon larron, Dramachus le mauvais »[6].

De tous ces textes, aucun ne mentionne l’emplacement précis des personnages, dont l’Enfant qui est porté par Joseph. Les commanditaires ont non seulement puisé dans les textes mentionnés plus haut, mais aussi dans les idées des théologiens de l’époque, dont Bernard de Clairvaux, qui prônaient un rapprochement de l’homme au divin ainsi que la vision de Joseph comme un être digne de porter l’Enfant dans ses bras.

[1] Louis Reau, Iconographie de l’art chrétien, vol. II, 2, Paris, Presses universitaires de France, 1957, p. 273.

[2]Alexandra Durr, « La Fuite en Egypte », http://misha1.u-strasbg.fr/enfance_christ/articles/imprim6.htm, consulté le 20.11.14.

[3] Reau, 1957, p. 273.

[4] Durr

[5] Idem.

[6] Comte de Grimoüard de Saint-Laurent, L’Art Chrétien – études d’esthétique et d’iconographie, vol. 4, Paris, 1874, p. 181.

L’image de la Fuite en Egypte

Transformations

La représentation la plus ancienne de la Fuite en Egypte date de 431 et se trouve à Santa Maria Maggiore à Rome[1]. Sur cette mosaïque la Sainte Famille est à pied, contrairement aux représentations postérieures où l’âne est monté par la Vierge et l’Enfant. En effet, les premières représentations de la Fuite en Egypte avec les quatre figures principales datent entre le Vème et le VIIème siècle. Sur le médaillon d’Adana, daté de cette dernière période, Joseph tire l’âne sur lequel est assise la Vierge de face tenant l’Enfant sur ses genoux. Durant les siècles suivants, cette iconographie va changer, notamment à partir du XIème siècle. Tout d’abord, il faut noter que l’Evangile de Matthieu ne mentionne pas la présence de l’animal, ni la place des personnages, c’est pour cela que les commanditaires pouvaient choisir de placer l’Enfant et Joseph où bon leur semblait. Mais des raisons théologiques poussaient à cette modification.

[1] Karl Vogler, Die Ikonographie der „Flucht nach Aegypten“, Arnstadt, 1930, p.8.

Encolpion d’Adana,  Vème-VIIème siècle, Musée archéologique, Constantinople.

Encolpion d’Adana, Vème-VIIème siècle, Musée archéologique, Constantinople.

  1.  

La Vierge

La Vierge se trouve toujours assise sur l’âne dans la Fuite en Egypte. Dans les représentations, elle est vue de face, dans une position hiératique et présente l’Enfant debout sur ses jambes, comme à Sant’Urbano alla Caffarella de Rome[1], daté du XIème siècle. Cette position est caractéristique de Marie trônant du Vème siècle, à savoir de la Sedes Sapietiae[2]. Mais cette figure changera la manière de monter l’âne, dès la moitié du XIIème siècle.

L’Enfant

Au XIIème siècle, l’Enfant Jésus n’est plus un «[…] infans, menacé de mort et protégé par les bras maternels »[3]. Il est devenu un garçon qui est porté sur les épaules de Joseph et tourne toujours la tête vers le Vierge. Ce n’est que vers le XIVème siècle que l’Enfant retourne dans les bras de sa mère pour s’y accrocher[4].

​​​​​​​Joseph

Joseph est le personnage le plus touché par ce changement iconographique. Selon Valensi, « l’asymétrie est au principe même de sa relation avec la Vierge, mais elle peut être positive : sa sollicitude, son dévouement se voient par bien des traits. Il tourne vers le couple Vierge/Enfant un regard plein de vénération »[5]. Joseph est un personnage qui aide sa famille durant tout le voyage : «[…] il guide le groupe, tire l’âne, porte la gourde ou un tonnelet, et un ballot au bout de son bâton, puise l’eau ou cueille les fruits d’un arbre »[6]. Au XIIème siècle, il prend même en charge l’Enfant en le portant sur ses épaules. Mais ce personnage se distingue du reste de la Famille par son absence de nimbe qui apparaîtra plus souvent vers le XIIIème-XIVème siècle. Joseph tourne lui aussi le regard vers la Vierge et l’Enfant, lorsque celui-ci est porté par sa mère et sa position varie aussi. Il se trouve avant ou après la monture. Il conduit l’âne soit par la bride, soit il le pousse à coups de bâton ou en tapant l’arrière train de l’animal avec sa main[7], comme sur l’ivoire de Salerne, daté de la fin du XIème et du début du XIIème siècle. Joseph est aussi représenté d’âge mûr et non pas comme un vieillard, mais au XIVème siècle, cela changera[8].

 

[1] Schoole Mostafawy, Die Flucht nach Ägypten – Ein Beitrag zur Ikonographie des biblischen Reisegeschehens in der italienischen Kunst von den Anfängen bis ins Cinquecento, Frankfurt, Peter Lang GmbH, 1998, p. 97.

[2] Ibid., p. 98.

[3] Lucette Valensi, La Fuite en Egypte – Histoire d’Orient & d’Occident, Paris, éd. Seuil, 2002, p. 155.

[4] Mostafawy, 1998, p.100.

[5] Valensi, 2002, p. 184.

[6] Idem.

[7] Mostafawy, p. 104.

[8] Idem.

Ivoire de Salerne,  fin du XIème et début du XIIème siècle, Museo Civico, Bologne.

Ivoire de Salerne, fin du XIème et début du XIIème siècle, Museo Civico, Bologne.

  1.  

L’âne

L’âne portera toujours la Vierge et de temps en temps l’Enfant. Cet animal est blanc comme « […]les chevaux de selle des rois de Perse et des empereurs byzantins »[1]. Cet âne est le même que dans la représentation de l’Entrée du Christ à Jérusalem.

