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ArteHistoire

L'usage de la perspective chez Vermeer

15 Septembre 2014 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Hans Vredeman de Vries, Perspective, la Haye, 1604
Hans Vredeman de Vries, Perspective, la Haye, 1604

Les artistes du 17ème siècle utilisaient la plus part du temps la perspective pour construire leurs tableaux.Plusieurs ouvrages de perspectives sont apparus aussi au 17ème siècle. Appliquant la technique aux 3 points, Vermeer varie l'horizon et les points de distance pour obtenir différentes approches et différents effets sur le spectateur. Mais, l'artiste se différencie de ses contemporains par l'usage de la perspective. Vermeer ne cherchera pas à donner à voir un espace, mais il créera un lien entre le tableau et le spectateur.

La technique à l'aiguille

Vermeer utilise une méthode artisanale pour créer la perspective sur la toile. Il plante une aiguille à un certain endroit de sa toile, au bout de laquelle il tirera un fil, enduit de vraie et de l'autre mais il fera tomber le fil sur la toile, laissant ainsi une trace de la ligne. L'artiste, ensuite, repassera cette ligne au crayon ou au pinceau. L'aiguille laissera une trace matérielle sur le tableau qui sera visible à l’œil nu.

Johannes VERMEER, La Laitière, entre 1653-1675, huile sur toile, 45,5 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum / Johannes VERMEER, L’Art de la peinture, 1665-1666, huile sur toile, 120 x 100 cm, Vienne, Kunsthistorisches MuseumJohannes VERMEER, La Laitière, entre 1653-1675, huile sur toile, 45,5 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum / Johannes VERMEER, L’Art de la peinture, 1665-1666, huile sur toile, 120 x 100 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Johannes VERMEER, La Laitière, entre 1653-1675, huile sur toile, 45,5 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum / Johannes VERMEER, L’Art de la peinture, 1665-1666, huile sur toile, 120 x 100 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

L'usage de la perspective chez Vermeer

Ensuite, Vermeer va créer ses points de distances sur la ligne d'horizon de chaque côté des points de fuites, à une distance qui correspond à la distance de laquelle le spectateur doit se placer. Après avoir placé ses aiguilles, il exécutera la même méthode. Ces dernières lignes permettront de placer les différents objets dans l'espace et aussi pour créer correctement les dallages et les plafonds.

La perspective aux 3 points est créée. Cette perspective est pratiquée dans les Pays du Nord. Cette technique est représentée dans une planche de Hans Vredeman de Vries. Pour éviter d'obtenir un point de fuite frontal, Vermeer va tourner ses dalles à 45° ce qui permettra d'intégrer en quelques sorte les points de distance. Quelques fois, l'artiste va placer son point de fuite, non pas au centre du tableau, mais sur un des côtés pour créer un certain effet sur le spectateur.

L'usage de la perspective chez Vermeer

Inspiration ou apprentissage de l'artiste

Peintres qui utilisaient cette technique

La méthode mentionnée plus haut a été utilisée par plusieurs artistes du 17ème siècle comme Léonard Bramer, Carel Fabritius, Gerrit Dou, Gabriel Metsu, Pieter de Hooch, Samuel van Hoogstraten et par plusieurs peintres d'architecture.

Samuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre / Emanuel DE WITTE, Intérieur de l’Oude Kerk à Delft, 1650, huile sur bois, 48,3 x 34,5 cm, Montréal, Mr. & Mrs. Michal Hornstein / Gerard HOUCKGEEST, Oude Kerk à Delft, 1654, huile sur bois, 49 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum
Samuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre / Emanuel DE WITTE, Intérieur de l’Oude Kerk à Delft, 1650, huile sur bois, 48,3 x 34,5 cm, Montréal, Mr. & Mrs. Michal Hornstein / Gerard HOUCKGEEST, Oude Kerk à Delft, 1654, huile sur bois, 49 x 41 cm, Amsterdam, RijksmuseumSamuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre / Emanuel DE WITTE, Intérieur de l’Oude Kerk à Delft, 1650, huile sur bois, 48,3 x 34,5 cm, Montréal, Mr. & Mrs. Michal Hornstein / Gerard HOUCKGEEST, Oude Kerk à Delft, 1654, huile sur bois, 49 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

Samuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre / Emanuel DE WITTE, Intérieur de l’Oude Kerk à Delft, 1650, huile sur bois, 48,3 x 34,5 cm, Montréal, Mr. & Mrs. Michal Hornstein / Gerard HOUCKGEEST, Oude Kerk à Delft, 1654, huile sur bois, 49 x 41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

L'usage de la perspective chez Vermeer

Auteurs de livres de perspective

D'après un inventaire de l'atelier du peintre, réalisé en février 1676, Vermeer possédait plusieurs livres. Il est probable que parmi ces livres, il devait y avoir les ouvrages de Samuel Marolois, Perspective contenant la théorie, pratique et instruction fondamentale d'icelle (1628) ou de François Desargues et Abraham Bosse, Manière universelle de pratiquer la perspecetive, comme celle de la mesure du petit pied (1664). A part ces ouvrages, Vermeer a dû surement consulter des estampes d'autres livres, comme celles de Hans Vredeman de Vries, Perspective (1604) ainsi que ceux de Hendrick Hondius, Enseignements fondamentaux dans les arts de l'optique ou de la perspective (1647).

L'usage de la perspective chez Vermeer

Boîte à perspective

Vermeer a peut-être vu aussi les boîtes à perspective de Samuel van Hoogstraten qui se passionnait pour l'expérimentation optique en construisant des espaces en 3 dimensions. Carel Fabritius aurait peint lui aussi une boîte à perspective, dont l'une des parties qui nous reste serait une vue sur la rue de Delft. Un autre artiste, Hendrick van Vliet a peint une boîte à perspective triangulaire qui représente la nef d'une église protestante. Sur le côté d'un des panneaux, un trou est percé. Depuis cet orifice le spectateur met son œil et regarde à l'intérieur de la boîte. La vision monoculaire à partir d'une distance fixe va effacer al distorsion.

Samuel VAN HOOGSTRATEN, Boîte à perspective avec intérieur hollandais, 1663, huile sur bois, 40,3  x 25,9 x 26,7 cm, Michigan, The Detroit Institute of Arts / Carel FABRITIUS,  Vue de Delft, 1652, huile sur toile, 15,5 x 31,7 cm, Londres, The National Gallery
Samuel VAN HOOGSTRATEN, Boîte à perspective avec intérieur hollandais, 1663, huile sur bois, 40,3  x 25,9 x 26,7 cm, Michigan, The Detroit Institute of Arts / Carel FABRITIUS,  Vue de Delft, 1652, huile sur toile, 15,5 x 31,7 cm, Londres, The National Gallery

Samuel VAN HOOGSTRATEN, Boîte à perspective avec intérieur hollandais, 1663, huile sur bois, 40,3 x 25,9 x 26,7 cm, Michigan, The Detroit Institute of Arts / Carel FABRITIUS, Vue de Delft, 1652, huile sur toile, 15,5 x 31,7 cm, Londres, The National Gallery

L'usage de la perspective chez Vermeer

La figure et la création d'un système spatial

Le spectateur voyeuriste

La lettre d'amour (Vermeer) / Le couple au perroquet (Pieter de Hooch) / Les pantoufles (Samuel van Hoogstraten)

