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ArteHistoire

La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres

3 Novembre 2014 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres

James Thornhill est un peintre anglais né en 1675/76 et mort en 1735. Il gagna le concours pour la réalisation du décor du dôme de Saint-Paul en 1715, suite à la rénovation de la Cathédrale, par l’architecte Christopher Wren, commencée en 1669 et terminée en 1710, après le Grand Incendie de 1666.
Mais que fait Thornhill avant la décoration de la Cathédrale Saint-Paul? Cet artiste anglais décorait les palais par des peintures illusionnistes, avant la réalisation du décor de la coupole de Saint-Paul. A l’époque, la peinture d’histoire, en Angleterre, était très faible et il fallait décorer la Cathédrale par ce genre. Les peintres qui se sont présentés durant le concours étaient les mêmes qui ont contribué à la décoration des palais de Londres. La demande de décoration de la coupole de la Cathédrale, consistait en la création du premier grand décor d’église anglaise.
La coupole s’élève à environ 61 mètres au-dessus de l’autel et fait 40 mètres de diamètres.
Les peintures ont été repeintes à la fin du 19ème siècle, suite à une détérioration due au smog de Londres. Mais trois questions soulèvent particulièrement notre attention : pourquoi un décor religieux a été peint en monochrome dans une cathédrale ? Quel effet produit-il sur le spectateur et comment se lit-il ?

Concours

Christopher Wren évita de créer des effets de décorations architecturaux lors de la réalisation de la coupole, car il voulait qu’elle soit décorée de mosaïque comme la coupole de Saint-Pierre de Rome ou par de la peinture colorée du 18ème siècle. Un concours a été lancé, en 1708/09 afin de désigner le peintre qui réalisera la décoration de la coupole de Saint-Paul. Parmi ces peintres il y avait Thornhill, le seul anglais, 2 français, Pierre Berchet et Louis Cheron et 2 italiens, Giovanni Battista Catenaro et Giovanni Antonio Pellegrini. Parmi tous ces peintres, que deux artistes ont été retenu : Pellegrini et Thornhill. 2 petites coupoles ont été réalisées afin de présenter leur projet[1]. Le premier a présenté une Trinité adorée par des saints et des anges, comparable au dôme de Sant’Andrea della Valle de Rome, réalisé par Lanfranco[2]. Le deuxième va placer chaque éléments dans un compartiment segmental. Mais, un autre peintre arriva et pris la commande de Saint-Paul. Il s’agit de Louis Laguerre. Ce peintre, formé sous Charles Le Brun, avait commencé à placer les dessins sur la coupole quand un ordre arriva, un mois plus tard, de tout arrêter[3].
L’évêque Tenison justifia ce changement : « Je ne suis pas juge de peinture, mais sur deux articles je devrais insister : en premier l’artiste employé soit Protestant ; et deuxièmement qu’il soit Anglais »[4]. C’est donc le 28 juin 1715 que Thornhill pu commencer les travaux. Le style de l’artiste anglais est comparable à ceux des peintres de Bologne, Antonio Verrio et à celui de son contemporain français Louis Laguerre[5].

[1] Edward Croft-Murray, Decorative painting in England : 1537-1837, vol.1 : Early Tudor to sir James Thornhill, Londres, éd. Feltham, 1962, p. 72.

[2] Idem.

[3] Ibid., p. 73.

[4] Carol Gibson-Wood, « The Political Background to Thornhill’s Paintings in St Paul’s Cathedral, Journal of the Warburg and Courthauld Insittutes, vol. 56 (1993), p. 233.

[5] Teresa Sladen, „Embellishment and decoration, 1696-1900“ in St Paul. The Cathedral Church of London 604-2004, éd. Derek Keene, Arthur Burns, Andrew Saint, Yale University Press, New Haven et Londres, 2004, p. 237.

