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L’iconographie de la Fuite en Egypte du XIème au XIVème siècle

27 Février 2017 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art, #Histoire des religions

L’iconographie de la Fuite en Egypte, thème biblique du Nouveau Testament, a été très étudiée durant la fin du XIXème et le XXème siècle, à travers ses différentes variantes. L’un des premiers à s’y être intéressé est le Comte de Grimoüard de Saint-Laurent. Celui-ci a analysé la Fuite en Egypte selon les légendes et selon la piété et l’imagination, mais son étude reste cependant assez descriptive. Vogler, en 1930, propose une étude spécifique sur l’iconographie de la Fuite en Egypte, mais de nouveau, celle-ci reste très descriptive et énumère les objets sur lesquels le sujet est représenté. Une vingtaine d’années plus tard, en 1949, Kitzinger publie un article analysant les mosaïques de la Chapelle Palatine de Palerme. Celui-ci va s’attarder sur la représentation de la Fuite en Egypte qui présente une certaine particularité. L’Enfant Jésus n’est plus porté par Marie, mais par Joseph. Plus tard, dans les dictionnaires iconographiques de Reau et de Schiller, vers le milieu du XXème siècle, l’iconographie est brièvement décrite et proposera certaines interprétations qui seront reprises en 1998 par Mostafawy. Avant cet auteur, Deuchler, en 1967, publie un ouvrage sur le Psautier d’Ingeburge dans lequel il proposera une notice sur le folio présentant la Fuite en Egypte et citera quelques œuvres sur lesquelles l’iconographie de Joseph portant l’Enfant diffère de celle en vogue au XIIème siècle. En 2002, Valensi proposera une analyse complète du thème de la Fuite en Egypte et, en 2006 et 2013, Payan et Lavaure publient chacun un ouvrage sur la figure de Joseph au Moyen Âge. Toutes ces recherches se basent notamment sur l’évolution de cette iconographie d’un sujet de l’Enfance du Christ et on peut en sortir plusieurs informations importantes. La représentation de la Fuite en Egypte est agrémentée de plusieurs personnages selon les œuvres et leur place varie, c’est le cas d’environ 3% des cas où l’iconographie ne suit pas le modèle traditionnel, à savoir la Vierge et l’Enfant sur l’âne et Joseph à l’avant ou à l’arrière du cortège. L’apport des idées du théologien Bernard de Clairvaux aurait modifié cette iconographie au XIIème siècle, touchant particulièrement la figure de Joseph. En effet, le premier type présente ce dernier personnage en queue de cortège et adopterait l’iconographie de l’adventus romain; le deuxième type présente Joseph derrière l’animal et aurait fait son apparition notamment dans un contexte franciscain et, enfin, le troisième type le représente en train de rendre l’Enfant à la Vierge, toujours à l’arrière du cortège et ferait référence à l’idée selon laquelle Joseph serait un père, un clerc. Un quatrième type doit être mentionné. Il s’agit du type bénédictin qui présente un mélange iconographique des trois types précédents. Mais avant de se lancer dans le vif du sujet, il faut analyser les sources textuelles qui augmentent au fur et à mesure des siècles et apportent de nouveaux personnages, de nouveaux éléments de décoration et de nouveaux sujets durant la Fuite en Egypte.

Les sources textuelles

L’Evangile de Matthieu

Le premier texte que les commanditaires ont dû suivre provient de l’Evangile de Matthieu (II, 13-15). Voici ce bref récit : « Lorsque les Mages furent partis, un ange du Seigneur apparut en songe à Joseph et dit : Lève-toi, prends le petit enfant et sa mère, fuis en Egypte et restes-y jusqu’à ce que je te parle : car Hérode cherchera l’enfant pour le faire périr. Joseph se leva, prit de nuit le petit enfant et sa mère et se retira en Egypte. Il y resta jusqu’à la mort d’Hérode »[1].

L’Evangile de Luc

L’Evangile de Luc propose dans son texte la vie du Christ, mais l’auteur n’aurait jamais vu ce dernier en personne. Le passage faisant référence à la Fuite en Egypte est le suivant (II, 39-40) : "Lorsqu’ils eurent accompli tout ce que prescrivait la loi du Seigneur, ils retournèrent en Galilée, à Nazareth leur ville. Or, l’enfant grandissait et devenait fort, il était rempli de sagesse et la grâce de Dieu était sur lui". Ce récit ne mentionne pas l’Egypte, mais il fait référence à un voyage pendant l’enfance du Christ.

Textes apocryphes

Les textes apocryphes vont modifier l’ordre des scènes, « alors que saint Matthieu situe la Fuite en Egypte avant le Massacre des Innocents, les textes apocryphes eurent tous en commun de renverser la chronologie, faisant succéder au Massacre, la Fuite en Egypte »[2]. Mais ces textes ainsi que la Légende dorée, écrite vers 1255, ne se sont pas arrêtés à cette inversion, ils ont ajouté plusieurs éléments au texte de Matthieu, comme « le Miracle des blés, l’Attaque des brigands, la Chute des Idoles d’Egypte, le Palmier qui s’incline pour mettre ses dattes à portée de la Sainte Famille »[3]. L’un des principaux changements fut l’adjonction de plusieurs personnages. Dans l’Histoire de Joseph le Charpentier (VIII) « le cortège était suivi de la sage-femme Salomé »[4], mais dans le Pseudo-Matthieu (XVIII, 1) les accompagnants sont augmentés par trois serviteurs et d’une servante. Un autre texte, le Protévangile de Jacques (XVII, 2), relate « le voyage de Joseph et de la Vierge vers Bethléem pour le Recensement. D'après ce texte, deux fils de Joseph prenaient part au voyage : Jacques le Majeur tirait la bride de l'âne et l'autre, nommé Samuel, suivait l'équipe »[5]. Un autre texte apocryphe, l’Evangile de l’Enfance, fait mention d’une légende selon laquelle deux brigands, Damachus et Titus, auraient interagi avec la Sainte Famille durant leur voyage. Le premier, « […] aurait voulu les dépouiller ; l’autre […] aurait au contraire donné quarante drachmens à son compagnon pour qu’il les laissât passer sans leur faire aucun mal ; par la suite, Titus aurait été le bon larron, Dramachus le mauvais »[6].

De tous ces textes, aucun ne mentionne l’emplacement précis des personnages, dont l’Enfant qui est porté par Joseph. Les commanditaires ont non seulement puisé dans les textes mentionnés plus haut, mais aussi dans les idées des théologiens de l’époque, dont Bernard de Clairvaux, qui prônaient un rapprochement de l’homme au divin ainsi que la vision de Joseph comme un être digne de porter l’Enfant dans ses bras.

[1] Louis Reau, Iconographie de l’art chrétien, vol. II, 2, Paris, Presses universitaires de France, 1957, p. 273.

[2]Alexandra Durr, « La Fuite en Egypte », http://misha1.u-strasbg.fr/enfance_christ/articles/imprim6.htm, consulté le 20.11.14.

[3] Reau, 1957, p. 273.

[4] Durr

[5] Idem.

[6] Comte de Grimoüard de Saint-Laurent, L’Art Chrétien – études d’esthétique et d’iconographie, vol. 4, Paris, 1874, p. 181.

L’image de la Fuite en Egypte

Transformations

La représentation la plus ancienne de la Fuite en Egypte date de 431 et se trouve à Santa Maria Maggiore à Rome[1]. Sur cette mosaïque la Sainte Famille est à pied, contrairement aux représentations postérieures où l’âne est monté par la Vierge et l’Enfant. En effet, les premières représentations de la Fuite en Egypte avec les quatre figures principales datent entre le Vème et le VIIème siècle. Sur le médaillon d’Adana, daté de cette dernière période, Joseph tire l’âne sur lequel est assise la Vierge de face tenant l’Enfant sur ses genoux. Durant les siècles suivants, cette iconographie va changer, notamment à partir du XIème siècle. Tout d’abord, il faut noter que l’Evangile de Matthieu ne mentionne pas la présence de l’animal, ni la place des personnages, c’est pour cela que les commanditaires pouvaient choisir de placer l’Enfant et Joseph où bon leur semblait. Mais des raisons théologiques poussaient à cette modification.

[1] Karl Vogler, Die Ikonographie der „Flucht nach Aegypten“, Arnstadt, 1930, p.8.

Encolpion d’Adana,  Vème-VIIème siècle, Musée archéologique, Constantinople.

Encolpion d’Adana, Vème-VIIème siècle, Musée archéologique, Constantinople.

  1.  

La Vierge

La Vierge se trouve toujours assise sur l’âne dans la Fuite en Egypte. Dans les représentations, elle est vue de face, dans une position hiératique et présente l’Enfant debout sur ses jambes, comme à Sant’Urbano alla Caffarella de Rome[1], daté du XIème siècle. Cette position est caractéristique de Marie trônant du Vème siècle, à savoir de la Sedes Sapietiae[2]. Mais cette figure changera la manière de monter l’âne, dès la moitié du XIIème siècle.

L’Enfant

Au XIIème siècle, l’Enfant Jésus n’est plus un «[…] infans, menacé de mort et protégé par les bras maternels »[3]. Il est devenu un garçon qui est porté sur les épaules de Joseph et tourne toujours la tête vers le Vierge. Ce n’est que vers le XIVème siècle que l’Enfant retourne dans les bras de sa mère pour s’y accrocher[4].

​​​​​​​Joseph

Joseph est le personnage le plus touché par ce changement iconographique. Selon Valensi, « l’asymétrie est au principe même de sa relation avec la Vierge, mais elle peut être positive : sa sollicitude, son dévouement se voient par bien des traits. Il tourne vers le couple Vierge/Enfant un regard plein de vénération »[5]. Joseph est un personnage qui aide sa famille durant tout le voyage : «[…] il guide le groupe, tire l’âne, porte la gourde ou un tonnelet, et un ballot au bout de son bâton, puise l’eau ou cueille les fruits d’un arbre »[6]. Au XIIème siècle, il prend même en charge l’Enfant en le portant sur ses épaules. Mais ce personnage se distingue du reste de la Famille par son absence de nimbe qui apparaîtra plus souvent vers le XIIIème-XIVème siècle. Joseph tourne lui aussi le regard vers la Vierge et l’Enfant, lorsque celui-ci est porté par sa mère et sa position varie aussi. Il se trouve avant ou après la monture. Il conduit l’âne soit par la bride, soit il le pousse à coups de bâton ou en tapant l’arrière train de l’animal avec sa main[7], comme sur l’ivoire de Salerne, daté de la fin du XIème et du début du XIIème siècle. Joseph est aussi représenté d’âge mûr et non pas comme un vieillard, mais au XIVème siècle, cela changera[8].

 

[1] Schoole Mostafawy, Die Flucht nach Ägypten – Ein Beitrag zur Ikonographie des biblischen Reisegeschehens in der italienischen Kunst von den Anfängen bis ins Cinquecento, Frankfurt, Peter Lang GmbH, 1998, p. 97.

[2] Ibid., p. 98.

[3] Lucette Valensi, La Fuite en Egypte – Histoire d’Orient & d’Occident, Paris, éd. Seuil, 2002, p. 155.

[4] Mostafawy, 1998, p.100.

[5] Valensi, 2002, p. 184.

[6] Idem.

[7] Mostafawy, p. 104.

[8] Idem.

Ivoire de Salerne,  fin du XIème et début du XIIème siècle, Museo Civico, Bologne.

Ivoire de Salerne, fin du XIème et début du XIIème siècle, Museo Civico, Bologne.

  1.  

L’âne

L’âne portera toujours la Vierge et de temps en temps l’Enfant. Cet animal est blanc comme « […]les chevaux de selle des rois de Perse et des empereurs byzantins »[1]. Cet âne est le même que dans la représentation de l’Entrée du Christ à Jérusalem.

Les compagnons de voyage

Plusieurs personnages sont ajoutés à la scène. Ceux-ci ont pour but de « glorifier les fugitifs »[2]. Il s’agit de jeunes serviteurs et servantes, d’un ange, d’un jeune homme ou de la sage-femme Salomé. Selon le Protévangile de Jacob, un ou deux des fils de Joseph accompagnerait la Sainte Famille[3]. D’après l’Evangile de Marc, ce sont les quatre frères de Jésus : Jacob, José, Juda et Simon, mais le plus souvent Jacob est celui qui est représenté accompagnant le cortège[4], comme dans le Ménologe de Basile II, réalisé vers la fin du Xème et le début du XIème siècle. Un ange apparaît dans quelques représentations, notamment dans l’ivoire de Salerne, où il indique le chemin à suivre à la Sainte Famille. Cet être divin est souvent représenté devant, comme sur la mosaïque de Palerme, où il est assis sur l’arcature de la fenêtre et montre le chemin[5]. L’ange est aussi représenté volant au-dessus de la Sainte Famille, dans un antependium d’argent de Città di Castello[6], daté de 1143.

​​​​​​​Personnification de la ville

La ville est souvent représentée par une entrée d’édifice, par «[…] une ville serrée dans ses murailles […] »[7]. Sur certaines œuvres, l’Egypte est personnifiée par une femme qui se trouve à l’entrée de la ville, debout ou agenouillée, ou encore en tenant une torche dans la main, pour rappeler que le voyage se faisait de nuit.

 

[1] Reau, p. 275.

[2] Valensi, p. 187.

[3] Mostafawy, p. 109.

[4] Idem.

[5] Ibid., p. 113.

[6] Idem.

[7] Valensi, p. 193.

Paliotto d’argent, 1143, Cathédrale Città di Castello, Pérouse.

Paliotto d’argent, 1143, Cathédrale Città di Castello, Pérouse.

Bernard de Clairvaux (1090-1153)

Ses idées et son innovation

Durant le XIIème siècle, plusieurs théologiens ont rénové l’Eglise par la Réforme dite grégorienne. Ces hommes sont Guillaume de Chapeaux, Hugues de Saint-Victor, Pierre Abélard, Pierre le Vénérable, Etienne Harding. Mais une autre personne doit être ajoutée : Bernard de Clairvaux. Ce théologien, « à l’instar de bon nombre de ses contemporains, […] ne se hâte point de citer les épisodes de la vie du Christ, les faits concrets, les realia : il puise très peu dans l’évangile de Marc »[1]. Il va surtout s’attarder sur la figure de Joseph en s’écartant du portrait traditionnel de l’époux de la Vierge. Bernard de Clairvaux va reprendre certains éléments dans les Evangiles de Luc et de Matthieu, concernant cette figure. Tout d’abord, il va le qualifier de « […] « fils de David » ou encore affirme qu’il « était de la maison de David »[2]. Par cette identification, Joseph est replacé dans l’arbre de Jessé que Suger avait modifié, mais il ajoute aussi les qualifications de cette figure. Il a « la foi, la sainteté, le don de soi »[3]. Par conséquent, Joseph est mis sur le « […] même plan que Marie et Jésus ; les trois sont dotés de qualités qu’il souligne à égalité de traitement »[4].     
Concernant l’innovation de Bernard de Clairvaux, il faut aller la chercher dans l’idée selon laquelle Joseph présente de la tendresse à l’égard de l’Enfant : « Ce que beaucoup de rois, de prophètes ont voulu voir et n’ont pas vu, entendre et n’ont pas entendu, Dieu lui donna non seulement de le voir et de l’entendre, mais également de le prendre dans ses bras, de le couvrir de baisers, de le nourrir et de le garder »[5]. Voici une des citations du théologien qui pourrait expliquer la représentation de l’Enfant sur les épaules ou dans les bras de Joseph. Cet aspect du contact physique entre Joseph et l’Enfant est important, car cette idée est reprise par des auteurs de la fin du Moyen Âge pour l’intégrer dans leur texte.

Son influence

Bien avant la mort de Bernard de Clairvaux, l’expansion cistercienne se produisit dans l’Empire, mais il s’accentua au fil des années dans les pays slaves et « […] se ralentit à partir de 1146 et ne reprit que vers 1160 »[6]. Ces idées auraient pu voyager avec le temps parmi les hommes d’église et/ou les artistes qui se trouvaient non loin des abbayes cisterciennes. Elles ont pu aussi influencer les hommes puissants de l’Empire, qui, par la suite, les ont transmises à des artistes en commandant une œuvre d’art. Mais les idées et innovations du théologien s’implantèrent surtout dans le milieu franciscain au XIIIème siècle.

 

[1] Bernard de Clairvaux – Histoire, mentalités, spiritualité, vol.1, Colloque de Lyon-Cîteaux-Dijon, Paris, Cerf, 2010, p. 226.

[2] Lavaure, p. 34.

[3] Idem.

[4] Idem.

[5] Ibid., p. 36.

[6] Colloque de Lyon-Cîteaux-Dijon, 2010, p. 415.

L’emplacement de Joseph dans la Fuite en Egypte au cours des siècles

Sur les 3% des représentations de la Fuite en Egypte qui diffèrent de l’iconographie courante, trois types se développent. Le premier apparaît à Palerme dans la mosaïque de la Chapelle Palatine, datée de 1130-1140, avec Joseph portant l’Enfant sur ses épaules et en queue de cortège. Le deuxième type fait son apparition dans la grotte Saint-Blaise dans les Pouilles et datée de 1196, mais elle n’a pas vraiment de lien avec les autres représentations, par conséquent il est préférable de partir de la Châsse de Saint-Marc à Huy, datée de 1210-1220, où Joseph est représenté derrière l’animal portant toujours l’Enfant sur ses épaules. Enfin, le troisième type ne se développera qu’au Nord de la France où dans ce cas, Joseph, toujours à l’arrière du cortège, est sur le point de rendre l’Enfant à la Vierge. Un quatrième type est à ajouter, car celui-ci démontre une synthèse des trois types présents dans cette iconographie et il faudra le nommer « type bénédictin », par son commanditaire.

Mosaïque, 1130-1140, Cappella Palatina, Palerme; Fresque, 1196, Chapelle: Grotta San Biagio, San Vito dei Normanni (Pouilles); Châsse de saint Marc, 1210-1220, Eglise Notre-Dame de Huy.
Mosaïque, 1130-1140, Cappella Palatina, Palerme; Fresque, 1196, Chapelle: Grotta San Biagio, San Vito dei Normanni (Pouilles); Châsse de saint Marc, 1210-1220, Eglise Notre-Dame de Huy.
Mosaïque, 1130-1140, Cappella Palatina, Palerme; Fresque, 1196, Chapelle: Grotta San Biagio, San Vito dei Normanni (Pouilles); Châsse de saint Marc, 1210-1220, Eglise Notre-Dame de Huy.
Mosaïque, 1130-1140, Cappella Palatina, Palerme; Fresque, 1196, Chapelle: Grotta San Biagio, San Vito dei Normanni (Pouilles); Châsse de saint Marc, 1210-1220, Eglise Notre-Dame de Huy.

Mosaïque, 1130-1140, Cappella Palatina, Palerme; Fresque, 1196, Chapelle: Grotta San Biagio, San Vito dei Normanni (Pouilles); Châsse de saint Marc, 1210-1220, Eglise Notre-Dame de Huy.

Le type de Palerme

Les réalisations

Le type de Palerme est le premier à apparaître en Italie et il se peut que le modèle de Joseph en queue de cortège soit apparu dans un médaillon syro-palestinien du VIème siècle, où la personnification de l’Egypte est déjà présente. Cet emplacement sera gardé dans plusieurs manuscrits réalisés à Constantinople, notamment le Ménologe de Basile II. Puis, pour la première fois, une modification iconographique se produisit dans le manuscrit du Mont Athos, réalisé au XIème siècle, le Tétraévangile de la Bibliothèque laurentienne, réalisé vers la fin du XIème et le début du XIIème siècle et pour finir, dans le Tétraévangile souvent appelé Codex grec. 74 [1], réalisé au XIIème siècle. Cette iconographie a voyagé, durant le XIIème siècle, suite aux oppositions entre Byzantins et Normands dans le Sud de l’Italie et c’est justement à cet endroit et plus précisément à Palerme, que le premier roi Normand de Sicile, Roger II, fit orner la Chapelle Palatine de mosaïques entre 1130 et 1140. En effet, dans ce monument, la première figuration de la Fuite en Egypte différant du modèle traditionnel, fut réalisée en Italie. Puis, en 1143, à Città di Castello, le pape Célestin II offrit un paliotto d’argent durant l’année de son intronisation. Plus au Nord, à Salzburg, dans l’Abbaye bénédictine de Saint-Pierre, le Péricope de sainte Erentrude fut réalisé entre 1140 et 1150. Vers la fin du XIIème siècle et le début du XIIIème siècle, deux réalisations présentent aussi le même type de Palerme. Il s’agit du Baptistère de San Giovanni in Fonte à Vérone et de la fresque du Castel Appiano dans le Tyrol. Puis vers le début du XIIIème siècle, la porte en bronze du Dôme de Benevento a été réalisée et enfin, le relief de Santa Maria Maggiore à Alatri en 1250. Toutes ces réalisations se calquent sur le modèle de Palerme et il semble que celles-ci soient apparues à des endroits influencés par les Normands ou par l’ordre bénédictin. La première de celles-ci, comme il a été dit, est la mosaïque de la Chapelle Palatine qui fut réalisée pour un roi normand. Puis, suivant cette logique, à Città di Castello, le commanditaire pape Célestin II a pu choisir ce modèle royal pour illustrer son intronisation et, à Salzburg, le manuscrit fut réalisé pour l’ordre bénédictin. Cet ordre fit son apparition en Normandie assez tôt et continua durant le XIème siècle. Il est possible que cet ordre ait voyagé avec les conquêtes des Normands durant le XIIème siècle et soit arrivé à Salzburg. Concernant le Baptistère de San Giovanni in Fonte, il est probable que le modèle utilisé ait été vu à Salzburg, dans la Chapelle du Castel Appiano ou dans une œuvre perdue. Puis, pour la porte en bronze du Dôme de Benevento, lieu entouré par le royaume normand, l’artiste a repris le « type de Palerme ». Enfin, le relief de Santa Maria Maggiore, situé entre Città di Castello et Benevento : celui-ci a pu reprendre le modèle de ces deux lieux.

[1] N’ayant pas pu vérifier l’authenticité de l’image dans l’ouvrage H.O[mont], Evangiles avec peintures byzantines du XIe siècle : reproduction des 361 miniatures du ms. grec 74 de la Bibliothèque nationale, Paris, 1908, je me base sur l’information de M. Mostafawy.

Ménologe du Mont Athos,  Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.
Ménologe du Mont Athos,  Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.
Ménologe du Mont Athos,  Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.
Ménologe du Mont Athos,  Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.
Ménologe du Mont Athos,  Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.
Ménologe du Mont Athos,  Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.
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Ménologe du Mont Athos, Cod. 14, fol. 409 v., XIème siècle, Monastère d’Esphigmenou; Tétraévangile, Laur. VI. 23, fol. 6v., XIème-XIIème siècle, Bibliothèque laurentienne, Florence; Tétraévangile, Cod. Grec. 74, fol.5, Bibliothèque nationale de France, Paris; Péricope de sainte Erentrude, Cod. Lat. 15903, fol. 14 r., 1140-1150, Bayerische Staatbibliothek, Munich; Baptistère, fin du XIIème-début du XIIIème siècle, Eglise San Giovanni in Fonte, Vérone; Fresque de la nef, fin XIIème-début XIIIème siècle, Castel Appiano, Tyrol; Porte en bronze, début du XIIIème siècle, Dôme de Benevento; Relief de Santa Maria Maggiore, 1250, Alatri.

Santa Maria Maggiore et les premières représentations de l’adventus dans l’art chrétien

La mosaïque de Santa Maria Maggiore présente un type antique de l’adventus du roi, comme le dit Schiller[1]. Ici la Sainte Famille est à pied et est arrivée devant la ville d’Héliopolis où ils sont accueillis par Aphrodisius. Ce groupe de personnages qui sont venus adorer l’Enfant, fait référence à l’hommage que rend la ville au Roi comme le salvator mundi[2]. Sur cette mosaïque, Marie ressemble à une reine par ses habits et ses parures[3] et l’Enfant n’est plus un infans, mais bien un garçon de 5-6 ans.        
Pour les siècles suivants, l’iconographie de la Fuite en Egypte est celle classique, où la Vierge est assise sur l’âne, portant l’Enfant, et Joseph tirant l’animal. Cette représentation de l’équidé avec une personne qui le monte et encadré par deux personnes se trouve sur les pièces romaines de l’antiquité tardive. Sur celles-ci, l’aller ou le retour des rois d’une bataille victorieuse est représenté[4]. Les personnages qui encadrent le roi ou l’empereur sont Mars et la Victoire[5]. La représentation de la Fuite en Egypte sur un médaillon d’Adana opte pour la même pose. Mais ce schéma ne sera pas appliqué qu’à la Fuite en Egypte, mais aussi à l’arrivée du Christ à Jérusalem. Comme il a été dit, plusieurs personnages vont agrémenter la scène. C’est le cas, notamment, de la personnification de la ville qui est déjà présente dans les représentations cappadociennes. Selon Mostafawy, cette iconographie aurait une provenance syro-palestinienne[6]. La représentation de la ville par une grande porte à redans se trouve déjà sur le Codex grec. 74 de Paris, mais aussi dans le Ménologe de Basile II.

 

[1] Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, vol. 1, Gütersloh, Gütersloher Verlagshaus Gerd Mohn, 1966, p. 128.

[2] Mostafawy, p.82.

[3] Ibid., p. 142.

[4] Ibid., p. 82.

[5] Ibid., pp. 82-83.

[6] Ibid., p. 85.

Médaillon avec adventus de Constantin, monnaie frappée à Ticinum (Pavie), 313  après J-C, Coll. Beistegui n°233, Louvre; Scènes de la vie du Christ, fresque, 10ème siècle, voûte de l’église Tokali Kilise, région Hasan Dagi (Cappadoce); Fuite en Egypte, fresque, début 11ème siècle, voûte de l’église Kiliclar Kusluk, région Hasan Dagi (Cappadoce).Médaillon avec adventus de Constantin, monnaie frappée à Ticinum (Pavie), 313  après J-C, Coll. Beistegui n°233, Louvre; Scènes de la vie du Christ, fresque, 10ème siècle, voûte de l’église Tokali Kilise, région Hasan Dagi (Cappadoce); Fuite en Egypte, fresque, début 11ème siècle, voûte de l’église Kiliclar Kusluk, région Hasan Dagi (Cappadoce).Médaillon avec adventus de Constantin, monnaie frappée à Ticinum (Pavie), 313  après J-C, Coll. Beistegui n°233, Louvre; Scènes de la vie du Christ, fresque, 10ème siècle, voûte de l’église Tokali Kilise, région Hasan Dagi (Cappadoce); Fuite en Egypte, fresque, début 11ème siècle, voûte de l’église Kiliclar Kusluk, région Hasan Dagi (Cappadoce).

Médaillon avec adventus de Constantin, monnaie frappée à Ticinum (Pavie), 313 après J-C, Coll. Beistegui n°233, Louvre; Scènes de la vie du Christ, fresque, 10ème siècle, voûte de l’église Tokali Kilise, région Hasan Dagi (Cappadoce); Fuite en Egypte, fresque, début 11ème siècle, voûte de l’église Kiliclar Kusluk, région Hasan Dagi (Cappadoce).

​​​​​​​Sarcophage paléochrétien du Passage de la Mer Rouge, fin du 4ème siècle, Musée de l’Arles Antique, Arles.​​​​​​​La Mosaïque de la Chapelle Palatine de Palerme

La Chapelle Palatine a été décorée sous Roger II (1130-1140) et la scène de la Fuite en Egypte aurait été réalisée sous Guillaume I, fils et successeur de Roger, vers 1154 à 1166[1]. Ce roi pacificateur et unificateur de la Sicile, des Pouilles et de la Calabre a probablement voulu illustrer sa victoire triomphale en Sicile par ces mosaïques.        
La Sainte Famille arrive devant les portes de la ville et est accueillie par l’Egypte personnifiée. Le palmier qui se trouve derrière la Vierge est aussi présent dans l’Arrivée du Christ à Jérusalem. Faisant référence à cette dernière scène, l’idée d’adventus est accentuée. Le modèle ayant servi à la représentation de Joseph portant l’Enfant sur son épaule proviendrait, très probablement, des sarcophages paléochrétiens d’Arles, où un homme porte un enfant sur ses épaules lors du Passage de la mer Rouge. Mais, il se pourrait que Joseph soit comparé à saint Christophe portant l’Enfant sur ses épaules, pour les réalisations postérieures, et ce saint aurait pour provenance une légende écrite en 1200[2]. Un homme accompagne la Sainte Famille et il s’agirait du fils de Joseph, Jacob. Ce personnage participe à l’image de l’adventus dans lequel il encadrera la monture et le roi avec une autre figure.  De plus, l’âne est comparable aux montures des rois byzantins, par le pas qu’il adopte. Cet animal est « […] en effet l’ancienne monture des patriarches et des rois d’Israël ; par opposition au cheval, réservé à l’armée, et dont le caractère belliqueux est manifeste, il est signe de paix »[3]. Sur la mosaïque il y a une femme couronnée, le sein découvert et qui salue les arrivants. Le modèle qui a servi à cette représentation provient de l’Antiquité tardive[4], à savoir le bas-relief de l’apothéose d’Antonin le Pieux ou de l’iconographie byzantine, comme dans le groupe d’applique avec Ariane. L’inclusion de cette déesse-personnification d’une ville vaincue fait aussi partie de l’iconographie de l’adventus romain[5].
L’idée d’adventus peut aussi être appliquée au paliotto d’argent de Città di Castello, car cette iconographie n’était pas seulement utilisée à des fins royaux, mais aussi à des fins d’intronisation d’évêque ou papale. C’est notamment le cas avec cet objet, car la date de la donation correspond à la date d’intronisation du Pape Célestin II, son donateur.

 

[1] Ernst Kitzinger, „The Mosaics of the Cappella Palatina in Palermo: An Essay on the Choice and Arrangement of Subjects“, The Art Bulletin, vol. 31, 1949, p. 270.

[2] Mostafawy, p. 88.

[3] Dufraigne, p. 128.

[4] Mostafawy, p. 86.

[5] Ibid., p. 162.

Mosaïque, 1130-1150, Cappella Palatina, Palerme; Apothéose d’Antonin le Pieux (colonne d’Antonin le Pieux), 161, Champs de Mars, Rome; Groupe d’applique avec Ariane, ivoire, première moitié du 6ème siècle, Musée Natoinal du Moyen Âge et des Thermes de Cluny, Paris.
Mosaïque, 1130-1150, Cappella Palatina, Palerme; Apothéose d’Antonin le Pieux (colonne d’Antonin le Pieux), 161, Champs de Mars, Rome; Groupe d’applique avec Ariane, ivoire, première moitié du 6ème siècle, Musée Natoinal du Moyen Âge et des Thermes de Cluny, Paris.
Mosaïque, 1130-1150, Cappella Palatina, Palerme; Apothéose d’Antonin le Pieux (colonne d’Antonin le Pieux), 161, Champs de Mars, Rome; Groupe d’applique avec Ariane, ivoire, première moitié du 6ème siècle, Musée Natoinal du Moyen Âge et des Thermes de Cluny, Paris.

Mosaïque, 1130-1150, Cappella Palatina, Palerme; Apothéose d’Antonin le Pieux (colonne d’Antonin le Pieux), 161, Champs de Mars, Rome; Groupe d’applique avec Ariane, ivoire, première moitié du 6ème siècle, Musée Natoinal du Moyen Âge et des Thermes de Cluny, Paris.

Le type franciscain

Les réalisationsCycle de la Vierge Marie, peinture sur bois, 1275-80, Musée des Arts Décoratifs, Paris.

