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ArteHistoire

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

15 Mai 2016 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art, #Archéologie

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Plusieurs questions ont été soulevées par les historiens et les historiens de l’art concernant l’ensemble de la façade de l’abbatiale de Saint-Gilles du XIXe au XXIe siècle. Par exemple, quel était la fonction des deux colonnes au centre du portail qui n’avaient aucune fonction portante. D’autres se sont intéressés à la décoration de cette façade et ont trouvé plusieurs références à l’art antique.
Les premiers historiens à s’être intéressés à l’abbatiale de Saint-Gilles ont été Charles Questel et Henry Revoil[1] durant le XIXe siècle. Parmi les études spécifiques sur cet édifice il faut mentionner Charles-Roux[2] en 1911, Richard Hamann[3] en 1934 et en 1955, Withney S. Stoddard[4] en 1973, Carra Ferguson O’Meara[5] 4 ans plus tard et plusieurs articles écrits par Andreas Hartmann-Virnich entre 1999 et 2008[6]. D’autres historiens ne se sont pas arrêtés uniquement sur l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard, mais ont écrit des monographies sur l’architecture romane provençale tels Prosper Mérimée en 1835[7], Henry Revoil comme il a été dit plus haut, R. De Lasteyrie en 1929[8], Victor Lassalle en 1970 qui a écrit tout un ouvrage sur l’art antique dans l’art roman provençal[9] et Jacques Thirion en 1991[10].
L’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard, fut construite au IXe siècle et était constituée par une église sous forme de crypte. Raymond, comte de Saint-Gilles, donna l’abbaye à Hugues, abbé de Cluny, puis un nouveau projet de construction fut lancé au XIIe siècle et proposait une élévation sur l’église déjà présente ainsi que la présence d’une façade sculptée. Bien plus tard, en 1562, l’abbatiale subit de nombreux dommages suite à la guerre des religions. Au XVIIe siècle, quelques restaurations sommaires furent exécutées, puis au XIXe siècle Charles Questel pris en main les travaux et entre 1842 et 1868 l’édifice fut restauré. Pendant le XXe siècle, ce fut une lutte entre historiens pour pouvoir approuver l’une ou l’autre reconstitution de la façade. Le premier à s’y lancer était Richard Hamann, en 1934, avec ses deux propositions dont l’une était avec un tympan et un linteau et l’autre sans les deux éléments. Mais 3 ans plus tard, Walther Horn, désapprouva la reconstitution de Hamann pour proposer la sienne avec un seul portail avec un piédestal et des colonnes doubles supportants un portique, qui fut ensuite supprimé quand la frise supérieure fut ajoutée[11]. Plus tard, en 1951, Marcel Gouron opta aussi pour un portail central, flanqué par les douze apôtres sur la face plane de la façade[12]. Ce fut un méli-mélo de reconstitutions et de propositions de datation allant de 1116 à 1209. Voici ces dates dans l’ordre chronologique avec leur auteur[13] :

  • Mérimée (1835) : après 1150
  • Viollet-le-Duc (1854-1868) : fin du XIIe siècle
  • Revoil (1873) : vers 1140
  • Vöge (1894) : vers 1150 après Arles
  • Marignan (1899) : 1200-1250
  • Nicholas (1900) : après 1116
  • Lasteyrie (1902) : Partie I : apôtres après 1150 ; Partie II : portails latéraux et frise en 1180 ; Partie III : reste du portail central à la fin du XIIème siècle.
  • Labande (1909) : 1175-1200
  • Charles-Roux (1910) : Partie I : 3ème quart du XIIème siècle ; Partie II : XIIIe siècle.
  • Porter (1923) : Première campagne en 1135-1142 ; Deuxième campagne vers 1180.
  • Fliche (1925) : Atelier I en 1180-1190 ; Atelier II avant 1209 ; Atelier III avant 1240.
  • Aubert (1929) : 1160-1170 ; portails latéraux à la fin du XIIème siècle.
  • Hamann (1934) : Plan I en 1096 ; Plan II après 1116.
  • Gouron (1933-1934) : après 1185.
  • Schapiro (1935) : premier style en 1120.
  • Aubert (1936) : 1160-1170.
  • Schapiro (1937) : premier style en 1120.
  • Gouron (1951) : au-delà de 1180 ; complété après 1209.
  • Hamann (1955) : Plan I après 1096 ; Plan II après 1116.

[1] Henry Revoil, Architecture romane du Midi de la France, vol.2, Paris, Librairies-éditeurs, 1874.

[2] J. Charles-Roux, Saint-Gilles – Sa Légende, Son Abbaye, Ses Coutumes, Paris, Bloud et Cie, 1911.

[3] Richard Hamann, « The Façade of St. Gilles: A Reconstruction», The Burlington Magazine for Connoisseurs 64, n°370 (janvier 1934), pp.18-21; 24-27; 29 ; Richard Hamann, Die Abteikirche von St-Gilles und ihre künstlerische Nachfolge, Berlin, Akademie Verlag, 1955.

[4] Whitney Stoddard, The Façade of Saint-Gilles-du-Gard – its influence on french sculpture, Connecticut, Wesleyan University Press, 1973.

[5] Carra Ferguson O’Meara, The Iconography of the Façade of Saint-Gilles-du-Gard, New York, Garland Publishing, 1977 ; Carra Ferguson O’Meara, « Saint-Gilles-du-Gard : The Relationship of the Foundation to the façade », Journal of the Society of Architectural Historians 39, n°1 (mars 1980), pp. 57-60.

[6] Andreas Hartmann-Virnich, « La façade de l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard », Congrès archéologique de France 157e (1999), Paris, Société Française d’archéologie, 2000, pp.271-292 ; Andreas Hartmann-Virnich, « Forure et relief cerné. Technique de sculpture d’inspiration antique dans l’architecture roman méridional : Saint-Trophime d’Arles, Saint-Gilles-du-Gard et Beaucaire (fin du XIIe siècle) », Bulletin archéologique du comité des travaux historiques et scientifiques. Antiquité, archéologique classique 30, 2013, pp. 47-64 ; Andreas Hartmann-Virnich, « L’image de l’art monumental antique dans l’architecture romane provençale : nouvelles réflexions sur un ancien débat », Actes des XXXIXe Journées Romanes de Cuxa, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 39, 2008, pp. 47-64.

[7] Prosper Mérimée, Notes d’un voyage dans le Midi de la France, Paris, Fournier, 1835.

[8] R. De Lasteyrie, L’architecture religieuse en France à l’époque romane, Paris, Auguste Picard, 1929.

[9] Victor Lassalle, L’influence antique dans l’art roman provençal, Paris, E. De Broccard, 1970.

[10] Jacques Thirion, « Les façades des églises romanes de Provence », Cahiers de civilisation médiévale XXXIV (1991), pp. 385-392.

[11] Stoddard, op. cit., p. XXIV.

[12] Idem.