Les compagnons de voyage

Plusieurs personnages sont ajoutés à la scène. Ceux-ci ont pour but de « glorifier les fugitifs »[2]. Il s’agit de jeunes serviteurs et servantes, d’un ange, d’un jeune homme ou de la sage-femme Salomé. Selon le Protévangile de Jacob, un ou deux des fils de Joseph accompagnerait la Sainte Famille[3]. D’après l’Evangile de Marc, ce sont les quatre frères de Jésus : Jacob, José, Juda et Simon, mais le plus souvent Jacob est celui qui est représenté accompagnant le cortège[4], comme dans le Ménologe de Basile II, réalisé vers la fin du Xème et le début du XIème siècle. Un ange apparaît dans quelques représentations, notamment dans l’ivoire de Salerne, où il indique le chemin à suivre à la Sainte Famille. Cet être divin est souvent représenté devant, comme sur la mosaïque de Palerme, où il est assis sur l’arcature de la fenêtre et montre le chemin[5]. L’ange est aussi représenté volant au-dessus de la Sainte Famille, dans un antependium d’argent de Città di Castello[6], daté de 1143.

​​​​​​​Personnification de la ville

La ville est souvent représentée par une entrée d’édifice, par «[…] une ville serrée dans ses murailles […] »[7]. Sur certaines œuvres, l’Egypte est personnifiée par une femme qui se trouve à l’entrée de la ville, debout ou agenouillée, ou encore en tenant une torche dans la main, pour rappeler que le voyage se faisait de nuit.

 

[1] Reau, p. 275.

[2] Valensi, p. 187.

[3] Mostafawy, p. 109.

[4] Idem.

[5] Ibid., p. 113.

[6] Idem.

[7] Valensi, p. 193.

Paliotto d’argent, 1143, Cathédrale Città di Castello, Pérouse.

Paliotto d’argent, 1143, Cathédrale Città di Castello, Pérouse.

Bernard de Clairvaux (1090-1153)

Ses idées et son innovation

Durant le XIIème siècle, plusieurs théologiens ont rénové l’Eglise par la Réforme dite grégorienne. Ces hommes sont Guillaume de Chapeaux, Hugues de Saint-Victor, Pierre Abélard, Pierre le Vénérable, Etienne Harding. Mais une autre personne doit être ajoutée : Bernard de Clairvaux. Ce théologien, « à l’instar de bon nombre de ses contemporains, […] ne se hâte point de citer les épisodes de la vie du Christ, les faits concrets, les realia : il puise très peu dans l’évangile de Marc »[1]. Il va surtout s’attarder sur la figure de Joseph en s’écartant du portrait traditionnel de l’époux de la Vierge. Bernard de Clairvaux va reprendre certains éléments dans les Evangiles de Luc et de Matthieu, concernant cette figure. Tout d’abord, il va le qualifier de « […] « fils de David » ou encore affirme qu’il « était de la maison de David »[2]. Par cette identification, Joseph est replacé dans l’arbre de Jessé que Suger avait modifié, mais il ajoute aussi les qualifications de cette figure. Il a « la foi, la sainteté, le don de soi »[3]. Par conséquent, Joseph est mis sur le « […] même plan que Marie et Jésus ; les trois sont dotés de qualités qu’il souligne à égalité de traitement »[4].     
Concernant l’innovation de Bernard de Clairvaux, il faut aller la chercher dans l’idée selon laquelle Joseph présente de la tendresse à l’égard de l’Enfant : « Ce que beaucoup de rois, de prophètes ont voulu voir et n’ont pas vu, entendre et n’ont pas entendu, Dieu lui donna non seulement de le voir et de l’entendre, mais également de le prendre dans ses bras, de le couvrir de baisers, de le nourrir et de le garder »[5]. Voici une des citations du théologien qui pourrait expliquer la représentation de l’Enfant sur les épaules ou dans les bras de Joseph. Cet aspect du contact physique entre Joseph et l’Enfant est important, car cette idée est reprise par des auteurs de la fin du Moyen Âge pour l’intégrer dans leur texte.

Son influence

Bien avant la mort de Bernard de Clairvaux, l’expansion cistercienne se produisit dans l’Empire, mais il s’accentua au fil des années dans les pays slaves et « […] se ralentit à partir de 1146 et ne reprit que vers 1160 »[6]. Ces idées auraient pu voyager avec le temps parmi les hommes d’église et/ou les artistes qui se trouvaient non loin des abbayes cisterciennes. Elles ont pu aussi influencer les hommes puissants de l’Empire, qui, par la suite, les ont transmises à des artistes en commandant une œuvre d’art. Mais les idées et innovations du théologien s’implantèrent surtout dans le milieu franciscain au XIIIème siècle.

 

[1] Bernard de Clairvaux – Histoire, mentalités, spiritualité, vol.1, Colloque de Lyon-Cîteaux-Dijon, Paris, Cerf, 2010, p. 226.

[2] Lavaure, p. 34.

[3] Idem.

[4] Idem.

[5] Ibid., p. 36.

[6] Colloque de Lyon-Cîteaux-Dijon, 2010, p. 415.

L’emplacement de Joseph dans la Fuite en Egypte au cours des siècles

Sur les 3% des représentations de la Fuite en Egypte qui diffèrent de l’iconographie courante, trois types se développent. Le premier apparaît à Palerme dans la mosaïque de la Chapelle Palatine, datée de 1130-1140, avec Joseph portant l’Enfant sur ses épaules et en queue de cortège. Le deuxième type fait son apparition dans la grotte Saint-Blaise dans les Pouilles et datée de 1196, mais elle n’a pas vraiment de lien avec les autres représentations, par conséquent il est préférable de partir de la Châsse de Saint-Marc à Huy, datée de 1210-1220, où Joseph est représenté derrière l’animal portant toujours l’Enfant sur ses épaules. Enfin, le troisième type ne se développera qu’au Nord de la France où dans ce cas, Joseph, toujours à l’arrière du cortège, est sur le point de rendre l’Enfant à la Vierge. Un quatrième type est à ajouter, car celui-ci démontre une synthèse des trois types présents dans cette iconographie et il faudra le nommer « type bénédictin », par son commanditaire.