Nous pouvons constater que le premier plan de Vermeer est très proche à celui de Pieter de Hooch qui peut aussi être comparé au tableau de Samuel van Hoogstraten. Ce qui les différencies n'est pas seulement le sujet représenté mais aussi la manière dont la perspective est utilisée.
De Hooch va placer son point de fuite à l'intérieur du premier plan. Le rideau, le balai et le sceau font de repoussoir, la scène est illuminée par la fenêtre qui se trouve sur la gauche. Mais le regard tend à s'échapper dans la pièce derrière. Le spectateur est en train de regarder en cachette, mais depuis une trop grande distance et trop en hauteur, ce qui créera un effet dominant sur la scène. De plus, la ligne d'horizon est très haute et les points de distances sont beaucoup trop éloigné pour que le spectateur puisse réellement se placer dans le tableau.
Contrairement à lui, Vermeer va placer son point de fuite vers le pommeau de la chaise qui se trouve au premier plan dans la pénombre. Le rideau, le balai et les pantoufles servent aussi de repoussoir. Aucune porte ou fenêtre n'est visible. Ce point de fuite se trouvant dans la pénombre sert à placer le spectateur à cet endroit de la pièce. Vermeer cherche à créer un lien entre le tableau et le spectateur qui devient lui aussi sujet du tableau. L'artiste ne cherche pas à montrer comme De Hooch ou van Hoogstraten une perspective qui présente un espace. Il veut donner un sens, caché, à son tableau. Plaçant ainsi le spectateur dans la pénombre dans un des côtés, le spectateur a un regard voyeuriste, car il est présent dans le tableau sans être vu en même temps.
La ligne d'horizon, sur laquelle le point de fuite se trouve, coupe le tableau en deux et passe au milieu du visage de la femme tenant la lettre. Cet horizon à mi-hauteur permet de placer le spectateur à la même hauteur des figures permettant ainsi à celui-ci de faire partie de la scène. Quand à De Hooch, lui, va placer l'horizon plus haut, permettant à son spectateur de dominer la scène. Mais la perspective crée un espace qui est donné à voir. Le spectateur se place plus ou moins dans la pénombre, car ses points de distances sont trop éloignés. Vermeer canalise la lumière contrairement à De Hooch qui en multiplie les sources.

Pieter DE HOOCH, Couple au perroquet, 1668, huile sur toile, 73 x 62 cm, Cologne, Wallraf-Richartz Museum / Samuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du LouvrePieter DE HOOCH, Couple au perroquet, 1668, huile sur toile, 73 x 62 cm, Cologne, Wallraf-Richartz Museum / Samuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre

Pieter DE HOOCH, Couple au perroquet, 1668, huile sur toile, 73 x 62 cm, Cologne, Wallraf-Richartz Museum / Samuel VAN HOOGSTRATEN, Les pantoufles, 1658, huile sur toile, 103 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre

L'usage de la perspective chez Vermeer

Valorisation de la figure

La Laitière (Vermeer) / La cuisinière hollandaise (Gerrit Dou)

Ces deux tableaux sont de sujet similaire, mais de composition complètement différente. La cuisinière hollandaise de Dou se trouve dans une cuisine et verse un liquide de sa cruche. Une table barre le tableau créant un effet de repoussoir. La jeune femme nous regarde et a la même position des mains que la laitière de Vermeer. Chez ce dernier, une femme se trouve dans une pièce et verse du lait d'une cruche en se concentrant sur sa tâche. Une se table se trouve sur le côté.
Gerrit Dou va placer son point de fuite derrière l'épaule de la jeune femme, donc sur le mur du fond, et l'horizon passera sur le visage de celle-ci. L'artiste a cherché à faire participer le spectateur, grâce au regard de la cuisinière et à la table qui se trouve devant lui. Mais la figure n'est pas valorisée comme chez Vermeer. Celui-ci va éliminer le plus d'éléments possible, gardant une petite table qui possède 5 côtés. Ici, l'artiste n'a pas forcément appliqué correctement les lois de la perspective, tout simplement pour que le regard puisse circuler plus facilement et par conséquence il a réduit la table, qui à première vue parait juste. Le point de fuite se trouve au-dessus de sa main qui verse le lait et la ligne d'horizon coupe le tableau en deux. Une légère contre plongée a été réalisée. Le point de fuite sur la main permet de concentrer notre attention sur l'action qu'est en train de réaliser la laitière. La ligne d'horizon coupe le personnage au niveau du buste ce qui va permettre une monumentalisation de la figure, car l'horizon correspond à la hauteur à laquelle le tableau doit être vu. La lumière illumine une partie de la femme, surtout les bras et le haut de son corps qui apparaissent forts et puissants. La figure se détache sur un mir blanc qui est rapproché. Ces nombreux éléments vont faire que la Laitière ressemblera à une sorte d'icone du 17ème siècle, une figure sacrée et héroïque. La figure ne sera pas seulement monumentalisée, elle sera la personnification de la vertu de la femme au travail. Le spectateur ne pourra pas faire partie de la scène par le mur rapproché, par la femme en contre-plongée et par la table qui joue de repoussoir, mais ne pourra que contempler cette vertu.