Le type franciscain se caractérise par l’emplacement de Joseph à l’arrière du cortège, toujours portant l’Enfant sur ses épaules. La première représentation attestée de ce type se trouve dans la grotte Saint-Blaise, dans les Pouilles. Mais cet exemple ne se rattache à aucune autre de ces représentations. Cette réalisation a été faite en 1196, par un commanditaire anglo-normand, mais aucune influence franciscaine n’était présente en ce lieu-là. Il faudrait aller chercher le type franciscain dans une des premières œuvres connue de ce type. Il s’agit de la Châsse de Saint-Marc, conservée dans l’Eglise Notre-Dame de Huy et réalisé entre 1210 et 1220. Cet objet n’est pas explicitement franciscain, mais les attestations de cette présence à Huy ne datent que de 1228-1230, donc peut-on penser que cet ordre ait voyagé bien avant dans cette ville ? Vers 1275-80, à Florence, un panneau en bois fut réalisé et illustre la vie de la Vierge, avec une miniature de la Fuite en Egypte sur la gauche. Puis vers la fin du XIVème siècle à Pérouse, centre franciscain, un triptyque fut réalisé et représente des scènes de la vie de Marie et du Christ et deux représentations de saint François d’Assise et de sainte Claire. Un triptyque de Sainte Claire fut réalisé à Trieste, probablement sous la commande des Clarisses vers le début du XIVème siècle. Dans les Balkans, dans l’église de Dečani, une fresque de la Fuite en Egypte, datée de 1338-1347 fut réalisée. Toujours en Serbie, où l’influence franciscaine débuta vers la fin du XIIIème siècle,  un psautier illustrant le même type de Fuite en Egypte, fut créé entre la deuxième moitié du XIVème siècle et le début du XVème siècle. Ces réalisations conservées et connues jusqu’à nos jours ont toutes pour point commun des commanditaires ou un lien avec l’ordre franciscain, les ordres mendiants. Elles ont toutes placé Joseph à l’arrière du cortège pour mettre en avant la Vierge, il est probable que ce déplacement soit dû à une correction de la part des Franciscains. C’est notamment le cas avec la Châsse de saint Marc, car l’église dans laquelle l’objet est conservé est dédiée à la Vierge, mais aussi à Florence où l’ordre des Servites de Marie, ordre mendiant, fut créé et mettait en avant l’image de la Vierge. Pour expliquer l’apparition tardive de cette iconographie en Serbie, il faudrait aller chercher cette explication dans les transports artistiques. Au début du XIIIème siècle, « l’aire balkanique de l’Etat serbe naissant constitue en effet, à cette époque, un troisième pôle et un maillon de plus à la chaîne reliant l’Orient méditerranéen et Venise sur le plan artistique »[1]. Il se pourrait que le modèle ait voyagé depuis Trieste, où le triptyque de Sainte Claire fut réalisé dans la même période, et soit arrivé en Serbie par l’un des principaux lieux de communication, à savoir Venise.

 

[1] Italo Furlan, « Venise et son empire du levant : carrefour de circulation d’idées et d’œuvres d’art au XIIIe siècle », dans Orient et Occident méditerranéens au XIIIe siècle – Les programmes picturaux, J-P. Caillet et F. Joubert (dir.), Paris, Picard, 2012, p. 179.

Artiste inconnu, Triptyque de Pérouse, fin du XIVème siècle; Paulo Veneziano (?), Triptyque de Santa Chiara, 133x110 cm (centre); 133x54 cm (ailes), début du XIVème siècle, Museo Civico, Trieste; Fresque sur mur sud, 1338-1347, Eglise de Dečani; Psautier Serbe, slav.4, Staatsbibliothek de Munich, 2ème moitié du XIVème siècle-début XVème siècle.
Artiste inconnu, Triptyque de Pérouse, fin du XIVème siècle; Paulo Veneziano (?), Triptyque de Santa Chiara, 133x110 cm (centre); 133x54 cm (ailes), début du XIVème siècle, Museo Civico, Trieste; Fresque sur mur sud, 1338-1347, Eglise de Dečani; Psautier Serbe, slav.4, Staatsbibliothek de Munich, 2ème moitié du XIVème siècle-début XVème siècle.Artiste inconnu, Triptyque de Pérouse, fin du XIVème siècle; Paulo Veneziano (?), Triptyque de Santa Chiara, 133x110 cm (centre); 133x54 cm (ailes), début du XIVème siècle, Museo Civico, Trieste; Fresque sur mur sud, 1338-1347, Eglise de Dečani; Psautier Serbe, slav.4, Staatsbibliothek de Munich, 2ème moitié du XIVème siècle-début XVème siècle.
Artiste inconnu, Triptyque de Pérouse, fin du XIVème siècle; Paulo Veneziano (?), Triptyque de Santa Chiara, 133x110 cm (centre); 133x54 cm (ailes), début du XIVème siècle, Museo Civico, Trieste; Fresque sur mur sud, 1338-1347, Eglise de Dečani; Psautier Serbe, slav.4, Staatsbibliothek de Munich, 2ème moitié du XIVème siècle-début XVème siècle.

Artiste inconnu, Triptyque de Pérouse, fin du XIVème siècle; Paulo Veneziano (?), Triptyque de Santa Chiara, 133x110 cm (centre); 133x54 cm (ailes), début du XIVème siècle, Museo Civico, Trieste; Fresque sur mur sud, 1338-1347, Eglise de Dečani; Psautier Serbe, slav.4, Staatsbibliothek de Munich, 2ème moitié du XIVème siècle-début XVème siècle.

Joseph chez les Franciscains

L’ordre franciscain, créé au milieu du XIIIème siècle par saint François d’Assise, se caractérise par un mode de vie simple. Les hommes de cet ordre sont souvent définis comme poverelli, mot qui renvoie, à cette époque, à la figure de Joseph. Un texte a été rédigé, plus tardivement, par un certain Jean de Caulibus, et non par saint Bonaventure, comme nous l’avons pensé pendant beaucoup de temps. Il s’agit des Meditationes Vitae Christi (Ital. 115) de la Bibliothèque nationale de France. Il est possible qu’une première version ait été écrite dans la seconde moitié du XIIIème siècle et puis ait été « […] enrichie par plusieurs auteurs franciscains avant de trouver sa forme définitive à la fin du XIIIème siècle ou au début du XIVème siècle »[1]. Plusieurs épisodes des textes apocryphes ont été intégrés au texte, ainsi que de nombreux sermons de Bernard de Clairvaux. Le texte des Meditationes Viate Christi développe plusieurs récits, car « ce que les Evangiles résument d’un trait sommaire, il y insiste, il l’analyse, le décompose en une série de tableaux successifs, que les peintres n’ont plus qu’à réaliser en images »[2]. Sur les illustrations de ce manuscrit, Joseph entretient une relation d’égalité avec Marie et l’Enfant. Il tient, en effet, « […] sa place d’époux et de père légal, et en assume l’entière responsabilité »[3]. Il est clair que l’auteur du manuscrit a emprunté les idées de Bernard de Clairvaux, quelques siècles plus tard. L’importance de cet ouvrage réside notamment dans les illustrations du texte où Joseph apparaît dans plusieurs des dessins, accompagnant Marie. Sur le folio de la Fuite en Egypte, l’iconographie classique de ce thème est modifiée et présente la Sainte Famille à pied et seule. Sur les folios 31v et 39r le lien entre Marie et Joseph est remarquable : « tous deux se relaient pour porter l’Enfant pendant ce périple exténuant »[4]. Ce personnage emblématique est présent, selon les dires de Payan, dans « […] soixante-quatorze dessins, soit dans la quasi-totalité des scènes de l’Enfance […] »[5]. Par ces nombreuses illustrations de cette figure, il est nettement visible que Joseph devient tout aussi important que la Vierge et l’Enfant. Dans la pensée franciscaine, en effet, Joseph est le modèle à suivre. Les hommes de cet ordre font « […] l’éloge de ses qualités, l’humilité, la justice, l’obéissance et la charité »[6]. C’est, en d’autre termes, une autre forme de l’imitatio Christi. Mais cette figure ne peut être représentée devant la Vierge par ses qualités dans lesquelles se reflètent celles des moines mendiants. La Vierge se présentant devant reflète l’importance de cette figure qui dans la Fuite en Egypte devient le guide du groupe et serait donc une correction de cette iconographie chez les Franciscains afin que la figure de Joseph, image du moine franciscain, apparaisse comme un fidèle suivant la Vierge et allégeant le fardeau de celle-ci.

 

[1] Lavaure, p. 122.

[2] Louis Gillet, Histoire artistique des ordres mendiants – L’art religieux du XIIIe au XVIIe siècle, Paris, Flammarion, 1939, p. 100.

[3] Lavaure, p. 214.

[4] Ibid., p. 176.

[5] Paul Payan, Joseph – Une image de la paternité dans l’Occident médiéval, Paris, Aubier, 2006, p. 111.

[6]Ibid., p. 86.

Meditationes Vitae Christi, Ital. 115, fol. 31 v. et 39 r., XIVème siècle, Bibliothèque nationale de France, Paris.Meditationes Vitae Christi, Ital. 115, fol. 31 v. et 39 r., XIVème siècle, Bibliothèque nationale de France, Paris.

Meditationes Vitae Christi, Ital. 115, fol. 31 v. et 39 r., XIVème siècle, Bibliothèque nationale de France, Paris.

  1.  

Psautier d’Ingeburge, MS. 1695,9, fol. 18 v., 1195-1214, Musée de Condé, Chantilly.Le type français

Les réalisations

La figure de Joseph restée à l’arrière du cortège, va donner l’Enfant à la Vierge, assise sur l’âne dans le dernier type qu’il faut relever. La première représentation de ce changement se trouve dans une enluminure du Psautier d’Ingeburge, réalisée vers 1195 et 1214. Ce manuscrit a pu emprunter le modèle de Joseph portant l’Enfant à la Châsse de Huy, réalisée durant la même période, et à la Châsse de la Vierge de Tournai, réalisée par Nicolas de Verdun, vers 1205. Dans cette dernière, l’emprunt a été fait non pas au thème, mais au geste qu’exécute Joseph dans la scène de la Nativité qui renvoie au geste eucharistique. Au début du XIIIème siècle, vers 1215, ce modèle va apparaître sur le vitrail de la Cathédrale de Laon, puis pendant le XIIIème siècle, dans des centres de production proches, la représentation de cette Fuite en Egypte sera réalisée sur les vitraux de la Cathédrale de Troyes, entre 1210 et 1220 et sur les vitraux la Basilique de Saint-Quentin dans la deuxième moitié du XIIIème siècle. Ces réalisations sur vitraux tirent leur iconographie très probablement du Psautier d’Ingeburge, car celle-ci, d’après Deuchler aurait « […] une origine byzantine et mosane […] »[1] et aurait fait son apparition assez rapidement « […] en Picardie, en Meuse et en Champagne où un courant particulier aurait favorisé ces premières représentations d’un contact physique entre Joseph et Jésus »[2]. Cette proximité a été soulevée par Bernard de Clairvaux, théologien du XIIème siècle, et la proximité de Cîteaux, lieu principal de l’ordre cistercien, a pu jouer un rôle important lors des transports des idées de cet homme après sa mort. Les quelques œuvres, représentant cette particularité, se trouvent toutes dans une région très proche et l’on peut penser que « […] le modèle s’est transmis d’une œuvre à l’autre grâce à cette proximité […] »[3], mais aussi par l’idée d’école ayant travaillé dans le nord de la France[4]. Cette représentation de la Fuite en Egypte, avec Joseph derrière l’âne, a été empruntée dans les œuvres italiennes et a dû, par la suite, toucher les œuvres françaises.

 

[1] Lavaure, p.64.

[2] Idem.

[3] Idem.

[4] Florens Deuchler, Der Ingeborgpsalter, Berlin, Walter de Gmyter & Co., 1967, p. 40.

Nicolas de Verdun, Châsse de la Vierge, 1205, Cathédrale de Tournai; Vitrail, 1215, Cathédrale de Laon; Vitrail, 1210-1220, Cathédrale de Troyes; Vitrail, deuxième moitié du XIIIème siècle, Basilique Saint-Quentin;
Nicolas de Verdun, Châsse de la Vierge, 1205, Cathédrale de Tournai; Vitrail, 1215, Cathédrale de Laon; Vitrail, 1210-1220, Cathédrale de Troyes; Vitrail, deuxième moitié du XIIIème siècle, Basilique Saint-Quentin;
Nicolas de Verdun, Châsse de la Vierge, 1205, Cathédrale de Tournai; Vitrail, 1215, Cathédrale de Laon; Vitrail, 1210-1220, Cathédrale de Troyes; Vitrail, deuxième moitié du XIIIème siècle, Basilique Saint-Quentin;
Nicolas de Verdun, Châsse de la Vierge, 1205, Cathédrale de Tournai; Vitrail, 1215, Cathédrale de Laon; Vitrail, 1210-1220, Cathédrale de Troyes; Vitrail, deuxième moitié du XIIIème siècle, Basilique Saint-Quentin;

Nicolas de Verdun, Châsse de la Vierge, 1205, Cathédrale de Tournai; Vitrail, 1215, Cathédrale de Laon; Vitrail, 1210-1220, Cathédrale de Troyes; Vitrail, deuxième moitié du XIIIème siècle, Basilique Saint-Quentin;

Joseph, peinture sur bois, première moitié du XIIème siècle, Eglise Saint-Martin de Zillis.​​​​​​​Joseph, une image du père et du clerc

Au XIIème siècle, la dévotion mariale se développe de plus en plus et un débat se crée autour de la définition du mariage qui s’interroge sur l’union charnelle qui n’est pas forcément nécessaire. Les théologiens vont s’interroger sur la généalogie du Christ et vont puiser leurs informations dans les Evangiles de Matthieu et de Luc dans lesquels Joseph proviendrait de la famille d’Abraham et David. Payan explique que cette rupture créée par l’aboutissement de ces deux généalogies à Joseph, n’est pas concevable par certains théologiens et la conception du père charnel « […] ne se justifie que par son mariage avec Marie »[1]. Par conséquent, la figure de Joseph apparaît dans les écrits de Matthieu comme un chef de famille, obéissant aux ordres divins qu’il reçoit en songe. Un texte d’Ambroise de Milan vient justifier cette  idée de père terrestre : « Au commencement Dieu fit le ciel et la terre. Car, si l’humain n’est pas comparable au divin, le symbole est cependant parfait, puisque le Père du Christ opère par le feu et l’Esprit, et, comme un bon artisan de l’âme, rabote nos vices, a tôt fait de porter la hache sur les arbres stériles, sait tailler ce qui est chétif, conserver les cimes élancées, amollir au feu de l’Esprit la raideur des âmes et façonner pour des usages variés tout le genre humain par les diverses sortes de ministères »[2]. La métaphore de Joseph le charpentier en tant que Dieu le Père est nettement perceptible et en fait une imago Dei terrestre, donc Joseph serait le père nourricier et protecteur de Jésus et non pas le père réel. Des représentations du XIIème siècle sur le plafond peint de Saint-Martin de Zillis montrent l’importance de la figure de Joseph. Il apparaît dans plusieurs scènes assis sur un trône, en majesté. Ce n’est pas le vieil homme barbu, mais bien un jeune homme imberbe, « […] nimbé et vêtu comme un apôtre, et tient dans ses mains un rameau et un couteau, comme des attributs de pouvoir »[3]. Cette image qui est donnée à Zillis présente Joseph porteur de la royauté de David et comme le « […] prédécesseur de Pierre comme gardien et conducteur de la Vierge-Eglise »[4]. Jean Wirth propose d’y voir une « […] résistance à la réforme grégorienne. Joseph serait donc là encore une figure au service du pouvoir impérial »[5].   
Une autre image est donnée à la figure de Joseph par le théologien du XIIIème siècle, Hugues de Saint-Cher. Il en fait un prélat travaillant pour le Christ et cette interprétation viendrait de Pierre Comestor, théologien du XIIème siècle, qui « méditait sur les trois personnes à avoir porté le Christ enfant, Siméon, Marie et Joseph : le premier, qui l’a porté dans ses bras, est une figure de la vie active ; sa mère, qui l’a porté dans son ventre, représente la vie contemplative ; Joseph enfin, qui l’a porté sur ses épaules pendant la Fuite en Egypte, symbolise les prélats »[6]. Ces idées vont notamment se répandre dans l’ordre franciscain qui va utiliser la figure de Joseph comme modèle à suivre et, de ce fait, en assimilant, par cette pensée, ce personnage aux prêtres, elle fait de ces derniers « […] les époux de la Vierge-Eglise, et les pères putatifs et nourriciers du Christ »[7]. Dans le texte de la Légende dorée de Jacques de Voragine, Joseph est placé sur le même plan que Marie et « […] son rôle de soutien ne se limite plus à l’Enfant et sa mère mais s’adresse aussi au fidèle à la recherche d’un appui »[8]. Par ce rapprochement, il est possible de voir en Joseph un clerc, un exemple à suivre par les clercs et les frères mendiants. Cette image peut être appliquée dans les vitraux mentionnés plus haut, car la représentation supérieure de la scène de la Fuite en Egypte, par exemple à Troyes, illustre la Présentation au Temple qui crée une analogie entre les deux scènes. Joseph et Marie sont sur le côté gauche et la Vierge donne l’Enfant comme le fait plus bas Joseph. Sur le côté droit, le prêtre tend les bras comme la Vierge dans la scène de la Fuite en Egypte. Le lien entre la Présentation au Temple et cette dernière scène réside dans le geste qu’accomplissent les personnages, mais aussi dans la couleur des vêtements des figures. Le prêtre qui tend les bras renvoie aux couleurs des habits de Joseph qui tend l’Enfant dans la Fuite en Egypte. Cela crée un lien et démontre un geste eucharistique de la part de Joseph. Payan ajoute : « si Joseph est ainsi placé dans la position de clergé, médiateur entre la divinité et les hommes, son image demeure ambiguë. Aucune représentation, par exemple, ne revêt Joseph de vêtements liturgiques »[9]. Mais cette conception, cette iconographie ne durera qu’environ 10 ans et sera abandonnée.

 

[1] Payan, p. 24.

[2] Ibid., p. 40.

[3] Ibid., p. 50.

[4] Idem.

[5] Ibid., p. 51.

[6] Ibid., p. 61.

[7] Idem.

[8] Ibid., p. 67.

[9] Ibid., p. 348.

Vitrail, 1210-1220, Baie 2 : La Vierge et l’Enfance du Christ, Cathédrale de Troyes.

Vitrail, 1210-1220, Baie 2 : La Vierge et l’Enfance du Christ, Cathédrale de Troyes.

Fresque, XIVème siècle, Monastère de Sant’Antonio in Polesine, Ferrare.Le type bénédictin du XIVème siècle

La seule attestation de ce type se trouve dans le monastère de Sant’Antonio in Polesine à Ferrare et présente une fresque de la Fuite en Egypte dans la chapelle gauche. Cette réalisation fut faite par l’école de Giotto vers 1315 et 1320. Les seules informations que nous avons sur le commanditaire concernent la construction du monastère sous Béatrice II d’Este, une bénédictine, mais il n’y a que très peu d’informations sur les fresques. Ce type présente Joseph à l’avant, portant l’Enfant sur ses épaules, qui tend les mains vers la Vierge, qui les prend dans les siennes. Ici, l’accompagnateur est absent, mais les portes de la ville sont présentes. Cette iconographie tout à fait étrange, présente une sorte de synthèse des types d’iconographies vus jusqu’à maintenant. Il s’agit d’une synthèse du type de Palerme qui illustre Joseph à l’avant et du type français où l’Enfant et la Vierge sont sur le point d’avoir un contact avec leurs mains. Le commanditaire, ayant vu probablement les iconographies avoisinantes, a pu demander une synthèse de ces modèles-là. Cette modification est due peut-être à l’idée d’illustrer la pensée bénédictine où l’Homme cherche Dieu et cherche à se rapprocher le plus possible de celui-ci. Donc la représentation dans le monastère de Sant’Antonio in Polesine serait probablement due à cette idée où le rapprochement au divin est fait entre la Vierge et Joseph qui sont en contact avec l’Enfant Jésus.

 

Conclusion

Pour conclure, cette iconographie qui ne concerne qu’environ 3% des représentations de la Fuite en Egypte entre le XIème et le XIVème siècle possède plusieurs modèles différents. Il faut ajouter que ce type de représentation continue encore au XVème siècle, mais dans de rares attestations. Les œuvres citées ne sont que les quelques attestations ayant survécu jusqu’à nos jours, mais il se pourrait qu’il y en ait eu plus. Nous avons vu les différents types qui sont apparus plus ou moins tous au même moment, à savoir le XIIème siècle et ont continué selon la pensée des hommes de l’époque pour quelques années, voire des siècles. Cette iconographie de la Fuite en Egypte avec l’Enfant porté par Joseph serait apparue grâce aux idées théologiques de Bernard de Clairvaux qui influencèrent les hommes de son époque. Le modèle s’est transformé dans l’empire byzantin avant de donner la première représentation de l’Enfant sur les épaules de Joseph. Par la suite, il aurait voyagé à Palerme, ancienne partie byzantine, pour pouvoir enfin se développer dans plusieurs endroits de l’Italie et dans les pays voisins durant le XIIème et le XIIIème siècle. Contemporaine à ces types de représentations, la Fuite en Egypte de Ferrare, devient le modèle de synthèse de ces réalisations. Les différents types, à savoir de Palerme, franciscain, français et bénédictin, n’apparaissent que dans des contextes bien précis.

Bibliographie

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L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

15 Mai 2016 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art, #Archéologie

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Plusieurs questions ont été soulevées par les historiens et les historiens de l’art concernant l’ensemble de la façade de l’abbatiale de Saint-Gilles du XIXe au XXIe siècle. Par exemple, quel était la fonction des deux colonnes au centre du portail qui n’avaient aucune fonction portante. D’autres se sont intéressés à la décoration de cette façade et ont trouvé plusieurs références à l’art antique.
Les premiers historiens à s’être intéressés à l’abbatiale de Saint-Gilles ont été Charles Questel et Henry Revoil[1] durant le XIXe siècle. Parmi les études spécifiques sur cet édifice il faut mentionner Charles-Roux[2] en 1911, Richard Hamann[3] en 1934 et en 1955, Withney S. Stoddard[4] en 1973, Carra Ferguson O’Meara[5] 4 ans plus tard et plusieurs articles écrits par Andreas Hartmann-Virnich entre 1999 et 2008[6]. D’autres historiens ne se sont pas arrêtés uniquement sur l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard, mais ont écrit des monographies sur l’architecture romane provençale tels Prosper Mérimée en 1835[7], Henry Revoil comme il a été dit plus haut, R. De Lasteyrie en 1929[8], Victor Lassalle en 1970 qui a écrit tout un ouvrage sur l’art antique dans l’art roman provençal[9] et Jacques Thirion en 1991[10].
L’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard, fut construite au IXe siècle et était constituée par une église sous forme de crypte. Raymond, comte de Saint-Gilles, donna l’abbaye à Hugues, abbé de Cluny, puis un nouveau projet de construction fut lancé au XIIe siècle et proposait une élévation sur l’église déjà présente ainsi que la présence d’une façade sculptée. Bien plus tard, en 1562, l’abbatiale subit de nombreux dommages suite à la guerre des religions. Au XVIIe siècle, quelques restaurations sommaires furent exécutées, puis au XIXe siècle Charles Questel pris en main les travaux et entre 1842 et 1868 l’édifice fut restauré. Pendant le XXe siècle, ce fut une lutte entre historiens pour pouvoir approuver l’une ou l’autre reconstitution de la façade. Le premier à s’y lancer était Richard Hamann, en 1934, avec ses deux propositions dont l’une était avec un tympan et un linteau et l’autre sans les deux éléments. Mais 3 ans plus tard, Walther Horn, désapprouva la reconstitution de Hamann pour proposer la sienne avec un seul portail avec un piédestal et des colonnes doubles supportants un portique, qui fut ensuite supprimé quand la frise supérieure fut ajoutée[11]. Plus tard, en 1951, Marcel Gouron opta aussi pour un portail central, flanqué par les douze apôtres sur la face plane de la façade[12]. Ce fut un méli-mélo de reconstitutions et de propositions de datation allant de 1116 à 1209. Voici ces dates dans l’ordre chronologique avec leur auteur[13] :

  • Mérimée (1835) : après 1150
  • Viollet-le-Duc (1854-1868) : fin du XIIe siècle
  • Revoil (1873) : vers 1140
  • Vöge (1894) : vers 1150 après Arles
  • Marignan (1899) : 1200-1250
  • Nicholas (1900) : après 1116
  • Lasteyrie (1902) : Partie I : apôtres après 1150 ; Partie II : portails latéraux et frise en 1180 ; Partie III : reste du portail central à la fin du XIIème siècle.
  • Labande (1909) : 1175-1200
  • Charles-Roux (1910) : Partie I : 3ème quart du XIIème siècle ; Partie II : XIIIe siècle.
  • Porter (1923) : Première campagne en 1135-1142 ; Deuxième campagne vers 1180.
  • Fliche (1925) : Atelier I en 1180-1190 ; Atelier II avant 1209 ; Atelier III avant 1240.
  • Aubert (1929) : 1160-1170 ; portails latéraux à la fin du XIIème siècle.
  • Hamann (1934) : Plan I en 1096 ; Plan II après 1116.
  • Gouron (1933-1934) : après 1185.
  • Schapiro (1935) : premier style en 1120.
  • Aubert (1936) : 1160-1170.
  • Schapiro (1937) : premier style en 1120.
  • Gouron (1951) : au-delà de 1180 ; complété après 1209.
  • Hamann (1955) : Plan I après 1096 ; Plan II après 1116.

[1] Henry Revoil, Architecture romane du Midi de la France, vol.2, Paris, Librairies-éditeurs, 1874.

[2] J. Charles-Roux, Saint-Gilles – Sa Légende, Son Abbaye, Ses Coutumes, Paris, Bloud et Cie, 1911.

[3] Richard Hamann, « The Façade of St. Gilles: A Reconstruction», The Burlington Magazine for Connoisseurs 64, n°370 (janvier 1934), pp.18-21; 24-27; 29 ; Richard Hamann, Die Abteikirche von St-Gilles und ihre künstlerische Nachfolge, Berlin, Akademie Verlag, 1955.

[4] Whitney Stoddard, The Façade of Saint-Gilles-du-Gard – its influence on french sculpture, Connecticut, Wesleyan University Press, 1973.

[5] Carra Ferguson O’Meara, The Iconography of the Façade of Saint-Gilles-du-Gard, New York, Garland Publishing, 1977 ; Carra Ferguson O’Meara, « Saint-Gilles-du-Gard : The Relationship of the Foundation to the façade », Journal of the Society of Architectural Historians 39, n°1 (mars 1980), pp. 57-60.

[6] Andreas Hartmann-Virnich, « La façade de l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard », Congrès archéologique de France 157e (1999), Paris, Société Française d’archéologie, 2000, pp.271-292 ; Andreas Hartmann-Virnich, « Forure et relief cerné. Technique de sculpture d’inspiration antique dans l’architecture roman méridional : Saint-Trophime d’Arles, Saint-Gilles-du-Gard et Beaucaire (fin du XIIe siècle) », Bulletin archéologique du comité des travaux historiques et scientifiques. Antiquité, archéologique classique 30, 2013, pp. 47-64 ; Andreas Hartmann-Virnich, « L’image de l’art monumental antique dans l’architecture romane provençale : nouvelles réflexions sur un ancien débat », Actes des XXXIXe Journées Romanes de Cuxa, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 39, 2008, pp. 47-64.

[7] Prosper Mérimée, Notes d’un voyage dans le Midi de la France, Paris, Fournier, 1835.

[8] R. De Lasteyrie, L’architecture religieuse en France à l’époque romane, Paris, Auguste Picard, 1929.

[9] Victor Lassalle, L’influence antique dans l’art roman provençal, Paris, E. De Broccard, 1970.

[10] Jacques Thirion, « Les façades des églises romanes de Provence », Cahiers de civilisation médiévale XXXIV (1991), pp. 385-392.

[11] Stoddard, op. cit., p. XXIV.

[12] Idem.

[13] Stoddard, op. cit, pp. 155-156.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique
L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

L’architecture et la sculpture provençale

L’art antique s’est surtout intégré dans l’architecture en Provence, car « […] les ruines antiques, nombreuses dans cette région , ont exercé une influence particulière sur les artistes romans de la vallée du Rhône et des bords de la Méditerranée […] »[1] et donc « l’imitation littérale des modèles antiques s’explique dans cette région par la profusion des ruines romaines qui étaient mêlées à la vie courante des provençaux du XIIe siècle »[2].
La façon de construire dans le monde roman provençal, l’art de bâtir se différencie de celui du Nord, en effet « à la recherche de la squelettisation de la structure qui s’observe dans les édifices de la France du Nord dès les années 1140, s’oppose, dans l’Empire et dans les pays du pourtour méditerranéen, un goût à l’antique pour la massivité des maçonneries, exaltée par des parements à joints vifs qui confèrent aux surfaces murales un aspect presque monolithique »[3], comme il est possible de voir à Espira de l’Agly et à Saint-Gilles-du-Gard.
Les sculpteurs eux aussi emprunteront les modèles des monuments antiques afin de les adapter à leur façon et parmi les modèles les plus utilisés ce sont les sarcophages paléochrétiens d’Arles en majeure partie. Mis à part l’emprunt des modèles, les artistes de Provence ont aussi emprunté la technique de sculpture à trépan. Les sculptures des façades de Saint-Gilles et d’Arles montrent une richesse de détails pris depuis l’antique : le trépan est fréquemment utilisé dans le creusage des plis, le drapé volant a été supprimé ; et les visages prennent de la liberté, avec moins d’expressions forcées suite à leur modelage à l’antique[4]. D’après Adhemar, l’art provençal devint important dès le milieu du XIIe siècle, « […] et ce sont les artistes de Saint-Gilles du Gard qui ont donné à la sculpture de ce pays l’impulsion décisive »[5]. Mis à part la sculpture réalisée dans le Midi, l’école de Bourgogne a été elle aussi touchée par l’antique et donc l’imitation qu’elle fait de ces modèles est moins fidèle que celle entreprise en Provence. Leurs figures s’étirent sur les tympans ou s’aplatissent sur les chapiteaux, ayant ainsi « […] l’allure extrêmement proche des modèles gallo-romains, taillés parfois même dans des blocs de marbre antique […] »[6]. Quant à l’art toulousains du XIe siècle, les artistes ont non seulement étudié la sculpture antique, mais aussi « […] tantôt les ivoires, tantôt les stèles, tantôt les illustrations, et c’est cette diversité d’inspiration qui donne à l’école toulousaine une partie de sa valeur»[7]. Ces deux autres écoles, localités sont importantes, car nous allons le voir plus loin, les artistes qui ont travaillé en Provence, surtout sur la façade de Saint-Gilles-du-Gard, ne viennent pas seulement du Midi de la France, mais aussi de Bourgogne et de Toulouse.
Plusieurs auteurs parlent pour cet art d’une « proto-renaissance », car l’utilisation de l’art antique des premiers chrétiens était « […] un synonyme de privilège et de prestige, en dehors des enjeux pratiques, économiques et militaire »[8]. De plus, « la valeur des pierres nobles prélevées dans ces mêmes monuments, et remployées au portail et au cloître de Saint-Trophime d’Arles et à la façade de Saint-Gilles, se distingue dans la répartition hiérarchique des matériaux […] »[9].

[1] Jean Adhemar, Influences antiques dans l’art du Moyen Age français, Paris, Editions du CTHS, 2005, p. 233.

[2] Ibid., pp.233-234.

[3] Eliane Vergnolle, « L’art roman épigone, ou renaissance de l’art romain ? », Actes des XXXIXe Journées Romanes de Cuxa, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 39, 2008, p.20.

[4] Willibald Sauerländer, « Archietcture and the Figurative Arts – The North », Renaissance and renewal in the Twelfth Century, L. Benson et G. Constable (éd.), 1991, p. 679.

[5] Adhemar op.cit., p. 237.

[6] Ibid., p.238.

[7] Idem.

[8] Andreas Hartmann-Virnich, « L’image monumentale antique dans l’architecture romane provençale : nouvelles réflexions sur un ancien débat », Actes des XXXIXe Journées Romanes de Cuxa, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 39, 2008, p.61.

[9] Idem.