Mosaïque, 1130-1140, Cappella Palatina, Palerme; Fresque, 1196, Chapelle: Grotta San Biagio, San Vito dei Normanni (Pouilles); Châsse de saint Marc, 1210-1220, Eglise Notre-Dame de Huy.
Mosaïque, 1130-1140, Cappella Palatina, Palerme; Fresque, 1196, Chapelle: Grotta San Biagio, San Vito dei Normanni (Pouilles); Châsse de saint Marc, 1210-1220, Eglise Notre-Dame de Huy.
Mosaïque, 1130-1140, Cappella Palatina, Palerme; Fresque, 1196, Chapelle: Grotta San Biagio, San Vito dei Normanni (Pouilles); Châsse de saint Marc, 1210-1220, Eglise Notre-Dame de Huy.
Mosaïque, 1130-1140, Cappella Palatina, Palerme; Fresque, 1196, Chapelle: Grotta San Biagio, San Vito dei Normanni (Pouilles); Châsse de saint Marc, 1210-1220, Eglise Notre-Dame de Huy.

Mosaïque, 1130-1140, Cappella Palatina, Palerme; Fresque, 1196, Chapelle: Grotta San Biagio, San Vito dei Normanni (Pouilles); Châsse de saint Marc, 1210-1220, Eglise Notre-Dame de Huy.

Le type de Palerme

Les réalisations

Le type de Palerme est le premier à apparaître en Italie et il se peut que le modèle de Joseph en queue de cortège soit apparu dans un médaillon syro-palestinien du VIème siècle, où la personnification de l’Egypte est déjà présente. Cet emplacement sera gardé dans plusieurs manuscrits réalisés à Constantinople, notamment le Ménologe de Basile II. Puis, pour la première fois, une modification iconographique se produisit dans le manuscrit du Mont Athos, réalisé au XIème siècle, le Tétraévangile de la Bibliothèque laurentienne, réalisé vers la fin du XIème et le début du XIIème siècle et pour finir, dans le Tétraévangile souvent appelé Codex grec. 74 [1], réalisé au XIIème siècle. Cette iconographie a voyagé, durant le XIIème siècle, suite aux oppositions entre Byzantins et Normands dans le Sud de l’Italie et c’est justement à cet endroit et plus précisément à Palerme, que le premier roi Normand de Sicile, Roger II, fit orner la Chapelle Palatine de mosaïques entre 1130 et 1140. En effet, dans ce monument, la première figuration de la Fuite en Egypte différant du modèle traditionnel, fut réalisée en Italie. Puis, en 1143, à Città di Castello, le pape Célestin II offrit un paliotto d’argent durant l’année de son intronisation. Plus au Nord, à Salzburg, dans l’Abbaye bénédictine de Saint-Pierre, le Péricope de sainte Erentrude fut réalisé entre 1140 et 1150. Vers la fin du XIIème siècle et le début du XIIIème siècle, deux réalisations présentent aussi le même type de Palerme. Il s’agit du Baptistère de San Giovanni in Fonte à Vérone et de la fresque du Castel Appiano dans le Tyrol. Puis vers le début du XIIIème siècle, la porte en bronze du Dôme de Benevento a été réalisée et enfin, le relief de Santa Maria Maggiore à Alatri en 1250. Toutes ces réalisations se calquent sur le modèle de Palerme et il semble que celles-ci soient apparues à des endroits influencés par les Normands ou par l’ordre bénédictin. La première de celles-ci, comme il a été dit, est la mosaïque de la Chapelle Palatine qui fut réalisée pour un roi normand. Puis, suivant cette logique, à Città di Castello, le commanditaire pape Célestin II a pu choisir ce modèle royal pour illustrer son intronisation et, à Salzburg, le manuscrit fut réalisé pour l’ordre bénédictin. Cet ordre fit son apparition en Normandie assez tôt et continua durant le XIème siècle. Il est possible que cet ordre ait voyagé avec les conquêtes des Normands durant le XIIème siècle et soit arrivé à Salzburg. Concernant le Baptistère de San Giovanni in Fonte, il est probable que le modèle utilisé ait été vu à Salzburg, dans la Chapelle du Castel Appiano ou dans une œuvre perdue. Puis, pour la porte en bronze du Dôme de Benevento, lieu entouré par le royaume normand, l’artiste a repris le « type de Palerme ». Enfin, le relief de Santa Maria Maggiore, situé entre Città di Castello et Benevento : celui-ci a pu reprendre le modèle de ces deux lieux.

[1] N’ayant pas pu vérifier l’authenticité de l’image dans l’ouvrage H.O[mont], Evangiles avec peintures byzantines du XIe siècle : reproduction des 361 miniatures du ms. grec 74 de la Bibliothèque nationale, Paris, 1908, je me base sur l’information de M. Mostafawy.

Ménologe du Mont Athos,  Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.
Ménologe du Mont Athos,  Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.
Ménologe du Mont Athos,  Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.
Ménologe du Mont Athos,  Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.
Ménologe du Mont Athos,  Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.
Ménologe du Mont Athos,  Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.
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Ménologe du Mont Athos, Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.