Thornhill, Coupole Saint-Paul / Lanfranco, Coupole de Sant'Andrea della Valle
Thornhill, Coupole Saint-Paul / Lanfranco, Coupole de Sant'Andrea della Valle

Thornhill, Coupole Saint-Paul / Lanfranco, Coupole de Sant'Andrea della Valle

La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres

Saint-Paul et les Invalides

Description des représentations

La répartition des peintures se fait sur les dessins de Laguerre, posés déjà sur la coupole. Thornhill a fait ce choix pour simplifier la répartition des personnages qui est comparable au dôme des Invalides à Paris, peint par Lafosse.
Des fenêtres autour du dôme illuminent les peintures et la cathédrale à Saint-Paul. Chez les Invalides, la source lumineuse se fait non seulement par les fenêtres se trouvant en dessous des peintures, mais aussi entre deux parties de la coupole, réalisé par Jules Hardouin-Mansart. Cette ouverture « […] permet d’éclairer les peinture de la calotte sans que ce procédé soit perceptible d’en bas »[1], et n’avait pas l’effet « […] d’interrompre au beau milieu le décor peint et de créer une source de lumière qui plaçait les peintures à contre-jour »[2]. Dans la coupole de Saint-Paul, en effet nous avons un oculus qui va créer un contre-jour à un certain moment de la journée et va en même temps casser la représentation en son centre.
Lafosse a peint « le thème des quatre Evangélistes, en les associant avec d’autres figures, de sorte que les proportions en paraissent menues, la composition peu claire et la figure principale noyée dans la masse »[3]. Le décor que propose Lafosse est consacré à « célébrer la gloire du souverain à l’issue victorieuse de la guerre de Hollande […] »[4]. Il célèbre « […] l’alliance de Dieu et de la monarchie française, garante de la dépense du dogme de la foi catholique en Europe, un thème particulièrement bien venu au lendemain de la Révocation de l’Edit de Nantes (1685) »[5].
Contrairement aux 12 compartiments des Invalides, sous le décor de Lafosse, réalisé par Jean Jouvenet, à Saint-Paul il n’y en a que 8. Ils sont décorés de peintures historiques religieuses représentant des épisodes de la vie de saint Paul, tiré des Actes des Apôtres. La vie de saint Paul commence dans la partie Est, en face du visiteur approchant la nef, avec la Conversion de Saul[6]. Le sujet de l’illumination spirituelle continue dans la scène adjacente sur la droite, où Thornhill a peint l’Aveuglement d’Elymas et la Conversion du proconsul romain Sergius Paulus[7]. Continuant la narration visuelle autour du dôme, nous arrivons sur le Sacrifice à Lystre. La quatrième scène représente Paul convertissant le geôlier dans la cité de Philippe en Macédonie. Sur le côté le plus à l’Ouest, nous trouvons la scène de Paul prêchant à’Athènes. Dans la sixième scène, Paul convaincant les citoyens d’Ephèse de brûler leurs livres. Dans l’avant-dernière baie, Paul se défend devant le roi Agrippa. Enfin, la dernière scène fermant le cercle, nous trouvons l’Apôtre échu sur l’île de Melita, tenant une vipère venimeuse qui est apparue dans le feu.

[1] Bertrand Jestaz, L’Hôtel et l’église des Invalides, Paris, Picard, 1990, p. 89.

[2] Idem.

[3] Ibid., pp. 95-96.

[4] Les Invalides : l'architecte Libéral Bruand, l'histoire de la construction, l'église du Dôme, le tombeau de Napoléon, les décors peints et sculptés, Robert Bresse et al., L’estampille - L’Objet d’Art, n°21, Dijon, 2006, p. 60.

[5] Ibid., p. 61.

[6] Richard Johns, « An Air of Grandeur & Modesty : James Thornhill’s Painting in the Dome of St. Paul’s Cathedral », Eighteenth Century Studies, vol. 42, été 2009, p. 504.

[7] Idem.

La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres
La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres
La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres

Basso-rilievo

La décoration de la coupole de Saint-Paul est assez particulière. L’artiste a donné l’impression d’avoir un dôme décoré par des piliers et d’autres décors en stucs ou autre pierre. Mais, en réalité, ces décors sont réalisés en basso-rilievo. Cette architecture feinte a été censurée par les suiveurs de Wren, car elle était contraire à l’esprit du design architectural[1]. Ce terme de basso-rielievo est utilisé au 18ème siècle pour caractériser une peinture qui imite la sculpture. En effet, la coupole est décorée par des arcades peintes, chargées avec « les Ornements les plus riches de l’Architecture » et terminées en « Or double », qui dote le schéma final avec une certaine grandeur demandée par le monumental édifice de Wren, pendant que les compositions figuratives transmettent un air de modestie[2].
La coupole des Invalides utilise le même procédé pour les éléments architecturaux. Elle est tronquée et « […] a été traitée comme une structure ajourée : les montants, décorés de caissons en perspective et réunis par une corniche, dont l’intrados est peint en trompe-l’œil, sont séparés par des ouvertures feintes à travers lesquelles on est censé apercevoir les Apôtres de Jouvenet volant dans le ciel […] »[3]. Il s’agit dans le cas des Invalides, contrairement à Saint-Paul, d’un décor de « quadratura dans la tradition italienne, où la peinture sert à suggérer un espace au-delà de l’architecture, un autre monde en somme »[4].