[13] Stoddard, op. cit, pp. 155-156.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique
L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

L’architecture et la sculpture provençale

L’art antique s’est surtout intégré dans l’architecture en Provence, car « […] les ruines antiques, nombreuses dans cette région , ont exercé une influence particulière sur les artistes romans de la vallée du Rhône et des bords de la Méditerranée […] »[1] et donc « l’imitation littérale des modèles antiques s’explique dans cette région par la profusion des ruines romaines qui étaient mêlées à la vie courante des provençaux du XIIe siècle »[2].
La façon de construire dans le monde roman provençal, l’art de bâtir se différencie de celui du Nord, en effet « à la recherche de la squelettisation de la structure qui s’observe dans les édifices de la France du Nord dès les années 1140, s’oppose, dans l’Empire et dans les pays du pourtour méditerranéen, un goût à l’antique pour la massivité des maçonneries, exaltée par des parements à joints vifs qui confèrent aux surfaces murales un aspect presque monolithique »[3], comme il est possible de voir à Espira de l’Agly et à Saint-Gilles-du-Gard.
Les sculpteurs eux aussi emprunteront les modèles des monuments antiques afin de les adapter à leur façon et parmi les modèles les plus utilisés ce sont les sarcophages paléochrétiens d’Arles en majeure partie. Mis à part l’emprunt des modèles, les artistes de Provence ont aussi emprunté la technique de sculpture à trépan. Les sculptures des façades de Saint-Gilles et d’Arles montrent une richesse de détails pris depuis l’antique : le trépan est fréquemment utilisé dans le creusage des plis, le drapé volant a été supprimé ; et les visages prennent de la liberté, avec moins d’expressions forcées suite à leur modelage à l’antique[4]. D’après Adhemar, l’art provençal devint important dès le milieu du XIIe siècle, « […] et ce sont les artistes de Saint-Gilles du Gard qui ont donné à la sculpture de ce pays l’impulsion décisive »[5]. Mis à part la sculpture réalisée dans le Midi, l’école de Bourgogne a été elle aussi touchée par l’antique et donc l’imitation qu’elle fait de ces modèles est moins fidèle que celle entreprise en Provence. Leurs figures s’étirent sur les tympans ou s’aplatissent sur les chapiteaux, ayant ainsi « […] l’allure extrêmement proche des modèles gallo-romains, taillés parfois même dans des blocs de marbre antique […] »[6]. Quant à l’art toulousains du XIe siècle, les artistes ont non seulement étudié la sculpture antique, mais aussi « […] tantôt les ivoires, tantôt les stèles, tantôt les illustrations, et c’est cette diversité d’inspiration qui donne à l’école toulousaine une partie de sa valeur»[7]. Ces deux autres écoles, localités sont importantes, car nous allons le voir plus loin, les artistes qui ont travaillé en Provence, surtout sur la façade de Saint-Gilles-du-Gard, ne viennent pas seulement du Midi de la France, mais aussi de Bourgogne et de Toulouse.
Plusieurs auteurs parlent pour cet art d’une « proto-renaissance », car l’utilisation de l’art antique des premiers chrétiens était « […] un synonyme de privilège et de prestige, en dehors des enjeux pratiques, économiques et militaire »[8]. De plus, « la valeur des pierres nobles prélevées dans ces mêmes monuments, et remployées au portail et au cloître de Saint-Trophime d’Arles et à la façade de Saint-Gilles, se distingue dans la répartition hiérarchique des matériaux […] »[9].

[1] Jean Adhemar, Influences antiques dans l’art du Moyen Age français, Paris, Editions du CTHS, 2005, p. 233.

[2] Ibid., pp.233-234.

[3] Eliane Vergnolle, « L’art roman épigone, ou renaissance de l’art romain ? », Actes des XXXIXe Journées Romanes de Cuxa, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 39, 2008, p.20.

[4] Willibald Sauerländer, « Archietcture and the Figurative Arts – The North », Renaissance and renewal in the Twelfth Century, L. Benson et G. Constable (éd.), 1991, p. 679.

[5] Adhemar op.cit., p. 237.

[6] Ibid., p.238.

[7] Idem.

[8] Andreas Hartmann-Virnich, « L’image monumentale antique dans l’architecture romane provençale : nouvelles réflexions sur un ancien débat », Actes des XXXIXe Journées Romanes de Cuxa, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 39, 2008, p.61.

[9] Idem.

Tympan du portail central de la Cathédrale Saint-Lazare d’Autun, XIIe siècle; Double chapiteau, XIIe siècle, Musée des Augustin, Toulouse
Tympan du portail central de la Cathédrale Saint-Lazare d’Autun, XIIe siècle; Double chapiteau, XIIe siècle, Musée des Augustin, Toulouse

Tympan du portail central de la Cathédrale Saint-Lazare d’Autun, XIIe siècle; Double chapiteau, XIIe siècle, Musée des Augustin, Toulouse

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

L’antique dans la construction

Les constructeurs de l’époque romane en Provence, comme on l’a déjà vu, se différencient de ceux du Nord. Ils vont opter une construction comparable à celle romaine qui entourait les villes d’Arles, le Gard, Beaucaire et bien d’autres. Parmi ces édifices partiellement en ruine, les constructeurs ont pu emprunter certains éléments voir le matériau-même.

Les remplois

Les remplois dans le cas de Saint-Gilles ne sont pas nombreux, car cette utilisation dans l’architecture a été surtout employée « […] au cours des siècles antérieurs à l’apparition de l’art roman classique […] »[1]. L’utilisation du remploi était surtout favorisé par certains constructeurs-sculpteurs à cause de la « […] médiocrité des techniques de la stéréotomie et de la sculpture ainsi que par un dénuement matériel […] »[2]. Par conséquent, au lieu d’aller exploiter le matériau dans les carrières et de le transporter, ils préféraient utiliser ceux déjà présents sur place que fournissaient les ruines antiques. D’après Lassalle, à l’abbatiale de Saint-Gilles, certains éléments ont été remployés comme les lions du portail qui « […] ont été sculptés dans des fragments de colonnes antiques dont les cannelures ont été conservées par endroits »[3]. Hartmann-Virnich ajoute que le marbre employé à Saint-Gilles provient d’anciennes exploitations romaines du Bois des Lens et amené « […] par le Rhône sur le littoral du Golfe du Lion et de la côte provençale, de Narbonne à Nice »[4]. D’autres remplois ont été faits à Saint-Gilles comme les colonnes monolithes des portails latéraux. Parmi ces remplois il faut encore ajouter les stèles funéraires qui « […] jouent le même rôle à la porte de la crypte de l’abbatiale de Saint-Gilles […] »[5].

[1] Victor Lassalle, op. cit. , p. 13.

[2] Idem.

[3] Ibid., p. 14.

[4] Andreas Hartmann-Virnich (1999), op. cit., p. 278.