Tympan du portail central de la Cathédrale Saint-Lazare d’Autun, XIIe siècle; Double chapiteau, XIIe siècle, Musée des Augustin, Toulouse
Tympan du portail central de la Cathédrale Saint-Lazare d’Autun, XIIe siècle; Double chapiteau, XIIe siècle, Musée des Augustin, Toulouse

Tympan du portail central de la Cathédrale Saint-Lazare d’Autun, XIIe siècle; Double chapiteau, XIIe siècle, Musée des Augustin, Toulouse

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

L’antique dans la construction

Les constructeurs de l’époque romane en Provence, comme on l’a déjà vu, se différencient de ceux du Nord. Ils vont opter une construction comparable à celle romaine qui entourait les villes d’Arles, le Gard, Beaucaire et bien d’autres. Parmi ces édifices partiellement en ruine, les constructeurs ont pu emprunter certains éléments voir le matériau-même.

Les remplois

Les remplois dans le cas de Saint-Gilles ne sont pas nombreux, car cette utilisation dans l’architecture a été surtout employée « […] au cours des siècles antérieurs à l’apparition de l’art roman classique […] »[1]. L’utilisation du remploi était surtout favorisé par certains constructeurs-sculpteurs à cause de la « […] médiocrité des techniques de la stéréotomie et de la sculpture ainsi que par un dénuement matériel […] »[2]. Par conséquent, au lieu d’aller exploiter le matériau dans les carrières et de le transporter, ils préféraient utiliser ceux déjà présents sur place que fournissaient les ruines antiques. D’après Lassalle, à l’abbatiale de Saint-Gilles, certains éléments ont été remployés comme les lions du portail qui « […] ont été sculptés dans des fragments de colonnes antiques dont les cannelures ont été conservées par endroits »[3]. Hartmann-Virnich ajoute que le marbre employé à Saint-Gilles provient d’anciennes exploitations romaines du Bois des Lens et amené « […] par le Rhône sur le littoral du Golfe du Lion et de la côte provençale, de Narbonne à Nice »[4]. D’autres remplois ont été faits à Saint-Gilles comme les colonnes monolithes des portails latéraux. Parmi ces remplois il faut encore ajouter les stèles funéraires qui « […] jouent le même rôle à la porte de la crypte de l’abbatiale de Saint-Gilles […] »[5].

[1] Victor Lassalle, op. cit. , p. 13.

[2] Idem.

[3] Ibid., p. 14.

[4] Andreas Hartmann-Virnich (1999), op. cit., p. 278.

[5] Idem.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

L’appareil

L’appareil comme je l’ai déjà dit, est de fortes dimensions en Provence et il fut encouragé par la présence des monuments antiques de la région, « […] souvent construits en grand appareil, avec des assises d’une hauteur généralement voisine de 60 cm et des blocs dont la longueur de façade peut atteindre 1,50 m […] »[1] pour l’amphithéâtre de Nîmes, 1,70 m pour l’arc d’Orange, 2,60 m pour le Temple de Diane, à Nîmes, et même 5 m pour le Pont du Gard. L’appareil de l’abbatiale de Saint-Gilles entre dans ses dimensions par ses assises de 70 cm et des blocs long de 1,70 m sur la façade.

Les piliers et les chapiteaux

Les supports dans l’art roman provençal se caractérisent bien souvent par des piliers épais et possédant une forme semblable à celle des piliers romains. Pour le cas de Saint-Gilles nous possédons des piles carrées à colonnes engagées dans l’église haute et cette forme est aussi présente dans la cathédrale de Sisteron, d’Embrun et à l’église de Saint-Marcel-les-Sauzet (Drôme).
Concernant les chapiteaux, à l’époque antique, ceux-ci étaient employés afin de supporter un entablement et « […] ont été le plus souvent utilisés sans tailloir […] contrairement à un usage courant dans l’art roman »[2]. Cette règle antique, ne s’applique pas pour les piliers à colonnes engagées de Saint-Gilles et pour ceux des édifices qui en dérivent. Dans le cas de notre abbatiale, les tailloirs sont présents et reçoivent la retombée des arcs. La présence de cet élément se retrouve le plus souvent sur des chapiteaux décorés de faible dimensions.

[1] Ibid., p. 17.

[2] Ibid., p. 34.

Victor Lassalle, L’influence antique dans l’art roman provençal, Paris, E. De. Broccard, 1970, p. 28.

Victor Lassalle, L’influence antique dans l’art roman provençal, Paris, E. De. Broccard, 1970, p. 28.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

ArLes entablements

Les entablements employés dans l’architecture romane provençale ne jouent qu’un rôle décoratif dans les portails « […] où l’on a d’ailleurs évité de leur faire porter un poids trop considérable »[1]. Souvent cet élément est factice et est formé soit d’une architrave, soit d’une frise.

Les arcs et les voûtes

Concernant les arcs et les voûtes, « […] les architectes romans de Provence ont été amenés à étudier d’une façon plus particulière les arcs et les voûtes de types très divers dont les monuments antiques de la région montraient des modèles »[2]. Concernant les voûtes surbaissées de la crypte de Saint-Gilles, celles-ci ont pu être suggérées par l’amphithéâtre d’Arles, car ce voutement est différent de celui des cryptes étroites. Cette façon de construire la crypte se retrouve aussi à Sainte-Marthe de Tarascon de manière moins ample et permet de faire entrer beaucoup de lumière par des fenêtres étroites sur les « bas-côtés ».

Les organes d’équilibre

L’architecture voûtée romaine, contrairement à l’architecture romane et gothique, n’a pas utilisé « […] des organes de butée extérieurs tels que les contreforts »[3]. Elle a voulu garder la simplicité géométrique en dissimulant peut-être certains éléments de butée. A Saint-Gilles, ces éléments ont été supprimés, contrairement à certains édifices qui ont conservé les contreforts d’angles, tels que Saint-Paul-Trois-Châteaux et au Thor.

A travers tout ce parcours sur la manière de construire à l’époque romane en Provence, nous pouvons bien observer l’influence de l’art antique qui aurait amener dans cette région une volonté de diverger des autres formes utilisées dans les autres régions et a, par conséquent, contribué à la création d’un style propre dans le Midi de la France.

[1] Ibid., p. 35.

[2] Ibid., p. 37.

[3] Ibid., p. 48.

Crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Amphithéâtre d’Arles, 70-199.
Crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Amphithéâtre d’Arles, 70-199.

Crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Amphithéâtre d’Arles, 70-199.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Le décor antique

Le décor à l’antique utilise le même procédé que pour la construction, à savoir, l’emprunt des modèles aux édifices et sculptures antiques qui se trouvaient dans la région. La plupart des éléments décoratifs employés ont été notamment empruntés aux sarcophages paléochrétiens conservés à Arles et aux sculptures et décors des amphithéâtres de Provence.

La mouluration

Les moulurations employées dans le décor architectural sont empruntés à l’art antique. Les formes les plus utilisées sont les tores, les gorges et les scoties dans les bases des supports, placés aux mêmes endroits que dans les constructions romaines. Dans le cas de Saint-Gilles, elles sont utilisées à la base des colonnes, à la façade occidentale ainsi qu’à l’intérieur de l’abbatiale, de la même manière que le Temple de Diane. Sur la surface des fûts de Saint-Gilles, des canaux ont été abondamment réalisés à l’exemple de ceux des monuments romains. La même chose a été faite sur certains panneaux rectangulaires où des cannelures ont été creusées ainsi que sur la parois de la crypte, à la manière des sarcophages.

Le décor géométrique

On l’a déjà noté que l’art roman provençal emprunte des éléments décoratifs du répertoire de l’architecture antique, mais il faut préciser que la plus part du temps les thèmes sont reproduits de façon littérale par rapport aux autres régions. Cela s’applique surtout pour le décor géométrique. Les oves et les fers de lances ont été repris fidèlement et sont présents sur l’arc d’Orange et la Maison Carrée. Ces monuments ont pu être les modèles de Notre-Dame-des-Doms ou de Saint-Gilles.
Les perles et les pirouettes sont des décors très imités aussi par l’art roman et servent à séparer les bandeaux d’architrave comme dans l’art antique. Le motif a subi une légère métamorphose à Saint-Gilles et selon Lassalle, « […] l’olive a parfois pris la forme d’une sorte de papillote froissées à collerette […] »[1]. Cette façon de décorer les bords par ces éléments géométriques a été utilisé pour entourer les portraits des défunts des sarcophages paléochrétiens d’Arles et elle va être employée à Saint-Gilles, non pas pour entourer le portrait d’une figure, mais pour les auréoles de certains des grands personnages et pour entourer le bas-relief du cerf et du centaure.
Les grecques, décor très antique, a été repris dans l’art roman provençal. Les monuments antiques de Nîmes, « […] et plus spécialement la Maison Carrée, semblent avoir beaucoup contribué à la fois à en encourager l’emploi et en dicter les conditions d’utilisation »[2]. Ces grecques se retrouvent sur les impostes à Saint-Gilles, mais aussi à Pernes (Vaucluse), à Piolenc (Vaucluse) et à la cathédrale d’Apt.

[1] Ibid., p. 73.

[2] Ibid., p. 74.

Oves et fers de lances, Maison carrée, 16 av. J-C., Nîmes; Relief du Centaure et du Cerf, base droite du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Grecques, impostes de Saint-Gilles-du-Gard.Oves et fers de lances, Maison carrée, 16 av. J-C., Nîmes; Relief du Centaure et du Cerf, base droite du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Grecques, impostes de Saint-Gilles-du-Gard.Oves et fers de lances, Maison carrée, 16 av. J-C., Nîmes; Relief du Centaure et du Cerf, base droite du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Grecques, impostes de Saint-Gilles-du-Gard.

Oves et fers de lances, Maison carrée, 16 av. J-C., Nîmes; Relief du Centaure et du Cerf, base droite du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Grecques, impostes de Saint-Gilles-du-Gard.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Le décor végétal

Le décor végétal a été très admiré par les sculpteurs romans qui en ont repris les modèles sur les monuments romains de Provence. Par exemple, « les grandes fleurs qui décorent le fronton de la cathédrale de Nîmes ainsi que les soffites des portiques aux portails de Saint-Gilles et d’Arles reproduisent celles, généralement de plus faibles dimensions, que l’on voit aux soffites des corniches antiques […] »[1], tel que la Maison Carrée, dont les fragments qui se sont détachés et sont tombés à terre ont fourni des modèles visibles de près.
L’élément végétal le plus employé est l’acanthe, empruntée aux chapiteaux corinthiens antiques, et fut surtout employé au même endroit, à savoir sur les chapiteaux et ces pièces furent fidèlement recopiées par les sculpteurs de Saint-Gilles et d’Arles.
Parmi les autres décors végétaux, il faut noter les grands rinceaux de feuillages à spires. Ce décor est employé de manière monumentale, sous forme de frise, que l’on peut observer au portail de Saint-Gilles, à celui de Saint-Trophime d’Arles ou à la cathédrale de Cavaillon. Mais ce décor ne se limite pas seulement à la frise, mais il prend forme sur de grands pilastres au portail de Saint-Gilles, car les arcs de Cavaillon et d’Orange en montraient des exemples analogues. Il faut encore mentionner un dernier emplacement de ce décor, à savoir sur les linteaux intérieur présents à Saint-Gilles et à Arles, mais cet emploi ne fut pas appliqué dans les monuments antiques qui nous restent.

Les chapiteaux

Les chapiteaux romans de Provence ont été copiés sur les chapiteaux corinthiens des monuments antiques environnants, mais certains apportent des éléments composites. Un type spécifique s’est développé dans certaines églises de Provence, à Saint-Gilles en particulier, à savoir le chapiteau orné d’aigles. Ce modèle proviendrait probablement de Rome, vu que cet animal est son symbole. Puis, un autre type de chapiteau est orné de têtes humaines et s’inspire de l’art antique. Cette particularité se retrouve, bien entendu à Saint-Gilles, mais aussi à Saintes-Maries-de-la-Mer, aux cloîtres d’Arles, de Saint-Paul-de-Mausole et de Montmajour ou encore à l’église de Saint-Restitut. Malheureusement, ce type de chapiteau n’existe plus sur les monuments antiques de Provence, mais il se pourrait bien qu’au Moyen Age des ruines auraient pu apporter un modèle pour les sculpteurs, mais il se peut qu’il soit aussi emprunté d’une autre région.

[1] Ibid., p. 76.

Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.
Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.

Chapiteau gauche, portail droit; Frise et linteau intérieur de rinceaux de feuillages; Chapiteau d’aigle et chapiteau de forme humaine.

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Les corniches

Pour les corniches, les sculpteurs romans ont la plupart opté pour une simplification en supprimant le profil du larmier, en simplifiant les modillons, « […] par la disparition des moulures des caissons, ou, dans le cas particulièrement remarquable des bandeaux du portail de Saint-Gilles, par la substitution de simples feuilles d’acanthe à la décoration antique de toute la partie inférieure de la corniche […] »[1], mais l’effet rendu rappelle tout de même le modèle romain.

Les porches et les portails

Saint-Gilles présente une certaine particularité dans sa façade. Il s’agit de deux frises qui se superposent. En effet, cet usage a été rarement employé, notamment il est visible sur les théâtres comme celui d’Arles. La façade de l’abbatiale se différencie des autres par la « […] synthèse des formes architecturales et décoratives […] empruntées à l’architecture romaine »[2]. La première forme employée est celle de l’arc à trois passages inégaux, tel l’arc d’Orange. Puis, d’après Lassalle, la présence de deux figures sur les piédroits renverrai aux « […] figures de captifs de l’arc de Carpentras […] »[3] et leur consoles derrière la tête fait penser aux caryatides, auxquels les sculpteurs ont peut-être emprunté le modèle.

[1] Ibid., p. 85.

[2] Ibid., p. 89.

[3] Ibid., p.90.

Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C.
Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C. Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C. Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C.

Double frise du Théâtre d’Arles, Ier siècle apr. J-C.; Arc d’Orange, 10-27 apr. J-C; Portail central, apôtres Jacques le Majeur et Paul (côté gauche), Saint-Gilles-du-Gard Arc de Triomphe de Carpentras, 46 av. J-C.

Les animaux et les monstres

Les premiers animaux ou monstres se trouvant à Saint-Gilles sont les griffons, êtres qui apparaissent souvent dans l’art funéraire romain. Ces derniers se retrouvent aussi dans le cloître d’Arles et à la Cathédrale de Vaison. Ces griffons sont présents dans les mausolées antiques de la région ou sur les côtés de quelques sarcophages. C’est à ces derniers, dont certains se trouvent à Arles, que l’on peut les comparer. On retrouve dans le griffon roman les mêmes traits antiques, telle la courbure du bec, le poil, les sourcils proéminents, de longues oreilles pointues.
Ensuite, l’aigle, comme j’en ai déjà parlé plus haut, à droite de la porte centrale du portail de Saint-Gilles, fait office de chapiteau et est semblable aux aigles décorant avec des guirlandes les frises antiques du musée d’Arles. Nous pouvons aussi les rapprocher aux reliefs de Nîmes qui présentent des aigles très naturalistes.
Puis, des taureaux sont représentés en bas-relief sur la frise de l’abbatiale, où ses animaux s’enfuient avec les marchands devant le Christ, et renverrai à des taureaux en bas-relief des métopes de la frise dorique du théâtre antique d’Arles. Cette comparaison a été faite par Lassalle, car « le fait, que, sur ce relief, seule la partie antérieure des animaux ait été représentée, permet d’identifier assez sûrement le modèle »[1].

[1] Ibid., p. 91.

Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.
Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.
Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.

Double socle droit du portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Griffons sur côté latéral, Sarcophage antique, Musée d’Arles; Chapiteaux d’aigles, Saint-Gilles-du-Gard; Fragment architectural orné d’aigle, Musée d’Arles; Les marchands chassés par le Christ, frise, Saint-Gilles-du-Gard; Métopes, Théâtre antique d’Arles, Ier siècle apr. J-C.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

La figure humaine

La sculpture romane n’a pas forcément expérimenté uniquement la ronde-bosse, mais dans certains décors, tel que Saint-Gilles et Arles, les sculpteurs sont allés plus loin et ont créé des hauts reliefs, se rapprochant de la statuaire. Pour donner quelques exemples, nous pouvons faire allusions aux apôtres qui ornent les piédroits de la porte centrale du portail de Saint-Gilles, les grandes figures du cloître d’Arles ou encore celles du portail de Saint-Barnard de Romans. Comme je l’ai déjà dit, les figures des piédroits de Saint-Gilles font penser aux captifs de Carpentras, mais il se peut aussi que ces figures soient reprises de modèles des sarcophages paléochrétiens. Ces derniers monuments antiques ont aussi permis aux sculpteurs de réaliser une composition en frise sur la cathédrale de Nîmes, à Saint-Gilles et à Arles et pour ce décor le demi-relief a été employé sur les personnages du second-plan, de façon à suggérer une « perspective ».
La cernure est une autre technique antique qui a été employée à certains endroits dans les décors afin d’accentuer le contour d’un relief au moyen d’un sillon gravé sur le fond. Cette technique a été expliquée par Hartmann-Virnich et permet de dégager le motif du fond[1]. D’après Lassalle, cette technique fut utilisée abondamment en Provence, par rapport aux autres régions[2]. Mais sur l’abbatiale de Saint-Gilles, la cernure ne fut utilisée que discrètement dans la frise, aux tympans du portail et sur une clef de la crypte. Cette technique fut aussi diffusée au XIIe siècle en Italie du Nord, tel qu’à Modena et à Parme sur le relief de la Déposition de Benedetto Antelami.
Souvent, les proportions trapues des figures dans la sculpture romane furent comparées aux sculptures des sarcophages paléochrétiens. De plus, le génie de certains sculpteurs résidait dans le fait de combler les trous au-dessus des épaules des personnages en grossissant les traits ou en ajoutant une tête au deuxième plan. Souvent, les artistes vont aussi porter un regard attentif à l’anatomie du corps et, par exemple, dans la Crucifixion du portail sud de Saint-Gilles nous pouvons observer le détail porté sur le sternum, les muscles et les volumes des figures et c’est souvent la figure du Christ qui sera la plus détaillée dans l’anatomie à cause des nus présents dans l’art antique et parce que cette figure est représentée en demi-nu pour cette scène. Une autre figure, représentée en demi-nu et se faisant déchirer par un animal sur le sous-socle des apôtres, démontre une bonne connaissance des modèles antiques.
Souvent, les artistes romans provençaux ont employés les plis des vêtements antiques que proposaient les sarcophages de la région. La frise de Saint-Gilles en montre plusieurs exemples, tels que les « […] personnages en toge, à la ceinture bouffante, le col coupé droit et à la poitrine couverte de plis en « V » qui s’inspirent des modèles fournis par les sarcophages paléochrétiens »[3] et ces plis font beaucoup penser au sarcophage de Phèdre et Hippolyte. Mais ce qui caractérise en général les draperies provençales, par rapport aux autres régions, c’est un effet de pesanteur rendant donc un aspect réaliste telle la sculpture antique. Plusieurs parties de la frise de Saint-Gilles ressemblent beaucoup au sarcophage de l’Adieu qui est conservé aujourd’hui au musée d’Arles, mais qui se trouvait probablement, pendant le Moyen Age et jusqu’à la Révolution, dans la crypte de l’église Saint-Honorat des Alyscamps et il est probable que les artistes de Saint-Gilles ont pu voir ce monument qui a servi de modèle. Concernant les thèmes empruntés aux sarcophages paléochrétiens par les artistes romans, il y en a beaucoup en Provence, car ils étaient la principales sources d’inspiration. Par exemples les masques à longue chevelure sur le bandeau supérieur du portail de Saint-Gilles, ont été empruntés soit à un sarcophage, soit à un théâtre. De plus, si nous retournons dans la crypte de l’abbatiale, il est possible de voir une utilisation du modèle de l’imago clipeata sur les clefs de voûte, où il est possible de voir le Christ bénissant, « […] et où l’on retrouve la concavité et le décor circulaire des modèles antiques »[4]. D’autres exemples, les figures sonnant la trompette décorent souvent les écoinçons des sarcophages paléochrétiens et sont repris pour remplir un espace triangulaire sur le relief du cerf et du centaure. Un élément significatif est l’absence d’auréole chez les personnages. Cette particularité a été bien entendu reprise des modèles paléochrétiens qui n’en portaient pas, de plus leurs mouvements ont été aussi repris.
Concernant la reprise des scènes du Nouveau Testament aux répertoires des sarcophages ont été nombreux. Les thèmes de l’Entrée du Christ à Jérusalem, l’Annonce du Reniement de saint Pierre, le Lavement de pieds, l’Arrestation, la Comparution devant Pilate ou la Résurrection de Lazare sont tous des thèmes paléochrétiens. Parmi ces thèmes, certains ont été représenté sur les sarcophages de Saint-Trophime, de Servane ou celui de l’Orante au musée d’Arles. La reprise faite à Saint-Gilles n’a pas été littérale, mais a été modifiée par les sculpteurs romans, comme dans l’Annonce du Reniement, les personnages ne sont pas debout, mais assis, ensuite le Christ s’agenouille pour laver les pieds de saint Pierre et les scènes de la Comparution devant Pilate et les Saintes femmes au tombeau ont été complètement remaniées effaçant ainsi le modèle antique. Donc, l’iconographie de la frise de Saint-Gilles montre bien que les modèles paléochrétiens n’ont pas été recopiés, mais plutôt modifiés en piochant certains éléments. Par exemple, le groupe de l’Annonce du reniement de saint Pierre peut être comparé au type du Christ enseignant se trouvant sur un sarcophage. Et pour finir, une tête barbue et demi-chauve se trouvant sur le bandeau supérieur du portail de Saint-Gilles ressemble beaucoup à un oscillum antique du musée archéologique de Nîmes et c’est probablement de ce genre de modèle que le sculpteur roman s’est inspiré.

[1] Andreas Hartmann-Virnich, « Forure et relief cerné. Techniques de sculpture d’inspiration antique dans l’art roman méridional: Saint-Trophime d’Arles, Saint-Gilles-du-Gard et Beaucaire (fin du XIIe siècle)», Bulletin archéologique du comité des travaux historiques et scientifiques. Antiquité, Archéologie classique 30, 2003, pp. 91-98.

[2] Lassalle, op. cit., p. 94.

[3] Ibid., p. 99.

[4] Ibid., p. 102.

Sarcophage de la Remise de la Loi à saint Pierre, fin du IVe siècle, Musée d’Arles, autrefois à Alyscamps; Clef de voûte, crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Tympan de la Crucifixion, Saint-Gilles-du-Gard; Sous-socle des apôtres, portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Frise, Annonce du reniement de Pierre, Saint-Gilles-du-Gard; Détail, d’un sarcophage du Musée d’Arles; Sarcophage de Phèdre et Hippolyte, IIIe siècle, Musée d’Arles; Sarcophage de l’Adieu du Christ à ses disciples, Musée d’Arles; Frise inférieure, Saint-Gilles-du-Gard; Sarcophage des douze apôtres, Musée d’Arles;Groupe de masques, Ostie;  Sarcophage de Saint-Trophime d’Arles, IVe siècle; Sarcophage paléochrétien, Musée d’Arles.
Sarcophage de la Remise de la Loi à saint Pierre, fin du IVe siècle, Musée d’Arles, autrefois à Alyscamps; Clef de voûte, crypte de Saint-Gilles-du-Gard; Tympan de la Crucifixion, Saint-Gilles-du-Gard; Sous-socle des apôtres, portail central, Saint-Gilles-du-Gard; Frise, Annonce du reniement de Pierre, Saint-Gilles-du-Gard; Détail, d’un sarcophage du Musée d’Arles; Sarcophage de Phèdre et Hippolyte, IIIe siècle, Musée d’Arles; Sarcophage de l’Adieu du Christ à ses disciples, Musée d’Arles; Frise inférieure, Saint-Gilles-du-Gard; Sarcophage des douze apôtres, Musée d’Arles;Groupe de masques, Ostie;  Sarcophage de Saint-Trophime d’Arles, IVe siècle; Sarcophage paléochrétien, Musée d’Arles.
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L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Les ensembles figurés

Comme nous l’avons vu jusqu’à maintenant le décor est emprunté des monuments antiques et l’ensemble de la frise de Saint-Gilles ainsi que celles de Beaucaire, du portail d’Arles et du portail sud de l’église Sainte-Marthe à Tarascon sont composés selon le type de frise-procession. Les scènes sont séparées sur les linteaux par des éléments végétaux ou architecturaux ou encore par des personnages qui sont représentés de face.

Pour conclure cette partie, nous avons vu plusieurs éléments décoratifs qui dérivent tous de l’art antique et plus particulièrement des sarcophages qui étaient probablement à disposition des artistes au Moyen Age et Saint-Gilles semblent regrouper tous ces éléments sur sa façade, créant ainsi une sorte de patchwork antique.

Frise de Saint-Gilles-du-Gard

Frise de Saint-Gilles-du-Gard

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Les sculpteurs de Saint-Gilles-du-Gard

Parmi les sculpteurs de l’abbatiale de Saint-Gilles, nous n’en connaissant qu’un à travers sa signature Brunus. Les autres ont été très bien analysés par Stoddard, dans son ouvrage dédié à la façade de Saint-Gilles. Mis à part ce Brunus attesté, l’auteur propose de voir un Maître de Thomas et deux autres maîtres qui se caractérisent par leur manière de sculpter/ graver les figures, dont l’un est plus doux et l’autre plus dur et un dernier qui serait l’assistant de deux des artistes.

Maître Brunus

Parmi les sculptures des apôtres, mesurant deux mètres chacune, celle de Matthieu est signée sur le fond Brunus me fecit et celle de Bartholomée a perdu sa signature. Ces deux apôtres semblent avoir été influencés par les sarcophages paléochrétiens représentant des apôtres dans des niches à pilastres ou par la sculpture romaine[1]. Les sarcophages qui ont pu proposer le modèle sont probablement ceux de Saint-Honoré-des-Alyscamps à Arles, car les costumes sont lourds et volumineux, ils portent des sandales, et le type d’architecture l’encadrant est comparable. Les apôtres se tiennent sur des socles coniques qui font écho aux pilastres engagés. L’articulation est à peine suggérée par un renflement au niveau des genoux, pendant que l’anatomie est désarticulée au niveau des bras et des poignets[2]. La figure de Matthieu est lourde et possède des plis elliptiques.
Les sculptures des apôtres Paul et Jean sur les évasements du portail central, révèlent une connexion avec les statues de Brunus, car elles ont plus un esprit antique et apparaissent plus tridimensionnels avec un traitement du drapé plus libre. La tête chauve de Paul est placée contre un chapiteau et porte un nimbe plat, légèrement concave. Cet emplacement fait penser aux caryatides antiques qui servent à soutenir le linteau. Les mains de l’apôtre possèdent des articulations bombées, mais moins accentuées que le Maître de Thomas, et le bas du vêtement possède un drapé comme celui de l’apôtre Matthieu au-dessus des genoux. Les ornementations sont plus nombreuses que celles de Matthieu et de Bartholomée et l’impact de la sculpture romaine se fait sentir à travers l’arc d’Auguste à Arles ou une figure comme celles du théâtre d’Arles[3].
Jean est très relié à Paul par la pose et dans le style du drapé, ce qui amène à dire que cette sculpture a été aussi réalisée par le Maître Brunus. Pour affirmer cela, il est possible de comparer les plis crochus qui apparaissent sur la jambe droite de Bartholomée et ceux de la même partie de Jean qui sont des plis rigides comme ceux de Paul.
La sculpture de Jacques le Majeur est l’apôtre le plus fluide et agité de Saint-Gilles. Ses cheveux et sa barbe font plus référence à Paul tout comme la manière de représenter l’iris par un trou à trépan. D’ailleurs cet apôtre fait penser aux vêtements volant des victoires.
Mais qu’en est-il de cet artiste connu par sa signature? Plusieurs historiens ont comparé ce Brunus au Petrus Brunus artifex in opere ligneo et lapideo , attesté en 1186 à Nîmes ou le Petrus Brunus du 1er mai 1171[4], ou le fils de ce dernier[5]. Parmi les inscriptions des apôtres, il semblerait que les travaux furent réalisés autour de 1140, donc ce Brunus aurait pu être là pour cette année afin de travailler sur la façade de Saint-Gilles.

[1] Stoddard, op. cit., p. 17.

[2] Ibid., p. 19.

[3] Ibid., p. 31.

[4] Dates données dans Samaran Charles, « A propos du sculpteur du portail de l’église de Saint-Gilles (Gard) », Bibliothèque de l’école des chartes 96, 1935, p. 440.

[5] Stoddard, op. cit., p. 131.

Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.
Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.
Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.
Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.
Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.

Bartholomée, portail gauche, côté gauche; Retour d’angle, portail central, Apôtres Jean et Pierre, Jacques le Majeur et Paul; Fragment de l’Ara Pacis d’Auguste, 9 av. J-C.; Nymphe d’un théâtre romain, Musée lapidaire d’Arles.

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Maître de Thomas

Ce maître, d’après son nom de commodité, a réalisé les sculptures de Thomas et de Jacques le Mineur. L’apôtre Thomas est plus élongé, plus sinueux, et plus conçu librement par rapport aux apôtres du maître de Brunus[1]. Mis à part les jambes croisées qui accentuent l’animation de la figure, il y a plus de grâce et plus de mouvement en Thomas en contraste avec les figures lithiques de Matthieu et Bartholomée[2] et elle fait penser aux danseuses du théâtre d’Arles. Non seulement le mouvement de ses jambes, mais aussi l’ondulation rythmique des draperies manifeste un esprit différent de celui du Maître Brunus. Son style se retrouve sur d’autres parties de la façade et se rapproche de la Cathédrale d’Angoulême, dans l’Ouest de la France, et son apôtre fait penser au prophète Isaïe de Souillac de 1130. Dans les lignes générales, Jacques le Mineur ressemble à Thomas par le nimbe élaboré, la relation des pieds au socle et par un relief mou.
Parmi les apôtres des évasements du portail central, il faut noter que la sculpture de Pierre semblent être l’une des réalisations du Maître de Thomas, à travers l’utilisation du plis double en V ainsi que des mains naturalistes dont l’apôtre Jacques le Mineur en est imprégné. Les boucles des cheveux sont semblables à ceux de l’apôtre Thomas et les plis au-dessus des genoux font référence à ceux de la figure trapue du socle des ours du portail droit qui fut aussi gravé par le Maître Thomas[3]. Cet artiste a aussi réalisé les reliefs de Caïn et Abel du piédestal du portail central et il se pourrait qu’il ait aussi réalisé toutes les scènes des piédestaux.

[1] Ibid., p. 19.

[2] Ibid., pp. 19-23.

[3] Ibid., p.27.

côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.
côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.
côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.côté gauche du portail central, Apôtre  Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.

côté gauche du portail central, Apôtre Jacques le Mineur;Nymphe d’un arc triomphal romain, Musée lapidaire d’Arles; tête du prophète Isaïe de Souillac; Tête de l’apôtre Thomas; Relief de Caïn et Abel, portail central et Socle des ours, portail droit.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

« Soft Master »

Ce maître a sculpté les deux premiers apôtres non-identifiés sur le côté droit du portail central. Le premier des apôtres ne projette pas la même crisposité de Matthieu et de Bartholomée et la statue semble être poussée à l’intérieur du bloc, plus dans la manière de Thomas et Jacques le Mineur, de plus d’après son nom de commodité, son style est plus doux. Cette douceur se retrouve dans ses mains qui semblent inarticulées. L’apôtre suivant est plus proche stylistiquement de celui à côté de lui. Les jambes croisées et l’emphase sur les plis très fins donnent à la partie inférieure de la figure une impression différente, mais la partie supérieure possède les mêmes plis doux et concaves, comparables aussi à ceux de l’apôtre Thomas[1]. Le col décoré et le tissus tombant sur l’épaule et le bras droit se retrouve sur les deux apôtres. Ce maître semblerait avoir réalisé aussi les socles du portail gauche avec un regard attentif des animaux à la manière antique, car il a réalisé les apôtres non-identifiés de cette partie ainsi que le tympan, la frise et le linteau du portail gauche[2].

[1] Ibid., p. 24.

[2] Ibid., p. 53.

Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.
Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.