[1] Ibid., p. 503.

[2] Ibid., p. 510.

[3] Bertrand Jestaz, L’Hôtel et l’église des Invalides, Paris, Picard, 1990, p. 97.

[4] Idem.

La couleur

La coupole de Saint-Paul paraît étrange, non dans le sujet, mais par l’utilisation de la grisaille pour une décoration de grande importance. Ce genre de peinture n’exprime pas la grandeur à l’intérieur de la cathédrale[1] à première vue. Les commanditaires décidèrent de faire réaliser le décor en monochrome, pour une question d’économie d’argent et pour une autre raison que nous allons voir plus bas. Selon Croft-Murray, la décoration de Thornhill n’amène pas de la vie et de la couleur à l’architecture de Wren. Il devrait donner plus de substance et de dureté et plus de relief dramatique à son architecture[2]. En effet, ce qu’il manque c’est un éclaboussure de couleur[3]! Au 19ème siècle, cette décoration monochrome a été décrite comme « dénudant » la cathédrale[4]. Mais ce choix de couleur a été dicté par les objectifs du Protestantisme et transforma l’idée de peinture historique anglaise. Thornhill a eu une bonne raison pour le faire. Il met en avant la « modestie » sur l’illusionnisme coloré du modèle d’église Catholique[5]. L’évêque Tenison dans son ouvrage, intitulé Of Idolatry (1678), s’oppose la vénération romaine des images et voulait ainsi éloigner l’église moderne anglicane à la fois des images de la Réforme et les purges puritaines des années 1650[6]. De plus, il ajoute que la représentation des saints du Nouveau Testament était acceptable seulement s’ils étaient en lien au rôle mortel de leurs sujets[7]. Il faut ajouter un texte que Tenison cite de l’Alexandrin saint Cyril :

Nous ne réprouvons pas le noble Art de la Peinture. Nous sommes loin de [l’extrême] où nous permettons comme il se doit, les Images de Jésus et de ses Saints. Mais concernant l’adoration et le culte de ceux-ci, nous le détestons, nous devons ignorer la Couleur, l’Artifice et les Créatures[8].

Thornhill propose une décoration de « Grandeur et la Modestie » de sa décoration en inversant les conventions de la peinture décorative historique[9]. Mais cette utilisation de la grisaille, comme œuvre d’art « terminée », a été utilisée par d’autres artistes, tels Andrea Mantegna et Nicolas Poussin. Le mot le plus souvent utilisé au début du 16ème siècle décrivent ce genre de peinture comme des « bronzi », « marmi finti » et « chiaroscuri »[10]. Mantegna va utiliser la grisaille afin d’indiquer la distance dans le temps et pour rehausser la différence entre les évènements récent et ancien de la Bible ou des personnages[11]. Dans une œuvre du Maître de la Salle Capitulaire de Pomposa, nous pouvons voir la différence entre les personnages de l’Ancien Testament, peints en grisaille et les personnages contemporains, polychromés. Dans le cas de Saint-Paul, Thornhill a voulu créer une distance entre des évènements passés et les évènements contemporains, donc réels, vus par le spectateur. Mais, l’artiste ne veut pas seulement créer une distance entre décoration et spectateur, il cherche aussi à imiter des matériaux précieux. En effet, selon Hémery, « Leon Battista Alberti […] vante la faculté que possède la peinture en noir et blanc de produire un effet de relief et d’imiter les matériaux précieux comme l’or, l’argent et le verre »[12]. Ou d’après Giogrio Vasari, l’artiste « […] envisage essentiellement le monochrome dans sa fonction d’imitation de la sculpture »[13]. Thornhill a fait le choix d’un décor monochrome pour représenter de la sculpture précieuse, par une économie de matériau, mais aussi afin de se différencier de ses contemporains en refusant le « […] décor baroque séduisant et coloré »[14], contraire à la pensée protestante.
Mais regardons la coupole des Invalides. Il n’y a aucun élément en grisaille, tout est coloré comme dans la tradition baroque catholique. Le sujet qui est glorifié n’est pas seulement le Christ, mais bien le roi Louis, car toute l’église lui est dédiée. Etant un personnage contemporain, la coupole devait forcément être peinte en couleur. De plus, dans l’esprit catholique hérité des peintres italiens, l’Ancien Testament pouvait être représenté en grisaille, contrairement au Nouveau Testament. Mais, à l’opposé de Saint-Paul, qui présente quand même le Nouveau Testament en monochrome, celle-ci privilégie aussi la couleur pour un effet optique, créant une profondeur, une échappée du regard.
Ce choix de couleur crée un choc visuel qui s’oppose à la mode de l’illusionnisme de l’époque. Thornhill construit une stratégie pour marquer sa différence de Pellegrini.