[5] Idem.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

L’appareil

L’appareil comme je l’ai déjà dit, est de fortes dimensions en Provence et il fut encouragé par la présence des monuments antiques de la région, « […] souvent construits en grand appareil, avec des assises d’une hauteur généralement voisine de 60 cm et des blocs dont la longueur de façade peut atteindre 1,50 m […] »[1] pour l’amphithéâtre de Nîmes, 1,70 m pour l’arc d’Orange, 2,60 m pour le Temple de Diane, à Nîmes, et même 5 m pour le Pont du Gard. L’appareil de l’abbatiale de Saint-Gilles entre dans ses dimensions par ses assises de 70 cm et des blocs long de 1,70 m sur la façade.

Les piliers et les chapiteaux

Les supports dans l’art roman provençal se caractérisent bien souvent par des piliers épais et possédant une forme semblable à celle des piliers romains. Pour le cas de Saint-Gilles nous possédons des piles carrées à colonnes engagées dans l’église haute et cette forme est aussi présente dans la cathédrale de Sisteron, d’Embrun et à l’église de Saint-Marcel-les-Sauzet (Drôme).
Concernant les chapiteaux, à l’époque antique, ceux-ci étaient employés afin de supporter un entablement et « […] ont été le plus souvent utilisés sans tailloir […] contrairement à un usage courant dans l’art roman »[2]. Cette règle antique, ne s’applique pas pour les piliers à colonnes engagées de Saint-Gilles et pour ceux des édifices qui en dérivent. Dans le cas de notre abbatiale, les tailloirs sont présents et reçoivent la retombée des arcs. La présence de cet élément se retrouve le plus souvent sur des chapiteaux décorés de faible dimensions.

[1] Ibid., p. 17.

[2] Ibid., p. 34.

Victor Lassalle, L’influence antique dans l’art roman provençal, Paris, E. De. Broccard, 1970, p. 28.

Victor Lassalle, L’influence antique dans l’art roman provençal, Paris, E. De. Broccard, 1970, p. 28.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

ArLes entablements

Les entablements employés dans l’architecture romane provençale ne jouent qu’un rôle décoratif dans les portails « […] où l’on a d’ailleurs évité de leur faire porter un poids trop considérable »[1]. Souvent cet élément est factice et est formé soit d’une architrave, soit d’une frise.

Les arcs et les voûtes

Concernant les arcs et les voûtes, « […] les architectes romans de Provence ont été amenés à étudier d’une façon plus particulière les arcs et les voûtes de types très divers dont les monuments antiques de la région montraient des modèles »[2]. Concernant les voûtes surbaissées de la crypte de Saint-Gilles, celles-ci ont pu être suggérées par l’amphithéâtre d’Arles, car ce voutement est différent de celui des cryptes étroites. Cette façon de construire la crypte se retrouve aussi à Sainte-Marthe de Tarascon de manière moins ample et permet de faire entrer beaucoup de lumière par des fenêtres étroites sur les « bas-côtés ».

Les organes d’équilibre

L’architecture voûtée romaine, contrairement à l’architecture romane et gothique, n’a pas utilisé « […] des organes de butée extérieurs tels que les contreforts »[3]. Elle a voulu garder la simplicité géométrique en dissimulant peut-être certains éléments de butée. A Saint-Gilles, ces éléments ont été supprimés, contrairement à certains édifices qui ont conservé les contreforts d’angles, tels que Saint-Paul-Trois-Châteaux et au Thor.

A travers tout ce parcours sur la manière de construire à l’époque romane en Provence, nous pouvons bien observer l’influence de l’art antique qui aurait amener dans cette région une volonté de diverger des autres formes utilisées dans les autres régions et a, par conséquent, contribué à la création d’un style propre dans le Midi de la France.

[1] Ibid., p. 35.

[2] Ibid., p. 37.

[3] Ibid., p. 48.

Crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Amphithéâtre d’Arles, 70-199.
Crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Amphithéâtre d’Arles, 70-199.

Crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Amphithéâtre d’Arles, 70-199.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Le décor antique

Le décor à l’antique utilise le même procédé que pour la construction, à savoir, l’emprunt des modèles aux édifices et sculptures antiques qui se trouvaient dans la région. La plupart des éléments décoratifs employés ont été notamment empruntés aux sarcophages paléochrétiens conservés à Arles et aux sculptures et décors des amphithéâtres de Provence.

La mouluration

Les moulurations employées dans le décor architectural sont empruntés à l’art antique. Les formes les plus utilisées sont les tores, les gorges et les scoties dans les bases des supports, placés aux mêmes endroits que dans les constructions romaines. Dans le cas de Saint-Gilles, elles sont utilisées à la base des colonnes, à la façade occidentale ainsi qu’à l’intérieur de l’abbatiale, de la même manière que le Temple de Diane. Sur la surface des fûts de Saint-Gilles, des canaux ont été abondamment réalisés à l’exemple de ceux des monuments romains. La même chose a été faite sur certains panneaux rectangulaires où des cannelures ont été creusées ainsi que sur la parois de la crypte, à la manière des sarcophages.

Le décor géométrique

On l’a déjà noté que l’art roman provençal emprunte des éléments décoratifs du répertoire de l’architecture antique, mais il faut préciser que la plus part du temps les thèmes sont reproduits de façon littérale par rapport aux autres régions. Cela s’applique surtout pour le décor géométrique. Les oves et les fers de lances ont été repris fidèlement et sont présents sur l’arc d’Orange et la Maison Carrée. Ces monuments ont pu être les modèles de Notre-Dame-des-Doms ou de Saint-Gilles.
Les perles et les pirouettes sont des décors très imités aussi par l’art roman et servent à séparer les bandeaux d’architrave comme dans l’art antique. Le motif a subi une légère métamorphose à Saint-Gilles et selon Lassalle, « […] l’olive a parfois pris la forme d’une sorte de papillote froissées à collerette […] »[1]. Cette façon de décorer les bords par ces éléments géométriques a été utilisé pour entourer les portraits des défunts des sarcophages paléochrétiens d’Arles et elle va être employée à Saint-Gilles, non pas pour entourer le portrait d’une figure, mais pour les auréoles de certains des grands personnages et pour entourer le bas-relief du cerf et du centaure.
Les grecques, décor très antique, a été repris dans l’art roman provençal. Les monuments antiques de Nîmes, « […] et plus spécialement la Maison Carrée, semblent avoir beaucoup contribué à la fois à en encourager l’emploi et en dicter les conditions d’utilisation »[2]. Ces grecques se retrouvent sur les impostes à Saint-Gilles, mais aussi à Pernes (Vaucluse), à Piolenc (Vaucluse) et à la cathédrale d’Apt.

[1] Ibid., p. 73.

[2] Ibid., p. 74.

Oves et fers de lances, Maison carrée, 16 av. J-C., Nîmes; Relief du Centaure et du Cerf, base droite du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Grecques, impostes de Saint-Gilles-du-Gard.Oves et fers de lances, Maison carrée, 16 av. J-C., Nîmes; Relief du Centaure et du Cerf, base droite du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Grecques, impostes de Saint-Gilles-du-Gard.Oves et fers de lances, Maison carrée, 16 av. J-C., Nîmes; Relief du Centaure et du Cerf, base droite du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Grecques, impostes de Saint-Gilles-du-Gard.