Côté droit du portail central, deuxième apôtre non-identifié; Socles du portail gauche; Tympan du portail gauche.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

« Hard Master »

Les deux apôtres non-identifiés suivant possèdent des plis plus lourds et semblent être des plis de sculptures romaines. En monumentalité, elles ressemblent à celles de Brunus, mais les drapés se détachent plus du corps comme chez Matthieu. Ce qui différencie ce sculpteur des autres est l’utilisation de drapé en spirale au niveau du torse et des plis au niveau des genoux faisant penser que l’apôtre s’agenouille et crée ainsi une ambiguïté. Ce « Hard Master » s’est surtout occupé du portail droit, tandis que le « Soft Master » s’occupait de celui de gauche, mais sur la frise du portail central il est possible d’observer la main de ce maître dans la Sainte Cène qui semble bien creusée.

Proche du portail droit, apôtre non-identifié; Tympan et Cène du portail droit; Sainte Cène.
Proche du portail droit, apôtre non-identifié; Tympan et Cène du portail droit; Sainte Cène.
Proche du portail droit, apôtre non-identifié; Tympan et Cène du portail droit; Sainte Cène.

Proche du portail droit, apôtre non-identifié; Tympan et Cène du portail droit; Sainte Cène.

L'abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard et son rapport à l'art antique

Maître de Michael

Ce maître se caractérise par un style composite, c’est-à-dire qu’il a un peu de Maître Brunus et un peu du « Soft Master ». D’une part, il place ses figures contre un chapiteau plat avec un nimbe décoré – présents chez Matthieu et Bartholomée du Maître Brunus et les quatre apôtres non-identifiés[1]. La partie plate du torse de Michael et le vêtement en plis en arrêtes au-dessus du genoux droit ressemble aux parties de Jean. D’autre part, la disposition des plis au niveau de l’estomac de Michael et les plis sur les chevilles ainsi que l’extension de la cape derrière la figure ressemble au style du « Soft Master ». Il semblerait que ce jeune artiste ait été influencé par le Maître Brunus et le « Soft Master », de plus on peut confirmer cela par une ressemblance dans la tête de l’archange Michael avec le premier apôtre du « Soft Master ». La scène des archanges et du démon sur la droite est plus éclectique, car le drapé ressemble à celui du « Soft Master », mais d’autres éléments font penser au « Hard Master »[2]. Il se pourrait donc que cet artiste soit l’assistant de ces deux derniers maîtres.

Parmi les analyses stylistiques réalisées avant Stoddard, R. de Lasteyrie ne voyait que trois sculpteur sous la supervision de Brunus, ensuite Porter a trouvé trois mains, mais cette fois de trois maîtres, dont l’un venait d’Angoulême, l’autre était Brunus lui-même et ensuite un maître de Burgonde[3]. Hamann voit un maître imitant l’art antique, un maître de Burgonde et un maître d’Angoulême et en conclut que celui qui a gravé l’archange Michael devint le directeur des travaux à Chartres[4]. Ces artistes ont notamment vu des sculptures ou des reliefs antiques, car certaines poses, morphologies ou tout simplement les plis semblent être pris de modèles antiques que possédaient surtout les théâtres, car leur emplacement est comparable, à savoir dans des niches et contre des piliers tels que les cariatides.

[1] Ibid., p. 36.

[2] Idem.

[3] Ibid., p. 41.

[4] Ibid., p. 43.

Archanges et démons, côté droit du portail droit; Tête de la Reine de Saba, Façade occidentale de la Cathédrale de Chartres.Archanges et démons, côté droit du portail droit; Tête de la Reine de Saba, Façade occidentale de la Cathédrale de Chartres.

Archanges et démons, côté droit du portail droit; Tête de la Reine de Saba, Façade occidentale de la Cathédrale de Chartres.

L’influence de Saint-Gilles sur les édifices français et italiens du Nord

Il est possible, tout d’abord, d’observer à travers les réalisations des maîtres de Saint-Gilles une influence se dirigeant vers le Nord d’Italie, tel que Modena, où des atlantes du portail de la façade, plus précisément de la Porta Pescheria de Modena, ressemblent à ceux du portail droit de Saint-Gilles.
Ensuite, plusieurs des thèmes représentés sur la frise de la façade de Saint-Gilles semblent avoir influencé plusieurs églises se trouvant dans les environs de cet édifice, tels que la scène du Lavement des Pieds de Pierre qui ressemble au relief de Beaucaire et au Pontile de Modena. Plusieurs des scènes de Saint-Gilles ont été reprises littéralement sur la façade de Beaucaire, ce qui expliquerait le rapport étroit entre ces deux édifices par une copie de la frise de la main d’un artiste désireux de rendre le même effet qu’à Saint-Gilles. La Sainte Cène a été notamment reprise à Beaucaire, mais aussi à Bellenaves (Allier) et à Saint-Pons, puis sur certains linteaux d’églises tels que Saint-Bénigne à Dijon, Condrieu, Thines, Nantua et au Pontile de Modena.
Les influences les plus fortes entreprises par l’abbatiale de Saint-Gilles sur les édifices environnant furent notamment à Notre-Dame-des-Pommiers à Beaucaire et à Saint-Trophime d’Arles. Beaucaire serait donc à l’origine de l’influence sur Modena, non seulement par la datation, mais aussi par sa situation géographique, plus proche de l’Italie. Concernant Arles, sa source majeure d’inspiration fut développée par le style de Brunus dans les apôtres Jean et Paul sur le portail central[1] qui est visible sur les apôtres de la galerie Nord du cloître d’Arles Pierre et Paul. Quant à la façade de Saint-Trophime d’Arles certains éléments, tel que le lion mordant un homme est une copie faible de celui de Saint-Gilles. Pour finir, il faut ajouter le portail de Saint-Barnard aux Romains et le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert. Le premier possède des similitudes à travers les apôtres Jean et Paul qui font penser au style du Maître Michael de Saint-Gilles, quant au deuxième édifice le style de ce dernier maître et du « Soft Master » s’y retrouve[2].

A travers tous ces exemples, il ne faut pas voir l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard comme l’unique référence à ces édifices, mais comme un modèle important qui a pu se diffuser avec aisance par son emplacement sur la route de Compostelle avec Saint-Trophime d’Arles et c’est notamment de ce dernier édifice qu’il semble avoir emprunté plusieurs éléments. C’est grâce à ces édifices construits à l’aide de modèles antique que l’on retrouve quelques références sur les églises postérieures.

[1] Ibid., p. 199.

[2] Ibid., p. 324.

Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.
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Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène;  Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.
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Arc interne du portail de la façade la Porta Pescheria du Dôme de Modena; Socle droit du portail droit, Saint-Gilles-du-Gard;Lavement des pieds; La Sainte Cène; Tympan de Condrieu, Crucifixion et Sainte Cène; Façade occidentale, Eglise Saint-Trophime d’Arles; Cloître de Saint-Trophime d’Arles, galerie Nord, saint Pierre; Saint-Trophime d'Arles, portail central, Paul et André; Saint-Barnard aux Romans, Jean et Paul; Saint-Guillhem-le-Désert, relief d'apôtres. Musée de la Société Archéologique, Montpellier.

Pour conclure, nombreux emprunts ont été faits à l’architecture et à la sculpture antique afin de développer la spécificité de l’art provençal. Les sculpteurs ont donc repris les techniques de gravure et de sculpture en se basant sur des modèles existants et notamment des modèles dans les environs comme les sarcophages, mais aussi les théâtres. Nos cinq sculpteurs ont donc créé leur propre style en adaptant l’antique à leur manière ce qui a eu par conséquent des répercussions sur la diffusion du modèle de Saint-Gilles-du-Gard sur les autres édifices.

Pour apporter une interprétation à la façade de l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard, il faudrait commencer par la présence des socles à forme de lions. Il semblerait que ces animaux soient des symboles d’autorité et de justice qui flanquent les portails et leur localisation inter leonis marque l’endroit où les affaires juridiques étaient jugées et nous devons nous poser la question si ces lions portant des colonnes ne soient pas prévu à l’origine pour le portail central[1].
Mais l’élément qui permet d’interpréter la façade de Saint-Gilles est la construction à trois arcs comme les arcs de Triomphe, mais il faut plutôt mettre de côté cette comparaison et se tourner vers le frons scaenae des théâtres antiques, car l’emplacement et la taille des ouvertures sont similaires, ensuite des statues étaient aussi placées dans des niches sur la façade, comme celles de Saint-Gilles qui font penser à des caryatides. De plus, les marches des théâtres romains (pulpitum) montaient sur l’orchestre, et l’accès à la partie frontale était limitée à deux petites marches montantes[2]. Ce qui pourrait expliquer les doubles colonnes à chaque entrée, faisant penser aux anciennes façades, est justement la comparaison avec le frons scaenae des théâtres antiques. De même que pour l’utilisation des colonnes sans fonctions, « […] les corniches en surplomb évoquent la disposition des portiques tels qu’on en voit […] au théâtre d’Orange »[3]. En effet, d’après une analyse de la façade sur ce sujet par Ferguson O’Meara, à Saint-Gilles, comme avec les monuments classiques, les figures de grandeur nature sont placées dans les niches et les scènes narratives apparaissent sur les frises portées par des entablements et des colonnes à chapiteaux corinthiens[4]. De plus, les sculptures monumentales de l’abbatiale possèdent un drapé moulant et les sculpteurs ont tenté de créer un léger contraposto sur Matthieu et d’autres, comme le saint Thomas, proposent une position comparable à celles des figures dansantes des théâtres ainsi que les victoires d’Arles ou de Sabratha[5]. Puis, concernant le décor supérieur de la façade de Saint-Gilles nous avons vu plusieurs éléments des théâtres antiques tels les frise du pulpitum du théâtre romain de Vienne[6]. La frise, en effet, représente des animaux aussi naturalistes que ceux de Saint-Gilles et les masques théâtraux intercalés entre la procession des animaux renforce l’argument selon lequel le théâtre romain serait la formule qui inspira la façade entière[7]. Dans les éléments architecturaux des théâtres antique, Saint-Gilles reprend surtout l’ouverture de la façade en trois portails, donc l’ouverture centrale est plus large et plus profonde que celles latérales. Cette composition se retrouve aussi dans les théâtres augustéens de Mérida en Espagne et le théâtre de Dougga en Afrique du Nord, construit durant le règne d’Antonin le Pieux[8], mais les seuls qui possèdent des portails à arcs sont les théâtres de Lyon et à Taormina[9]. Ce frons scaenae n’était pas seulement connu par les artistes médiévaux à travers les monuments antiques, mais aussi à travers les enluminures des copies de Terence, les sarcophages, et des monuments dans l’arrière-fond des portraits des évangélistes[10] et notamment à travers le copies de Vitruve qui circulaient durant le XIIe siècle[11]. Cet auteur décrivait justement le plan du théâtre romain dans le Livre V, Chapitre VII : «Il y a trois sortes de scènes : la première qu'on appelle tragique, la seconde comique, la troisième satyrique. Leurs décorations offrent de grandes différences : la scène tragique est décorée de colonnes, de frontons, de statues et d'embellissements magnifiques; la scène comique représente des maisons particulières avec leurs balcons, avec des fenêtres dont la disposition est tout à fait semblable à celle des bâtiments ordinaires; la scène satyrique est ornée d'arbres, de grottes, de montagnes et de tout ce qui compose un paysage».
Selon la traduction de O’Meara, la scène tragique est décorée d’objets adaptés aux rois.
Par conséquent, la façade de Saint-Gilles correspond à la description vitruvienne du théâtre tragique romain[12] et son décor aurait des implications royales. Cette comparaison pourrait expliquer le fait que la façade de l’abbatiale de Saint-Gilles ait été réalisée pour un ordre religieux assez élevé et expliquerait son lien avec Cluny. De plus elle fonctionnerait comme lieu de jugement, notamment concernant l’épisode du supplice de Peter de Bruys dont l’une de ses hérésies était de casser les crucifix. La partie inférieure avec les apôtres et peut-être la frise auraient déjà été conçus, car il semblerait que le tympan de la Crucifixion fut réalisé contre cette hérésie[13] et l’utilisation des modèles antiques viendrait non seulement apporter un répertoire visuel, mais servirait aussi à confirmer « l’ancienneté » de l’abbatiale, du lieu de représentation et viendrait légitimer certains faits au dehors de l’édifice, car ce qui nous reste à l’intérieur ne permet pas d’apporter une interprétation suffisante. Cette volonté de rappeler l’ancienneté du lieu de culte était déjà présente à Mozac, notamment à travers le décor sculpté et le choix du lieu de fondation, à savoir sur un promontoire de restes antiques. Dans le cas de Saint-Gilles-du-Gard, le monastère fut construit au VIIe siècle et était dédié au tout début à saint Pierre et à saint Paul, puis au IXe siècle l’édifice fut dédié à saint Gilles, un ermite local dont ses reliques reposent dans ce lieu sacré. Par la suite, Saint-Gilles-du-Gard devint un lieu de pèlerinage, par sa position sur la via Tolosane vers Saint-Jacques-de-Compostelle et pour finir, le monastère de Saint-Gilles fut rattaché à Cluny au XIe siècle par le pape Grégoire VIII. C’est par ces évènements et par l’utilisation de la sculpture à la manière antique que l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard permettait de rappeler l’ancienneté du lieu de culte et permettait de combattre contre l’hérésie qui se propageait durant le XIIe siècle.

[1] Ibid., p. 54.

[2] Alan Borg, Architectural Sculpture in Romanesque Provence, Oxford, Clarendon Press, 1972, pp. 128-129.

[3] Jacques Thirion, op. cit., p. 391.

[4] Carra Ferguson O’Meara, op. cit., p. 64.

[5] Ibid., p. 65.

[6] Idem.

[7] Ibid., pp. 74-75.

[8] Ibid., p. 69.

[9] Ibid., p. 70.

[10] Ibid., p.76.

[11] Idem.

[12] Ibid., p. 78.

[13] Marcia L. Colish, op. cit..

Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF. Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF.
Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF.
Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF. Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF.

Amphithéâtre d’Orange, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre romain de Vienne, Ier siècle apr. J-C.; Théâtre de Mérida, 16-15 av. J-C.;Théâtre de Taormina, IIIe siècle av. J-C, Sicile; Manuscrit carolingien des Comédies de Térence, Lat. 7899, fol. 96, BNF.

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5 Novembre 2015 , Rédigé par ArteHistoire

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Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

7 Septembre 2015 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art, #Archéologie

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Parmi les sculptures les plus connues et les plus importantes découvertes au XVIIe siècle se trouve le Gladiateur Borghèse. Cette oeuvre hellénistique fut découverte dans la villa Nettuno près du Porto Anzio, au sud de Rome, sur le site d'une ancienne villa de Néron. La sculpture est signée sur le tronc d'arbre: "oeuvre d'Ajasias, fils de Dôsithéos, Ephésien" et le bras droit de celle-ci fut réstauré par Guillaume Bertelot. L'oeuvre est mentionnée dès le 11 juin 1611, mais ne fut exposée dans le parc de la villa Borghèse, puis dans la villa, que quelques années plus tard.

En 1622, un voyageur anglais, entendant parler de cette sculpture, détermina la beauté de cette oeuvre en la plaçant entre la force de l'Hercule Farnèse et la douceur de l'Antinoüs. C'est ainsi que cette pièce devint pour le XVIIe siècle un exemple d'équilibre dans les proportion en représentant un mouvement violent.

Le Bernin fut le premier à reprendre la même reformulation dans son David (1623-1624) et sa sculpture fut placée avec le Gladiateur Borghèse dans la villa, plus précisément dans les deux extrémités, permettant ainsi au Bernin de s'inscrire dans la tradition de l'antique. Sa sculpture est une sorte de correction, de reformulation de la sculpture antique. Le mouvement du Gladiateur est un mouvement défensif et un mouvement dirigé vers le haut, quant au David du Bernin c'est une figure qui regarde devant elle et son mouvement est dirigé vers le bas, créant ainsi un mouvement d'attaque. C'est en plaçant les deux oeuvres dans les extrémités de la villa que l'artiste peut jouer sur ces oppositions et créer un lien avec le spectateur. Les muscles font une grande admirations des spectateurs, car ce sont des muscles secs à l'antique et le Bernin, contrairement aux œuvres hellénistiques, va chercher à créer un effet de naturalisme en donnant des effets de chair qui manquent à l'antique grâce au polissage du marbre. Mais ses contemporains lui reprochaient qu'il apportait des éléments de peinture dans la sculpture, car son David semble en déséquilibre et crée ainsi un effet de légèreté.

Gian Lorenzo Bernini, David, 1623-1624, marbre, Galerie Borghèse.

Gian Lorenzo Bernini, David, 1623-1624, marbre, Galerie Borghèse.

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Pendant les mêmes années, Marie de Médicis devient reine pendant que son fils arrive à l'âge de régner, mais lorsque le moment était venu, Marie de Médicis refusa de lui céder le trône et créa une guerre. Pour représenter cet événement Rubens fut chargé de peintre la Paix à Angers qu'il réalisa entre 1621 et 1625. Afin de représenter l'allégorie de la rébellion, l'hérésie, Rubens va emprunter le modèle du Gladiateur Borghèse en l'interprétant différemment du Bernin. Là où le Bernin retranche, Rubens exagère, notamment dans les muscles. Ces deux artistes s'opposent par la façon de traiter le modèle. L'un est plus du côté de l'Antinoüs et l'autre est plus du côté d'Hercule. Rubens représente une figure plus menaçante que le Gladiateur et c'est pour cette raison qu'il va développer les muscles des bras du du dos. L'artiste fait un usage de l'emprunt dans cette figure, car le Gladiateur n'est pas la seule figure employée, il faut aussi y voir un emprunt du Laocoon, car le serpent s'enroulant sur le bras de l'allégorie renvoie parfaitement à cette figure de l'antique. Rubens emploie la position du Gladiateur Borghèse et la musculature du Laocoon.

Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)
Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)

Antinoüs du Belvédère; Hercule Farnèse; La Paix à Angers, 1621-1625, huile sur toile, Musée du Louvre; le Laocoon (Vatican)

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Une dizaine d'années plus tard, Nicolas Poussin réalisera le tableau de Pyrrhus enfant sauvé,en 1634. Cassiano dal Pozzo, entre temps, créa une énorme collection de papier qui regroupait une grande collection de dessins antiques, faisant un recueil d'images pour les artistes, afin de tirer des inspirations. Nicolas Poussin a probablement utilisé ce recueil pour réaliser son tableau. Observant les figures nous remarquons que l'artiste a repris le bas du Gladiateur, donc les jambes, et le haut diffère légèrement du torse du modèle. Il va donner des proportions larges et les bras seront positionnés différemment. Poussin fait donc une synthèse de deux œuvres de la famille Borghèse: le Gladiateur et le David du Bernin. En faisant cette synthèse, l'artiste cherche à entrer en compétition avec la sculpture (le paragone). La figure en déséquilibre se retrouve derrière le même personnage et il y ajoute aussi des référence à Michel-Ange, comme le Tondo Doni.

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Durant les mêmes années, en 1638, parait le Segmenta nobilitum signorum et statuarum de François Perrier, représentant quatre versions du Gladiateur. L'artiste, créant ainsi ces versions, permet de reconstituer le parcours de la sculpture et l'oeuvre devient l'oeuvre de référence. Ces quatre versions vont être considérées comme de parfaites ronde-bosse. Perrier, étant ami avec Poussin, a probablement prêté ses dessins pour que l'artiste puisse réaliser la peinture de Pyrrhus, mais ses gravures ne sont pas forcément précises. Les muscles sont plus grands, plus marqués et des ombres viennent accentuer les formes. Le graveur fait cela pour augmenter le contraste entre les différents muscles, un peu à la manière de Rubens. Il pense la sculpture en peinture, car il réaliser l'ombre, le sol, il rend la chair en renforçant l'effet de chair. Pierrier enlève le socle et le tronc d'arbre ainsi que le soutient sous le pied, il réinterprète la sculpture en la rendant plus réelle.

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Plus tard, Peter Stent, réalise la Vue des jardins de la Wilton House, en 1645-1650. Sur cette oeuvre il est possible de distinguer un Gladiateur Borghèse. En effet, Hubert de Sueur créa le moulage pour Charles Ier et réalisa la sculpture en bronze. Ici, la sculpture est le point de gravité du jardin, car elle est positionnée au centre. A la même période, le vrai Gladiateur est placé dans sa salle à Rome.

En 1660, Abraham Bosse réalise une gravure de La Conversion de saint Denis l'Aéropagite par saint Paul. Ici, l'artiste site le Gladiateur qu'il n'a jamais vu et cite aussi le Platon de Raphaël, perdant ainsi tout sens.

10 ans plus tard, à l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture de France, des conférences ont été données, dont une prononcée par Buyster, le 3 mai 1670. Il y avait un moulage du Gladiateur, car toutes les conférences sont faite devant l'oeuvre, à savoir un moulage, et le discours se développait sur cet objet, comme s'il avait la même valeur, la même égalité avec l'original. Mais, à l'époque le moulage était considéré l'emprunte exacte et pour le sculpteur de 1670 il avait toujours à faire à une sculpture qui lui enseigne, qui lui parle.

Le gladiateur Borghèse et son influence durant le XVIIe

Ludolf de Jongh, réalise un tableau en 1670-1679, d'un jardin avec le Gladiateur Borghèse. Le peintre a dû probablement trouver le modèle chez Perrier, car il n'a jamais vu l'oeuvre.

7 ans plus tard, Thomas Regnaudin, donne une Conférence sur le même sujet et écrit cinq pages sur le Gladiateur, le 6 février 1677, en disant que le Hercule Farnèse ne sert qu'à faire des Hercules, car ses muscles semblent être des montagnes, mais que pour représenter des combattants, des princes, des rois, le Gladiateur fonctionne très bien, car c'est un naturel facilement recyclable.

Plus tard, Nicolas Coustou, réalise une copie du Gladiateur en terre-cuite, en 1683. A cette époque il était un jeune sculpteur, formateur à Rome. Regardant de plus près la sculpture il est possible d’apercevoir quelques modifications musculaires.

En 1704, parait une gravure de Nircolas Dorigny, représentant un Gladiateur Borghèse. Sur cette gravure, il y a une volonté de marquer la vie dans la sculpture et les muscles sont plus visibles par les contrastes. On fait le choix aussi d'un éclairage et même d'un point de vue, créant aussi un effet de monumentalisation. Sur cette gravure nous ne sommes pas dans une reproduction fidèle, mais dans une mise en scène, une recréation.

Pour finir Joseph Highmore réalise un dessin au crayon, vers 1713-1715, d'un Gladiateur Borghèse, mais celui-ci est très différent de l'oeuvre réelle, car l'artiste a inventé des muscles qui n'existent pas.

Coustou; Dorigny; Highmore
Coustou; Dorigny; Highmore
Coustou; Dorigny; Highmore

Coustou; Dorigny; Highmore

Durant tout le XVIIe siècle, les artistes ont travaillé, réinterprété et modifié l'antique a disposition. Ces sculptures antiques sont devenues des aides, des modèles a copier et à diffuser afin d'apprendre le modelé du corps dans les plus petits détails. C'est aussi à travers les gravures, les recueil de collection que l'antique s'est diffusé et c'est aussi grâce à ces ouvrages que les artistes ont pu obtenir des modèles d’œuvres très connues, mais qu'ils n'ont pas eu l'occasion de voir. C'est notamment de cette façon que la sculpture du Gladiateur Borghèse fut connue, diffusée, copiée et réinterprétée.

Cet article est basé sur le cours "l'Antiquité au XVIIe siècle" donné par Jan Blanc et Lorenz Baumer à l'Université de Genève, durant le semestre de printemps 2015.

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Les stéréotypes de genre dans les dessins animés de Walt Disney

31 Août 2015 , Rédigé par Célimène Bonjour Publié dans #Etudes genres

Croquis de la Belle au Bois dormant. http://fancysomedisneymagic.tumblr.com/post/1235459849/original-sketch-for-princess-aurora

Croquis de la Belle au Bois dormant. http://fancysomedisneymagic.tumblr.com/post/1235459849/original-sketch-for-princess-aurora

I. Les « Walt Disney »: Un succès et une influence planétaires

Dès le plus jeune âge, les enfants s’identifient aux héros, héroïnes et personnages d’histoires, de contes et de dessins animés (êtres humains ou animaux) qu’ils rencontrent dans les livres, à la télévision et au cinéma.

Nés dans l’esprit de Monsieur Walt Disney au début du XXème siècle, les films d’animation du même nom rencontrent rapidement un vif succès cinématographique dès les années 1930, puis télévisuel. Le personnage qui deviendra l’icône de la culture américaine et des studios Walt Disney: Mickey Mouse.

Quelques années plus tard, le premier long-métrage intitulé Blanche-Neige et les sept nains est diffusé en anglais au cinéma. Puis, les réalisations cinématographiques se succèdent et ce studio atteint la renommée mondiale qu’on lui connaît aujourd’hui. La production s’enrichit et apparaît également à la télévision dans les foyers, puis en cassette VHS et enfin en DVD.

Qu’elle soit appréciée ou dépréciée, l’image de Walt Disney et sa diffusion - associée autant aux productions cinématographiques qu’aux activités telles que ses parcs à thème ou ses produits dérivés - s’inscrivent indubitablement dans ce que l’on appelle la culture de masse, la culture médiatique ainsi que la culture populaire ou « pop-culture ».

Effectivement, le nom participe tout d’abord à la diffusion de la culture américaine et nourrit cette représentation. Ainsi, les pays et les cultures externes sont influencés (américanisés) par cet American way of life qui se reflète dans les films. Puis, dans la continuité de cette influence, on observe une volonté de s’imposer sur le marché mondial. Cette véritable industrie produit donc en grande quantité afin d’atteindre le plus large public possible et d’en profiter un maximum.

Enfin, nous pouvons affirmer que les films et tous les produits dérivés de la marque Disney s’inscrivent dans la culture populaire. En effet, la définition donnée par Edward Jay Whetmore mentionne qu’un élément - comme c’est le cas ici - appartenant à la pop-culture est accessible à toutes les classes de la population, et s’oppose, par définition, à une activité réservée à une élite sociale et méconnue du reste de la société. Ainsi, le nom de Walt Disney est reconnu de manière internationale tout en restant associé à la culture populaire américaine et demeure une référence incontestable pour des millions d’enfants (et d’adultes) à travers le monde. Les valeurs et les messages de ces films incarnent non seulement la pensée de Walt Disney, mais aussi de la communauté américaine toute entière. Au-delà des frontières culturelles, sociales, religieuses, linguistiques ou encore idéologiques, ces valeurs servent de dénominateur commun à l’échelle mondiale. C’est ici le monde entier qui s’unit en partageant des mêmes références.

Or, les « Walt Disney » n’ont pas intéressés que les petits et les grands de manière purement ludique. Plusieurs sociologues et personnalités du monde de la psychologie se sont intéressés et se sont penchés sur les messages et les représentations véhiculées par tout ce qui entoure la production Disney. Par conséquent, plusieurs revues, manuels, études, analyses et critiques divers ont vu le jour. Effectivement, plusieurs personnes constatent que les Walt Disney ont une forte tendance à généraliser les statuts respectifs des hommes et des femmes, leurs comportements et leur physique de manière positive ou négative, ou encore certaines valeurs familiales, éducatives voire même religieuses. Cette généralité, appelée aussi stéréotype, se base sur un modèle ou un caractère singulier admis par la majorité pour être ensuite accentué afin de faciliter l’identification. « Aux Etats-Unis, l'analyse du contenu des programmes a montré que la télévision présente généralement des visions très stéréotypées des rôles masculins et surtout féminin […] ». Or, les stéréotypes présentent des dangers et ne sont souvent pas représentatifs de la réalité, bien plus diverse. Ils poussent le public à restreindre sa vision d’un exemple unique à un ensemble. Ici, nous nous intéresserons plus spécifiquement aux messages et aux représentations de genre et de sexe que ces dessins animés promeuvent et délivrent.

Par conséquent, que disent les dessins animés créés par Walt Disney au sujet des femmes et des hommes ? Comment la féminité et la masculinité sont-elles (re)présentées aussi bien au niveau physique que comportemental ? Peut-on parler de stéréotypes ou même de sexisme ? Y’a-t-il des personnes qui ne rentrent pas dans les catégories préconçues par cette maison de production ? Existe-t-il des personnages féministes ou du moins anti-sexistes ? Si oui, s’opposent-ils aux stéréotypes ?

Ce travail, dans une perspective de genre, s’intéresse donc à extraire et à étudier divers avis émis par des professionnels ou des amateurs au sujet de quelques dessins animés de la culture populaire américaine, connus pas une grande majorité de la population mondiale. Premièrement, nous mettrons en avant, de façon chronologique, les stéréotypes à la fois comportementaux et physiques des personnages féminins dans ces longs-métrages et plus particulièrement des dessins animés classiques dits « Walt Disney » tels que Mulan, Cendrillon, Aladdin…etc. Bien que les héros soient également victimes des stéréotypes, le sujet principal de ce travail porte sur les stéréotypes des femmes dans les dessins animés. Par conséquent, nous nous attarderons principalement sur la construction des représentations associées à la féminité. Deuxièmement, nous tenterons de déterminer si les dessins animés de Walt Disney sont seulement stéréotypés ou si nous pouvons également parler de discrimination tel que le sexisme, machisme et/ou racisme. Nous nous interrogerons également sur la réception et les conséquences de ces longs-métrages sur son public. Pour terminer, nous nous pencherons sur des personnages qui pourraient se révéler être des contre-exemples des catégories développées dans les deux parties précédentes du travail. Nous exposerons des arguments pouvant démontrer qu’il existe bel et bien des personnages et des comportements attribuables au féminisme, opposé au sexisme ou qui vont à l’encontre des clichés.

II. Les stéréotypes

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Définis comme une croyance et une image générales qu’un (ou plusieurs) individu se fait au sujet de caractéristiques d’un autre groupe (classes sociales, cultures, origines…etc), les stéréotypes peuvent être négatifs ou positifs. Pour exemple typique: « (toutes) les blondes sont bêtes » ou « (tous) les Thaïlandais sont gentils ». Par stéréotypes, nous entendons ici tout ce qui concerne la représentation du sexe, mais aussi du genre. Cela inclut à la fois les représentations symboliques, comportementales ou encore narratives, que l’on retrouve partout. Bien que dans cette étude nous nous pencherons plus en détail sur les stéréotypes des femmes et des hommes dans les dessins animés de Walt Disney, notons que ceux-ci ne se restreignent pas qu’au genre et au sexe, mais peuvent s'appliquer à une bien plus large palette (enfants, animaux, cultures ou plus précisément les asiatiques, les gros, les blonds, les roux par exemple).

Les catégorisations peuvent s’avérer utiles pour simplifier des conceptions. Or, le souci advient lorsque ces dernières ne laissent plus de place aux changements et aux diversités possibles. Elles deviennent excessives ou réductrices, irréelles et inexactes. Par conséquent, les distinctions sont accentuées entre les individus qui appartiennent à des groupes différents, tandis que les disparités d’un même groupe sont minimisées. Dès lors, ces représentations du genre posent des problèmes d’identifications, de déformations de la réalité et entraînent de nombreux troubles (complexes, perte de confiance en soi, moqueries ou exclusions). Ces catégorisations existent dans toutes les cultures. Elles changent, apparaissent, disparaissent et évoluent au fil des années selon le lieu, les influences externes et internes. Celles-ci reflètent donc les idéologies des sociétés en général. Nous y reviendrons plus tard.

Les caricatures restent très fortement présentes dans la plupart des médias : journaux, magazines, livres, bandes-dessinées, affiches publicitaires, films, publicités et dessins animés. Même s’il est difficile de dire à quel point les médias - et plus précisément les dessins animés dans ce cas - influencent la vision et le comportement du public vis-à-vis de lui-même et du reste du monde, « [o]n a pu montrer à plusieurs reprises et de manière convaincante que la télévision a une influence sur la conception des enfants vis-à-vis de la réalité sociale ». Selon certains, comme Julie Z., le taux d’influence reste discutable. Elle laisse supposer dans son bref article que certains dénonciateurs ont tendance à exagérer : « Sure, I think Disney created some pretty sexist characters here. But they weren’t exactly dumb bimbos who acted without any purpose throughout the entirety of the movies. ». D’autres pensent tout de même que le public, notamment les enfants, reste vulnérable: « […] des études ont mis en évidence que, déjà l'âge de trois ans, les enfants qui regardent assidûment la télévision ont des vues plus stéréotypées des deux sexes que les enfants qui la regardent moins». Dans tous les cas, les médias, comme les dessins animés ont des fonctions pédagogiques prépondérantes. Leur omniprésence dans la plupart de nos sociétés contemporaines en fait un élément d’apprentissage et un processus d’assimilation d’éléments sexués considérés comme socialement acceptables. Ils participent très probablement à la construction de l'identité de l'enfant, dans sa relation aux autres, avec ses proches et dans sa relation au public.