Gerrit DOU, La cuisinière hollandaise, 1640, huile sur bois, 36 x 27 cm, Paris, Musée du Louvre

Gerrit DOU, La cuisinière hollandaise, 1640, huile sur bois, 36 x 27 cm, Paris, Musée du Louvre

L'usage de la perspective chez Vermeer

L'invitation à une scène intime

Le Verre de vin (Vermeer) / Intérieur avec une femme buvant avec deux hommes (Pieter De Hooch)

Un groupe buvant du vin a été représenté aussi par De Hooch. Un groupe de 3 personnes sont autour d'une table et une servante se trouve sur le côté. Le point de fuite se trouve sur la carte au centre et la ligne d'horizon passe sous le verre de la femme de dos. Les points de distance sont un peu plus éloignés par rapport au tableau de Vermeer. Le spectateur a certes une place pour entrer dans le tableau, mais le fait de se placer au centre de la scène va obstruer la pièce. Là encore, la perspective est là pour créer un espace dans lequel l'artiste place ses figures.
Vermeer dans son tableau va placer son point de fuite sur la tête de l'homme accoudé et la ligne d'horizon passe par les visages de deux figures les plus proches. Ayant placé sa ligne d'horizon en hauteur, les points de distance chez Vermeer seront proche du point de fuite. C'est-à-dire que la distance que le spectateur aura vis-à-vis du tableau sera proche, permettant ainsi de créer un lien avec lui. Malgré la distorsion créée par cet approchement des points de distance, le spectateur est introduit dans le tableau grâce à l'espace vide qui se présente devant lui et par l'emplacement qu'il doit prendre, à savoir près de la fenêtre. De plus le regard de la jeune femme qui se fait séduire implique le regard du spectateur. Ici Vermeer a choisi de faire interagir le spectateur à la scène intime, car il est placé en face du perdant et non pas vers le gagnant, à savoir l'homme qui séduit la femme.

Pieter DE HOOCH, Intérieur avec une femme buvant avec deux hommes, vers 1658, huile sur toile, 73,7 x 64,6 cm, Londres, The National Gallery

Pieter DE HOOCH, Intérieur avec une femme buvant avec deux hommes, vers 1658, huile sur toile, 73,7 x 64,6 cm, Londres, The National Gallery

L'usage de la perspective chez Vermeer

L'allégorie

Femme à la balance (Vermeer) / La peseuse d'or (Pieter de Hooch)

Ces deux tableaux sont similaires dans le sujet. Chez de Hooch, le point de fuite se perd sur le mur, la ligne d'horizon sépare le tableau en deux, plus ou moins à mi-hauteur. Une porte ouverte derrière sert d'échappée. De Hooch a représenté une simple femme qui pèse de l'or.
Quant à Vermeer, le point de fuite se trouve sur les doigts de la jeune femme qui tient la balance. La ligne d'horizon se trouve au centre. Une faible lumière entre depuis le haut et illumine le visage de la jeune femme et fait ressortir les parties blanches de ses habits. La pièce est fermée. Sa main se trouve au centre du tableau, car le sujet principal n'est pas forcément une femme qui pèse une pièce d'or. Ici, le tableau qui se trouve derrière elle représente un Jugement dernier et sert de ligne de fuite ainsi que d'horizon. Le Christ se trouve tout juste au-dessus de la tête de la jeune femme. Les plateaux de la balance sont vide. Le spectateur ici ne peut pas entrer dans le tableau. Un tapis de table sert de repoussoir, la femme est présentée de près et le mur est proche et fermé. Ces quelques indices permettent de dire que la jeune femme pèse les âmes lors du Jugement dernier. Vermeer associe étroitement construction perspectiviste et emplacement de la figure. Ici, la perspective a une fonction moralisatrice et allégorique. Par le mur du fond qui est fermé, Vermeer réduit l'articulation en profondeur de la représentation; il concentre l'attention sur la figure principale et empêche le regard de parcourir des espaces complémentaires et de s'arrêter à leurs détails. De plus, le faisceau de lumière dirige le regard.