Oves et fers de lances, Maison carrée, 16 av. J-C., Nîmes; Relief du Centaure et du Cerf, base droite du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Grecques, impostes de Saint-Gilles-du-Gard.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Le décor végétal

Le décor végétal a été très admiré par les sculpteurs romans qui en ont repris les modèles sur les monuments romains de Provence. Par exemple, « les grandes fleurs qui décorent le fronton de la cathédrale de Nîmes ainsi que les soffites des portiques aux portails de Saint-Gilles et d’Arles reproduisent celles, généralement de plus faibles dimensions, que l’on voit aux soffites des corniches antiques […] »[1], tel que la Maison Carrée, dont les fragments qui se sont détachés et sont tombés à terre ont fourni des modèles visibles de près.
L’élément végétal le plus employé est l’acanthe, empruntée aux chapiteaux corinthiens antiques, et fut surtout employé au même endroit, à savoir sur les chapiteaux et ces pièces furent fidèlement recopiées par les sculpteurs de Saint-Gilles et d’Arles.
Parmi les autres décors végétaux, il faut noter les grands rinceaux de feuillages à spires. Ce décor est employé de manière monumentale, sous forme de frise, que l’on peut observer au portail de Saint-Gilles, à celui de Saint-Trophime d’Arles ou à la cathédrale de Cavaillon. Mais ce décor ne se limite pas seulement à la frise, mais il prend forme sur de grands pilastres au portail de Saint-Gilles, car les arcs de Cavaillon et d’Orange en montraient des exemples analogues. Il faut encore mentionner un dernier emplacement de ce décor, à savoir sur les linteaux intérieur présents à Saint-Gilles et à Arles, mais cet emploi ne fut pas appliqué dans les monuments antiques qui nous restent.

Les chapiteaux

Les chapiteaux romans de Provence ont été copiés sur les chapiteaux corinthiens des monuments antiques environnants, mais certains apportent des éléments composites. Un type spécifique s’est développé dans certaines églises de Provence, à Saint-Gilles en particulier, à savoir le chapiteau orné d’aigles. Ce modèle proviendrait probablement de Rome, vu que cet animal est son symbole. Puis, un autre type de chapiteau est orné de têtes humaines et s’inspire de l’art antique. Cette particularité se retrouve, bien entendu à Saint-Gilles, mais aussi à Saintes-Maries-de-la-Mer, aux cloîtres d’Arles, de Saint-Paul-de-Mausole et de Montmajour ou encore à l’église de Saint-Restitut. Malheureusement, ce type de chapiteau n’existe plus sur les monuments antiques de Provence, mais il se pourrait bien qu’au Moyen Age des ruines auraient pu apporter un modèle pour les sculpteurs, mais il se peut qu’il soit aussi emprunté d’une autre région.

[1] Ibid., p. 76.

Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.
Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.

Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Les corniches

Pour les corniches, les sculpteurs romans ont la plupart opté pour une simplification en supprimant le profil du larmier, en simplifiant les modillons, « […] par la disparition des moulures des caissons, ou, dans le cas particulièrement remarquable des bandeaux du portail de Saint-Gilles, par la substitution de simples feuilles d’acanthe à la décoration antique de toute la partie inférieure de la corniche […] »[1], mais l’effet rendu rappelle tout de même le modèle romain.

Les porches et les portails

Saint-Gilles présente une certaine particularité dans sa façade. Il s’agit de deux frises qui se superposent. En effet, cet usage a été rarement employé, notamment il est visible sur les théâtres comme celui d’Arles. La façade de l’abbatiale se différencie des autres par la « […] synthèse des formes architecturales et décoratives […] empruntées à l’architecture romaine »[2]. La première forme employée est celle de l’arc à trois passages inégaux, tel l’arc d’Orange. Puis, d’après Lassalle, la présence de deux figures sur les piédroits renverrai aux « […] figures de captifs de l’arc de Carpentras […] »[3] et leur consoles derrière la tête fait penser aux caryatides, auxquels les sculpteurs ont peut-être emprunté le modèle.

[1] Ibid., p. 85.

[2] Ibid., p. 89.

[3] Ibid., p.90.

Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C.
Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C. Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C. Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C.

Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C.

Les animaux et les monstres

Les premiers animaux ou monstres se trouvant à Saint-Gilles sont les griffons, êtres qui apparaissent souvent dans l’art funéraire romain. Ces derniers se retrouvent aussi dans le cloître d’Arles et à la Cathédrale de Vaison. Ces griffons sont présents dans les mausolées antiques de la région ou sur les côtés de quelques sarcophages. C’est à ces derniers, dont certains se trouvent à Arles, que l’on peut les comparer. On retrouve dans le griffon roman les mêmes traits antiques, telle la courbure du bec, le poil, les sourcils proéminents, de longues oreilles pointues.
Ensuite, l’aigle, comme j’en ai déjà parlé plus haut, à droite de la porte centrale du portail de Saint-Gilles, fait office de chapiteau et est semblable aux aigles décorant avec des guirlandes les frises antiques du musée d’Arles. Nous pouvons aussi les rapprocher aux reliefs de Nîmes qui présentent des aigles très naturalistes.
Puis, des taureaux sont représentés en bas-relief sur la frise de l’abbatiale, où ses animaux s’enfuient avec les marchands devant le Christ, et renverrai à des taureaux en bas-relief des métopes de la frise dorique du théâtre antique d’Arles. Cette comparaison a été faite par Lassalle, car « le fait, que, sur ce relief, seule la partie antérieure des animaux ait été représentée, permet d’identifier assez sûrement le modèle »[1].

[1] Ibid., p. 91.

Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.
Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.
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L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