Santa Maria Maggiore et les premières représentations de l’adventus dans l’art chrétien

La mosaïque de Santa Maria Maggiore présente un type antique de l’adventus du roi, comme le dit Schiller[1]. Ici la Sainte Famille est à pied et est arrivée devant la ville d’Héliopolis où ils sont accueillis par Aphrodisius. Ce groupe de personnages qui sont venus adorer l’Enfant, fait référence à l’hommage que rend la ville au Roi comme le salvator mundi[2]. Sur cette mosaïque, Marie ressemble à une reine par ses habits et ses parures[3] et l’Enfant n’est plus un infans, mais bien un garçon de 5-6 ans.        
Pour les siècles suivants, l’iconographie de la Fuite en Egypte est celle classique, où la Vierge est assise sur l’âne, portant l’Enfant, et Joseph tirant l’animal. Cette représentation de l’équidé avec une personne qui le monte et encadré par deux personnes se trouve sur les pièces romaines de l’antiquité tardive. Sur celles-ci, l’aller ou le retour des rois d’une bataille victorieuse est représenté[4]. Les personnages qui encadrent le roi ou l’empereur sont Mars et la Victoire[5]. La représentation de la Fuite en Egypte sur un médaillon d’Adana opte pour la même pose. Mais ce schéma ne sera pas appliqué qu’à la Fuite en Egypte, mais aussi à l’arrivée du Christ à Jérusalem. Comme il a été dit, plusieurs personnages vont agrémenter la scène. C’est le cas, notamment, de la personnification de la ville qui est déjà présente dans les représentations cappadociennes. Selon Mostafawy, cette iconographie aurait une provenance syro-palestinienne[6]. La représentation de la ville par une grande porte à redans se trouve déjà sur le Codex grec. 74 de Paris, mais aussi dans le Ménologe de Basile II.

 

[1] Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, vol. 1, Gütersloh, Gütersloher Verlagshaus Gerd Mohn, 1966, p. 128.

[2] Mostafawy, p.82.

[3] Ibid., p. 142.

[4] Ibid., p. 82.

[5] Ibid., pp. 82-83.

[6] Ibid., p. 85.

Médaillon avec adventus de Constantin, monnaie frappée à Ticinum (Pavie), 313  après J-C, Coll. Beistegui n°233, Louvre; Scènes de la vie du Christ, fresque, 10ème siècle, voûte de l’église Tokali Kilise, région Hasan Dagi (Cappadoce); Fuite en Egypte, fresque, début 11ème siècle, voûte de l’église Kiliclar Kusluk, région Hasan Dagi (Cappadoce).Médaillon avec adventus de Constantin, monnaie frappée à Ticinum (Pavie), 313  après J-C, Coll. Beistegui n°233, Louvre; Scènes de la vie du Christ, fresque, 10ème siècle, voûte de l’église Tokali Kilise, région Hasan Dagi (Cappadoce); Fuite en Egypte, fresque, début 11ème siècle, voûte de l’église Kiliclar Kusluk, région Hasan Dagi (Cappadoce).Médaillon avec adventus de Constantin, monnaie frappée à Ticinum (Pavie), 313  après J-C, Coll. Beistegui n°233, Louvre; Scènes de la vie du Christ, fresque, 10ème siècle, voûte de l’église Tokali Kilise, région Hasan Dagi (Cappadoce); Fuite en Egypte, fresque, début 11ème siècle, voûte de l’église Kiliclar Kusluk, région Hasan Dagi (Cappadoce).

Médaillon avec adventus de Constantin, monnaie frappée à Ticinum (Pavie), 313 après J-C, Coll. Beistegui n°233, Louvre; Scènes de la vie du Christ, fresque, 10ème siècle, voûte de l’église Tokali Kilise, région Hasan Dagi (Cappadoce); Fuite en Egypte, fresque, début 11ème siècle, voûte de l’église Kiliclar Kusluk, région Hasan Dagi (Cappadoce).

​​​​​​​Sarcophage paléochrétien du Passage de la Mer Rouge, fin du 4ème siècle, Musée de l’Arles Antique, Arles.​​​​​​​La Mosaïque de la Chapelle Palatine de Palerme

La Chapelle Palatine a été décorée sous Roger II (1130-1140) et la scène de la Fuite en Egypte aurait été réalisée sous Guillaume I, fils et successeur de Roger, vers 1154 à 1166[1]. Ce roi pacificateur et unificateur de la Sicile, des Pouilles et de la Calabre a probablement voulu illustrer sa victoire triomphale en Sicile par ces mosaïques.        
La Sainte Famille arrive devant les portes de la ville et est accueillie par l’Egypte personnifiée. Le palmier qui se trouve derrière la Vierge est aussi présent dans l’Arrivée du Christ à Jérusalem. Faisant référence à cette dernière scène, l’idée d’adventus est accentuée. Le modèle ayant servi à la représentation de Joseph portant l’Enfant sur son épaule proviendrait, très probablement, des sarcophages paléochrétiens d’Arles, où un homme porte un enfant sur ses épaules lors du Passage de la mer Rouge. Mais, il se pourrait que Joseph soit comparé à saint Christophe portant l’Enfant sur ses épaules, pour les réalisations postérieures, et ce saint aurait pour provenance une légende écrite en 1200[2]. Un homme accompagne la Sainte Famille et il s’agirait du fils de Joseph, Jacob. Ce personnage participe à l’image de l’adventus dans lequel il encadrera la monture et le roi avec une autre figure.  De plus, l’âne est comparable aux montures des rois byzantins, par le pas qu’il adopte. Cet animal est « […] en effet l’ancienne monture des patriarches et des rois d’Israël ; par opposition au cheval, réservé à l’armée, et dont le caractère belliqueux est manifeste, il est signe de paix »[3]. Sur la mosaïque il y a une femme couronnée, le sein découvert et qui salue les arrivants. Le modèle qui a servi à cette représentation provient de l’Antiquité tardive[4], à savoir le bas-relief de l’apothéose d’Antonin le Pieux ou de l’iconographie byzantine, comme dans le groupe d’applique avec Ariane. L’inclusion de cette déesse-personnification d’une ville vaincue fait aussi partie de l’iconographie de l’adventus romain[5].
L’idée d’adventus peut aussi être appliquée au paliotto d’argent de Città di Castello, car cette iconographie n’était pas seulement utilisée à des fins royaux, mais aussi à des fins d’intronisation d’évêque ou papale. C’est notamment le cas avec cet objet, car la date de la donation correspond à la date d’intronisation du Pape Célestin II, son donateur.

 

[1] Ernst Kitzinger, „The Mosaics of the Cappella Palatina in Palermo: An Essay on the Choice and Arrangement of Subjects“, The Art Bulletin, vol. 31, 1949, p. 270.

[2] Mostafawy, p. 88.