Pieter DE HOOCH, La Femme à la balance, vers 1664, huile sur toile, 61 x 53 cm, Berlin, Gemäldegalerie.

Pieter DE HOOCH, La Femme à la balance, vers 1664, huile sur toile, 61 x 53 cm, Berlin, Gemäldegalerie.

Pour conclure, on peut constater que la perspective qui construit l'espace n'a qu'un rôle secondaire chez Vermeer, contrairement à ses contemporains. L'artiste cherche à guider le regard du spectateur à un point précis qui permettra à ce dernier de déchiffrer son tableau, de donner un sens à ce qu'il voit. De plus, les points de distances chez Vermeer servent à placer le regard du spectateur à une certaine distance permettant ainsi de créer un lien entre lui et le tableau. L'artiste ne veut pas donner un espace à voir, mais une figure ou un groupe de figure à voir et avec lesquels interagir. Vermeer préfère les fautes pour valoriser le lien du spectateur sur le tableau.

Bibliographie

Monographies

AILLAUD Gilles, Vermeer, Paris, Ed. Hazan, 2004.

ARASSE Daniel, L’Ambition de Vermeer, Paris, A. Biro, 2001.

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BRUSATI Celeste, Artifice and illusion. The Art and Writing of Samuel van Hoogstraten, Chicago, The University of Chicago Press, 1995.

GASKELL Ivan, JONKER Michiel, Vermeer Studies, Washington, National Gallery of Art, 1998.

KEMP Martin, The Science of Art. Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat, Londres, éd. Yale University Press, 1990.

KERSTEN Michiel, LOKIN Daniëlle, Les Maîtres de Delft, contemporains de Vermeer, 2e éd. française, Paris, Flammarion, 1996.

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WADUM Jorgen, KEES Zandvliet, The scholary world of Vermeer, Zwolle, éd. Wanders Publishers, 1996.

WHEELOCK Arthur K., Perspective, Optics, and Delft Artists Around 1650, New York, éd. Galand Publishing, 1977.

Catalogues d’exposition

Vermeer. Il secolo d’oro dell’arte olandese, BANDERA Sandrina, LIEDTKE Walter, WHEELOCK Arthur K. (dir.), Rome, Scuderie del Quirinale, Rome, 2012-2013.

Vermeer and the Delft School, LIEDTKE Walter (dir.), New York, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2001.

Articles

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HEUER Christopher, « Perspective as process in Vermeer », Anthropology and Aesthetics, No. 38 (automne 2000), pp. 82-99.

KOBAYASHI-SATO Yoriko, « Vermeer and his thematic use of perspective », dans In His Milieu : Essays on Netherlandish Art in Memory of John Micheal Montias, GOLAHNY Amy (éd.), Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006, pp. 209-218.

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WADUM Jorgen, « Vermeer en perspective », dans Johannes Vermeer, Wheelock Arthur K.(dir.), Washington, National Gallery of Art, Paris, Flammarion, 1996, pp. 67-79.

WADUM Jorgen, « Johannes Vermeer (1632-1675) and His Use of Perspective », dans Preprints Historical Painting Techniques, Materials, and Studio Practice, HERMENS Erma (éd.), The Getty Conservation Institute, Leiden, 1995, pp. 148-154.

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