La figure humaine

La sculpture romane n’a pas forcément expérimenté uniquement la ronde-bosse, mais dans certains décors, tel que Saint-Gilles et Arles, les sculpteurs sont allés plus loin et ont créé des hauts reliefs, se rapprochant de la statuaire. Pour donner quelques exemples, nous pouvons faire allusions aux apôtres qui ornent les piédroits de la porte centrale du portail de Saint-Gilles, les grandes figures du cloître d’Arles ou encore celles du portail de Saint-Barnard de Romans. Comme je l’ai déjà dit, les figures des piédroits de Saint-Gilles font penser aux captifs de Carpentras, mais il se peut aussi que ces figures soient reprises de modèles des sarcophages paléochrétiens. Ces derniers monuments antiques ont aussi permis aux sculpteurs de réaliser une composition en frise sur la cathédrale de Nîmes, à Saint-Gilles et à Arles et pour ce décor le demi-relief a été employé sur les personnages du second-plan, de façon à suggérer une « perspective ».
La cernure est une autre technique antique qui a été employée à certains endroits dans les décors afin d’accentuer le contour d’un relief au moyen d’un sillon gravé sur le fond. Cette technique a été expliquée par Hartmann-Virnich et permet de dégager le motif du fond[1]. D’après Lassalle, cette technique fut utilisée abondamment en Provence, par rapport aux autres régions[2]. Mais sur l’abbatiale de Saint-Gilles, la cernure ne fut utilisée que discrètement dans la frise, aux tympans du portail et sur une clef de la crypte. Cette technique fut aussi diffusée au XIIe siècle en Italie du Nord, tel qu’à Modena et à Parme sur le relief de la Déposition de Benedetto Antelami.
Souvent, les proportions trapues des figures dans la sculpture romane furent comparées aux sculptures des sarcophages paléochrétiens. De plus, le génie de certains sculpteurs résidait dans le fait de combler les trous au-dessus des épaules des personnages en grossissant les traits ou en ajoutant une tête au deuxième plan. Souvent, les artistes vont aussi porter un regard attentif à l’anatomie du corps et, par exemple, dans la Crucifixion du portail sud de Saint-Gilles nous pouvons observer le détail porté sur le sternum, les muscles et les volumes des figures et c’est souvent la figure du Christ qui sera la plus détaillée dans l’anatomie à cause des nus présents dans l’art antique et parce que cette figure est représentée en demi-nu pour cette scène. Une autre figure, représentée en demi-nu et se faisant déchirer par un animal sur le sous-socle des apôtres, démontre une bonne connaissance des modèles antiques.
Souvent, les artistes romans provençaux ont employés les plis des vêtements antiques que proposaient les sarcophages de la région. La frise de Saint-Gilles en montre plusieurs exemples, tels que les « […] personnages en toge, à la ceinture bouffante, le col coupé droit et à la poitrine couverte de plis en « V » qui s’inspirent des modèles fournis par les sarcophages paléochrétiens »[3] et ces plis font beaucoup penser au sarcophage de Phèdre et Hippolyte. Mais ce qui caractérise en général les draperies provençales, par rapport aux autres régions, c’est un effet de pesanteur rendant donc un aspect réaliste telle la sculpture antique. Plusieurs parties de la frise de Saint-Gilles ressemblent beaucoup au sarcophage de l’Adieu qui est conservé aujourd’hui au musée d’Arles, mais qui se trouvait probablement, pendant le Moyen Age et jusqu’à la Révolution, dans la crypte de l’église Saint-Honorat des Alyscamps et il est probable que les artistes de Saint-Gilles ont pu voir ce monument qui a servi de modèle. Concernant les thèmes empruntés aux sarcophages paléochrétiens par les artistes romans, il y en a beaucoup en Provence, car ils étaient la principales sources d’inspiration. Par exemples les masques à longue chevelure sur le bandeau supérieur du portail de Saint-Gilles, ont été empruntés soit à un sarcophage, soit à un théâtre. De plus, si nous retournons dans la crypte de l’abbatiale, il est possible de voir une utilisation du modèle de l’imago clipeata sur les clefs de voûte, où il est possible de voir le Christ bénissant, « […] et où l’on retrouve la concavité et le décor circulaire des modèles antiques »[4]. D’autres exemples, les figures sonnant la trompette décorent souvent les écoinçons des sarcophages paléochrétiens et sont repris pour remplir un espace triangulaire sur le relief du cerf et du centaure. Un élément significatif est l’absence d’auréole chez les personnages. Cette particularité a été bien entendu reprise des modèles paléochrétiens qui n’en portaient pas, de plus leurs mouvements ont été aussi repris.
Concernant la reprise des scènes du Nouveau Testament aux répertoires des sarcophages ont été nombreux. Les thèmes de l’Entrée du Christ à Jérusalem, l’Annonce du Reniement de saint Pierre, le Lavement de pieds, l’Arrestation, la Comparution devant Pilate ou la Résurrection de Lazare sont tous des thèmes paléochrétiens. Parmi ces thèmes, certains ont été représenté sur les sarcophages de Saint-Trophime, de Servane ou celui de l’Orante au musée d’Arles. La reprise faite à Saint-Gilles n’a pas été littérale, mais a été modifiée par les sculpteurs romans, comme dans l’Annonce du Reniement, les personnages ne sont pas debout, mais assis, ensuite le Christ s’agenouille pour laver les pieds de saint Pierre et les scènes de la Comparution devant Pilate et les Saintes femmes au tombeau ont été complètement remaniées effaçant ainsi le modèle antique. Donc, l’iconographie de la frise de Saint-Gilles montre bien que les modèles paléochrétiens n’ont pas été recopiés, mais plutôt modifiés en piochant certains éléments. Par exemple, le groupe de l’Annonce du reniement de saint Pierre peut être comparé au type du Christ enseignant se trouvant sur un sarcophage. Et pour finir, une tête barbue et demi-chauve se trouvant sur le bandeau supérieur du portail de Saint-Gilles ressemble beaucoup à un oscillum antique du musée archéologique de Nîmes et c’est probablement de ce genre de modèle que le sculpteur roman s’est inspiré.

[1] Andreas Hartmann-Virnich, « Forure et relief cerné. Techniques de sculpture d’inspiration antique dans l’art roman méridional: Saint-Trophime d’Arles, Saint-Gilles-du-Gard et Beaucaire (fin du XIIe siècle)», Bulletin archéologique du comité des travaux historiques et scientifiques. Antiquité, Archéologie classique 30, 2003, pp. 91-98.

[2] Lassalle, op. cit., p. 94.

[3] Ibid., p. 99.

[4] Ibid., p. 102.

Sarcophage de la Remise de la Loi à saint Pierre, fin du IVe siècle, Musée d’Arles, autrefois à Alyscamps; Clef de voûte, crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Tympan de la Crucifixion, Saint-Gilles-du-Gard; Sous-socle des apôtres, portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Frise, Annonce du reniement de Pierre, Saint-Gilles-du-Gard; Détail, d’un sarcophage du Musée d’Arles; Sarcophage de Phèdre et Hippolyte, IIIe siècle, Musée d’Arles; Sarcophage de l’Adieu du Christ à ses disciples, Musée d’Arles; Frise inférieure, Saint-Gilles-du-Gard; Sarcophage des douze apôtres, Musée d’Arles;Groupe de masques, Ostie;  Sarcophage de Saint-Trophime d’Arles, IVe siècle; Sarcophage paléochrétien, Musée d’Arles.
Sarcophage de la Remise de la Loi à saint Pierre, fin du IVe siècle, Musée d’Arles, autrefois à Alyscamps; Clef de voûte, crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Tympan de la Crucifixion, Saint-Gilles-du-Gard; Sous-socle des apôtres, portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Frise, Annonce du reniement de Pierre, Saint-Gilles-du-Gard; Détail, d’un sarcophage du Musée d’Arles; Sarcophage de Phèdre et Hippolyte, IIIe siècle, Musée d’Arles; Sarcophage de l’Adieu du Christ à ses disciples, Musée d’Arles; Frise inférieure, Saint-Gilles-du-Gard; Sarcophage des douze apôtres, Musée d’Arles;Groupe de masques, Ostie;  Sarcophage de Saint-Trophime d’Arles, IVe siècle; Sarcophage paléochrétien, Musée d’Arles.
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L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Les ensembles figurés

Comme nous l’avons vu jusqu’à maintenant le décor est emprunté des monuments antiques et l’ensemble de la frise de Saint-Gilles ainsi que celles de Beaucaire, du portail d’Arles et du portail sud de l’église Sainte-Marthe à Tarascon sont composés selon le type de frise-procession. Les scènes sont séparées sur les linteaux par des éléments végétaux ou architecturaux ou encore par des personnages qui sont représentés de face.