  1. La construction des représentations associées à la féminité

Pourtant exposées à chaque fois comme uniques, les princesses Disney partagent bien plus de traits communs (physiques et psychologiques) que de différences, correspondant aux idéaux des deux derniers siècles. Les caricatures sont diverses: manque d’ambition, naïveté, gentillesse, passivité, solitude, âme pure, maladresse, soumission, faiblesse physique, voire même faiblesse d’esprit, dépendance financière, sentimentale, sociale, mais aussi voix aiguë, douceur, joie, sensibilité, attention, dévouement, attachement, docilité, maternité, compassion et amabilité démontrent que les personnages féminins manquent de diversités.

Héritiers des contes populaires, la plupart dessins animés reflètent les idéologies d’une société à un moment donné. Ainsi, le statut des femmes dans les Walt Disney correspond le plus souvent à celui des femmes des sociétés occidentales et américaines. De plus, bien que certaines héroïnes Disney appartiennent à d’autres cultures (Mulan, Jasmine, Pocahontas), beaucoup les trouvent fortement occidentalisées: « Cette passivité des personnages féminins dévoile le statut des femmes au sein de la société, elle en dit long sur les relations entre les hommes et les femmes, les dominants et dominées […] ». En plus, : « L’idée de la femme désormais entourée de multiples gadgets ménagers, épanouie dans son rôle de ménagère persiste dans les années cinquante. Disney suit donc cette continuité. D’ailleurs aucune critique ne relèvera ce statut de femme dépendante et inactive dans ses films. ».

De Blanche-Neige à Elsa, en passant par Pocahontas, toutes ces femmes partagent comme représentation stéréotypée leurs apanages physiques. Véritable expression du désir, la beauté devient leur caractéristique principale. Soumises aux normes esthétiques américano-occidentales des différentes époques, elles jouissent toutes de traits fins et jolis qui évoquent les modèles de publicités. Cette beauté répond d’ailleurs aux critères occidentaux et non pas asiatiques, sud-américains ou autre. Dans Blanche-Neige, premier long métrage sorti en 1937, celle-ci est maquillée à l’image des stars d’Hollywood de son époque : rouge à lèvre, cils noirs foncés et recourbés, teint pâle synonyme de séduction et style enfantin qui plaît à cette période. Elle doit représenter toutes les caractéristiques physiologiques et physionomiques de la femme idéale de son époque.

Ne laissant aucune place à l’action, les premières princesses Disney (comme Blanche-Neige et Cendrillon) sont des femmes au foyer qui font le ménage, la cuisine et s’occupent des autres. Miroir de la société industrielle des années trente, cette image ne choque pourtant personne à cette époque. Incapable de sortir seule de la situation difficile dans laquelle elle évolue, la princesse Disney, dans l’attente passive de son sauveur, n’a comme seul atout que ses qualités physiques. Derrière une femme en difficulté, se cache une jeune princesse vierge, éclatante de beauté qui sera révélée grâce à l’arrivée du prince, seul capable d’exposer sa véritable nature. Son seul souhait : le mariage amoureux. Il est montré comme une étape indispensable, synonyme de réussite sociale et affective ultime : « Il est intéressant à ce titre de noter que les princesses ne se marient pas mais qu'elles sont épousées. Cendrillon est ainsi l'objet d'un mariage, alors que son prince en est le sujet ». En qualités féminines, la passivité, la beauté et la serviabilité sont valorisées dans la société occidentale de l’avant-guerre et donc dans les films. Elles provoquent la jalousie et sont la raison et l’enjeu du récit, des épreuves et de la quête du prince.

Puis, petit à petit, au fil des années et notamment grâce à la naissance des courants féministes qui influencent certainement la production cinématographique (entre autre), la société des années 80 - 90 change de mentalité vis-à-vis du rôle des femmes. En conséquence, les femmes des films Disney voient leurs activités, leurs comportements et leurs physiques se diversifier. Même s’il reste des progrès à faire, le comportement, la physionomie et la pression masculine sur les héroïnes Disney évoluent sensiblement. En effet, ces dernières apparaissent plus curieuses, espiègles, fières, sûres d’elles, libres et actives. Courageuses et intelligentes elles rejettent le modèle patriarcal imposé et détiennent le pouvoir. On peut voir émerger doucement un modèle de femmes plus affirmées. Contrairement aux princesses traditionnelles plus anciennes, celles-ci ne sont plus sous l’autorité du père ou du mari. Par ailleurs, on peut même constater que ce sont désormais ces héroïnes qui les révèlent et non l’inverse: ils réfléchissent, aiment, deviennent plus matures et se dotent des qualités de leur bien-aimées, vues comme des modèles à suivre, « […] symbole d’un idéal féminin, elle possède d’innombrables atouts de manière innée, juste par le simple fait qu’elle est une femme; et est donc en cela maîtresse du monde ». En allant à l’opposé des stéréotypes, les personnages féminins comme Mulan, Belle, Fiona (Shrek, 2001) ou encore Jane ne sont plus réduites à des activités ménagères, à leur beauté physique, leur passivité, leur crainte et leur dépendance: Mulan, courageuse, part à la guerre et se bat tout aussi bien que les soldats, Jane entreprend une expédition scientifique sans crainte et se montre toute aussi savante que ses coéquipiers. Même chose pour le personnage de Mérida, dans le film Rebelle - dont le titre est déjà explicite - qui paraît sensiblement se détacher du stéréotype féminin que nous venons de dépeindre: attitude de garçon manqué, cheveux indisciplinés et premier personnage principal féminin de Pixar. « Elle se rebelle contre le destin tout tracé pour elle, refuse de se marier et de devenir une bonne petite femme d’intérieur alors qu’elle aime les longues balades en forêt et le tir à l’arc ». À savoir maintenant s’il ne s’agit pas d’un simple contre-exemple créé par Disney afin d’atténuer les nombreuses critiques. À propos de la texture des cheveux, il ne semble pas puisque technologiquement parlant, cela n’était pas possible auparavant: « […] c’était trop difficile de les dessiner à la main, et ça aurait coûté beaucoup d’argent d’inclure toutes les boucles», explique Brenda Chapman, qui a créé le personnage de Merida, co-écrit et co-réalisé Rebelle[…] Pour Merida, les équipes de Pixar ont passé près de trois ans à développer les logiciels. […] Il a fallu six mois pour ajouter progressivement chaque boucle au modèle de crâne de Merida, jusqu'à obtenir un total d’environ 111.700 cheveux ».

Malgré de larges avis en défaveur de Disney, il existe également des avis partagés quant à la (re)présentation des personnages de ces films. Sans totalement les nier, certains considèrent que ces attitudes et comportements ne sont pas à mépriser et que certains personnages de Walt Disney ne véhiculent pas un message physique et moral totalement dégradant. Perçus comme des avantages, auxquels le public peut s’identifier, certaines démarches sont des véritables qualités. Par exemple, l’attirance notable de Belle (La Belle et la Bête) pour la littérature n’est en rien dégradant: « I’d say an appetite for literature is a pretty good asset to have». Ou encore, bien qu’elle n’ait pas le choix du mariage, le fait que Jasmine puisse choisir son époux peut être vu comme un pas vers l’indépendance. Selon Jude Ninon, les femmes des contes et dessins animés sont appréciées pour leur vertu: sans jamais baisser les bras et malgré les injustices, elles continuent à voir le côté positif des choses. Au final, les qualités et morales véhiculées par le studio Disney sont bonnes à prendre.

Néanmoins, rappelons que certains stéréotypes persistent dans le temps. D’abord, la domination masculine, ou du moins sa présence, perdure. De plus, Disney termine sans cesse ses récits par la même morale: les relations amoureuses, la maternité et le mariage restent des destins incontournables dans l’épanouissement des femmes. Qu’il s’agisse de Belle, Mulan, Jasmine, toutes - ou presque - n’échapperont pas à ce destin et toutes épouseront un beau prince. Ensuite, les stéréotypes physiques restent sensiblement les mêmes. Il suffit d’observer la silhouette des héroïnes pour constater qu’elles sont toutes très fines, portent principalement des robes, ont les cheveux plutôt longs et raides, le même visage ainsi que la même taille. Comme le dit Anne-Michelle Escher: « Their frames could be mixed and matched by switching hair color and clothing. ». Nous observerons, pour terminer, la scène étonnamment similaire de Blanche-Neige (1937) et Raiponce, septante-trois ans plus tard, dans un contexte social et idéologique pourtant différent.

Notons aussi que l’univers manichéen de Disney dessine et distingue aussi les caractéristiques physiques et comportementales des personnages en fonction, non seulement de leur sexe, mais également de leur nature positive ou négative. En effet, les héroïnes de taille fine sont dépendantes des hommes au niveau physique et émotionnel et s’opposent aux femmes fortes qui jouent le rôles des méchantes. Les héros virils et puissants s’opposent eux, aux ennemis masculins faibles et soumis: « […] la nature diabolique de ce[s] personnage[s] s’exprime de manière totalement différente suivant si l’on a affaire à une méchante ou à un méchant. […] ces personnages constituent donc des écarts par rapport à la norme sexiste qui veut que les hommes soient puissants et virils, et les femmes belles, jeunes, dépendantes et soumises à un homme. » Effectivement, les protagonistes s’opposent à la fois physiquement et psychologiquement selon leur rôle dans les récits, ces oppositions étant différentes selon qu’il s’agisse d’un héros et d’un malfaisant ou d’une héroïne et d’une méchante.

Premièrement du côté féminin, Disney oppose à la beauté des héroïnes, l’idée que les méchantes sont automatiquement vieilles et laides. En revanche, les protagonistes masculins ont le droit d’être vieux tout en restant séduisants, comme le père d’Ariel dans la petite Sirène. Deuxièmement, les femmes dominantes et indépendantes occupent souvent le rôle de méchantes : les reines dans Blanche-Neige et Alice aux pays des merveilles, la belle-mère de Cendrillon et ses filles, Maléfique (La belle au bois dormant) ou Ursula (La petite sirène). Ces comportements ont pour conséquence des changements qui tendent à se rapprocher d’un physique et d’un comportement habituellement réservés aux hommes c’est-à-dire puissants, agressifs, actifs, musclés, forts, grands comme Fiona (Shrek) par exemple. Ainsi, afin de distinguer ces femmes cruelles des princesses délicates, Disney pousse leur caractéristiques physiques à deux extrêmes : obèses pour certaines (Ursula, La reine de coeur) ou squelettiques pour d’autres (Cruella, Médusa, Maléfique). Dans tous les cas, celles-ci sont repoussantes. Véritables menaces pour l’autorité masculine, elles jouent le rôle des hommes d’où leur virilité exprimée dans leur corpulence physique et leurs attitudes : elles conduisent avec violence (comme Cruella dans Les 101 dalmatiens), elles fument (Cruella) ou tirent au fusil (Médusa). Le message caché est donc le suivant: toute forme d’indépendance et de dominance est réservée au monde masculin. Ainsi, une femme mettant en cause le commandement patriarcal ne peut être que cruelle, laide et célibataire. La fatalité des femmes est donc d’appartenir à toute forme d’autorité masculine (père, mari, oncle, ami). Et une femme convenable est une femme obéissant à un homme, dépendante de lui à tous les niveaux. À l’inverse, une femme autonome et décidée est immanquablement cruelle et affreuse. L’émancipation des femmes a encore du chemin à faire pour déconstruire l’idée que l’autonomie et le droit des femmes ne sont pas quelque chose de mal.

B. La construction des représentations associées à la masculinité

Comme mentionné plus haut, les personnages de sexe masculin sont représentés dans des rôles plus variés et valorisés. Or, ces derniers sont aussi enfermés dans des attitudes et des traits physiques dégradants, caricaturaux et faussés.

Les premiers princes Disney des années 30, dans Blanche-Neige ou Cendrillon ont un rôle très épisodique. Ils n’apparaissent qu’à la fin du récit. Privés de patronyme, ils sont réduits à leurs présence physique. Leur maturité paraît comme un acquis auquel les femmes ne peuvent aspirer qu’à la fin d’un long apprentissage. Ces souverains sont des libérateurs ôtant leur bien-aimée à leur vie antérieure latente évoquée par l’endormissement ou l’emprisonnement. Puis, avec les changements de conception du genre dans la seconde moitié du XXème siècle, les personnages masculins de Walt Disney connaissent aussi des modifications : les jeunes hommes se voient accordés des noms et prénoms, font de plus longues apparitions et s’individualisent. Dès Aladdin (1992), les protagonistes ne sont plus forcément de sang royal et présentent un caractère bien moins sûr que leurs précurseurs, laissant plus de place aux héroïnes. Contrairement à leur prédécesseurs, tous musclés, courageux, virils, grands, matures, forts et riches, les hommes voient aussi leurs aspects physiques se contraster. On notera la timidité et la maladresse de Flynn dans le film Raiponce: « Lors de sa première rencontre avec Raiponce, il perd d'abord ses moyens. Autant de réactions qui le rapprochent plus de l'antihéros que du prince traditionnel de contes de fées. Cependant, sa posture fière, sa façon caricaturale de s'asseoir jambes écartées et son courage à toute épreuve tendent à le rapprocher des princes de la période Blanche- Neige. ». Notons au reste que certaines attitudes masculines acceptées comme normes dans les années 1930-50 finissent par être critiquées dans les productions des années 1990-2010 : « La posture conquérante qu'adoptaient sans vergogne les princes de la période Blanche-Neige vis à vis des leurs princesses se retrouve par exemple vivement critiquée dans Aladdin. […] Dans Mulan, le film livre une critique simultanée du patriarcat, de la virilité et de l'androcentrisme. Mieux encore, l'héroïne en faisant « l'apprentissage » de la masculinité lors de son service militaire, dé-naturalise le genre. La démarche stéréotypée et ridicule qu'adopte la guerrière en suivant ces conseils agit comme un révélateur de l'arbitraire des codes masculins. Les efforts répétés de Mulan pour se faire passer pour un homme conduisent d'ailleurs à une multiplicité de situations extravagantes tirant leur comique de cette même logique de déconstruction ». Malgré tout, d’autres représentations masculines demeurent constantes tout au long des époques, comme la différence d’âges entre les figures masculines, plus âgées que les princesses souvent bien jeunes (Blanche-Neige n’a que 14 ans). À l’opposé des princesses, ces hommes sont principalement dans l’action: synonyme de réussite, ils combattent, gagnent, partent à l’aventure, sont libres et deviennent les véritables héros. Par ailleurs, même si au fil des époques, les personnages masculins se distinguent physiquement plus facilement que les femmes, ils restent soumis aux normes esthétiques.

Dans le même schéma que les méchantes, les méchants comme Jafar (Aladdin), Scar (Le roi lion), Dr. Faciliter (La princesse et la grenouille), sont aussi opposés en tous points aux héros. La virilité étant associée à un physique musclé et un comportement affirmé, les méchants sont presque systématiquement, eux aussi, dévalorisés: « Ces derniers tendent souvent à être soit squelettiques, […] soit obèses. Dans tous les cas, ils ne possèdent ni les proportions parfaites des héros, ni leur agilité et/ou leur puissance dans l’action. ». En réalité, cette dévalorisation et « dé-virilisation » s’expriment tous deux dans la féminisation de ces personnages. En effet, la féminité étant associée à la faiblesse et la fragilité, ces ennemis se voient donc décernés des attributs féminins: « […] c’est surtout dans leur manière de bouger et de parler que les méchants sont les plus féminins. Leur voix va régulièrement s’aventurer dangereusement du côté des aigus, tandis que leur façon de s’exprimer est parfois assez soutenue et maniérée (Scar, Shere Khan, ou Edgar par exemple). Leurs poses et leurs mouvements sont par ailleurs souvent connotés comme féminins. »

IV. Sexisme, machisme ou stéréotype ?

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  1. Le problème des discriminations

Outre les stéréotypes (féminins et masculins) mis en avant par plusieurs spécialistes ou amateurs, on observe également des attitudes discriminatoires dans les Walt Disney, ainsi que dans les médias en général, comme le racisme, le machisme et le sexisme.Le sexisme est défini comme une attitude qui distingue les individus de par leur sexe. Cette attitude donne au sexe opposé une valeur inférieure ou supérieure en lui attribuant des traits caricaturaux. Souvent, le sexisme va de pair avec le machisme qui attribue aux hommes « le meilleur rôle dans le couple et la société, aux dépens des femmes reléguées au second plan, exploitées comme objet de plaisir » .

Comme mentionné plus haut, les stéréotypes touchent tous les genres, catégories et races dans les Walt Disney. Or, à cela s’ajoute l’inégalité entre les hommes et les femmes avec la présence d’une la forte dominance masculine dans les cartoons aussi bien classiques que plus récents. Les dessins animés tels que La princesse et la grenouille, Aladdin ou encore La petite sirène sont marqués par des attitudes inégalitaires et discriminatoires.

En premier lieu, si nous étudions les rapports hommes-femmes, nous constatons que les hommes possèdent une plus grande variété de rôles, contrairement aux femmes réduites aux rôles de servantes, princesses inactives, épouses ou mères, même dans des films considérés comme plus modernes tels que Mulan, Pocahontas ou La Reine des Neiges. En effet, bien que ces femmes aient des rôles variés et différents des premières princesses Disney, cantonnées à domicile, beaucoup ne considèrent pas comme promotion sociale le fait qu’elles ne se maquillent pas, portent des pantalons ou se battent:

« Filles et garçons ne s'y battent pas pour les mêmes raisons, et c'est là toute la différence. Selon ce qui nous est raconté, les garçons se battent parce que ce serait dans leur nature. Les filles se battent à contre coeur, pour se défendre. […] Une femme est encore et toujours une forteresse assiégée, son intimité doit être protégé contre les prédateurs masculins dans un monde qui lui est hostile. […] Peut-on parler d'égalité dans ces conditions? Dans nos films, ce n'est qu'un leurre: il y a toujours les assaillants et les assaillies. Une fille qui se bat se doit en compensation de faire la preuve de sa "vraie" féminité et montrer qu'elle est toujours coquette ou bonne ménagère (...). L'adoption d'un comportement violent constitue plutôt pour nos héroïnes une acculturation, une acclimatation dans un monde étranger et hostile: celui des hommes ».

Deuxièmement, les protagonistes évoluent dans un milieu où les personnages masculins (héros, personnages secondaires, animaux, objets anthropoformes, figures mythiques ou imaginaires) sont constamment prééminents. Qu’il s’agisse du prince, époux, ami, père, frère, oncle, mais aussi animal de compagnie, les figures masculines sont trois fois plus nombreuses que les femmes dans les dessins animés: Mulan est entourée de son père, de son criquet Cri-Kee, son dragon Mushu ou encore de ces 3 acolytes Yao, Ling et Chien-Po. Ariel est elle accompagnée du poisson Polochon, du crabe Sébastien, de son père et du prince Eric.

Donc, malgré la tendance à l’indépendance des héroïnes dès les années 80 vis-à-vis du sexisme, on constate tout de même qu’elles restent entourées de figures masculines ou du moins des figures autoritaires, ces dernières leurs imposant souvent les principes en termes de féminité. Elles ne possèdent donc jamais vraiment une dépendance totale. Par exemple, malgré que Pocahontas refuse de suivre John Smith, elle reste quand même sous l’autorité de son père, le chef Powhatan. Dans Mulan, c'est la "dame marieuse" qui fait lui passer un test pour savoir si elle est prête pour le mariage. Mulan doit se montrer soumise, polie, serviable, gracieuse, élégante, elle doit savoir servir le thé et réciter des règles de conduite apprises par coeur, faute de quoi nul homme ne voudra l’épousera. Les garçons n'ont, eux, aucun test à passer. Tout en essayant d'innover au niveau des héroïnes, ces films maintiennent ainsi une vision des rôles sexués des plus classiques.

Dans Tarzan, au père s’ajoute la présence de Tarzan lui-même, mais aussi de Clayton le chasseur de gorilles. Dans ces deux dessins animés, la figure paternelle nourrit la quête des deux jeunes femmes: ambition de l'honneur parental pour l’une, ambition scientifique pour l’autre. À cela s’ajoute l’idée qu’étant donné que ces pères n’ont pas de fils, leur masculinité et virilité sont atténuées: « Le père de Mulan est affaibli par une ancienne blessure qui le fait souffrir et parfois chuter. Le père de Jane, lui, est petit et chétif, vieux, dégarni, mais surtout il semble un peu gâteaux, un peu simplet malgré ses compétences scientifiques ». Ainsi, l’attitude plus masculine de leurs filles s’explique par le fait qu’elles essayent de ressembler au fils que ces hommes n’ont pas eu. Au final, c’est leur compagnon qui jouera le rôle du fils idéal. Cependant, bien que le machisme soit réellement présent, nous rappellerons que les figures masculines sont elles aussi victimes de stéréotypes, comme développé précédemment. En somme, il convient donc de mettre en évidence ici que les Walt Disney accentuent non seulement les catégories sexuelles et genrées, mais soulignent également une réelle distinction entre le masculin et le féminin. Dès lors, il ne s’agit pas ici de déterminer si le sexisme est plus ou moins présent comparé aux stéréotypes, mais bel et bien de déclarer que les deux concepts, en plus d’autres, sont présents tous les deux à des échelles différentes selon les films.

B. Réception et conséquences

Très attaché aux valeurs traditionnelles américaines, Walt Disney multiplie les morales, les caricatures et les discriminations dans ses récits. Il fixe des normes de beauté et de comportements comme référence universelle, garant d’une vie splendide. Il montre à l’enfant les avantages d’adopter un comportement conforme à la morale et les inconvénients de leur transgression.

Les héroïnes, que tout oppose aux cruelles, sont des femmes soumises à l’autorité masculine. Seules leurs mensurations, irréelles, leur permet d’aboutir à leur destin bienheureux : le mariage et les enfants. « Comme si le matraquage incessant des publicités et magazines féminins ne suffisait pas, Disney préfère donc prendre les enfants au berceau pour bien leur faire entrer dans le crâne les normes de beauté féminines de notre société. Avec en plus l’idée que la beauté extérieure est nécessairement le reflet de la beauté intérieure, puisque la laideur physique est toujours associée dans ces films à une laideur morale ». Bien que les héros, que tout oppose aussi aux méchants, voient leur rôles se diversifier, ceux-là sont également soumis à des stéréotypes qui les enferment. Les hommes sont des princes charmants, grands, beaux, serviables, de préférence riches. Néanmoins, le manque de modèles diversifiés auxquels le public peut s’identifier abouti à des conséquences non négligeables. Les stéréotypes masculins et féminins, le machisme, racisme et sexisme dépeignent une fausse réalité à laquelle le (jeune) public se réfère et s’identifie. Ces stéréotypes et discriminations éliminent et rabaissent toutes les différences qui existent dans la réalité. En proposant des modèles uniques, Disney accentue les attitudes discriminatoires et ne favorise ni l’estime de soi, ni l’acceptation du sexe opposé, différent du modèle (re)présenté. En imposant des normes esthétiques et comportementales uniques, aussi bien chez les personnages (humains ou animaux) masculins que féminins, Walt Disney fonde un idéal et une réalité faussée dans les yeux des individus et crée une critique morale en excluant toute possibilité de différences. Non, les femmes ne sont pas toutes des princesses, naïves, passives, faibles, fines ou en quête de mariage, car « dans la réalité, les mariages nous engagent pour le meilleur et pour le pire, mais dans les contes merveilleux, le mariage est simplement un dénouement heureux, sans complications et pour le meilleur seulement ». Non, les hommes ne sont pas tous des « prince charmants », musclés et riches. Comme développé dans l’introduction, les dessins animés sont regardés par des millions de personnes, spécifiquement par des jeunes enfants. Plusieurs études démontrent que l’influence sur ce jeune public semble non seulement certaine, mais aussi plus importante que sur les adultes, étant donné qu’ils regardent ces films à un moment de leur vie où ils affirment et interrogent leur propre identité sexuelle. Ils tendent à croire ce qu’il voit, s’identifient aux personnages et développent des comportements réactionnaires. Le jeune public apprend donc très tôt les normes transmises par la marque: ce qu’il faut aimer et ce qu’il faut rejeter, ce vers quoi il faut tendre et ce qu’il faut en revanche totalement éviter d’être. Selon Cromer: « […] tout ce que la culture dominante valorise (l'art, la science, la technique, le pouvoir économique et politique...) est présenté avec des traits masculins, implicitement réservé aux garçons ».

IV. Mulan (Mulan), Pocahontas (Pocahontas), Raiponce (Raiponce), Mérida (Rebelle) ou encore Anna et Elsa (La Reine des Neiges) : Des héroïnes atypiques féministes ?

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Existe-t-il des femmes dans les dessins animés, princesses ou héroïnes, qui ne soient pas victimes de machisme et des stéréotypes ? Difficile de répondre par une affirmation ou négation. Pour beaucoup, comme le mentionne cet article qui traite de Mulan, «Top 10 des raisons de penser que Mulan est la meilleure héroïne Disney de tous les temps », Disney progresse dans l’émancipation des héroïnes Disney et présente des femmes courageuses, féministes, naturelles, intelligentes, caractérielles et actives. Il existe même des pages Internet, comme cet article « Ranked: Disney Princesses From Least To Most Feminist » du site NERVE - traitant de la sexualité et du genre - qui classe, dans l’ordre croissant le « taux de féminisme » des princesses Disney. Par ailleurs, l’aspect historique et le statut des femmes au fil du temps sont des éléments à prendre en considération, qui coïncident avec le classement de ce site. En effet, les premières femmes des Walt Disney, dans les années 1930 à 1990, ne s’inscrivent pas dans le même contexte historique que celles du XXIème siècle. En ce qui concerne les premiers films, les princesses telles que Blanche-Neige (Blanche-Neige et les sept nains, 1937), Cendrillon (Cendrillon, 1950) et Aurore (La Belle au bois dormant, 1959) apparaissent dans un contexte social où le féminisme n’existe pas encore, puisqu’il faudra attendre les années 1960. Ici, les princesses ne se démarquent en rien. Calquées sur les critères de beauté de leur époque, elles sont présentées comme des victimes d’une autorité (la belle-mère ou une sorcière), passives et limitées en activités qui se résument en activités ménagères. Qu’il s’agisse d’Aurore ou de Blanche-Neige, les princesses s’endorment, en attente du prince charmant. Dépendantes, passives avec comme seuls atouts la beauté physique et l’art des tâches ménagères, les premières princesses Disney ne s’émancipent pas du tout.

Dans les années 1990, les héroïnes Disney comme Belle (La Belle et la Bête, 1991), Jasmine (Aladdin, 1992), Pocahontas (Pocahontas, 1995) et Mulan (Mulan, 1998) commencent doucement à se libérer des diktats de la société. Aucune d’entre elles n’est attirée par le mariage et certainement pas avec un homme qu’elles n’ont pas choisi. Suffisamment fortes, aucune n’a besoin d’un homme pour se sortir de situations difficiles. Qu’il s’agisse de Pocahontas, Mulan, Belle ou Jasmine, l’on peut dire que se sont même elles qui leur portent secours. Mulan sauvera son père, l’empereur, Jasmine, Aladdin, Pocahontas, John Smith. Cette dernière ne finira par ailleurs pas sa vie avec lui, ses ambitions et ses choix étant plus importants que son amour. Ainsi, au-delà des apparences physiques, leurs activités, leurs caractères et leurs intérêts se diversifient: force de caractère, résistance, curiosité ou acuité intellectuelle, comme la lecture pour Belle. Ensuite, quelques films du XXIème siècle (Tiana (La Princesse et la Grenouille, 2009), Raiponce (Raiponce, 2010), Mérida (Rebelle 2012)), (re)présentent des femmes qui rompent de plus en plus avec la tradition. Contrairement aux princesses précédentes, celles-ci ne sont plus réduites à leur pouvoir sexuel pour s’en sortir. Poussée par son ambition personnelle d’ouvrir un restaurant, Tiana garde cette motivation en tête tout au long du récit et parviendra à ses fins, indépendamment du prince Naveen.

Bien que les hommes soient toujours présents, ces derniers ne sont plus accablés des stéréotypes de « l’homme parfait » (grand, beau, gentil, riche, musclé). Ils sont plutôt maladroits et de corpulence raisonnable. Dans Rebelle, bien que le mariage soit un sujet abordé, le film raconte l’histoire d’une jeune fille en quête de son identité. Ici, plus de prince, de tâche ménagères, de passivité ou de dépendance, mais une jeune fille affirmée, active et ambitieuse qui n’a pas besoin d’un homme pour s’en sortir ou accomplir ses ambitions.

Or, certes, si l’on compare les premières princesses Disney avec les héroïnes actuelles, fort est de constater que leur (re)présentation se perfectionne. Mais pour beaucoup d’autres, Disney ne possède toujours pas son héroïne féministe. D’abord, bien que l’on puisse entrevoir la volonté de Disney de proposer des héroïnes plus féministes comme Mulan, Pocahontas ou plus récemment Raiponce, Elsa et Anna ou Mérida, ces dernières ne semblent pas encore y avoir accédé. Maintes fois affichées comme les porte-paroles du féminisme échappant aux discriminations et caricatures, les héroïnes Disney Mulan et Pocahontas sont aussi des films critiqués. Paul Rigouste est un blogueur et auteur de plusieurs articles en français disponibles sur son site internet « Le cinéma est politique ». Celui-ci publie des critiques sur des productions télévisées et cinématographiques dans un large spectre. Selon lui, ces deux films - comme tous les autres - n’empêchent pas les héroïnes de terminer dans un rapport de dépendance sentimentale à l’égard d’un protagoniste masculin. Certes Pocahontas reste seule à la fin du récit, mais seulement par obligation, selon l’auteur. Idem pour Mulan qui s’achève par un duo amoureux. Malgré tout, la finalité reste plus ou moins la même, puisque presque toutes ces femmes finiront pourtant par suivre leur destin et leur devoir de femmes que pose Walt Disney comme finalité absolue, en abandonnant leurs rêves et leurs passions qui s’inscrivent en dehors du cadre classique. Ainsi, elles se marient ou succombent à l’amour et renouent avec le rôle d’épouse et de mère que la société impose aux femmes.