[3] Dufraigne, p. 128.

[4] Mostafawy, p. 86.

[5] Ibid., p. 162.

Mosaïque, 1130-1150, Cappella Palatina, Palerme; Apothéose d’Antonin le Pieux (colonne d’Antonin le Pieux), 161, Champs de Mars, Rome; Groupe d’applique avec Ariane, ivoire, première moitié du 6ème siècle, Musée Natoinal du Moyen Âge et des Thermes de Cluny, Paris.
Mosaïque, 1130-1150, Cappella Palatina, Palerme; Apothéose d’Antonin le Pieux (colonne d’Antonin le Pieux), 161, Champs de Mars, Rome; Groupe d’applique avec Ariane, ivoire, première moitié du 6ème siècle, Musée Natoinal du Moyen Âge et des Thermes de Cluny, Paris.
Mosaïque, 1130-1150, Cappella Palatina, Palerme; Apothéose d’Antonin le Pieux (colonne d’Antonin le Pieux), 161, Champs de Mars, Rome; Groupe d’applique avec Ariane, ivoire, première moitié du 6ème siècle, Musée Natoinal du Moyen Âge et des Thermes de Cluny, Paris.

Mosaïque, 1130-1150, Cappella Palatina, Palerme; Apothéose d’Antonin le Pieux (colonne d’Antonin le Pieux), 161, Champs de Mars, Rome; Groupe d’applique avec Ariane, ivoire, première moitié du 6ème siècle, Musée Natoinal du Moyen Âge et des Thermes de Cluny, Paris.

Le type franciscain

Les réalisationsCycle de la Vierge Marie, peinture sur bois, 1275-80, Musée des Arts Décoratifs, Paris.

Le type franciscain se caractérise par l’emplacement de Joseph à l’arrière du cortège, toujours portant l’Enfant sur ses épaules. La première représentation attestée de ce type se trouve dans la grotte Saint-Blaise, dans les Pouilles. Mais cet exemple ne se rattache à aucune autre de ces représentations. Cette réalisation a été faite en 1196, par un commanditaire anglo-normand, mais aucune influence franciscaine n’était présente en ce lieu-là. Il faudrait aller chercher le type franciscain dans une des premières œuvres connue de ce type. Il s’agit de la Châsse de Saint-Marc, conservée dans l’Eglise Notre-Dame de Huy et réalisé entre 1210 et 1220. Cet objet n’est pas explicitement franciscain, mais les attestations de cette présence à Huy ne datent que de 1228-1230, donc peut-on penser que cet ordre ait voyagé bien avant dans cette ville ? Vers 1275-80, à Florence, un panneau en bois fut réalisé et illustre la vie de la Vierge, avec une miniature de la Fuite en Egypte sur la gauche. Puis vers la fin du XIVème siècle à Pérouse, centre franciscain, un triptyque fut réalisé et représente des scènes de la vie de Marie et du Christ et deux représentations de saint François d’Assise et de sainte Claire. Un triptyque de Sainte Claire fut réalisé à Trieste, probablement sous la commande des Clarisses vers le début du XIVème siècle. Dans les Balkans, dans l’église de Dečani, une fresque de la Fuite en Egypte, datée de 1338-1347 fut réalisée. Toujours en Serbie, où l’influence franciscaine débuta vers la fin du XIIIème siècle,  un psautier illustrant le même type de Fuite en Egypte, fut créé entre la deuxième moitié du XIVème siècle et le début du XVème siècle. Ces réalisations conservées et connues jusqu’à nos jours ont toutes pour point commun des commanditaires ou un lien avec l’ordre franciscain, les ordres mendiants. Elles ont toutes placé Joseph à l’arrière du cortège pour mettre en avant la Vierge, il est probable que ce déplacement soit dû à une correction de la part des Franciscains. C’est notamment le cas avec la Châsse de saint Marc, car l’église dans laquelle l’objet est conservé est dédiée à la Vierge, mais aussi à Florence où l’ordre des Servites de Marie, ordre mendiant, fut créé et mettait en avant l’image de la Vierge. Pour expliquer l’apparition tardive de cette iconographie en Serbie, il faudrait aller chercher cette explication dans les transports artistiques. Au début du XIIIème siècle, « l’aire balkanique de l’Etat serbe naissant constitue en effet, à cette époque, un troisième pôle et un maillon de plus à la chaîne reliant l’Orient méditerranéen et Venise sur le plan artistique »[1]. Il se pourrait que le modèle ait voyagé depuis Trieste, où le triptyque de Sainte Claire fut réalisé dans la même période, et soit arrivé en Serbie par l’un des principaux lieux de communication, à savoir Venise.

 

[1] Italo Furlan, « Venise et son empire du levant : carrefour de circulation d’idées et d’œuvres d’art au XIIIe siècle », dans Orient et Occident méditerranéens au XIIIe siècle – Les programmes picturaux, J-P. Caillet et F. Joubert (dir.), Paris, Picard, 2012, p. 179.

Artiste inconnu, Triptyque de Pérouse, fin du XIVème siècle; Paulo Veneziano (?), Triptyque de Santa Chiara, 133x110 cm (centre); 133x54 cm (ailes), début du XIVème siècle, Museo Civico, Trieste; Fresque sur mur sud, 1338-1347, Eglise de Dečani; Psautier Serbe, slav.4, Staatsbibliothek de Munich, 2ème moitié du XIVème siècle-début XVème siècle.
Artiste inconnu, Triptyque de Pérouse, fin du XIVème siècle; Paulo Veneziano (?), Triptyque de Santa Chiara, 133x110 cm (centre); 133x54 cm (ailes), début du XIVème siècle, Museo Civico, Trieste; Fresque sur mur sud, 1338-1347, Eglise de Dečani; Psautier Serbe, slav.4, Staatsbibliothek de Munich, 2ème moitié du XIVème siècle-début XVème siècle.Artiste inconnu, Triptyque de Pérouse, fin du XIVème siècle; Paulo Veneziano (?), Triptyque de Santa Chiara, 133x110 cm (centre); 133x54 cm (ailes), début du XIVème siècle, Museo Civico, Trieste; Fresque sur mur sud, 1338-1347, Eglise de Dečani; Psautier Serbe, slav.4, Staatsbibliothek de Munich, 2ème moitié du XIVème siècle-début XVème siècle.
Artiste inconnu, Triptyque de Pérouse, fin du XIVème siècle; Paulo Veneziano (?), Triptyque de Santa Chiara, 133x110 cm (centre); 133x54 cm (ailes), début du XIVème siècle, Museo Civico, Trieste; Fresque sur mur sud, 1338-1347, Eglise de Dečani; Psautier Serbe, slav.4, Staatsbibliothek de Munich, 2ème moitié du XIVème siècle-début XVème siècle.