Pour conclure cette partie, nous avons vu plusieurs éléments décoratifs qui dérivent tous de l’art antique et plus particulièrement des sarcophages qui étaient probablement à disposition des artistes au Moyen Age et Saint-Gilles semblent regrouper tous ces éléments sur sa façade, créant ainsi une sorte de patchwork antique.

Frise de Saint-Gilles-du-Gard

Frise de Saint-Gilles-du-Gard

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Les sculpteurs de Saint-Gilles-du-Gard

Parmi les sculpteurs de l’abbatiale de Saint-Gilles, nous n’en connaissant qu’un à travers sa signature Brunus. Les autres ont été très bien analysés par Stoddard, dans son ouvrage dédié à la façade de Saint-Gilles. Mis à part ce Brunus attesté, l’auteur propose de voir un Maître de Thomas et deux autres maîtres qui se caractérisent par leur manière de sculpter/ graver les figures, dont l’un est plus doux et l’autre plus dur et un dernier qui serait l’assistant de deux des artistes.

Maître Brunus

Parmi les sculptures des apôtres, mesurant deux mètres chacune, celle de Matthieu est signée sur le fond Brunus me fecit et celle de Bartholomée a perdu sa signature. Ces deux apôtres semblent avoir été influencés par les sarcophages paléochrétiens représentant des apôtres dans des niches à pilastres ou par la sculpture romaine[1]. Les sarcophages qui ont pu proposer le modèle sont probablement ceux de Saint-Honoré-des-Alyscamps à Arles, car les costumes sont lourds et volumineux, ils portent des sandales, et le type d’architecture l’encadrant est comparable. Les apôtres se tiennent sur des socles coniques qui font écho aux pilastres engagés. L’articulation est à peine suggérée par un renflement au niveau des genoux, pendant que l’anatomie est désarticulée au niveau des bras et des poignets[2]. La figure de Matthieu est lourde et possède des plis elliptiques.
Les sculptures des apôtres Paul et Jean sur les évasements du portail central, révèlent une connexion avec les statues de Brunus, car elles ont plus un esprit antique et apparaissent plus tridimensionnels avec un traitement du drapé plus libre. La tête chauve de Paul est placée contre un chapiteau et porte un nimbe plat, légèrement concave. Cet emplacement fait penser aux caryatides antiques qui servent à soutenir le linteau. Les mains de l’apôtre possèdent des articulations bombées, mais moins accentuées que le Maître de Thomas, et le bas du vêtement possède un drapé comme celui de l’apôtre Matthieu au-dessus des genoux. Les ornementations sont plus nombreuses que celles de Matthieu et de Bartholomée et l’impact de la sculpture romaine se fait sentir à travers l’arc d’Auguste à Arles ou une figure comme celles du théâtre d’Arles[3].
Jean est très relié à Paul par la pose et dans le style du drapé, ce qui amène à dire que cette sculpture a été aussi réalisée par le Maître Brunus. Pour affirmer cela, il est possible de comparer les plis crochus qui apparaissent sur la jambe droite de Bartholomée et ceux de la même partie de Jean qui sont des plis rigides comme ceux de Paul.
La sculpture de Jacques le Majeur est l’apôtre le plus fluide et agité de Saint-Gilles. Ses cheveux et sa barbe font plus référence à Paul tout comme la manière de représenter l’iris par un trou à trépan. D’ailleurs cet apôtre fait penser aux vêtements volant des victoires.
Mais qu’en est-il de cet artiste connu par sa signature? Plusieurs historiens ont comparé ce Brunus au Petrus Brunus artifex in opere ligneo et lapideo , attesté en 1186 à Nîmes ou le Petrus Brunus du 1er mai 1171[4], ou le fils de ce dernier[5]. Parmi les inscriptions des apôtres, il semblerait que les travaux furent réalisés autour de 1140, donc ce Brunus aurait pu être là pour cette année afin de travailler sur la façade de Saint-Gilles.

[1] Stoddard, op. cit., p. 17.

[2] Ibid., p. 19.

[3] Ibid., p. 31.

[4] Dates données dans Samaran Charles, « A propos du sculpteur du portail de l’église de Saint-Gilles (Gard) », Bibliothèque de l’école des chartes 96, 1935, p. 440.

[5] Stoddard, op. cit., p. 131.

Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.
Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.
Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.
Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.
Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.

Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Maître de Thomas

Ce maître, d’après son nom de commodité, a réalisé les sculptures de Thomas et de Jacques le Mineur. L’apôtre Thomas est plus élongé, plus sinueux, et plus conçu librement par rapport aux apôtres du maître de Brunus[1]. Mis à part les jambes croisées qui accentuent l’animation de la figure, il y a plus de grâce et plus de mouvement en Thomas en contraste avec les figures lithiques de Matthieu et Bartholomée[2] et elle fait penser aux danseuses du théâtre d’Arles. Non seulement le mouvement de ses jambes, mais aussi l’ondulation rythmique des draperies manifeste un esprit différent de celui du Maître Brunus. Son style se retrouve sur d’autres parties de la façade et se rapproche de la Cathédrale d’Angoulême, dans l’Ouest de la France, et son apôtre fait penser au prophète Isaïe de Souillac de 1130. Dans les lignes générales, Jacques le Mineur ressemble à Thomas par le nimbe élaboré, la relation des pieds au socle et par un relief mou.
Parmi les apôtres des évasements du portail central, il faut noter que la sculpture de Pierre semblent être l’une des réalisations du Maître de Thomas, à travers l’utilisation du plis double en V ainsi que des mains naturalistes dont l’apôtre Jacques le Mineur en est imprégné. Les boucles des cheveux sont semblables à ceux de l’apôtre Thomas et les plis au-dessus des genoux font référence à ceux de la figure trapue du socle des ours du portail droit qui fut aussi gravé par le Maître Thomas[3]. Cet artiste a aussi réalisé les reliefs de Caïn et Abel du piédestal du portail central et il se pourrait qu’il ait aussi réalisé toutes les scènes des piédestaux.

[1] Ibid., p. 19.

[2] Ibid., pp. 19-23.

[3] Ibid., p.27.

côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.
côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.
côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.

côté gauche du portail central, Apôtre Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

« Soft Master »

Ce maître a sculpté les deux premiers apôtres non-identifiés sur le côté droit du portail central. Le premier des apôtres ne projette pas la même crisposité de Matthieu et de Bartholomée et la statue semble être poussée à l’intérieur du bloc, plus dans la manière de Thomas et Jacques le Mineur, de plus d’après son nom de commodité, son style est plus doux. Cette douceur se retrouve dans ses mains qui semblent inarticulées. L’apôtre suivant est plus proche stylistiquement de celui à côté de lui. Les jambes croisées et l’emphase sur les plis très fins donnent à la partie inférieure de la figure une impression différente, mais la partie supérieure possède les mêmes plis doux et concaves, comparables aussi à ceux de l’apôtre Thomas[1]. Le col décoré et le tissus tombant sur l’épaule et le bras droit se retrouve sur les deux apôtres. Ce maître semblerait avoir réalisé aussi les socles du portail gauche avec un regard attentif des animaux à la manière antique, car il a réalisé les apôtres non-identifiés de cette partie ainsi que le tympan, la frise et le linteau du portail gauche[2].