Alors pleins de promesses, Disney diffuse en 2010 (date de sortie en Suisse) son nouveau dessin animé intitulé Raiponce. Jeune femme dominante, Raiponce ne semble au premier abord pas soumise à la destinée de toutes les princesses précédentes. Or, il est intéressant de souligner que le titre du film américain (Tangled) n’est pas le nom de l’héroïne, mais signifie « emmêlé ». Paul Rigouste explique que:

« [o]riginellement intitulé Rapunzel (du nom de l’héroïne), les dirigeants du studio avaient jugé préférable de changer ce titre trop « féminin » en quelque chose de plus neutre (Tangled), sous prétexte que le dessin animé risquait sinon de n’attirer que les petites filles, s’aliénant ainsi la moitié de son public potentiel (les garçons). Comme l’ont fait remarquer alors certaines féministes, on peut toujours rêver que le studio considère un jour de la même manière le public féminin comme son public le plus important, reste qu’aujourd’hui encore, ce sont les garçons dont Disney s’inquiète le plus. Résultat : les garçons peuvent se réjouir, car l’histoire est bien autant (voir plus) celle de Flynn Rider que celle de Raiponce.[…] »

Par conséquent, non seulement la place prise par le personnage masculin, Flynn Ryder, grandit au fil de l’histoire, mais le rôle de Raiponce se transforme. Au préalable, Flynn est le narrateur de l’histoire. Il possède donc le premier et l’ultime mot comme si Raiponce n’était pas capable de raconter sa propre histoire. À nouveau, l’histoire parle d’une femme, mais elle est racontée d’un point de vue masculin. Raiponce perd petit à petit sa domination (physique, narrative): ses cheveux perdent leurs fonctions de combat. Car même s’ils sont coupés à la fin du film, elle perd un symbole de son émancipation et de sa puissance. L’histoire termine avec le schéma patriarcal caractéristique où Raiponce renoue avec la norme en restant princesse du royaume, femme soumise et bienveillante. Secondement, la plupart des scènes où Raiponce l’emporte sur Flynn sont subtilement supprimées. D’une part, il est honorable de changer des instruments comme la poêle et les cheveux, symboles de la réduction domestique et physique des femmes, en outils d’indépendance. D’autre part, ces mêmes instruments restreignent les femmes à l'utilisation d'articles typiquement féminins même lorsqu'elles cherchent à s’affranchir. « En effet, il n’est pas question ici de « déconstruire le genre », mais seulement de tendre vers « l’égalité dans la différence ». Et effectivement, ici, tout le monde reste bien dans son rôle, dans sa « différence » : les femmes utilisent des choses de femmes, et les hommes des choses d’hommes ». Selon Paul Rigouste, si la problématique féministe reste encore actuelle, la problématique sexiste ne semble pas non plus enterrée. Effectivement, le film Raiponce possède d’étranges similitudes liées entre-autre au sexisme avec le film Blanche-Neige : « La Reine de Blanche-Neige veut tuer cette dernière pour rester la plus belle, tandis que Gothel séquestre Raiponce pour se nourrir de sa beauté. Dans les deux cas, on retrouve les idées sexistes selon lesquelles (1) devenir vieille pour une femme est insupportable car synonyme d’enlaidissement (qui se décompose en (1a) le physique est la chose la plus importante pour les femmes, et (1b) la beauté est incompatible avec la vieillesse), et (2) les intérêts des femmes s’opposent et celles-ci sont naturellement rivale ». En 2012, c’est Rebelle qui se présente comme un film moderne et féministe, tentant de casser les codes sexistes, discriminatoires et machistes. Or, tous ces films désignés comme féministes, à savoir La princesse Raiponce, Pocahontas, Mulan, Rebelle et La reine des Neiges, ont passés le « Bechdel Test ». Créé par Alison Bechdel en 1985, le « Bechdel Test » est un site internet qui mesure la présence des femmes dans les films. Il critique indirectement leur faible présence et les stéréotypes qui les accompagnent lorsqu’elles sont présentes. Mais là encore, certains nuancent. En effet, ce dernier ne prend pas en compte le caractère plus ou moins sexiste du film. Si au début du film, Mérida est une jeune fille affirmée et féministe, qui s’oppose au devoir que lui fixe sa famille, la résistance est néanmoins brève. Toujours selon Paul Rigouste, le film ne tient pas à mettre en avant l’émancipation féminine, mais s’applique par contre à avertir l’héroïne et son public des risques auxquels elle s’expose en s’attachant à son indépendance.

Comme mentionné plus haut, les traits physiques ne se sont pas diversifiés, lorsque l’on constate que le poignet d’Anna (La Reine des Neiges) est aussi fin que son oeil. Puis, un autre problème se pose. Effectivement, plusieurs féministes font remarquer que l’émancipation des femmes dans les dessins animés s'accompagnent souvent d’une décadence du genre et du sexe masculin. L’un prend toujours le dessus sur l’autre et si les femmes s’émancipent c’est que les hommes leurs laissent la place. L’égalité hommes-femmes n’est donc toujours pas résolue. Et bien que l’on observe une certaine amélioration dans la trame historique, la diversité des rôles et dans les stéréotypes comportementaux, la forte présence masculine, la moralité des récits similaires et les stéréotypes physiques restent des questions à réformer: «Je préfèrerais que l’on permette aux enfants de se projeter dans autre chose que des rôles de princesse, assure Peggy Orenstein […] Mais dans la mesure où cela ne semble pas devoir être le cas pour l’instant, il faut au moins que ces princesses soient différentes les unes des autres.»

Reflets de l’évolution de la société moderne et contemporaine américaine pour certains, réalité exagérée pour d’autres, les messages de Walt Disney sont interprétés, compris, expliqués de multiples façons et de manière subjectives: dénoncés par les premiers et défendus par les seconds.

Plusieurs leçons de morales sont véhiculées, mais la conception du genre et du sexe dans les Walt Disney reste encore une des problématiques actuelles, qui n’est toujours pas résolue. En plus d’être en sous-nombre, les films transmettent en plus une idée du genre qui situe les femmes dans un rang inférieur à celui de l’homme. Elles demeurent plutôt passives et ne s’épanouissent qu’au terme d’une délivrance masculine, aboutissant au mariage. En modelant les filles et les garçons à des soi-disantes valeurs traditionnelles, Disney valorise chez les figures masculines des modèles d’ardeur, de courage, d’indépendance et de mouvement opposé aux figures féminines douces, soumises et passives. Simone de Beauvoir le disait déjà dans les années 1950 : « L’enfant peut aussi découvrir [le renoncement] par beaucoup d’autres chemins: tout l’invite à s’abandonner en rêve aux bras des hommes […]. Elle apprend que pour être heureuse, il faut être aimée; pour être aimée, il faut attendre l’amour. La femme c’est la Belle au Bois Dormant, Peau d’Âne, Cendrillon, Blanche-Neige, celle qui reçoit et subit. Dans les chansons, dans les contes, on voit le jeune homme partir aventureusement à la recherche de la femme […] elle est enfermée dans une out, un palais, un jardin, une caverne, enchaînée à un rocher, captive, endormie: elle attend.[…] Les refrains populaires lui insufflent des rêves de patience et d’espoir ». Même si les dessins animés ne sont pas le seul transmetteur de stéréotypes et qu’ils ne peuvent pas assumer à eux seuls tous les dommages de la collectivité, ils restent des outils éducatifs incontestables et très puissants qui renforcent - plus ou moins selon les avis - les croyances déjà existantes. Fortement enclin à associer la fiction à la réalité, le public se réfère donc à une réalité faussée. En imputant des modèles uniques et irréalistes - qu’il s’agisse du corps, de l’image, du récit ou de la race - Walt Disney agit de façon totalement paradoxale. En effet, le large public auquel l’entreprise s’adresse s’inscrit dans la diversité. Une part du public ne peut dont pas s’identifier aux personnages, se sent différent, non-conforme et exclu.

Les espoirs d’une émancipation des femmes et de l’égalité des genres et des sexes sont de plus en plus présents dans les films contemporains. Ces transitions sont à la lumière de l’affranchissement des femmes dans ces sociétés du XXIème siècle qui se voient assigner de plus en plus de droits : le droit de choisir un métier, de renoncer au mariage, de refuser la maternité, au célibat, de voter etc. Or, nous constatons que ces affirmations ont pour conséquences une dévalorisation du sexe masculin de moins en moins merveilleux et de plus en plus inutile, voire parasite. Parallèlement, ces mêmes sociétés semblent de plus en plus strictes vis-à-vis de l’image. Les stéréotypes physiques restent bien ancrés aussi bien dans la réalité que dans les médias: la beauté demeure encore très orientée. Ainsi, ces espoirs sont de courte durée puisque l’ordre est rétabli à la fin des récits: « Les princesses finissent par ne plus combattre, par se marier, concevoir des enfants et donc à rentrer dans le modèle conforme à la morale de société ». Miroir d’une société inégalitaire, ces médias se doivent de casser ces conceptions rabaissantes et monotones tout en rappelant qu’il est crucial de diversifier les rôles, les corpulences, les trames historiques et les attitudes des protagonistes: « […] les princesses fictives ne doivent pas toutes ressembler à Cendrillon (blanche, grande, blonde, mince) et être femmes au foyer (Blanche-Neige, Cendrillon) » ou encore présenter des princesses anticonformistes (amérindienne, asiatique, noire) qui ne comportent au final que des clichés supplémentaires. C’est l’occasion de montrer à un public que les individus sont multiples, avec leurs différences et leurs similitudes.

VII. Bibliographie

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Fig.1: Contrairement à toutes les autres héroïnes Disney, Rebelle est une des seules à posséder de véritables cheveux bouclés. (URL:http://www.slate.fr/story/60095/rebelle-merida-disney-premiere-princesse-cheveux-boucles)

Fig.1: Contrairement à toutes les autres héroïnes Disney, Rebelle est une des seules à posséder de véritables cheveux bouclés. (URL:http://www.slate.fr/story/60095/rebelle-merida-disney-premiere-princesse-cheveux-boucles)

Fig.2: La plupart des héroïnes ou princesses Disney possèdent les mêmes caractéristiques physiques et comportementales. [URL: http://www.filmspourenfants.net/video/videotheoriegenre.html] (consulté le 4.8.15)

Fig.2: La plupart des héroïnes ou princesses Disney possèdent les mêmes caractéristiques physiques et comportementales. [URL: http://www.filmspourenfants.net/video/videotheoriegenre.html] (consulté le 4.8.15)

Fig.3 : Scènes analogues. (Massei, 2013, p.79.)

Fig.3 : Scènes analogues. (Massei, 2013, p.79.)

Fig. 4: Père d’Ariel dans La petite sirène. (URL: http://www.quizz.biz/quizz-329161.html)

Fig. 4: Père d’Ariel dans La petite sirène. (URL: http://www.quizz.biz/quizz-329161.html)

Fig. 5 : Les scènes de faiblesses du prince Flynn ont été supprimées. URL: http://www.lecinemaestpolitique.fr/raiponce-2010-peut-on-etre-a-la-fois-princesse-et-feministe-chez-disney/

Fig. 5 : Les scènes de faiblesses du prince Flynn ont été supprimées. URL: http://www.lecinemaestpolitique.fr/raiponce-2010-peut-on-etre-a-la-fois-princesse-et-feministe-chez-disney/

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Michel Sittow, un portraitiste de cour

9 Août 2015 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

Michel Sittow, peintre de cour découvert au XIXe siècle, s’est montré un artiste important de son temps notamment par ses déplacements qui ont été favorisés non seulement par la cour, mais aussi par l’économie et la politique de son temps. Mais un problème s’est posé lors de sa découverte. Il s’agit de la question des attributions, car plusieurs de ses œuvres ne sont pas confirmées par les archives et les inventaires de son époque. Parmi ces sources, l’inventaire des peintures de Marguerite d’Autriche, dressé à Malines en 1516, mentionne plusieurs panneaux « de la main de Michel ». Cette mention publiée par Le Glay en 1839, ne permit de rapprocher cet artiste à aucun peintre connu de ce nom. Puis, en 1865, Alexandre Pincart « […] découvrit une ordonnance de Marguerite d’Autriche dans laquelle le peintre Michiel est signalé, mais, cette fois, avec une précision sur son nom de famille, ZITTOZ »[1]. Mais cet auteur se trompa concernant la nationalité de l’artiste en proposant une provenance espagnole ou portugaise. Quelques années plus tard, en 1884, Pedro de Madrazo mit au jour des archives de Simancas, datant de 1515, et découvrit que ce Michiel était un peintre flamand et était au service d’Isabelle la Catholique. Trois ans plus tard, Carl von Justi compara les inventaires de cette dernière et de Marguerite d’Autriche et en conclut que l’artiste était le même. Ensuite, en 1914, Max J. Friedländer tenta d’attribua quelques tableaux et, en 1929, il réussit à identifier une œuvre de Michel et avec l’aide de quelques historiens de l’art, il put attribuer encore d’autres tableaux à cet artiste. Mais qu’en est-il de sa biographie ? Paul Johansen, en 1940, en proposa une dans les grandes lignes et il fut l’historien qui découvrit que ce peintre venait de Reval (Tallinn d’aujourd’hui). Puis, en 1970, Else Kai Sass amplifia cette biographie en s’appuyant sur des sources d’archives et, pour finir, dans l’ouvrage dédié à ce peintre, Jazeps Trizna en 1976 analysa toute sa vie et fit une liste des œuvres attribuées et certaines ainsi que celles perdues et celles qui restent encore floues.
Les sources principales qui ont permis aux historiens et historiens de l’art de reconstruire ses déplacements et sa vie artistique sont les archives de Lübeck, Tallinn, Simancas, Lille et Paris[2].
Michel Sittow fut un peintre qui voyagea beaucoup et fréquenta plusieurs milieux dans l’Europe du Nord. Tout d’abord, il faut comprendre son apprentissage et son début de carrière, puis, l’artiste se retrouve en Espagne, ensuite, un moment en Angleterre et aux Pays-Bas. Il rentrera dans sa ville natale, Reval, et retournera travailler à la cour, plus précisément pour le roi de Danemark, puis il passera en Flandres et rejoindra l’Espagne pour revenir, ensuite, aux Pays-Bas et rentrer définitivement à Reval.

[1] Jazeps Trizna, Michel Sittow – peintre revalais de l’école brugeoise (1468-1525/1526), Bruxelles, Centre national de Recherches « Primitifs flamands », 1976, p. VII.

[2] Ibid., p. XI

Enfance à Reval (1468-1484)

Michel Sittow est né, selon Trizna, vers 1468, lors de la fabrication illégale de bière par son père[1]. Mais pourquoi cette date ? Il semblerait que l’enfant fut envoyé faire son apprentissage à l’âge de 15 ans et aurait eu entre 18 et 19 ans lorsque son beau-père jugea que Michel Sittow était capable de subvenir à ses besoins vers 1486/87.
Son père apparaît dans les archives de Reval sous le nom de Claes van der Suttow, mais bien avant, vers 1454, il apparaissait sous le nom de Clawes Meler, indiquant son métier de peintre. Il semblerait que le père de Michel Sittow n’était pas natif de Reval mais d’une autre ville et serait arrivé dans cette ville au XVe siècle, car elle était prospère et faisait partie de la Hanse depuis le XIVe siècle. De plus, avec Riga, centre commercial et culturel, elle était l’une des villes les plus importantes des régions baltiques. Cette importance est notamment due à l’« […] explosion de l’influence occidentale vers l’Est […] »[2] et permit d’avoir l’accès aux relations commerciales entre Bruges, Gand et Ypres à travers les ports de Livonie, de Riga et de Reval. Donc, le père de l’artiste, Clawes van der Suttow, d’après son nom, pourrait très probablement venir du village Zittow en Mecklembourg.
Le gout pour l’art se développa chez le jeune Michel à travers le métier entrepris par son père, à savoir, peintre et sculpteur, mais aussi par l’épanouissement de la vie artistique à Reval grâce aux rapports étroits avec la Flandre qui apportaient des modèles et des sources d’inspirations pour les ateliers germaniques et baltiques. Il faut ajouter aussi l’influence qu’eut son oncle Dominicus Sitau, dominicain de l’église de Reval, car il connaissait la peinture brugeoise, il en commandait des œuvres autour de 1481 et put donc inciter son neveu à partir pour Bruges, où il fit son apprentissage.

[1] Ibid., p. 1.

[2] Ibid., p. 2.

Michel Sittow, un portraitiste de cour

Apprentissage à Bruges et le début de sa carrière (vers 1484-1491)

A cette époque, comme il a été dit plus haut, Michel Sittow devait être âgé de 14 ou 15 ans, âge d’apprentissage. Il réalisa probablement le voyage avec un ami ou une connaissance de la famille Sittow ou avec des moines dominicains ou encore avec des commerçants qui l’aidèrent « […] à s’installer dans ce foyer commercial et artistique qu’était la ville de Bruges à cette époque […] »[1]. C’est donc en 1484 que le futur portraitiste de cour arrive à Bruges, ville qui jouissait de la rencontre de « […] commerçants, des banquiers et d’autres hommes d’affaires de tous les coins du monde, mais aussi les artisans ou artistes, les peintres […] »[2]. L’entrée dans l’atelier de Hans Memling n’est pas attestée et aucun tableau authentifié de la période brugeoise n’est connu de Michel Sittow. Néanmoins, le contexte historique nous permet de proposer un apprentissage dans l’entourage de ce maître brugeois. La seule indication précise de cette période, c’est qu’autour de 1485/1486 l’artiste était capable de subvenir à ses besoins en exécutant des travaux rémunérés. Malheureusement, nous n’avons aucun document qui permet d’apprendre ce que Sittow fit après son apprentissage, mais P. Johansen, qui décèle des traits français dans les peintures de l’artiste, pense qu’il fit un séjour en France où il put déjà rencontrer Marguerite d’Autriche, sa future protectrice[3]. Mais cette hypothèse ne semble pas convaincante, car les quelques traits français ne semblent pas suffire à affirmer ce voyage et, de plus, Marguerite d’Autriche, âgée de 8 ans à ce moment-là, ne semble pas avoir commandé des œuvres. D’après les calculs de Trizna, depuis 1445, la durée d’apprentissage d’un métier à Bruges durait quatre ans, donc « en admettant que cette durée soit restée à peu près la même en y ajoutant un an au moins de compagnonnage, nous pouvons conclure que Sittow resta à Bruges jusqu’en 1489 »[4]. Ne possédant aucune œuvre authentifiée de cette période, en s’appuyant sur les œuvres postérieures, nous pouvons observer que l’artiste se spécialisa dans le portrait, les petits panneaux de dévotion et les diptyques. Il est donc probable que Michel Sittow soit « […] l’auteur de certains portraits et Madones de l’école brugeoise qu’on attribue hypothétiquement à Memlinc ou qu’on groupe autour de tel ou tel anonyme»[5]. Par conséquent, il a sûrement réalisé des œuvres ressemblant fortement à celles de son maître probable, en qualité et en style, telle la Vierge à l’Enfant à la pomme du musée de Budapest qui semble être une copie de la Vierge à l’Enfant du Diptyque de Marteen van Nieuwenhove. Il se peut donc que l’artiste ait continué à travailler à Bruges jusqu’en 1491, en acquérant ainsi sa réputation dans l’art du portrait. D’autres documents d’archives signalent, vers 1486, la présence de plusieurs miniaturistes dans la ville, tels que Alexandre Berning, Didier de la Rivière, Jean Moke, Jean van den Moore, Adrien de Raet ou Vrelant et Nicolas de Coutre et il se peut que Michel Sittow ait pu les rencontrer pendant cette année-là, avant qu’il ne parte en Espagne dès l’année 1492.

Il semblerait que d’après les attributions de certaines œuvres à notre artiste, il aurait réalisé un Portrait de femme, se trouvant aujourd’hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, car son style, si l’on prend en considération la Vierge à l’Enfant et la pomme, semble être « dans les limites du possible »[6] et le tableau a été réalisé autour de 1489 et 1491, après son apprentissage.

[1] Ibid., p. 7.

[2] Ibid., p. 8.

[3] Ibid., p. 9.

[4] Idem.

[5] Ibid., p. 10.

[6] Ibid., p. 99.

Vierge à la pomme (M.Sittow); Diptyque de Maarten van NieuwenhovenVierge à la pomme (M.Sittow); Diptyque de Maarten van NieuwenhovenVierge à la pomme (M.Sittow); Diptyque de Maarten van Nieuwenhoven

Vierge à la pomme (M.Sittow); Diptyque de Maarten van Nieuwenhoven

Michel Sittow, un portraitiste de cour

A la cour d’Isabelle de Castille (1492-1504)


Les documents espagnols de Simancas signalent le nom d’un peintre « […] Michel ou Miguel Sitiun, Situ ou Syttou […] »[1] qui était au service d’Isabelle la Catholique de 1492 à 1504, mais il n’apparait pas dans les livres de comptes de la maison royale avant 1495. Certains historiens pensent que pendant les premières années il aurait été envoyé au Portugal pour réaliser des portraits de la famille royale. L’autre hypothèse proposée est celle selon laquelle Michel Sittow serait le même artiste que Melchior Alemán. Ces deux peintres « […] seraient entrés au service d’Isabelle la Catholique la même année et tous deux auraient reçu le même salaire annuel de 50'000 maravédis et pour tous deux la mention du nom dans les documents d’archives présente des lacunes inexplicables »[2]. Pour expliquer cela il faudrait interpréter les différents noms d’artistes comme étant le même Michel Sittow, car entre 1498 et 1501, il est nommé de trois manières différentes : en 1498 il est « Melchior Alemán », en 1499 et en 1500 il est « el dicho Melchior » et, en 1501, il est « el dicho Michel Alemán ». Mais pour rapprocher ces noms à notre peintre il faut noter la rectification que fit le trésorier Gonzalo de Baeza, en 1495, en employant le nom de Miguel Situ et dans les années suivantes, il est nommé Michel et Miguel, toujours en signalant sa profession de peintre.
Le déplacement qu’entreprit l’artiste de Flandres en Espagne peut être expliqué par le goût des Espagnols pour l’art flamand et il est possible de voir certains tableaux des grands maîtres dans leurs collections, tels que Van der Weyden, Dirk Bouts, Hans Memling, Gérard David et Jérôme Bosch. Mais ce déplacement a été expliqué par C. von Justi par l’alliance que recherchait le futur empereur Maximilien Ier avec le Roi et la Reine d’Espagne, en 1488, contre Charles VIII de France et cette rencontre se fit à Valladolid. Ces négociations d’ordre politique et familial durèrent une quarantaine de jours et se terminèrent par un mariage entre « […] l’archiduc et régent des Pays-Bas Philippe le Beau avec la fille des Rois Catholiques, Jeanne la Folle, et, d’autres part, celui du fils des souverains espagnols, Juan, avec la princesse Marguerite d’Autriche, fille de Maximilien et future gouvernante des Pays-Bas »[3]. Puis, la guerre de Grenade se terminait à cette époque et les Maures abandonnèrent la Péninsule Ibérique. C’est donc vers 1492 que les Rois Catholiques firent leur entrée « […] dans la ville de Boadbil, le dernier roi maure d’Espagne »[4]. Par conséquent, dans ce climat politique, économique et spirituel, Michel Sittow vint en Espagne, pays prospère et défenseur de l’art et de la chrétienté, pour réaliser des portraits, car il en fallait pour la représentation et le prestige de la famille royale. Son style se développa notamment dans ce milieu artistique où les peintures flamande, rhénane et italienne étaient présentes dans la Péninsule Ibérique, puis grâce aux « déplacements constants d’une ville à l’autre de la cour des Rois Catholiques, Sittow eut de nombreuses occasions de voir les œuvres des artistes italiens »[5]. Le portraitiste a pu aussi voir la peinture française, car l’Espagne n’était pas étrangère à cet art. Donc ces déplacements de la cour espagnole permirent aussi d’aller à Tolède, où des documents le signalent en 1501, et de voir des œuvres de Juan de Borgoña et plus précisément les peintures murales du cloître de cette ville, réalisées en 1495.
Vers la fin de son service à la cour d’Isabelle la Catholique, Michel Sittow est connu pour être entré au service de Philippe le Beau, au moment où ce prince et sa femme, Jeanne la Folle, vinrent en Espagne au début de 1502. Ils furent reçus à Tolède où se trouvait le peintre et au mois de décembre ils décidèrent de rentrer en Flandres. Il se pourrait qu’au moment du départ, le peintre aurait rejoint, selon P. Johansen, Philippe le Beau pour quitter la cours espagnole. Donc, il se pourrait que cette visite du prince en Espagne soit à l’origine du départ de Michel Sittow pour l’Angleterre. Mais, il est plus probable que la Reine Isabelle la Catholique ait envoyé son peintre dans ce pays et que le retour de Philippe le Beau en Flandre présenta une occasion pour faciliter son voyage.
Le portraitiste garda son titre de « pintor de su alteza » de 1492 à 1504 et dut le partager avec Juan de Flandes à partir de 1496. Au cours du règne des Rois Catholiques, il y eut bien sûr d’autres peintres, dont des espagnols et des étrangers, qui reçurent plusieurs commandes, mais ils n’appartenaient pas à la maison royale, comme notre peintre et son compagnon. Ce qui permet de dire que Michel Sittow est le peintre préféré de la cour espagnole, c’est la somme qu’il reçut par rapport à son collègue qui obtint 20'000 maravédis annuels contre les 50'000 de Michel Sittow. D’ailleurs, ce peintre se plaçait à la cinquième place des employés les mieux payés par la Reine. Il se pourrait qu’il ait réalisé non seulement des tableaux de dévotion et des portraits, mais aussi d’autres petits travaux, tels que des décors pour les festivités et l’aménagement de résidences royales.
Concernant les œuvres qu’il réalisa, Michel Sittow ne laissa aucune indication. On peut penser notamment à des portraits des membres de la famille royale qui servaient pour les projets de mariages et des noces des enfants de la Reine ainsi que les alliances et les traités politiques et commerciaux. C’est par l’échange de portrait que l’évènement ou les rencontres se faisaient. A travers les archives, il est possible d’obtenir l’attestation d’une commande de la Reine Isabelle la Catholique faite à Michel Sittow et Juan de Flandes, en 1500. Il s’agit de plusieurs petits panneaux assemblés pour réaliser un retable de l’Oratoire d’Isabelle la Catholique. Michel Sittow réalisa avec sûreté deux petits panneaux – l’Assomption et l’Ascension – premières œuvres attestées de sa carrière. L’ensemble de ce retable était constitué de quarante-sept petits panneaux de même grandeur (21 x 16 cm). L’exécution du retable fut faite entre 1496 et 1504. Dans ces deux panneaux que l’artiste réalisa, nous ne pouvons plus rattacher les éléments brugeois à ces œuvres, car les couleurs sont expressives, il y a une recherche poussée de la profondeur de l’espace, et un souci pour une composition légère, et des accessoires secondaires peu présents. Pour expliquer ce style, plusieurs historiens de l’art l’ont rapproché « […] tantôt du Maître de Moulins et des miniatures ganto-brugeoises, comme le Maître de Dresde et le Maître de Marie de Bourgogne, tantôt de Hugo van der Goes et de Jean Gossart »[6]. Mais la comparaison avec le Maître de Moulins semble très légère, car on n’y retrouve que la recherche de la lumière et l’emploi de certaines couleurs, donc il faudrait mettre de côté ce rapprochement. D’après Eisler, l’artiste réalise dans son Assomption une composition comparable à celle d’une vaste pièce d’autel, maintenant à la National Gallery de Washington, peinte à Bruges, au moment de l’arrivée de Sittow, par le Maître de la Légende de sainte Lucie[7] et son art ne lui était pas inconnu, car l’oncle du jeune peintre avait passé la commande de plusieurs œuvres pour l’église dominicaine de Reval. Mais cette comparaison est purement iconographique et non pas stylistique, comme le pense Eisler[8]. Il faut voir dans ces petits panneaux l’application des recherches de Jan van Eyck, tel le dégradé de l’atmosphère vers une couleur bleue. Un autre petit panneau du retable a été rapproché à Michel Sittow et il s’agit du Couronnement de la Vierge, mais il semble que dans les visages il y aurait un mélange de la main de Sittow et de Juan de Flandes. Parmi les portraits royaux, aucun n’a été attesté, mais ils auraient été réalisés à la manière de la Femme inconnue du musée de Vienne et parmi les œuvres que les historiens de l’art lui attribuent, celui d’une Princesse espagnole, conservé à la galerie Cramer de La Haye, représenterait en réalité la reine Isabelle la Catholique et serait, par conséquent, l’une de ses premières œuvres à la cour espagnole. Le dernier portrait cité est très proche des œuvres attestée plus tard par Michel Sittow. Il désire dans le portrait « […] souligner l’individualité du visage en animant ses volumes, ce qui se voit nettement dans le modelé du menton, de la bouche, des yeux et du nez »[9] et ce portrait annonce notamment le Portrait de Catherine d’Aragon.

[1] Ibid., p. 13.

[2] Ibid., p. 15.

[3] Ibid., p. 17.

[4] Ibid., p. 18.

[5] Ibid., p. 23.

[6] Ibid., p. 27.

[7] Colin T. Eisler, « The Sittow Assumption », Art News, septembre 1965, p. 34.

[8] Ibid., p. 37.

[9] Trizna, op. cit., p. 29.

l'Assomption et l'Ascension de Michel Sittow; Le Christ et la Canaéenne et La Résurrection de Lazare de Juan de Flandes; l'Assomption du Maître de la Légende de sainte Lucie; Couronnement de la Vierge, probablement de Michel Sittow. l'Assomption et l'Ascension de Michel Sittow; Le Christ et la Canaéenne et La Résurrection de Lazare de Juan de Flandes; l'Assomption du Maître de la Légende de sainte Lucie; Couronnement de la Vierge, probablement de Michel Sittow.
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Michel Sittow, un portraitiste de cour

Voyage en Angleterre (1502-1505) et au service de Philippe le Beau (1505/1506)


Michel Sittow quitta l’Espagne, en 1502, avec Philippe le Beau et avant d’aller en Angleterre, ils s’arrêtèrent à Lyon pour négocier un traité avec Louis XII[1]. Entre ces rencontres, Philippe le Beau restait avec sa sœur qui se mariait pour la deuxième fois avec Philibert de Savoie à Bourges entre le 11 et 24 avril et de nouveau entre le 20 juin et le 3 juillet 1503[2]. Il se pourrait que pendant ce temps, l’artiste qui le suivait, a pu réaliser un portrait de son futur beau-frère, et Marguerite d’Autriche n’était pas étrangère au peintre. Ensuite, le voyage de Michel Sittow en Angleterre doit être pris en considération, car Gustav Glück lui attribue le Portrait de Henri VII d’Angleterre qui n’a pu être peint qu’à la cour de ce roi. Une inscription en bas du tableau atteste qu’il fut commandé le 29 octobre 1505 par Hermann Rinck, ambassadeur ou agent de l’empereur des Romains Maximilien Ier[3]. Le lien entre ce dernier et Henri VII est dû à l’aide militaire qu’apporta Henri VII à la demande de Maximilien Ier et puis par l’offre en mariage de sa fille Marguerite, veuve après la mort de Philibert de Savoie en 1504. Donc avant d’être reçu par le Roi d’Angleterre, Hermann Rinck se présenta chez Catherine d’Aragon, princesse de Galles et lui révéla le projet de mariage entre Henri VII d’Angleterre et Marguerite d’Autriche et lui présenta les tableaux des deux futurs époux, lui arrachant l’exclamation suivante : « Michel les aurait peints mieux et d’une manière beaucoup plus sûre et plus parfaite »[4]. Il se pourrait que l’artiste se serait trouvé en Angleterre et expliquerait la réaction qu’eut Catherine d’Aragon. De plus, il se peut que le peintre ait réalisé plusieurs œuvres pour cette dernière, dont son portrait qui est conservé au Musée de Vienne. Au moment de la proposition de mariage, Michel Sittow se trouvait soit aux anciens Pays-Bas soit en Angleterre, ce qui est plus probable, car si l’artiste se trouvait à Malines ou à Bruxelles, Hermann Rinck n’aurait pas eu l’obligation d’apporter le portrait de la Duchesse de Savoie à Henri VII d’Angleterre. Le Portrait de Catherine d’Aragon n’a pu qu’être peint en Angleterre, car la Princesse avait plus de seize ans lorsqu’elle partit d’Espagne. Jusqu’en 1915, on accepta que ce portrait était celui d’une jeune princesse, mais Friedländer s’appuya sur la lettre « K » sur le collier et de la rose anglaise et y proposa de reconnaître Catherine d’Aragon, « […] fille cadette des Rois Catholiques, née en 1485, épouse en 1501 du prince de Galles Arthur, veuve au début de 1502, ensuite, depuis 1509, femme d’Henri VIII d’Angleterre »[5]. Mais la comparaison de la rose avec le portrait du prince Arthur au château de Windsor n’est pas très convaincante, c’est seulement physionomiquement qu’elle ressemble à la jeune fille agenouillée près de son père dans le Sermon sur la montagne de Juan de Flandes. Michel Sittow semblerait avoir peint une Marie-Madeleine sous les traits de Catherine d’Aragon et selon Friedländer elle servit aussi de modèle pour la Vierge du Musée de Berlin qui fait partie du diptyque de Diego de Guevara[6]. Revenant au collier, Frinta associe les lettres à un E et un L et renverrait à Evert et Lippe (Evert van der Lijpe), l’une des familles les plus importantes de Reval aussi par la représentation de deux colliers décorés finement[7], et, par conséquent, ce portrait ne put être réalisé durant sa période anglaise, mais à Reval. Frinta commit une erreur, car il aurait fallu se concentrer sur le pourtour du décolleté de la figure représentée, car des coquillages, plus précisément des coquilles saint Jacques, le décorent et ces dernières renvoient au symbole de la famille des Aragon, donc, mis à part le K et la rose, les coquillages nous mènent bien à Catherine d’Aragon, fille des rois d’Espagne.
Concernant les déplacements de Michel Sittow pendant cette période, l’artiste, comme il a été dit, fut au service d’Isabelle la Catholique jusqu’à la fin de 1504, ensuite, il est attesté à Malines en 1505, puis il est attesté à Brabant à la fin de la même année ou au début de 1506 ; enfin, arrivé à Reval vers le milieu de cette année, « […] il déclare qu’étant au service de l’archiduc Philippe le Beau, il avait obtenu un congé et était venu dans sa ville natale pour régler, avec son beau-père, la succession de sa mère »[8]. Il se peut donc que ce voyage en Angleterre fut favorisé par Isabelle la Catholique afin qu’il réalise un portrait de sa fille, pour l’éventualité d’un remariage, et de son nouveau fiancé Arthur prince de Galles. Mais son voyage avec l’Archiduc d’Autriche fut ralenti d’un an et ne put donc retourner à temps en Espagne, en 1504, avant la mort de la Reine de Castille. Donc le Portrait de Catherine d’Aragon fut exécuté vers 1503-1504 et présente la figure de trois quart, il souligne l’importance de celle-ci par une recherche subtile de l’âme et permet ainsi d’animer ce portrait. Revenant au Portrait d’Henri VII d’Angleterre, chronologiquement et stylistiquement il se situe à la même période que celui du Portrait de Catherine d’Aragon et d’après Trizna, il « […] se rapproche très fortement de celui de Christian II de Danemark, réalisé quelque dix ans plus tard »[9]. Le portrait de Henri VII fut envoyé à Malines, vers 1505, chez Marguerite d’Autriche et est mentionné dans les inventaires des peintures de cette dernière en 1516 et en 1523.
Après la mort d’Isabelle la Catholique, il est fort probable que Michel Sittow entra au service de Philippe le Beau, mais apprenant la mort de sa protectrice, l’artiste se trouvait soit encore en Angleterre, soit aux anciens Pays-Bas dans le but de revenir en Espagne. Mais ce qui parait plus simple pour le peintre c’est d’attendre le retour d’Hermann Rinck en Angleterre, pour ensuite entrer au service de Philippe le Beau. En effet, l’arrivée de Rinck, d’après les documents, date de mai-juin 1505 en Angleterre, et à ce moment-là il fut chargé d’exécuter le portrait du roi Henri VII le 29 octobre 1505 et donc, il prend le portrait avec lui et le remet à Marguerite d’Autriche qui se trouvait dans les anciens Pays-Bas. Pour finir, il entre au service de Philippe le Beau durant cette année, à Bruxelles, mais obtient un congé, car le 17 novembre, l’Archiduc se dirige à Middelbourg avec sa famille et les membres de sa cour afin de recevoir la couronne de Castille. Michel Sittow, par conséquent, saisit cette occasion pour pouvoir rentrer à Reval et régler la question de son héritage. Mais avant de retourner dans sa ville natale, l’artiste a probablement réalisé le Diptyque de Diego de Guevara, car cette personne était au service de Philippe le Beau pendant ces années-là et le style de Michel Sittow nous fait dater les deux panneaux avant 1515, date proposée par Trizna, car la peinture est sèche à la manière du Portrait de Catherine d’Aragon, la figure commence à se détacher et à prendre plus de monumentalité ainsi que plus d’expressivité, par le mouvement de la main, présent dans les deux panneaux, et les circonstances de la rencontre entre Diego de Guevara et le peintre avaient été notamment favorisées par l’intermédiaire de Philippe le Beau, de plus, le conseiller et ambassadeur de ce dernier ne se trouvait plus dans les Pays-Bas en 1506. Il se peut que le panneau de la Vierge à l’Enfant et l’oiseau fut réalisé l’année suivante, puis envoyé plus tard à son propriétaire.