Artiste inconnu, Triptyque de Pérouse, fin du XIVème siècle; Paulo Veneziano (?), Triptyque de Santa Chiara, 133x110 cm (centre); 133x54 cm (ailes), début du XIVème siècle, Museo Civico, Trieste; Fresque sur mur sud, 1338-1347, Eglise de Dečani; Psautier Serbe, slav.4, Staatsbibliothek de Munich, 2ème moitié du XIVème siècle-début XVème siècle.

Joseph chez les Franciscains

L’ordre franciscain, créé au milieu du XIIIème siècle par saint François d’Assise, se caractérise par un mode de vie simple. Les hommes de cet ordre sont souvent définis comme poverelli, mot qui renvoie, à cette époque, à la figure de Joseph. Un texte a été rédigé, plus tardivement, par un certain Jean de Caulibus, et non par saint Bonaventure, comme nous l’avons pensé pendant beaucoup de temps. Il s’agit des Meditationes Vitae Christi (Ital. 115) de la Bibliothèque nationale de France. Il est possible qu’une première version ait été écrite dans la seconde moitié du XIIIème siècle et puis ait été « […] enrichie par plusieurs auteurs franciscains avant de trouver sa forme définitive à la fin du XIIIème siècle ou au début du XIVème siècle »[1]. Plusieurs épisodes des textes apocryphes ont été intégrés au texte, ainsi que de nombreux sermons de Bernard de Clairvaux. Le texte des Meditationes Viate Christi développe plusieurs récits, car « ce que les Evangiles résument d’un trait sommaire, il y insiste, il l’analyse, le décompose en une série de tableaux successifs, que les peintres n’ont plus qu’à réaliser en images »[2]. Sur les illustrations de ce manuscrit, Joseph entretient une relation d’égalité avec Marie et l’Enfant. Il tient, en effet, « […] sa place d’époux et de père légal, et en assume l’entière responsabilité »[3]. Il est clair que l’auteur du manuscrit a emprunté les idées de Bernard de Clairvaux, quelques siècles plus tard. L’importance de cet ouvrage réside notamment dans les illustrations du texte où Joseph apparaît dans plusieurs des dessins, accompagnant Marie. Sur le folio de la Fuite en Egypte, l’iconographie classique de ce thème est modifiée et présente la Sainte Famille à pied et seule. Sur les folios 31v et 39r le lien entre Marie et Joseph est remarquable : « tous deux se relaient pour porter l’Enfant pendant ce périple exténuant »[4]. Ce personnage emblématique est présent, selon les dires de Payan, dans « […] soixante-quatorze dessins, soit dans la quasi-totalité des scènes de l’Enfance […] »[5]. Par ces nombreuses illustrations de cette figure, il est nettement visible que Joseph devient tout aussi important que la Vierge et l’Enfant. Dans la pensée franciscaine, en effet, Joseph est le modèle à suivre. Les hommes de cet ordre font « […] l’éloge de ses qualités, l’humilité, la justice, l’obéissance et la charité »[6]. C’est, en d’autre termes, une autre forme de l’imitatio Christi. Mais cette figure ne peut être représentée devant la Vierge par ses qualités dans lesquelles se reflètent celles des moines mendiants. La Vierge se présentant devant reflète l’importance de cette figure qui dans la Fuite en Egypte devient le guide du groupe et serait donc une correction de cette iconographie chez les Franciscains afin que la figure de Joseph, image du moine franciscain, apparaisse comme un fidèle suivant la Vierge et allégeant le fardeau de celle-ci.

 

[1] Lavaure, p. 122.

[2] Louis Gillet, Histoire artistique des ordres mendiants – L’art religieux du XIIIe au XVIIe siècle, Paris, Flammarion, 1939, p. 100.

[3] Lavaure, p. 214.

[4] Ibid., p. 176.

[5] Paul Payan, Joseph – Une image de la paternité dans l’Occident médiéval, Paris, Aubier, 2006, p. 111.

[6]Ibid., p. 86.

Meditationes Vitae Christi, Ital. 115, fol. 31 v. et 39 r., XIVème siècle, Bibliothèque nationale de France, Paris.Meditationes Vitae Christi, Ital. 115, fol. 31 v. et 39 r., XIVème siècle, Bibliothèque nationale de France, Paris.

Meditationes Vitae Christi, Ital. 115, fol. 31 v. et 39 r., XIVème siècle, Bibliothèque nationale de France, Paris.

  1.  