[1] Teresa Sladen, „Embellishment and decoration, 1696-1900“ in St Paul. The Cathedral Church of London 604-2004, éd. Derek Keene, Arthur Burns, Andrew Saint, Yale University Press, New Haven et Londres, 2004, p. 240.

[2] Edward Croft-Murray, Decorative painting in England : 1537-1837, vol.1 : Early Tudor to sir James Thornhill, Londres, éd. Feltham, 1962, p. 74.

[3] Richard Johns, « An Air of Grandeur & Modesty : James Thornhill’s Painting in the Dome of St. Paul’s Cathedral », Eighteenth Century Studies, vol. 42, été 2009, p. 503.

[4] Idem.

[5] Ibid., p. 511.

[6] Idem.

[7] Idem.

[8] Ibid., p.512.

[9] Ibid., p. 510.

[10] Sabine Blumenröder, « Andrea Mantegna’s Grisaille Paintings : Colour Metamorphosis as a Metaphor for History », in Symbols of Time in the History of Art, éd. Christian Heck, Kristen Lippincott, Belgique, éd. Brepols, 2002, p. 41.

[11] Ibid., p 45.

[12] Pas la couleur, Rien que la nuance ! – Trompe-l’œil et grisailles de Rubens à Toulouse-Lautrec, Axel Hémery (dir.), Toulouse, Musée des Augustins, 2008, p. 14.

[13] Ibid., p. 14.

[14] Ibid., p. 15.

Andrea Mantegna / Maître de la Salle Capitulaire de Pomposa
Andrea Mantegna / Maître de la Salle Capitulaire de Pomposa