[1] Martin Weinberger, « Notes on Maître Michiel », The Burlington Magazine 90, n° 546, Septembre 1948, p. 252.

[2] Idem.

[3] Gustav Glück, « The Henry VII in the National Portrait Gallery », The Burlington Magazine for Connoisseurs 63, n° 366, septembre 1933, p. 105.

[4] Trizna, op. cit., p. 31.

[5] Ibid., p. 32.

[6] Le portrait dans l’art flamand de Memling à Van Dyck, Paris, Orangerie des Tuileries, 21 octobre 1952-5 janvier 1953, Bruxelles, Edition de la Connaissance, 1952, p.43.

[7] Mojmír Frinta, « Observation on Michel Sittow », Artibus et Historiae 30, n°60, 2009, pp. 150-151.

[8] Trizna, op. cit., p. 34.

[9] Ibid., p. 36.

Portrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de GuevaraPortrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de Guevara
Portrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de GuevaraPortrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de GuevaraPortrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de Guevara
Portrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de GuevaraPortrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de Guevara

Portrait probable de Philibert de Savoie (copie du XVIIe siècle); Portrait de Catherine d'Aragon; détail du Sermon sur la Montagne de Juan de Flandes; sainte Marie Madeleine; Portrait de Christian II de Danemark; Diptyque de Diego de Guevara

Michel Sittow, un portraitiste de cour

Retour dans sa ville natale (1505/1506 – 1514)


La mère de Michel Sittow, pendant l’absence de son fils, se remaria en 1485 avec un immigrant néerlandais, nommé Diderick van Katwijk. Après la mort de son premier mari, en 1482, la mère de Sittow n’était pas capable d’entretenir l’atelier de celui-ci et permit à son nouveau mari de s’en charger et s’appropria tous les matériaux. La mère de Michel Sittow mourut en 1501 et son beau-père pris possession de tous ses biens. L’artiste arriva en 1505 à Reval et « étant convaincu que ses droits d’héritier légitime n’avaient pas été respectés, Michel Sittow en appela à Lübeck où se trouvait l’instance suprême de la justice pour son pays »[1]. C’est donc deux ans plus tard que l’artiste eut gain de cause et « […] obtint les bijoux de sa mère, une partie de l’argent qu’elle avait épargné et les maisons »[2]. Un panneau central d’un retable de l’église de Marie de Lübeck, représentant La Nativité, lui a été attribué par Friedländer[3], proposant la date de 1518, mais il semblerait plus judicieux de proposer une date autour de 1505-1506, car il n’y a pas de sécheresse dans ce panneau et les visages sont encore très ovales, un peu comme ses premières œuvres, mais il semble, pour ma part, que cette Nativité ne soit pas de la main de l’artiste, car les membres des personnages sont fins, les plis des anges ne sont pas comparables à ceux des anges de l’Assomption de l’Oratoire d’Isabelle de Castille et il n’utilise pas des lumières trop fortes dans ses œuvres, mais plutôt une lumière douce et enveloppante.
Mis à part le problème familial, Michel Sittow voulut s’installer à Reval et avoir son propre atelier, mais d’après les sources d’archives, « […] tous les artisans venant de l’extérieur et désireux de s’établir à Reval, devaient accomplir un an de compagnonnage avant de devenir de plein droit maîtres indépendants dans leur métier […] »[4]. C’est donc le 18 octobre 1507 qu’il finit ce stage et entre-temps le 25 décembre 1506, Philippe le Beau mourut à Bourges et libéra le peintre de ses services, permettant probablement de réaliser cette année de compagnonnage sans avoir d’autres obligations. Ce n’est qu’en 1509, que l’artiste se marie et prouve qu’il voulut s’installer définitivement à Reval. Entre temps, le 24 décembre 1507, il entra dans la guilde de Saint-Canut et obtint aussi le droit de bourgeoisie. Probablement, afin d’entrer dans la guilde, Michel Sittow dut réaliser une œuvre, comme il était d’usage, et réaliser peut-être un autoportrait[5]. En effet, Richardson, propose d’y voir son autoportrait, car les artistes durant le XIVe et le début du XVe siècle portaient un béret rouge[6]. Concernant le style de ce portrait, nous retrouvons la même attention pour les effets de lumières doux, un rendu fidèle des matières, telle la fourrure du manteau et le rendu fidèle des effets de chairs. Pour ma part, ce portrait ne me semble pas tout à fait de la main du peintre revalais, car les cheveux, le front et le béret rouge sont réalisés avec une légère maladresse.
Il semblerait que le style de Michel Sittow ne plaisait pas au début, car il avait des manières de peintre de cour raffiné. Les bourgeois revalais avaient besoin d’artistes qui pouvaient « […] embellir les édifices publics et accomplir d’autres tâches d’ordre pratique »[7]. De plus, Reval était en guerre contre la Russie qui tentait d’élargir son accès à la Mer Baltique, par conséquent, dans ce climat l’art n’était pas mis en valeur, il était mis de côté. On ne connait pas les exécutions qu’il fit pendant ces années, mais on sait que sa réputation grandissait peu à peu et il eut un élève nommé Borchardt. D’après quelques documents, avant 1514, il réalisa une commande pour l’église de Sjundea, en Finlande, comprenant quelques images pour orner un autel, et , probablement, le Portrait d’un homme du Mauritshuis de La Haye, car sa manière sèche, se trouvant déjà sur le Portrait de Catherine d’Aragon ainsi que sur le Diptyque de Diego de Guevara, permet de situer ce tableau durant cette période-là, de plus, la provenance de ce portrait parle aussi en sa faveur, car le tableau appartenait à la collection von Liphart qui se trouvait à Tartou en Estonie et il se peut que ce tableau fut réalisé pour un bourgeois de la ville de Reval. Concernant les tendances artistiques à Reval, elles ne changèrent pas depuis le départ de Sittow, en 1484. Quelques églises, couvents et édifices publics acquirent des œuvres, mais aucune ne montre l’influence de la Renaissance italienne.
Michel Sittow, en 1512, quitta Reval encore une fois et Johansen pense que ce départ était lié à la peste de cette année qui emporta la femme du peintre. Avant son départ, il confia son atelier « […] au fondés de pouvoir qui s’occupèrent même de quelques affaires courantes au nom de Sittow »[8]. Il faudrait expliquer ce départ comme un simple voyage d’affaires, car l’artiste était attendu au Danemark pour exécuter le portrait de Christian II et pour recevoir son salaire de ses années passées au service d’Isabelle la Catholique.

[1] Ibid., p. 40.

[2] Idem.

[3] Max J. Friedländer, « Master Michiel », Bulletin of the Bachsitzt Gallery, 1935, p. 28.

[4] Trizna, op. cit., p. 41.

[5] Mokmir Frinta, op. cit., p. 151.

[6] E. P. Richardson, « Portrait of a Man in a Red Hat by Master Michiel », Bulletin of the Detroit Institute of Arts XXXVIII, n°4, 1958-59, p. 83.

[7] Trizna, op. cit., p. 43.

[8] Ibid., p. 44.

Portrait d'homme; Nativité
Portrait d'homme; Nativité

Portrait d'homme; Nativité

Michel Sittow, un portraitiste de cour

Voyage au Danemark, aux anciens Pays-Bas et en Espagne (1514-1517)


Un petit tableau représentant le roi Christian II dans le musée des Beaux-Arts de Copenhague aurait été attribué au tout début à Bernard van Orley qui avait été chargé de réaliser « […] six portraits de la famille de la nouvelle reine pour les envoyer à Copenhague »[1]. Mais il semblerait que cet artiste n’ait jamais quitté Bruxelles pour le Danemark, donc M. Justi attribua le portrait de Christian II à Jean Gossart, dit Mabuse, mais de nouveau cette attribution ne collait pas. Ce fut un document que G. Falck découvrit dans les Archives danoises qui faisait probablement référence à ce tableau, car « […] un rapport du douanier Hans Pedersen, écrit le 1er juin 1514 du port d’Elseneur au Roi, à Copenhague […] »[2] donne des informations concernant le peintre : « … j’envoie à Votre Grâce le peintre au sujet duquel Votre Grâce m’avait écrit aujourd’hui, maître Michel… »[3]. Ce document prouve qu’à cette période, un peintre revalais nommé Michel était attendu à la cour danoise, donc ce fut bien notre Michel Sittow qui exécuta ce portrait. Durant cette année 1514, le mariage d’Isabelle d’Autriche, fille de Philippe le Beau, avec Christian II de Danemark fut célébré à Bruxelles, le 11 juin 1514, puis de nouveau célébré dans la cathédrale de Copenhague au mois d’août. La jeune mariée était sous la protection de sa tante Marguerite d’Autriche et la présence de Michel Sittow n’était pas inconnue de la gouvernante des anciens Pays-Bas. Le contrat de mariage signé, Marguerite d’Autriche demanda probablement un portrait du futur époux de sa nièce et demanda de le faire réaliser par un peintre de qualité et de confiance, c’est donc en informant le Roi de Danemark le peintre à choisir pour la réalisation de son portrait que Michel Sittow arriva à sa cour. De plus, les relations politiques et commerciales liaient le Danemark à la Livonie, plus qu’aux Pays-Bas, c’est probablement dû à ces conditions que l’artiste ne refusa pas l’invitation. Le peintre ne resta pas longtemps au Danemark, probablement son seul but était de ne réaliser que le portrait de Christian II, c’est donc après l’avoir réalisé qu’il arriva aux Pays-Bas en apportant probablement le portrait lui-même à Malines, comme Erik Valkendorf, ambassadeur danois au Pays-Bas, le note le 10 juillet 1515.
D’après la radiographie du Portrait de Christian II de Danemark, il a été découvert un autre personnage sous cette peinture. Connaissant l’entourage de Michel Sittow, il ne peut s’agir que d’une personne de la famille des Habsbourg, aux anciens Pays-Bas. D’après E. K. Sass, il s’agirait du « […] jeune Charles-Quint, âgé de 15 ans à peine […] »[4] et pour une raison inconnue le peintre l’aurait recouvert par le portrait de Christian II. Cette hypothèse n’est pas très convaincante, il faudrait plutôt imaginer l’ébauche du portrait de Philippe le Beau, car Sittow prit congé pour un moment avant d’apprendre la mort de son protecteur, il semblerait donc qu’il abandonna le projet de ce portrait et le recouvrit de celui de Christian II. Un autre argument nous permettant de dire qu’il s’agissait du portrait de Philippe le Beau, c’est celui de la présence du collier de la Toison d’Or qui n’a aucune ressemblance avec celui connu de Charles-Quint, mais il faudrait le comparer à celui de son père, comme celui sur le portrait du Kunsthistorisches Museum de Vienne. De plus, il n’y aurait aucun motif pour détruire le portrait de Charles-Quint au moment où il devient souverain. On peut donc affirmer que le Portrait de Christian II est bien de la main de Michel Sittow, notamment par la ressemblance avec le Portrait d’Henri VII, avec « […] les mains posées sur le bord inférieur du panneau ; le même dessin et le même modelé du nez, des yeux […], de la bouche ; le même souci du détail pour rendre la matière palpable, faire sentir son volume […] ; le même désir de rehausser la distinction et la noblesse de ses personnages sans édulcorer pourtant les traits de leurs visages qui reflètent les particularités de leurs caractères […] »[5]. Pour terminer cette comparaison, on peut encore citer la même forme cintrée des panneaux et un fond bleu verdâtre.
Vers la fin du mois d’août 1515, Michel Sittow partit des Pays-Bas jusqu’en Espagne, mais cette fois non pas pour entrer à la cour espagnole, mais pour obtenir ses arriérés de 1503 d’une valeur de 116'666 maravédis. C’est donc le 28 novembre 1515, que l’artiste se retrouve à Valladolid et est déterminé à quitter la Péninsule Ibérique le plus rapidement possible pour retourner en Flandre autour du début de l’année 1516.
Le peintre entre au service de Marguerite d’Autriche, au moment de son passage dans les anciens Pays-Bas pour attendre le restant de la somme que l’Espagne lui devait par l’intermédiaire du mandat de Charles-Quint et il se peut que Michel Sittow soit aussi entré au service de ce dernier. Mais, dans les documents restants, il est sûr qu’il s’arrêta vers la fin de 1514 ou au début de 1515 aux Pays-Bas, en attendant ses arriérés sans entreprendre le long voyage jusqu’en Espagne. Puis, ne recevant rien en retour, il décida d’y aller personnellement vers le milieu de 1515 et rentra aux Pays-Bas au début de 1516 afin d’attendre le dernier quadrimestre, « […] comme le précisait la cédule de Ferdinand le Catholique »[6]. Mais, ne recevant toujours rien et n’ayant pas de patience, l’artiste passa chez Charles-Quint pour intervenir en sa faveur, mais ne reçut son argent qu’au début de 1517, pour pouvoir repartir à Reval quelques mois plus tard. Pendant ces années, pour subvenir à ses besoins Michel Sittow entra peut-être au service de Marguerite d’Autriche sans difficulté. C’est à Malines que se trouvait la résidence de la Gouvernante des Pays-Bas et à cette époque la ville était active, calme et une cour cosmopolite l’entourait, constituée notamment de mécènes comme « Philippe, Adolphe et Anne de Bourgogne, Antoine de Lalaing, Guillaume de Croy, Jean Carondelet, Jérôme Busleyden et tant d’autres »[7], de plus un goût italianisant s’installa et Sittow put probablement rencontrer plusieurs artistes italiens.
Durant cette période, l’artiste réalisa le panneau de Sainte Madeleine. Cette figure est plus dégagée et développe un langage plus expressif, probablement sous l’influence de l’art italianisant, comme les tableaux de Jean Gossart ou Jacopo de Barbari, peintres à la cour de Marguerite d’Autriche. Ce panneau dévotionnel, probablement un diptyque, fut réalisé durant cette période d’attente de salaire et peut très bien lui être attribué, car la morphologie de ce personnage est comparable au Portrait de Catherine d’Aragon et de la Vierge à l’Enfant et l’oiseau du diptyque de Diego de Guevara. Malheureusement, aucune autre œuvre de la période malinoise n’est connue. Il a probablement peint les « […] portraits des enfants de Philippe le Beau, en vue de leur mariage, et de Marguerite d’Autriche elle-même, ainsi que d’éventuels panneaux religieux »[8].

[1] Karl Madsen, « Le Danemark et l’art flamand », Actes du XIIe Congrès International d’Histoire de l’art, vol. 2, Bruxelles, Musée royaux des Beaux-arts de Belgique, 20-29 septembre 1930, p. 365.

[2] Jazeps Trizna, op.cit., p. 45.

[3] Idem.

[4] Ibid., p. 47.

[5] Ibid., p. 49.

[6] Idem.

[7] Ibid., p. 52.

[8] Ibid., p. 54.

Radiographie du portrait de Chrisitan II de Danemark; Portrait de Philippe le Beau ( Maître de la Légende de sainte Madeleine); Portrait de Charles Quint ( Bernard van Orley); détails des colliersRadiographie du portrait de Chrisitan II de Danemark; Portrait de Philippe le Beau ( Maître de la Légende de sainte Madeleine); Portrait de Charles Quint ( Bernard van Orley); détails des colliersRadiographie du portrait de Chrisitan II de Danemark; Portrait de Philippe le Beau ( Maître de la Légende de sainte Madeleine); Portrait de Charles Quint ( Bernard van Orley); détails des colliers
Radiographie du portrait de Chrisitan II de Danemark; Portrait de Philippe le Beau ( Maître de la Légende de sainte Madeleine); Portrait de Charles Quint ( Bernard van Orley); détails des colliers

Radiographie du portrait de Chrisitan II de Danemark; Portrait de Philippe le Beau ( Maître de la Légende de sainte Madeleine); Portrait de Charles Quint ( Bernard van Orley); détails des colliers

Retour à Reval et mort de Michel Sittow (1517-1525/1526)

Michel Sittow rentra à Reval en 1517 et l’année d’après, le 13 juillet 1518, il se marie une nouvelle fois à Reval avec Dortieken (Dorothée), « […] fille du commerçant revalais de la Grande Guilde, Hans Allunse, et de Alheit Fircks, appartenant à la noblesse locale »[1]. Durant cette année, le beau-père de Sittow meurt et les maisons lui reviennent complètement. Grâce à son mariage, son cercle de relations s’agrandit vers des classes plus élevées et il devint rapidement une personne très respectée. Un an plus tard, le 24 décembre 1519, il devient assesseur de la Guilde des artisans revalais de Saint-Canut et il est choisi par les membres de la guilde comme doyen, le 17 février 1523 et par cette élévation de statut il exerça la plus haute fonction d’artisanat revalaise. Mais, cette fonction ne fut qu’entreprise jusqu’en 1525, car il mourut entre le 20 décembre de cette même année et le 20 janvier 1526. On propose cette date, car la femme de l’artiste « […] s’acquitta de l’impôt de brassage en son propre nom, à cette dernière date, et, le 31 janvier 1526, elle se laissa imposer des tuteurs »[2] et au mois de juin de la même année, la veuve de Michel Sittow se remarie.
Concernant la production artistique revalaise de ses dernières années, elle fut plutôt de d’ordre pratique et la Réforme imprégna l’esprit des habitants de Reval, par conséquent, « […] l’attitude des hommes envers les œuvres d’art religieuses changea radicalement »[3] et l’iconoclasme éclata en 1524, détruisant ainsi plusieurs œuvres artistiques conservées dans la ville. Cet évènement explique la faible production connue de l’artiste durant son établissement à Reval, mais nous savons d’après les archives, que le peintre réalisa une Messe de saint Grégoire, disparue durant l’iconoclasme, qui se trouvait dans le couvent de Sainte-Brigitte, près de Reval, et quelques restaurations, […] comme l’éventuelle opération de surpeint des volets extérieurs de la Crucifixion de l’église Saint-Nicolas »[4], où le style du peintre revalais se retrouve dans les visages, comme celui de la Vierge. Il se peut qu’il ait aussi peint le panneau d’un diptyque représentant un Moine en prière, conservé au Metropolitan Museum of Art de New York, car parmi les artistes auxquels il a été attribué, Michel Sittow en fait partie. Ce portrait semble tout de même montrer l’attention avec laquelle l’artiste peint ses sujets, car nous retrouvons les effets de lumières, les effets de chairs, ainsi que les imperfections que le peintre évitait de cacher, par conséquent ce panneau aurait pu être peint durant son dernier séjour à Reval, représentant un moine de la ville.

[1] Ibid., p. 55.

[2] Ibid., p. 56.

[3] Ibid., p. 57.

[4] Idem.

Portrait d'un moine en prière; volets extérieurs de la Crucifixion de Saint-Nicolas
Portrait d'un moine en prière; volets extérieurs de la Crucifixion de Saint-Nicolas

Portrait d'un moine en prière; volets extérieurs de la Crucifixion de Saint-Nicolas

Pour conclure, plusieurs autres portraits lui furent attribués, mais plusieurs semblent beaucoup trop éloignés de sa conception courtoise ainsi que de son style. Michel Sittow, à travers son parcours et sa production s’est révélé être un peintre important dans l’art du portrait. Cet artiste fut, en effet, très apprécié à la cour, plus que d’autres artistes, car il était capable de créer des effets de lumières ainsi que des effets de matières à la van Eyck. D’ailleurs, cette imitation fut favorisée par la présence de ses tableaux dans les cours, dès 1500, comme il est visible dans les tableaux de Michel Sittow à partir de cette date-là. Avoir un peintre de qualité, tel l’artiste revalais, était indispensable, car les portraits à cette époque s’échangeaient entre individus. C’est le cas de Jan van Eyck, en 1425, lorsqu’il entra à la cour de Philippe le Bon et qu’il se déplaça au Portugal afin de réaliser le portrait de la future femme du duc, car celui-ci avait besoin d’un artiste sachant réaliser des portraits de manière fidèle, privé d’effets idéalisants dans la chair. C’est à travers ce peintre que le portrait illusionniste fut demandé dans les cours et, dès le derniers tiers du XVe siècle, Michel Sittow fit son apparition proposant sa peinture, très appréciée de son temps. Ce n’est que durant le début du XVIe siècle que le peintre fut influencé par la peinture italienne qui augmentait les collections royales et c’est à travers cette formule que les figures de l’artiste vont prendre plus de massivité et commenceront à se détacher du fond, tout en gardant l’attention aux effets de lumières, aux effets de matière et de chairs ainsi qu’aux détails, qualités reprises de son prédécesseur Jan Van Eyck.

Bibliographie

Catalogues d’exposition

Le portrait dans l’art flamand de Memling à Van Dyck, Paris, Orangerie des Tuileries, 21 octobre 1952-5 janvier 1953, Bruxelles, Edition de la Connaissance, 1952.

Monographie

Jazeps Trizna, Michel Sittow – peintre revalais de l’école brugeoise (1468-1525/1526), Bruxelles, Centre national de Recherches « Primitifs flamands », 1976.

Articles

Colin T. Eisler, « The Sittow Assumption », Art News, septembre 1965, pp. 34-37; 52-54.

Max J. Friedländer, « Master Michiel », Bulletin of the Bachsitzt Gallery, 1935, pp. 27-28.

Mojmír Frinta, « Observation on Michel Sittow », Artibus et Historiae 30, n°60, 2009, pp. 139-156.

Gustav Glück, « The Henry VII in the National Portrait Gallery », The Burlington Magazine for Connoisseurs 63, n° 366, septembre 1933, pp. 100 ; 104-108.

Karl Madsen, « Le Danemark et l’art flamand », Actes du XIIe Congrès International d’Histoire de l’art, vol. 2, Bruxelles, Musée royaux des Beaux-arts de Belgique, 20-29 septembre 1930, pp. 364-368.

E. P. Richardson, « Portrait of a Man in a Red Hat by Master Michiel », Bulletin of the Detroit Institute of Arts XXXVIII, n°4, 1958-59, pp. 79-83.

Martin Weinberger, « Notes on Maître Michiel », The Burlington Magazine 90, n°546, Septembre 1948, pp. 247-253.

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L'Hôtel Tassel, 1893-1895

30 Juin 2015 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art

L'Hôtel Tassel, 1893-1895

L’architecte Victor Horta nait le 6 janvier 1861 à Gand et meurt le 8 septembre 1947 à Bruxelles. Enfant rebelle, Horta refuse d’étudier le droit et la médecine, comme sa mère le souhaitait, mais il se passionnera pour la musique, tel son père. C’est à 12 ans, sur un chantier de son oncle, qu’il développa sa passion pour l’art de bâtir, alors ses parents l’envoyèrent chez Jules Dubuysson, architecte et décorateur d’intérieur, à Paris. C’est là qu’il découvrira l’acier et le verre. A la mort de son père, en 1880, Horta retourne en Belgique et s’installera à Bruxelles où il s’inscrira à l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles. Il rencontrera durant ses études Paul Hankar avec qui il se lie d’amitié et deviendra l’élève favori d’Alphonse Balat, architecte du roi Léopold II. Par conséquent, cet homme le prit comme assistant et à sa mort lui laissa son cabinet, en 1895. Dix ans plus tôt, en 1885, il reprend trois maisons mitoyennes à Gand pour pouvoir y inscrire son nom afin de se faire connaître. Il refusera, dans son architecture, la ligne droite et créera sa propre ligne souple à « coup de fouet », car elle agrandit l’espace. En 1892, il crée la Maison Autrique qui est perçue comme une œuvre de transition, mais qui présente déjà des éléments d’Art Nouveau, puis l’Hôtel Tassel, en 1893, qui sera considéré comme son premier édifice de cet art.
Ce nouvel art nait en Belgique par la construction de l’Hôtel Tassel. Victor Horta a réagi au mouvement éclectique qui était en vogue au 19ème siècle. Mais, toujours en 1893, Paul Hankar propose un autre type d’art nouveau, dit « géométrique », et qui diffère de l’art floral de Horta. Cet Art Nouveau bruxellois rayonnera, par la suite, dans tous les arts et influencera notamment la France, où Hector Guimard puisera certaines sources dans l’art de Horta, après une visite de l’Hôtel Tassel. Il est notamment visible dans la bouche de métro de la porte Dauphine, réalisée par l’artiste français, où le fond orangé sur lequel des lignes blanches se détachent, de style Art Nouveau, reprend très probablement les formes de l’architecte belge. Mais ces deux artistes s’opposent dans la manière d’utiliser cette ligne. Horta semble avoir une ligne plus sobre et plus élégante, quant à Guimard c’est une ligne qui « se lâche », qui foisonne et qui se démultiplie.
Les plans de l’Hôtel Tassel « […] ont été conçus en 1892-93 et la construction commença en septembre 1893 »[1]. La fin des travaux se fit entre 1894 et 1895. L’édifice fut construit au numéro 12, rue de Turin qui, aujourd’hui, est devenu le 6, rue Paul-Emile Janson. L’Hôtel fut construit sur un terrain assez étroit de « […] 7m76 de largeur et d’une profondeur de 29 m […], tandis que dans ses mémoires, Horta note que le terrain mesure 7m20 de large et 35m de profondeur »[2] et à l’époque de la construction, « […] que trois maisons, dont celle de gauche »[3] se trouvaient sur cette rue. Cet édifice, portrait de son commanditaire, a été réalisé sur la demande d’Emile Tassel, professeur de géométrie descriptive à l’Université Libre de Bruxelles, pour y vivre avec sa grand-mère. L’Hôtel Tassel a été considéré comme la première œuvre Art Nouveau de Horta et cet édifice se différencie des bâtiments voisins par sa façade qui reste relativement simple, tandis qu’à l’intérieur c’est une explosion de la ligne « coup de fouet » et l’espace est ouvert malgré la parcelle assez étroite sur laquelle l’Hôtel a été construit.
Jean Delhaye, ancien élève de Victor Horta, achète l’Hôtel, en 1976, pour le sauver, car il était en train de tomber en ruines et le bâtiment avait été modifié intérieurement. Plusieurs pièces ont été utilisées comme appartements et le papier peint a été recouvert par de la peinture verte. Ce sauvetage de bâtiment ne se limita pas qu’à l’intérieur, mais se fit aussi à l’extérieur. La façade endommagée par la pollution et la rouille a subi un nettoyage, lors des travaux qui commencèrent en 1982 et se terminèrent en 1985 par un réaménagement de l’édifice.

En observant le décor intérieur et extérieur du bâtiment, peut-on dire qu’il y a une cohérence entre ces deux mondes ?

[1]G. Tsihlias, « Victor Horta : The Maison Tassel, The Sources of its Development », Canadian journal of Netherlandic Studies, vol. 17, issue 1-2 (printemps 1996), p. 109.

[2] F. Loyer, J. Delhaye, Victor Horta – Hôtel Tassel 1893-1895, Bruxelles, AAM, 1996, p. XI.

[3] L. Meers, Promenades Art Nouveau à Bruxelles, Bruxelles, Racine, 1995, p. 45.

Maison Autrique (1892); Porte Dauphine; Plan Hôtel TasselMaison Autrique (1892); Porte Dauphine; Plan Hôtel Tassel
Maison Autrique (1892); Porte Dauphine; Plan Hôtel Tassel

Maison Autrique (1892); Porte Dauphine; Plan Hôtel Tassel

L'Hôtel Tassel, 1893-1895

La façade

La façade est légèrement ondulante ce qui apporte une certaine flexibilité au bâtiment[1]. Une alternance est à relever. Il s’agit du jeu entre les couleurs des pierres, dont deux sont blanches, la pierre d’Euville et Savonnière, et l’autre est un granit belge de couleur bleue. Ce dernier a été utilisé pour « […] le soubassement et le cadre de porte »[2]. Horta va choisir de rester dans la tradition bruxelloise pour construire la façade de l’Hôtel. Il va proposer une continuité dans l’agencement des fenêtres qui créera une sorte de « […] bandeau continu alternativement ouvert et fermé […] »[3]. Mais ce qui le différencie des autres habitations environnantes est la présence d’un léger bow-window, l’utilisation de colonnettes en fonte et différentes ouvertures sur les côtés qui vont rythmer la façade.