[1] Ibid., p. 24.

[2] Ibid., p. 53.

Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.
Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.

Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

« Hard Master »

Les deux apôtres non-identifiés suivant possèdent des plis plus lourds et semblent être des plis de sculptures romaines. En monumentalité, elles ressemblent à celles de Brunus, mais les drapés se détachent plus du corps comme chez Matthieu. Ce qui différencie ce sculpteur des autres est l’utilisation de drapé en spirale au niveau du torse et des plis au niveau des genoux faisant penser que l’apôtre s’agenouille et crée ainsi une ambiguïté. Ce « Hard Master » s’est surtout occupé du portail droit, tandis que le « Soft Master » s’occupait de celui de gauche, mais sur la frise du portail central il est possible d’observer la main de ce maître dans la Sainte Cène qui semble bien creusée.

Proche du portail droit, apôtre non-identifié; Tympan et Cène du portail droit; Sainte Cène.
Proche du portail droit, apôtre non-identifié; Tympan et Cène du portail droit; Sainte Cène.
Proche du portail droit, apôtre non-identifié; Tympan et Cène du portail droit; Sainte Cène.

Proche du portail droit, apôtre non-identifié; Tympan et Cène du portail droit; Sainte Cène.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Maître de Michael

Ce maître se caractérise par un style composite, c’est-à-dire qu’il a un peu de Maître Brunus et un peu du « Soft Master ». D’une part, il place ses figures contre un chapiteau plat avec un nimbe décoré – présents chez Matthieu et Bartholomée du Maître Brunus et les quatre apôtres non-identifiés[1]. La partie plate du torse de Michael et le vêtement en plis en arrêtes au-dessus du genoux droit ressemble aux parties de Jean. D’autre part, la disposition des plis au niveau de l’estomac de Michael et les plis sur les chevilles ainsi que l’extension de la cape derrière la figure ressemble au style du « Soft Master ». Il semblerait que ce jeune artiste ait été influencé par le Maître Brunus et le « Soft Master », de plus on peut confirmer cela par une ressemblance dans la tête de l’archange Michael avec le premier apôtre du « Soft Master ». La scène des archanges et du démon sur la droite est plus éclectique, car le drapé ressemble à celui du « Soft Master », mais d’autres éléments font penser au « Hard Master »[2]. Il se pourrait donc que cet artiste soit l’assistant de ces deux derniers maîtres.

Parmi les analyses stylistiques réalisées avant Stoddard, R. de Lasteyrie ne voyait que trois sculpteur sous la supervision de Brunus, ensuite Porter a trouvé trois mains, mais cette fois de trois maîtres, dont l’un venait d’Angoulême, l’autre était Brunus lui-même et ensuite un maître de Burgonde[3]. Hamann voit un maître imitant l’art antique, un maître de Burgonde et un maître d’Angoulême et en conclut que celui qui a gravé l’archange Michael devint le directeur des travaux à Chartres[4]. Ces artistes ont notamment vu des sculptures ou des reliefs antiques, car certaines poses, morphologies ou tout simplement les plis semblent être pris de modèles antiques que possédaient surtout les théâtres, car leur emplacement est comparable, à savoir dans des niches et contre des piliers tels que les cariatides.

[1] Ibid., p. 36.

[2] Idem.

[3] Ibid., p. 41.

[4] Ibid., p. 43.

Archanges et démons, côté droit du portail droit; Tête de la Reine de Saba, Façade occidentale de la Cathédrale de Chartres.Archanges et démons, côté droit du portail droit; Tête de la Reine de Saba, Façade occidentale de la Cathédrale de Chartres.

Archanges et démons, côté droit du portail droit; Tête de la Reine de Saba, Façade occidentale de la Cathédrale de Chartres.

L’influence de Saint-Gilles sur les édifices français et italiens du Nord

Il est possible, tout d’abord, d’observer à travers les réalisations des maîtres de Saint-Gilles une influence se dirigeant vers le Nord d’Italie, tel que Modena, où des atlantes du portail de la façade, plus précisément de la Porta Pescheria de Modena, ressemblent à ceux du portail droit de Saint-Gilles.
Ensuite, plusieurs des thèmes représentés sur la frise de la façade de Saint-Gilles semblent avoir influencé plusieurs églises se trouvant dans les environs de cet édifice, tels que la scène du Lavement des Pieds de Pierre qui ressemble au relief de Beaucaire et au Pontile de Modena. Plusieurs des scènes de Saint-Gilles ont été reprises littéralement sur la façade de Beaucaire, ce qui expliquerait le rapport étroit entre ces deux édifices par une copie de la frise de la main d’un artiste désireux de rendre le même effet qu’à Saint-Gilles. La Sainte Cène a été notamment reprise à Beaucaire, mais aussi à Bellenaves (Allier) et à Saint-Pons, puis sur certains linteaux d’églises tels que Saint-Bénigne à Dijon, Condrieu, Thines, Nantua et au Pontile de Modena.
Les influences les plus fortes entreprises par l’abbatiale de Saint-Gilles sur les édifices environnant furent notamment à Notre-Dame-des-Pommiers à Beaucaire et à Saint-Trophime d’Arles. Beaucaire serait donc à l’origine de l’influence sur Modena, non seulement par la datation, mais aussi par sa situation géographique, plus proche de l’Italie. Concernant Arles, sa source majeure d’inspiration fut développée par le style de Brunus dans les apôtres Jean et Paul sur le portail central[1] qui est visible sur les apôtres de la galerie Nord du cloître d’Arles Pierre et Paul. Quant à la façade de Saint-Trophime d’Arles certains éléments, tel que le lion mordant un homme est une copie faible de celui de Saint-Gilles. Pour finir, il faut ajouter le portail de Saint-Barnard aux Romains et le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert. Le premier possède des similitudes à travers les apôtres Jean et Paul qui font penser au style du Maître Michael de Saint-Gilles, quant au deuxième édifice le style de ce dernier maître et du « Soft Master » s’y retrouve[2].

A travers tous ces exemples, il ne faut pas voir l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard comme l’unique référence à ces édifices, mais comme un modèle important qui a pu se diffuser avec aisance par son emplacement sur la route de Compostelle avec Saint-Trophime d’Arles et c’est notamment de ce dernier édifice qu’il semble avoir emprunté plusieurs éléments. C’est grâce à ces édifices construits à l’aide de modèles antique que l’on retrouve quelques références sur les églises postérieures.

[1] Ibid., p. 199.

[2] Ibid., p. 324.

Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.
Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.
Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.
Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.

Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène; Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.