Psautier d’Ingeburge, MS. 1695,9, fol. 18 v., 1195-1214, Musée de Condé, Chantilly.Le type français

Les réalisations

La figure de Joseph restée à l’arrière du cortège, va donner l’Enfant à la Vierge, assise sur l’âne dans le dernier type qu’il faut relever. La première représentation de ce changement se trouve dans une enluminure du Psautier d’Ingeburge, réalisée vers 1195 et 1214. Ce manuscrit a pu emprunter le modèle de Joseph portant l’Enfant à la Châsse de Huy, réalisée durant la même période, et à la Châsse de la Vierge de Tournai, réalisée par Nicolas de Verdun, vers 1205. Dans cette dernière, l’emprunt a été fait non pas au thème, mais au geste qu’exécute Joseph dans la scène de la Nativité qui renvoie au geste eucharistique. Au début du XIIIème siècle, vers 1215, ce modèle va apparaître sur le vitrail de la Cathédrale de Laon, puis pendant le XIIIème siècle, dans des centres de production proches, la représentation de cette Fuite en Egypte sera réalisée sur les vitraux de la Cathédrale de Troyes, entre 1210 et 1220 et sur les vitraux la Basilique de Saint-Quentin dans la deuxième moitié du XIIIème siècle. Ces réalisations sur vitraux tirent leur iconographie très probablement du Psautier d’Ingeburge, car celle-ci, d’après Deuchler aurait « […] une origine byzantine et mosane […] »[1] et aurait fait son apparition assez rapidement « […] en Picardie, en Meuse et en Champagne où un courant particulier aurait favorisé ces premières représentations d’un contact physique entre Joseph et Jésus »[2]. Cette proximité a été soulevée par Bernard de Clairvaux, théologien du XIIème siècle, et la proximité de Cîteaux, lieu principal de l’ordre cistercien, a pu jouer un rôle important lors des transports des idées de cet homme après sa mort. Les quelques œuvres, représentant cette particularité, se trouvent toutes dans une région très proche et l’on peut penser que « […] le modèle s’est transmis d’une œuvre à l’autre grâce à cette proximité […] »[3], mais aussi par l’idée d’école ayant travaillé dans le nord de la France[4]. Cette représentation de la Fuite en Egypte, avec Joseph derrière l’âne, a été empruntée dans les œuvres italiennes et a dû, par la suite, toucher les œuvres françaises.

 

[1] Lavaure, p.64.

[2] Idem.

[3] Idem.

[4] Florens Deuchler, Der Ingeborgpsalter, Berlin, Walter de Gmyter & Co., 1967, p. 40.

Nicolas de Verdun, Châsse de la Vierge, 1205, Cathédrale de Tournai; Vitrail, 1215, Cathédrale de Laon; Vitrail, 1210-1220, Cathédrale de Troyes; Vitrail, deuxième moitié du XIIIème siècle, Basilique Saint-Quentin;
Nicolas de Verdun, Châsse de la Vierge, 1205, Cathédrale de Tournai; Vitrail, 1215, Cathédrale de Laon; Vitrail, 1210-1220, Cathédrale de Troyes; Vitrail, deuxième moitié du XIIIème siècle, Basilique Saint-Quentin;
Nicolas de Verdun, Châsse de la Vierge, 1205, Cathédrale de Tournai; Vitrail, 1215, Cathédrale de Laon; Vitrail, 1210-1220, Cathédrale de Troyes; Vitrail, deuxième moitié du XIIIème siècle, Basilique Saint-Quentin;
Nicolas de Verdun, Châsse de la Vierge, 1205, Cathédrale de Tournai; Vitrail, 1215, Cathédrale de Laon; Vitrail, 1210-1220, Cathédrale de Troyes; Vitrail, deuxième moitié du XIIIème siècle, Basilique Saint-Quentin;

Nicolas de Verdun, Châsse de la Vierge, 1205, Cathédrale de Tournai; Vitrail, 1215, Cathédrale de Laon; Vitrail, 1210-1220, Cathédrale de Troyes; Vitrail, deuxième moitié du XIIIème siècle, Basilique Saint-Quentin;

Joseph, peinture sur bois, première moitié du XIIème siècle, Eglise Saint-Martin de Zillis.​​​​​​​Joseph, une image du père et du clerc

Au XIIème siècle, la dévotion mariale se développe de plus en plus et un débat se crée autour de la définition du mariage qui s’interroge sur l’union charnelle qui n’est pas forcément nécessaire. Les théologiens vont s’interroger sur la généalogie du Christ et vont puiser leurs informations dans les Evangiles de Matthieu et de Luc dans lesquels Joseph proviendrait de la famille d’Abraham et David. Payan explique que cette rupture créée par l’aboutissement de ces deux généalogies à Joseph, n’est pas concevable par certains théologiens et la conception du père charnel « […] ne se justifie que par son mariage avec Marie »[1]. Par conséquent, la figure de Joseph apparaît dans les écrits de Matthieu comme un chef de famille, obéissant aux ordres divins qu’il reçoit en songe. Un texte d’Ambroise de Milan vient justifier cette  idée de père terrestre : « Au commencement Dieu fit le ciel et la terre. Car, si l’humain n’est pas comparable au divin, le symbole est cependant parfait, puisque le Père du Christ opère par le feu et l’Esprit, et, comme un bon artisan de l’âme, rabote nos vices, a tôt fait de porter la hache sur les arbres stériles, sait tailler ce qui est chétif, conserver les cimes élancées, amollir au feu de l’Esprit la raideur des âmes et façonner pour des usages variés tout le genre humain par les diverses sortes de ministères »[2]. La métaphore de Joseph le charpentier en tant que Dieu le Père est nettement perceptible et en fait une imago Dei terrestre, donc Joseph serait le père nourricier et protecteur de Jésus et non pas le père réel. Des représentations du XIIème siècle sur le plafond peint de Saint-Martin de Zillis montrent l’importance de la figure de Joseph. Il apparaît dans plusieurs scènes assis sur un trône, en majesté. Ce n’est pas le vieil homme barbu, mais bien un jeune homme imberbe, « […] nimbé et vêtu comme un apôtre, et tient dans ses mains un rameau et un couteau, comme des attributs de pouvoir »[3]. Cette image qui est donnée à Zillis présente Joseph porteur de la royauté de David et comme le « […] prédécesseur de Pierre comme gardien et conducteur de la Vierge-Eglise »[4]. Jean Wirth propose d’y voir une « […] résistance à la réforme grégorienne. Joseph serait donc là encore une figure au service du pouvoir impérial »[5].   
Une autre image est donnée à la figure de Joseph par le théologien du XIIIème siècle, Hugues de Saint-Cher. Il en fait un prélat travaillant pour le Christ et cette interprétation viendrait de Pierre Comestor, théologien du XIIème siècle, qui « méditait sur les trois personnes à avoir porté le Christ enfant, Siméon, Marie et Joseph : le premier, qui l’a porté dans ses bras, est une figure de la vie active ; sa mère, qui l’a porté dans son ventre, représente la vie contemplative ; Joseph enfin, qui l’a porté sur ses épaules pendant la Fuite en Egypte, symbolise les prélats »[6]. Ces idées vont notamment se répandre dans l’ordre franciscain qui va utiliser la figure de Joseph comme modèle à suivre et, de ce fait, en assimilant, par cette pensée, ce personnage aux prêtres, elle fait de ces derniers « […] les époux de la Vierge-Eglise, et les pères putatifs et nourriciers du Christ »[7]. Dans le texte de la Légende dorée de Jacques de Voragine, Joseph est placé sur le même plan que Marie et « […] son rôle de soutien ne se limite plus à l’Enfant et sa mère mais s’adresse aussi au fidèle à la recherche d’un appui »[8]. Par ce rapprochement, il est possible de voir en Joseph un clerc, un exemple à suivre par les clercs et les frères mendiants. Cette image peut être appliquée dans les vitraux mentionnés plus haut, car la représentation supérieure de la scène de la Fuite en Egypte, par exemple à Troyes, illustre la Présentation au Temple qui crée une analogie entre les deux scènes. Joseph et Marie sont sur le côté gauche et la Vierge donne l’Enfant comme le fait plus bas Joseph. Sur le côté droit, le prêtre tend les bras comme la Vierge dans la scène de la Fuite en Egypte. Le lien entre la Présentation au Temple et cette dernière scène réside dans le geste qu’accomplissent les personnages, mais aussi dans la couleur des vêtements des figures. Le prêtre qui tend les bras renvoie aux couleurs des habits de Joseph qui tend l’Enfant dans la Fuite en Egypte. Cela crée un lien et démontre un geste eucharistique de la part de Joseph. Payan ajoute : « si Joseph est ainsi placé dans la position de clergé, médiateur entre la divinité et les hommes, son image demeure ambiguë. Aucune représentation, par exemple, ne revêt Joseph de vêtements liturgiques »[9]. Mais cette conception, cette iconographie ne durera qu’environ 10 ans et sera abandonnée.