Andrea Mantegna / Maître de la Salle Capitulaire de Pomposa

La décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres

Point de vue idéal, effets des représentations et parcours du regard

La décoration des coupoles d’édifices, s’élevant très haut, pose un problème. Souvent le spectateur va tenter de se placer au point central du dôme pour observer la décoration, mais certaines parties du décor vont subir des déformations et fatiguera l’œil de cette manière. Andrea Pozzo a proposé dans son Perspectiva Pictorum et Architectorum la manière idéale de regarder une coupole. Il demande au spectateur de se placer à une certaine distance, à savoir en dehors de la coupole, afin d’appréhender l’architecture, qu’il ne peut au point de vue central[1]. De cette manière, l’œil va pouvoir reconstruire une image sans distorsion. Siguert le précise aussi : « […] tout déplacement de l’œil depuis un certain point de vue central fixe, provoque des distorsions curvilinéaires […] »[2].
Les 8 scènes de la vie de saint Paul que Thornhill a peintes, présentent une certaine pesanteur. Au lieu de chercher un effet aérien qui sert à ouvrir l’espace dans une coupole, l’artiste va placer certains de ses personnages assis par terre[3]. De plus, Mayhew ajoute que « le travail à Saint-Paul ne possède pas l’illusionnisme du baroque que l’on peut retrouver dans ses premières œuvres, ni le sens dramatique »[4]. Dans chaque section, l’horizon est obscurci, avec une perte de perspective qui va réduire le fond[5] et le rapprocher vers les figures en présentant plusieurs éléments architecturaux, mais cela ne va pas empêcher de voir la dynamique des gestes de saint Paul.
Observant chaque scènes peintes, nous remarquons que deux scènes sur deux ont une ligne dominante qui monte et deux autres scènes sur deux, une ligne dominante qui descend. Cela a pour but de créer une dynamique accentué par les gestes de saint Paul. Il est possible aussi d’imaginer une continuité en supprimant les pilastres, divisant chaque scènes, et pouvant ainsi distinguer une ligne continue qui ondule au-dessus des personnages. Ceci va permettre de voir un certain arrangement des figures autour d’un cercle continu, comme dans les coupoles décorée au 18ème siècle. Mais ceux-ci ne vont pas pouvoir s’envoler vers le haut de la coupole à cause de l’architecture peinte, par le lanternon qui vient ouvrir un puit de lumière et par l’idée que le culte est fait qu’aux personnages « humains-terrestres » et non divins, donc il n’y a aucune vraie envolée. Le peintre a opté pour cette composition afin d’éviter un décor séduisant qui transporte le regard vers « un autre monde ». La scène de l’aveuglement d’Elymas retiendra notre attention. Mis à part que la représentation est similaire à un carton de Raphael, la question de la perte de vue est importante. D’après Johns, l’illumination protestante nécessite une perte temporaire de la vue, mettant un terme aux vieilles habitudes, avant que l’individu puisse apprendre à voir le nouveau monde, dépourvu des distractions et des superstitions de fausse religion[6]. L’idée d’aveuglement est aussi perceptible par la monochromie de la décoration, comme si le spectateur avait perdu toute perception de couleur.
La coupole des Invalides fonctionne différemment. Les 12 apôtres sont placés dans des compartiments comme à Saint-Paul, mais donnent moins un effet de pesanteur aux personnage, car ils sont en plein vol sur des nuages. Mais les deux parties de la coupole sont séparées par des décorations en basso-rilievo, différencient ainsi les scènes des 12 apôtres et la remise des armes du roi Louis au Christ. Le regard du spectateur va rester bloqué sur la partie inférieure, et, après s’être dégagé de celle-ci, pourra voir l’autre partie qui tournoie dans le ciel fictif, non interrompu par une lanterne. La décoration de la coupole de Saint-Paul ne crée pas cet effet d’arrêt sur une fine partie de décoration architecturale, car le basso-rilievo et le monochrome permettent un glissement du regard sur toute les surfaces. Il entre dans un cadre et ressort de l’autre grâce aux ombres que Thornhill a peinte sur ses scènes.
Mais la décoration de la coupole des Invalides vient aussi donner de l’importance au tombeau de Napoléon I qui se trouve tout juste en-dessous, par conséquence le tombeau est glorifié.

[1] Andrea Pozzo, Perspective in Architecture and Painting – An Unabridge Reprints oft he English-and-Latin Edition oft he 1693 „Perspectiva Pictorium et Architectorum“, New York, éd. Dover Publications, 1989, p. 194.

[2] Françoise Siguert, L’œil surpris : perception et représentation dans la 1ère moitié du XVIIe siècle, Klincksieck, Paris, 1993, p. 80.

[3] Teresa Sladen, „Embellishment and decoration, 1696-1900“ in St Paul. The Cathedral Church of London 604-2004, éd. Derek Keene, Arthur Burns, Andrew Saint, Yale University Press, New Haven et Londres, 2004, p.239.

[4] Edgar de N. Mayhew, Sketches by Thornhill, Her Majesty’s Stationery Office, Londres, 1967, p. 8.

[5] Richard Johns, « An Air of Grandeur & Modesty : James Thornhill’s Painting in the Dome of St. Paul’s Cathedral », Eighteenth Century Studies, vol. 42, été 2009, p. 504.

[6] Ibid., p. 513.