Pour conclure, nombreux emprunts ont été faits à l’architecture et à la sculpture antique afin de développer la spécificité de l’art provençal. Les sculpteurs ont donc repris les techniques de gravure et de sculpture en se basant sur des modèles existants et notamment des modèles dans les environs comme les sarcophages, mais aussi les théâtres. Nos cinq sculpteurs ont donc créé leur propre style en adaptant l’antique à leur manière ce qui a eu par conséquent des répercussions sur la diffusion du modèle de Saint-Gilles-du-Gard sur les autres édifices.

Pour apporter une interprétation à la façade de l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard, il faudrait commencer par la présence des socles à forme de lions. Il semblerait que ces animaux soient des symboles d’autorité et de justice qui flanquent les portails et leur localisation inter leonis marque l’endroit où les affaires juridiques étaient jugées et nous devons nous poser la question si ces lions portant des colonnes ne soient pas prévu à l’origine pour le portail central[1].
Mais l’élément qui permet d’interpréter la façade de Saint-Gilles est la construction à trois arcs comme les arcs de Triomphe, mais il faut plutôt mettre de côté cette comparaison et se tourner vers le frons scaenae des théâtres antiques, car l’emplacement et la taille des ouvertures sont similaires, ensuite des statues étaient aussi placées dans des niches sur la façade, comme celles de Saint-Gilles qui font penser à des caryatides. De plus, les marches des théâtres romains (pulpitum) montaient sur l’orchestre, et l’accès à la partie frontale était limitée à deux petites marches montantes[2]. Ce qui pourrait expliquer les doubles colonnes à chaque entrée, faisant penser aux anciennes façades, est justement la comparaison avec le frons scaenae des théâtres antiques. De même que pour l’utilisation des colonnes sans fonctions, « […] les corniches en surplomb évoquent la disposition des portiques tels qu’on en voit […] au théâtre d’Orange »[3]. En effet, d’après une analyse de la façade sur ce sujet par Ferguson O’Meara, à Saint-Gilles, comme avec les monuments classiques, les figures de grandeur nature sont placées dans les niches et les scènes narratives apparaissent sur les frises portées par des entablements et des colonnes à chapiteaux corinthiens[4]. De plus, les sculptures monumentales de l’abbatiale possèdent un drapé moulant et les sculpteurs ont tenté de créer un léger contraposto sur Matthieu et d’autres, comme le saint Thomas, proposent une position comparable à celles des figures dansantes des théâtres ainsi que les victoires d’Arles ou de Sabratha[5]. Puis, concernant le décor supérieur de la façade de Saint-Gilles nous avons vu plusieurs éléments des théâtres antiques tels les frise du pulpitum du théâtre romain de Vienne[6]. La frise, en effet, représente des animaux aussi naturalistes que ceux de Saint-Gilles et les masques théâtraux intercalés entre la procession des animaux renforce l’argument selon lequel le théâtre romain serait la formule qui inspira la façade entière[7]. Dans les éléments architecturaux des théâtres antique, Saint-Gilles reprend surtout l’ouverture de la façade en trois portails, donc l’ouverture centrale est plus large et plus profonde que celles latérales. Cette composition se retrouve aussi dans les théâtres augustéens de Mérida en Espagne et le théâtre de Dougga en Afrique du Nord, construit durant le règne d’Antonin le Pieux[8], mais les seuls qui possèdent des portails à arcs sont les théâtres de Lyon et à Taormina[9]. Ce frons scaenae n’était pas seulement connu par les artistes médiévaux à travers les monuments antiques, mais aussi à travers les enluminures des copies de Terence, les sarcophages, et des monuments dans l’arrière-fond des portraits des évangélistes[10] et notamment à travers le copies de Vitruve qui circulaient durant le XIIe siècle[11]. Cet auteur décrivait justement le plan du théâtre romain dans le Livre V, Chapitre VII : «Il y a trois sortes de scènes : la première qu'on appelle tragique, la seconde comique, la troisième satyrique. Leurs décorations offrent de grandes différences : la scène tragique est décorée de colonnes, de frontons, de statues et d'embellissements magnifiques; la scène comique représente des maisons particulières avec leurs balcons, avec des fenêtres dont la disposition est tout à fait semblable à celle des bâtiments ordinaires; la scène satyrique est ornée d'arbres, de grottes, de montagnes et de tout ce qui compose un paysage».
Selon la traduction de O’Meara, la scène tragique est décorée d’objets adaptés aux rois.
Par conséquent, la façade de Saint-Gilles correspond à la description vitruvienne du théâtre tragique romain[12] et son décor aurait des implications royales. Cette comparaison pourrait expliquer le fait que la façade de l’abbatiale de Saint-Gilles ait été réalisée pour un ordre religieux assez élevé et expliquerait son lien avec Cluny. De plus elle fonctionnerait comme lieu de jugement, notamment concernant l’épisode du supplice de Peter de Bruys dont l’une de ses hérésies était de casser les crucifix. La partie inférieure avec les apôtres et peut-être la frise auraient déjà été conçus, car il semblerait que le tympan de la Crucifixion fut réalisé contre cette hérésie[13] et l’utilisation des modèles antiques viendrait non seulement apporter un répertoire visuel, mais servirait aussi à confirmer « l’ancienneté » de l’abbatiale, du lieu de représentation et viendrait légitimer certains faits au dehors de l’édifice, car ce qui nous reste à l’intérieur ne permet pas d’apporter une interprétation suffisante. Cette volonté de rappeler l’ancienneté du lieu de culte était déjà présente à Mozac, notamment à travers le décor sculpté et le choix du lieu de fondation, à savoir sur un promontoire de restes antiques. Dans le cas de Saint-Gilles-du-Gard, le monastère fut construit au VIIe siècle et était dédié au tout début à saint Pierre et à saint Paul, puis au IXe siècle l’édifice fut dédié à saint Gilles, un ermite local dont ses reliques reposent dans ce lieu sacré. Par la suite, Saint-Gilles-du-Gard devint un lieu de pèlerinage, par sa position sur la via Tolosane vers Saint-Jacques-de-Compostelle et pour finir, le monastère de Saint-Gilles fut rattaché à Cluny au XIe siècle par le pape Grégoire VIII. C’est par ces évènements et par l’utilisation de la sculpture à la manière antique que l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard permettait de rappeler l’ancienneté du lieu de culte et permettait de combattre contre l’hérésie qui se propageait durant le XIIe siècle.

[1] Ibid., p. 54.

[2] Alan Borg, Architectural Sculpture in Romanesque Provence, Oxford, Clarendon Press, 1972, pp. 128-129.

[3] Jacques Thirion, op. cit., p. 391.

[4] Carra Ferguson O’Meara, op. cit., p. 64.

[5] Ibid., p. 65.

[6] Idem.

[7] Ibid., pp. 74-75.

[8] Ibid., p. 69.

[9] Ibid., p. 70.

[10] Ibid., p.76.

[11] Idem.

[12] Ibid., p. 78.

[13] Marcia L. Colish, op. cit..

Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF. Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF.
Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF.
Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF. Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF.

Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF.

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