 

[1] Payan, p. 24.

[2] Ibid., p. 40.

[3] Ibid., p. 50.

[4] Idem.

[5] Ibid., p. 51.

[6] Ibid., p. 61.

[7] Idem.

[8] Ibid., p. 67.

[9] Ibid., p. 348.

Vitrail, 1210-1220, Baie 2 : La Vierge et l’Enfance du Christ, Cathédrale de Troyes.

Vitrail, 1210-1220, Baie 2 : La Vierge et l’Enfance du Christ, Cathédrale de Troyes.

Fresque, XIVème siècle, Monastère de Sant’Antonio in Polesine, Ferrare.Le type bénédictin du XIVème siècle

La seule attestation de ce type se trouve dans le monastère de Sant’Antonio in Polesine à Ferrare et présente une fresque de la Fuite en Egypte dans la chapelle gauche. Cette réalisation fut faite par l’école de Giotto vers 1315 et 1320. Les seules informations que nous avons sur le commanditaire concernent la construction du monastère sous Béatrice II d’Este, une bénédictine, mais il n’y a que très peu d’informations sur les fresques. Ce type présente Joseph à l’avant, portant l’Enfant sur ses épaules, qui tend les mains vers la Vierge, qui les prend dans les siennes. Ici, l’accompagnateur est absent, mais les portes de la ville sont présentes. Cette iconographie tout à fait étrange, présente une sorte de synthèse des types d’iconographies vus jusqu’à maintenant. Il s’agit d’une synthèse du type de Palerme qui illustre Joseph à l’avant et du type français où l’Enfant et la Vierge sont sur le point d’avoir un contact avec leurs mains. Le commanditaire, ayant vu probablement les iconographies avoisinantes, a pu demander une synthèse de ces modèles-là. Cette modification est due peut-être à l’idée d’illustrer la pensée bénédictine où l’Homme cherche Dieu et cherche à se rapprocher le plus possible de celui-ci. Donc la représentation dans le monastère de Sant’Antonio in Polesine serait probablement due à cette idée où le rapprochement au divin est fait entre la Vierge et Joseph qui sont en contact avec l’Enfant Jésus.

 

Conclusion

Pour conclure, cette iconographie qui ne concerne qu’environ 3% des représentations de la Fuite en Egypte entre le XIème et le XIVème siècle possède plusieurs modèles différents. Il faut ajouter que ce type de représentation continue encore au XVème siècle, mais dans de rares attestations. Les œuvres citées ne sont que les quelques attestations ayant survécu jusqu’à nos jours, mais il se pourrait qu’il y en ait eu plus. Nous avons vu les différents types qui sont apparus plus ou moins tous au même moment, à savoir le XIIème siècle et ont continué selon la pensée des hommes de l’époque pour quelques années, voire des siècles. Cette iconographie de la Fuite en Egypte avec l’Enfant porté par Joseph serait apparue grâce aux idées théologiques de Bernard de Clairvaux qui influencèrent les hommes de son époque. Le modèle s’est transformé dans l’empire byzantin avant de donner la première représentation de l’Enfant sur les épaules de Joseph. Par la suite, il aurait voyagé à Palerme, ancienne partie byzantine, pour pouvoir enfin se développer dans plusieurs endroits de l’Italie et dans les pays voisins durant le XIIème et le XIIIème siècle. Contemporaine à ces types de représentations, la Fuite en Egypte de Ferrare, devient le modèle de synthèse de ces réalisations. Les différents types, à savoir de Palerme, franciscain, français et bénédictin, n’apparaissent que dans des contextes bien précis.

Bibliographie

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