Andrea Pozzo, Schéma dans Perspectiva Pictorum et Architectorum / Coupole Saint-Paul / Les InvalidesAndrea Pozzo, Schéma dans Perspectiva Pictorum et Architectorum / Coupole Saint-Paul / Les Invalides
Andrea Pozzo, Schéma dans Perspectiva Pictorum et Architectorum / Coupole Saint-Paul / Les InvalidesAndrea Pozzo, Schéma dans Perspectiva Pictorum et Architectorum / Coupole Saint-Paul / Les Invalides

Andrea Pozzo, Schéma dans Perspectiva Pictorum et Architectorum / Coupole Saint-Paul / Les Invalides

Pour conclure, la décoration de la coupole de Saint-Paul de Londres paraît étrange à première vue, mais derrière cette couleur monochrome, il faut y voir un choix relié au protestantisme et une volonté de créer un effet de matériau précieux et de sculptures avec très peu de moyens. Comparable à la coupole des Invalides, par la compartimentation et le basso-rilievo, les deux décorations dégagent différentes significations, par leur commanditaire et par l’esprit de l’époque.
La façade de Saint-Paul de Londres est similaire à la façade de Saint-Pierre de Rome. L’idée d’opposition se ressent aussi dans l’idée d’église catholique protestante et catholique romaine. Il y a un enjeu d’émulation : l’artiste va corriger le modèle catholique romain. Il y a aussi une émulation avec les peintres romains qui ont travaillé à Rome et qui se sont présenté à Londres pour la décoration de la coupole de Saint-Paul. Ici, il y a l’opposition entre Thornhill et Raphaël, dont ses cartons furent le plus gravés au moment où l’artiste anglais travaillait sur le chantier de Londres.
Dans la coupole de Saint-Paul de Londres, l’architectures, les figures et le cadrage se voit à première vue, contrairement aux Invalides. L’enjeu de la monochromie est la lisibilité, l’humilité et la modestie qui permet de comprendre, par la lisibilité, la grandeur et le grand style.

Saint-Paul / Saint-PierreSaint-Paul / Saint-Pierre

Saint-Paul / Saint-Pierre

Bibliographie

Monographies

Bertrand Jestaz, L’Hôtel et l’église des Invalides, Paris, Picard, 1990.

Edgar de N. Mayhew, Sketches by Thornhill, Her Majesty’s Stationery Office, Londres, 1967.

Edward Croft-Murray, Decorative painting in England : 1537-1837, vol.1 : Early Tudor to sir James Thornhill, Londres, éd. Feltham, 1962.

Andrea Pozzo, Perspective in Architecture and Painting – An Unabridge Reprints oft he English-and-Latin Edition oft he 1693 „Perspectiva Pictorium et Architectorum“, New York, éd. Dover Publications, 1989.

Françoise Siguert, L’œil surpris : perception et représentation dans la 1ère moitié du XVIIe siècle, Klincksieck, Paris, 1993.

Catalogue d’exposition

Pas la couleur, Rien que la nuance ! – Trompe-l’œil et grisailles de Rubens à Toulouse-Lautrec, Axel Hémery (dir.), Toulouse, Musée des Augustins, 2008.

Articles

Les Invalides : l'architecte Libéral Bruand, l'histoire de la construction, l'église du Dôme, le tombeau de Napoléon, les décors peints et sculptés, Robert Bresse et al., L’estampille -L’Objet d’Art, n°21, Dijon, 2006.

Sabine Blumenröder, « Andrea Mantegna’s Grisaille Paintings : Colour Metamorphosis as a Metaphor for History », in Symbols of Time in the History of Art, éd. Christian Heck, Kristen Lippincott, Belgique, éd. Brepols, 2002, p. 41-55.

Carol Gibson-Wood, « The Political Background to Thornhill’s Paintings in St Paul’s Cathedral, Journal of the Warburg and Courthauld Insittutes, vol. 56 (1993), pp. 229-237.

Richard Johns, « An Air of Grandeur & Modesty : James Thornhill’s Painting in the Dome of St. Paul’s Cathedral », Eighteenth Century Studies, vol. 42, été 2009, pp. 501-527.

Teresa Sladen, „Embellishment and decoration, 1696-1900“ in St Paul. The Cathedral Church of London 604-2004, éd. Derek Keene, Arthur Burns, Andrew Saint, Yale University Press, New Haven et Londres, 2004, pp. 233-257.

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serrurier paris 24/11/2014 12:30

J'apprécie votre blog , je me permet donc de poser un lien vers le mien .. n'hésitez pas à le visiter.

Cordialement

Sabrina Ciardo, Céli et Tania 25/11/2014 21:04

Merci beaucoup, nous sommes heureuses que vous appréciez notre blog et que vous le partagez. Par contre, pourrai-je avoir le lien du votre, svp?

Merci d'avance

organique 12/11/2014 03:39

Merci très beaucoup pour ce post. Sympa.