Le rez-de-chaussée

La porte, placée au centre de l’édifice, est encadrée par deux larges volutes qui semblent sortir du mur. Le lourd cadre supporte le bow-window et fait penser aux cadres des monuments antiques. La ligne de la corniche, aussi visible dans les maisons voisines, est ambiguë car elle sépare le rez-de-chaussée de l’entresol. Horta a centré la porte afin que la console puisse supporter le bow-window central. Cet emplacement de la porte est une de ses innovations, car, contrairement aux édifices voisins, il ne placera pas celle-ci sur la gauche ou sur la droite, mais bien au centre afin de pouvoir jouer sur la légère ondulation de la façade. De plus, cette saillie « […] sert d’auvent à l’entrée et ses lourdes consoles, également classiques, protègent la porte contre les intempéries »[4].
Le fer qui vient décorer les fenêtres du rez-de-chaussée présente une ligne en « coup de fouet » en son centre, comme si une fleur s’ouvrait, et sur le haut de celle-ci, deux bourgeons viennent décorer le haut des barres. Cette ligne Art Nouveau se retrouve dans le haut de la porte, où des verres décorés par du fer annoncent le décor de l’entresol. Mais cette nouvelle ligne n’est pas apparue en premier lieu dans l’architecture, mais bien dans la peinture, le dessin, avant de se développer dans l’art de bâtir.

[1] Tsihlias, printemps 1996, p. 110.

[2] Loyer et Delhaye, 1996, p. IX.

[3] Ibid., p. 19.

[4] Meers, 1995, p.47.

Fenêtre Hôtel Tassel (rez-de-chaussée)

Fenêtre Hôtel Tassel (rez-de-chaussée)

L'Hôtel Tassel, 1893-1895

Le bow-window

Cette partie centrale s’élève jusqu’au deuxième étage. Il comprend l’entresol, le premier étage et la moitié du deuxième. Horta évitera d’exagérer la sortie de cet élément de la façade pour être en accord avec les façades de l’époque. De plus, il va créer un effet aérien, en agrandissant les baies des fenêtres, au fur et à mesure que l’on monte d’étage, et en diminuant les colonnettes en fonte qui délimitent chaque pans de fenêtre. Les balustrades vont jouer aussi le même rôle : celle du premier étage, plus basse et décorée par la ligne « coup de fouet », amène une certaine légèreté, contrairement à l’entresol, et celle du deuxième étage semble encore plus aérienne, car les lignes décoratives ont été diminuées.

L’entresol

L’entresol correspond au fumoir de Tassel et la partie vitrée est divisée par cinq colonnettes de pierre qui semblent s’enraciner et s’accrocher à l’entablement de la fenêtre. Ce dernier est renforcé par de la fonte et apporte une touche de couleur comme au rez-de-chaussée avec la pierre bleue. Sur les côtés, deux ouvertures simples font office de fenêtre. Depuis le mur de la façade, un tout petit larmier sort du mur et rappelle la forme de l’entablement de la porte en pierre bleue. Cet élément n’a pas une vraie utilité, car son emplacement, beaucoup trop en hauteur par rapport à l’ouverture de la fenêtre, n’a aucun sens fonctionnel, à savoir la fonction de protéger la fenêtre de la pluie, et n’est donc là que pour rythmer la façade et apporter un élément décoratif.

Le premier étage

Le premier étage semble être le plus grand par ses grandes fenêtres. Au centre, il est possible d’ouvrir celles-ci et les colonnettes « filiformes […] ne constituent pas un obstacle à l’entrée de la lumière »[1]. De nouveau la fonte est teintée de vert pour apporter une touche de couleur à la façade. La balustrade apporte un certain mouvement et du décor, tandis que les ouvertures sur les côtés, assez sobres, semblent s’étirer vers le haut par l’ajout d’une deuxième ouverture par-dessus et, de nouveau, un larmier vient rythmer la façade sur les côtés.

Le deuxième étage

Le dernier étage présente des volutes qui viennent terminer le bow-window dans sa partie supérieure. Celles-ci semblent sortir de la pierre pour s’enrouler au-dessus de la balustrade qui est plus sobre que celle du premier étage. Les trois baies sont ouvrables et deux colonnettes en fonte viennent les séparer. Le deuxième étage est le plus sobre de tous, car Horta a voulu donner un effet aérien à l’édifice en allégeant à chaque étage les éléments. En effet, si l’on observe les ouvertures sur les côtés, elles sont fines, tels des meurtrières de châteaux médiévaux et, encore, l’architecte a intégré un larmier, qui cette fois, est plus prononcé et semble prendre la forme d’un pilastre suspendu dans lequel on a percé une fine ouverture. Pour finir, le toit sort légèrement, créant ainsi un entablement de fer coloré qui semblent sortir ou s’enraciner dans la façade.

La façade de l’Hôtel Tassel semble à première vue une construction classique par sa symétrie, mais c’est aussi une œuvre sculpturale qui refuse les angles – surtout visibles dans les ouvertures dès l’entresol – et par conséquent « on assiste ici à la naissance d’un principe essentiel de l’Art Nouveau élaboré par Horta […] »[2] et c’est une œuvre sculpturale par les éléments décoratifs qui ont été ajoutés sur les trois niveaux de manière à équilibrer le tout et créant ainsi un effet d'ensemble.

[1] Idem.

[2] F. Aubry, Victor Horta à Bruxelles, Bruxelles, Racine, 1996, p. 23.

L'Hôtel Tassel, 1893-1895

A l’intérieur de l’Hôtel

En entrant dans l’Hôtel Tassel, l’impression d’entrer dans un autre monde est remarquable, notamment par une explosion de la « ligne Horta » et par une ambiance chaleureuse qui n’était que très peu présente sur la façade. L’architecte s’est libéré du plan traditionnel et place ses pièces suivant un axe, afin de créer « […] un jeu de compression et de décompression des espaces […] »[1]. Il brouille les pistes de la compréhension de l’intérieur par une impression d’espace petit, vu sous un certain angle, mais en réalité l’espace s’agrandit en entrant dans la pièce et cet effet n’est pas visible de l’extérieur. Horta a créé deux espaces différents qui semblent être séparés par les deux verrières, amenant deux puits de lumière, qui distinguent deux mondes différents : « […] celui du travail et celui de la vie domestique. Au travail est dévolu le bâtiment du devant où se superposent parloir, bureau, et salle d’études. A la vie domestique appartient le bâtiment de derrière : cuisines en sous-sol, grande chambre et petite salle à manger à l’étage noble […] ainsi que deux chambres plus simples au deuxième »[2].

Les mosaïques

En entrant dans le vestibule, décoré de faux marbre, le visiteur est accueilli par une mosaïque de flamelles placée au sol. Ces décorations en lignes « coup de fouet » sont placées autour de la bouche de chauffage qui se trouve au centre de la pièce et donne une signification à la couleur rouge-orangée qui a été utilisée pour cette pièce. En traversant la porte vitrée, la mosaïque s’y retrouve, mais celle-ci est une illustration plus prononcée de la ligne « coup de fouet » qui se propage sur le sol en direction du jardin d’hiver et de la cage d’escalier et semble remonter les murs sous un autre matériel. La couleur des mosaïques rappelle la couleur de la façade et le rouge-orangé vient créer un lien avec le papier peint.

[1] M. Cohen, Victor Horta, Bologne, Zanichelli, 1994, p. 28.

[2] Loyer et Delhaye, 1996, p.23.

L'Hôtel Tassel, 1893-1895
L'Hôtel Tassel, 1893-1895

Le papier peint

Pour la réalisation du papier peint, « […] Horta a demandé au peintre Henri Baes l’exécution d’un grand décor mural d’arabesques […] »[1]. Il ne faudrait pas vraiment parler d’arabesque, mais plutôt d’entortillement de lianes qui montent tout le long du mur. Dans le salon, le papier peint présente un décor plus calme et moins dense sous forme de fleurs dans l’encadrement de la porte. Il faut encore ajouter le papier peint du jardin d’hiver qui se trouve à côté du vestibule. Celui-ci présente des motifs répétés de lianes et de feuilles qui s’enroulent vers le haut. Tous ces papiers-peint cités ont en commun la couleur qui répond en opposition à la couleur du sol. Sur le mur c’est un fond orangé sur lequel les lianes vertes se détachent, quant au sol, c’est sur du blanc que se détachent les arabesques orangées. Le fond de couleur chaud du papier-peint se dégrade au fur et à mesure que les motifs de lianes montent, par conséquent Horta a décidé de garder le fond crème pour faire réaliser des entortillements de végétaux de couleur verte qui renvoie au vert des poutrelles en fonte. Il faut noter que les murs ont été recouverts de peinture verte suite à une modification de l’espace. Jean Delhaye a réussi à trouver les motifs qui se cachaient en dessous, mais il se peut qu’il y aient quelques décors dans les autres pièces de l’espace privé ou semi-public.

[1] Ibid., p. 21.

L'Hôtel Tassel, 1893-1895L'Hôtel Tassel, 1893-1895L'Hôtel Tassel, 1893-1895
L'Hôtel Tassel, 1893-1895

L’utilisation du fer

Les chapiteaux des colonnes en ferronnerie ont repris le modèle des éléments végétaux tels que les lianes du papier-peint ainsi que celui des mosaïques et crée un jeu de formes, de matériaux et de couleur. Ces bouquets végétaux viennent « […] renforcer les arcs qui portent la charge des étages en l’absence de mur »[1] et sont, en quelques sorte, prolongés par le décor peint en vert au-dessus des arcs portants. Dans le salon et dans la salle à manger, des décors plus discrets de végétaux, par le traitement de la couleur semblable au mur, viennent renforcer les angles de ce dernier. Le fer n’est pas seulement utilisé dans les colonnettes ou dans les angles des murs pour les renforcer, mais aussi pour décorer la cage d’escalier qui monte jusqu’au premier étage. Celle-ci reprend le même mouvement du fer qui décore la balustrade du premier étage. Ce sont des lianes qui semblent s’agripper à toute la cage d’escalier et viennent même embrasser la base des luminaires. Cet usage du fer apparent est insolite, « presque partout les systèmes d’assemblage, les rivetages restent apparents comme on le pratiquait jusqu’ici dans les bâtiments utilitaires industriels »[2] et Horta innove en l’utilisant dans un édifice privé. L’usage du fer permet à l’architecte d’agrandir l’espace en supprimant des pans de murs et laisse par conséquent entrer plus de lumière dans un bâtiment qui est construit sur un terrain étroit où les seuls sources de lumière possibles se trouvent à l’avant et à l’arrière du bâtiment. Mais Horta innovera en apportant une autre source de lumière à la Maison Tassel.

[1] C. Mesnil, Victor Horta – l’inventeur, Tournai, La Renaissance du Livre, 2001, p. 44.

[2] J. Debicki, J-F. Favre, D. Grünewald, A.F. Pimentel, Histoire de l’art, Paris, Hachette, 1995, p. 232.

L'Hôtel Tassel, 1893-1895L'Hôtel Tassel, 1893-1895L'Hôtel Tassel, 1893-1895
L'Hôtel Tassel, 1893-1895

Le vitrail et l’agrandissement de l’espace

Horta va utiliser un jeu de miroir dans le puit de lumière afin d’agrandir l’espace et de démultiplier les volumes. Il a placé un miroir dans la serre par conséquent « […] la verrière inclinée de la couverture s’y reflète, suggérant une infinité de profondeur qui est sans rapport avec l’étroitesse objective de la parcelle […]»[1]. Mais les miroirs ne sont pas les seuls éléments qui vont ouvrir l’espace. Horta va faire un grand usage du vitrail coloré qui va apporter une légèreté à son architecture. C’est notamment le cas pour le vitrail incliné du jardin d’hiver et le vitrail plat pour la cage d’escalier. Les couleurs rappellent celles des lianes et du fer en fonte utilisé dans les colonnettes, les renforcements d’angle et les arcatures comme dans le jardin d’hiver. Les vitraux encastrés dans les portes rappellent eux aussi la ligne qui se développe dans tout l’Hôtel Tassel et renvoient surtout au vitrail du fumoir, se trouvant à l’entresol. Cette ligne renvoie aux volutes des cigares qui sont régis par la symétrie tel le vitrail de la porte du vestibule. Il faut ajouter encore que la ligne des réseaux de plomb va jouer le rôle du trait, « […] obligeant à une simplification et à une stylisation des formes […] »[2].
Un autre vitrail doit être mentionné. Il s’agit du vitrail se trouvant dans le corridor reliant le bureau et le petit salon au premier étage. C’est une représentation de couleurs vives qui ressortent par rapport aux couleurs environnantes. Le paysage semble faire référence à des décors de tout l’Hôtel Tassel, comme les lianes, les bourgeons de fleurs sur le grillage de deux fenêtres au rez-de-chaussée, visible de l’extérieur, et aux chapiteaux des colonnes. Dans chacune de ces réalisations, la lumière filtrée par les vitraux colorés apporte un effet de calme et de chaleur. Ce vitrail en particulier semble être un tableau transparent, encadré par des bordures rouge. C’est un tableau, une vitre à travers laquelle nous voyons se dessiner un paysage. Mais ce cadre est ambigu, car les plantes qui se trouvent en bas sortent de ce paysage et semblent s’interposer entre le cadre rouge et le paysage à l’arrière. La réalisation des vitraux a été faite par Raphaël Evaldre (1862-1938), sur la demande de Victor Horta en 1895 et il semblerait que cet artiste-verrier ait voulu jouer non seulement avec les formes, mais aussi avec la métaphore de la nature qui, dès le Moyen Age, propose d’y voir l’architecture primitive, présente dans la nature à travers les arbres, les branches, les feuilles, etc. Donc on peut en conclure que ce vitrail est composé d’éléments végétaux au premier plan qui créent l’architecture, et au deuxième plan, le paysage s’y développe tel une fenêtre sur le monde extérieur.

Dans son intérieur Horta a voulu « […] suggérer la végétation dense des serres tropicales […] »[3]. En effet, la ligne en « coup de fouet » a été reprise un peu partout dans l’Hôtel Tassel et Robert L. Delevoy écrit à propos de cette innovation : « La ligne Horta s’y déploie avec exubérance. Elle semble libérer la raison du constructeur. Elle fouette sol, murs, plafond. Elle s’échappe des chapiteaux, court aux rampes d’escalier, cerne les pieds des meubles, étend les branches des lustres, rampe à travers le plomb des vitraux. Elle cingle partout, s’enroule, s’entrelace, se délie, aussi flexible que des lianes : des lianes cependant apprivoisées par la géométrie »[4]. Cette ligne est déclinée en plusieurs couleurs sur fonds différents et crée « […] une atmosphère de calme, de repos et de détente »[5].

[1] Loyer et Delhaye, 1996, p. 21.

[2] B. Schoonbroodt, Artistes belges de l’Art nouveau – 1890-1914, Bruxelles, Racine, 2008, p. 188.

[3] Loyer et Delhaye, 1996, p. 21.

[4] P. E. Vincent, « Victor Horta : au-delà des moulures, des volutes et des spirales », dans Colloque Horta : Actes Académie royale de Belgique, Europalia 1996, Palais des Académies, 20 novembre 1996, p. 99.

[5] Meers, 1995, p. 35.

L'Hôtel Tassel, 1893-1895
L'Hôtel Tassel, 1893-1895

Pour conclure, ce décor foisonnant à l’intérieur répond comme une « musique » au décor sobre de la façade[1]. Mais celui-ci n’a pas été utilisé de cette manière partout dans l’Hôtel Tassel, il s’est surtout développé dans la partie dédiée à la réception. L’espace intérieur s’oppose au monde extérieur, c’est une sorte de serre qui explose dans la partie avant du bâtiment, c’est un mouvement de courbe et de contre-courbe, s’opposant à la façade qui est « […] la seule forme arrêtée »[2]. Mais cette dernière possède tout de même une ondulation, grâce au bow-window et aux angles des ouvertures qui sont arrondis afin de donner plus de souplesse à la pierre. Certaines lignes se retrouvent tantôt à l’extérieur, tantôt à l’intérieur et la couleur opère de la même manière. Le vert sur les parties en fer se retrouve des deux côtés, mais la couleur orangée ne pouvait pas être appliquée sur la façade pour éviter de choquer l’œil, mais aussi afin de délimiter l’extérieur, chaos de tous les jours, et l’intérieur, où règne la sérénité. L’idée d’élévation aérienne où les matériaux se font de plus en plus transparents se retrouve des deux côtés. A l’extérieur, c’est par l’allongement, la diminution des éléments décoratifs et pesants que cet effet est rendu. A l’intérieur, celui-ci est articulé grâce à la transparence et l’illumination des puits de lumière et par la diminution d’éléments végétaux au fur et à mesure que l’on monte d’étage.
Par tous ces éléments il est impossible de dire que le décor de l’extérieur se dissocie totalement avec celui de l’intérieur. Malgré le traitement sobre de la façade, l’enracinement des poutres et la ligne de coup de fouet sont déjà présents et préannoncent le décor de l’intérieur qui semble commencer par la mosaïque pour grimper sur les murs, sur la balustrade des escaliers ainsi que sur les colonnettes pour finir aux luminaires fleuris. Le lien entre l’extérieur et l’intérieur est la sensation d’élévation et d’agrandissement de l’espace ainsi que la fusion entre nature et architecture, mais les couleurs chaudes de l’intérieur ne sont pas présentes à l’extérieur, créant ainsi une barrière opposant le monde « chaotique » de l’extérieur par des couleurs claires et froides et le monde serein de l’intérieur par des couleurs chaudes et vives, notamment sur les vitraux.

[1] Tsihlias, printemps 1996, p. 111.

[2] M. Draguet, « Horta évolutionniste : l’hôtel Tassel ou la rupture improbable », Bulletin de l’Académie royale de Belgique 7-12, 1996, p. 200.

Bibliographie

F. Aubry, Victor Horta à Bruxelles, Bruxelles, Racine, 1996.

J. Debicki, J-F. Favre, D. Grünewald, A.F. Pimentel, Histoire de l’art, Paris, Hachette, 1995.

M. Draguet, « Horta évolutionniste : l’hôtel Tassel ou la rupture improbable », Bulletin de l’Académie royale de Belgique 7-12, 1996, pp. 191-209.

F. Loyer et J. Delhaye, Victor Horta –Hôtel Tassel 1893-1895, Bruxelles, AAM, 1996.

L. Meers, Promenades Art Nouveau à Bruxelles, Bruxelles, Racine, 1995.

C. Mesnil, Victor Horta – l’inventeur, Tournai, La Renaissance du Livre, 2001.

B. Schoonbroodt, Artistes belges et l’Art nouveau – 1890-1914, Bruxelles, Racine, 2008.

G. Tsihlias, « Victor Horta : The Maison Tassel, The Sources of its Development », Canadian journal of Netherlandic studies, vol. 17, issue 1-2 (printemps 1996), pp. 108-128.

P. E. Vincent, « Victor Horta : au-delà des moulures, des volutes et des spirales, dans Colloque Horta : Actes Académie royale de Belgique, Europalia 1996, Palais des Académies, 20 novembre 1996, pp. 97-109.

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Le panneau impérial de Théodora à San Vitale

18 Juin 2015 , Rédigé par Sabrina Ciardo Publié dans #Histoire de l'art, #Archéologie

En Italie, après la chute de Rome, la ville de Ravenne devint la capitale de l’Empire d’Occident sous Onorius et Galla Placidia et la religion principale fut la religion chrétienne. Puis, Rome fut assiégée par les rois barbares d’Odoacre à Théodoric jusqu’en 540[1]. Pour finir, dès le milieu du VIe siècle l’Italie est gouvernée par des empereurs byzantins, faisant ainsi le lien entre Constantinople, capitale du royaume de l’Orient, et Rome, puis Ravenne qui la remplace comme capitale du royaume de l’Occident. Cette dernière ville, durant le VIe siècle, était sous la domination des Goths lorsque la construction de l’église de San Vitale fut commencée. Une notice donne la date de 526 pour le début des travaux et précise qu’ils commencèrent « […] après le retour de l’évêque Ecclesius de Byzance, où il s’était rendu en mission avec le Pape Jean : donc, probablement, quand Théodoric était déjà mort »[2]. Il semblerait que la construction fut favorisée par Julien Argentarius qui accepta la proposition de l’évêque, mais ce dernier mourut en 534 et l’église ne fut pas achevée avant la reprise des travaux par l’évêque Maximien qui, pour finir, consacra l’édifice octogonal entre 547 et 548. Afin de décorer l’édifice, dans la veine byzantine, les murs furent recouverts de mosaïques aux multiples couleurs miroitantes représentant des scènes de l’Ancien Testament ainsi que les figures des douze apôtres sous forme de médaillons et une Majestas Domini dans la calotte de l’abside. Mais deux scènes se différencient dans tout ce décor, car elles ne représentent pas des figures bibliques, mais des figures terrestres. Il s’agit des deux panneaux impériaux représentant Justinien et Théodora avec leur suite sur les deux côtés de l’abside, restaurés au cours du XIXe siècle, car certaines parties manquaient dues à une destruction partielle en 1545. Observant le panneau de l’impératrice, celui-ci soulève plusieurs questions : est-ce une simple représentation d’un rituel liturgique ou faut-il aussi voir un passage de Théodora à travers le monde des vivants vers le monde des morts ?

[1] CAPETI Sandro, Mosaici di Ravenna, Ravenna, Salera, 1974, p. 6.

[2] BOVINI Giuseppe, Mosaïques de Ravenne, Paris, Librairie Plon, 1957, p. 39.

Panneau de Justinien et de ThéodoraPanneau de Justinien et de Théodora

Panneau de Justinien et de Théodora

Analyse matérielle

L’utilisation byzantine de la mosaïque


La mosaïque murale fut employée dès le IIe - IIIe siècle sur les nymphées, dans les demeures des cités, dans les grandes villas rurales et dans les thermes. Ce n’est que dès le IVe siècle que la mosaïque prit une étendue plus grande avec l’avènement du christianisme et cet art fut au service de la foi. La mosaïque byzantine se développa sur le modèle romain, mais avec une nette différence dans l’utilisation de la tridimensionnalité qui semble avoir presque disparu dès le IVe siècle. Le fond se réduit à une simple couleur, souvent or et le sol est rarement suggéré par des reliefs rocheux, mais la plus part du temps par une bande de couleur ou une couleur qui se dégrade vers l’or. Les figures perdent un peu de leur plasticité et deviennent statiques et immobiles, entourées par une ligne noire qui vient aplatir l’image et créer des formes presque géométriques, tandis que l’ombre disparait sur le sol, des dégradés plus faibles de tons sont encore employés dans les drapés et sur les carnations. Toutes ces modifications sont notamment dues au développement d’un concept symbolique et non plus littéral ou mythologique, car les mosaïques byzantines viennent décorer les parois des édifices religieux créant ainsi une autre appréhension de cet art. Il faut encore ajouter l’utilisation de tesselles en verre qui permettent de jouer sur le miroitement des couleurs, notamment sur les tesselles d’or, car les artisans byzantins ne vont pas placer ces dernières à plat sur l’enduit, telles les mosaïques romaines réalisées au sol, mais légèrement penchées pour faire refléter la lumière.

Le cas de San Vitale


Les mosaïques de San Vitale sont réalisées en opus tesselatum et les bandes de plomb, servant à réaliser des lignes continues fines, sont absentes. Le mur sur lequel ces tesselles ont été appliquées est composé de briques basses de couleur jaune ou rouge, intercalées d’une couche de mortier de la même épaisseur ; au-dessus est présente une première couche de mortier rosé de chaux et de différents types, tel que de sable, de gravier ou de fragments de terre cuite, avec un intacco afin de favoriser l’accrochage de la couche suivante[1]. Ensuite, suit la couche préparatoire de la mosaïque à base de chaux blanche, constituée de chaux éteinte et de fibres végétales, d’une épaisseur entre 2 et 4 cm, et enfin la couche dite d’alitement, car sur cette dernière les tesselles de mosaïque sont posées[2]. Les tesselles employées sont en verre, comportant une fine lame métallique d’or ou d’argent en-dessous. D’autres tesselles sont à base de marbre, de pierre calcaire, de perle et de terre cuite. Pour la réalisation des visages, les tesselles utilisées sont de très petites dimensions allant de 7 à 11 mm, contrairement aux autres zones qui font entre 11 et 15 mm. Les dégradés sont composés de 3 à 8 tons et sont de couleur pourpre, gris, vert, rose, ocre, jaune, bleu et bleu-clair ainsi que bleu cobalt, orange et une couleur à base de verre transparent ambré[3]. La plupart des tesselles sont de forme carrée, voire rectangulaire, tandis que celles employées pour réaliser les pupilles ou les perles des bijoux sont de forme ronde. Le chromatisme de la mosaïque de cet édifice est vif en couleur, notamment sur le panneau impérial de Théodora et sa suite. La scène se découpe sur un fond or dégradé en vert vers le bas, créant ainsi une ambiguïté concernant les éléments architecturaux sur la partie centrale et latérale droite du panneau. Les volumes semblent aplatis contre ce fond, supprimant ainsi toute tridimensionnalité. Seule la fontaine sur la gauche tente de créer une superposition de plans. Les figures ne possèdent pas d’ombre portée au sol, mais tout de même les plis des vêtements exaltent certains effets de lumière sur certaines parties. Cet effet de lumière est notamment réalisé par les tesselles de verre qui se dégradent en quelques tons sur les visages et les vêtements.

[1] MUSCOLINO Cetty, « I restauri musivi », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Panini, 1997, p. 111.

[2] Idem.

[3] Idem.

Analyse iconographique

Les éléments architecturaux


Le cadre réalisé pour le panneau impérial ressemble à celui réalisé à l’église Saint-Demetrius à Nikopolis, au VIIe siècle. Un bord noir et blanc vient encadrer un décor de perles et pirouettes tandis qu’un bord blanc vient contenir la scène en question. A San Vitale, un bord noir et blanc vient décorer le bas du cadre, puis suit un encadrement fait de gemmes et de perles ainsi qu’un autre cadre de couleur noire. Ensuite, des colonnes décorées de gemmes et de perles surmontées d’un chapiteau probablement corinthien soutiennent une architrave décorée d’oves et de fers de lances dans la scène-même.
Le rideau déplacé par le prélat pourrait faire référence au Temple voilé qui permettait dans les documents juifs d’accéder au Saint des Saints et le tissu représenté sur la mosaïque est réalisé tels les vêtements des dames de cours. Ce voile dans l’Antiquité servait dans les temples, d’après Pausanias, auteur du IIe siècle apr. J-C., dans sa Descriptio Graeciae, vol. V, 12,4[1], à cacher la statue de la divinité. Tandis que le récit du Pentateuque, de tradition juive et comportant les cinq premiers livres de la Bible, différencie trois types de voiles : le premier est « […] celui qui marque l’entrée de la Cour, un second, à l’entrée de la Tente : c’est le voile de l’êlâm dans le temple de Salomon ; enfin, celui qui sépare du reste de la Tente la partie la plus sacrée du Sanctuaire, le « Saint des Saints »[2]. Mais ces rideaux, d’après cette tradition, étaient attachés en leur centre et se trouvaient dans les Synagogues pour représenter cet édifice-même. Le tissu employé pour le rideau de San Vitale est comparable aux rideaux qui se trouvent entre les ouvertures du palais de Théodoric, à Sant’Apollinare in Nuovo à Ravenne, dont la mosaïque a été réalisée au Ve et le VIe siècle, mais les rideaux ne sont pas accrochés sur les côtés, sauf sur l’entrée principale du palais. Ces rideaux qui s’ouvrent sur le côté pour permettre le passage ou la sortie d’un temple ou d’un palais, se retrouvent sur la mosaïque de Santa Maria Maggiore à Rome, réalisée au Ve siècle, sur la scène de l’Annonce de la Fuite de l’ange à Joseph.
Une fontaine constituée d’un bassin sur une colonne cannelée se trouve devant l’entrée. Cet élément fait référence au bassin où les âmes viennent s’abreuver, mais sur le panneau de Théodora, aucune colombe n’est présente. Ce type de fontaine se retrouve dans le Mausolée de Galla Placidia, se trouvant aussi à Ravenne et réalisé vers le tout début du Ve siècle, et représente le lieu de purification de l’âme avant son passage dans l’au-delà.
Derrière l’impératrice, une sorte d’abside surmontée d’une calotte en forme de coquille vient magnifier le personnage et cet élément est aussi présent sur les mosaïques des saints à Sant’Apollinare in Nuovo ainsi qu’à l’église de Saint Démétrius en Thessalonique[3]. Certains historiens y ont vu la représentation du narthex de San Vitale proposant ainsi une procession vers l’intérieur de l’église. Cette représentation de l’extérieur de l’église a été aussi proposée par la représentation de la fontaine, qui pourrait représenter un kantharos, se trouvant souvent dans les âtres des basiliques[4]. Quant à Bovini, celui-ci propose d’y voir Théodora dans la salle du trône du palais impérial, par conséquent elle serait représentée au moment précédent, à savoir au moment de la sortie de la grande salle du palais[5]. Comme il n’y a pas de lien avec le panneau impérial de Justinien il faudrait plutôt y voir la κόγχη, la niche impériale, symbole de la dignité impériale, mais il ne s’agirait là pas d’une structure réelle, mais plutôt d’un élément symbolique[6]. Cet élément architectural est donc employé afin de focaliser l’attention sur le personnage principal, tels les canons byzantins, et ce motif a été aussi employé dans le monde tardo-antique et souvent il est complété par une tête d’aigle tenant une file de perles dans son bec, comme dans les figures apostoliques des quatre lunettes du Mausolée de Galla Placidia, dans les stucs du Baptistère des Ortodoxes, à Sant’Apollinare in Nuovo et à Sant’Apollinare in Classe, mais aussi sur des sarcophages, sur l’ambon de Salonique et sur le diptyque de l’impératrice Ariane, réalisé au début du VIe siècle et conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne et au Bargello de Florence. Cette utilisation de niche à forme de coquille ou velarium se retrouve sur la mosaïque de Poséidon et Amphitrite à Herculanum, réalisé avant 79 apr. J-C. et permet de concentrer l’attention sur les dieux qui s’y trouvent en-dessous.
Sur la droite une draperie en feston surmonte une ouverture, laissant ainsi passer les dames de la cour. Cet élément pourrait représenter de façon schématique la sortie du palais si c’est le cas ou d’une autre pièce.

[1] PELLETRIER André, « Le voile » du temple de Jérusalem est-il devenu la « portière » du temple d’Olympie ? », Syria 32, n°32-3-4, 1995, p. 289.

[2] Ibid., p. 296.

[3] Comparaison faite par ANDREESCU-TREADGOLD Irina dans son article « The Mosaic Workshop at San Vitale », Mosaici a S. Vitale e altri restauri – Il restauro in situ di mosaici parietali, Atti del Convegno nazionale sul restauro in situ di mosaici parietali, Ravenna, Longo Editore Ravenna, 1-3- octobre, 1990, pp. 31-41 et dans l’ouvrage de DEICHMANN Friedrich Wilheilm, Ravenna – Hauptstadt des spätantiken Avendlandes, vol. 2, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag GMBH, 1976, p. 182.

[4] MUSCOLINO Cetty, op. cit., p. 212.

[5] Idem.

[6] Idem.

Santa Maria Maggiore; Sant'Apollinare in Nuovo
Santa Maria Maggiore; Sant'Apollinare in Nuovo

Santa Maria Maggiore; Sant'Apollinare in Nuovo

Mausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; HerculanumMausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; HerculanumMausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; Herculanum
Mausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; HerculanumMausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; Herculanum

Mausolée de Galla Placidia; Saint-Demetrius; Sant'Apollinare in Nuovo; ivoire du Musée du Bargello; Herculanum

Les parures


Plusieurs bijoux viennent enrichir les figures, tels que des colliers et un diadème richement décoré qui ont été faits par des ateliers de Constantinople. D’après Pline L’Ancien, auteur du Ier siècle apr. J-C., dans son Histoire Naturelle au livre XXXVII, chapitre 16, les Romains considéraient les perles comme étant les joyaux les plus précieux[1]. Ensuite, venait l’émeraude et d’autres pierres vertes[2]. Ces deux sortes de pierres étaient très estimées à la cour byzantine car elles exprimaient la richesse et la splendeur. Parmi ces parures portées par Théodora et les dames de cour il faut noter un collier qui se rappelle un collier se trouvant à l’Antikenmuseum de Berlin et qui lui ressemble beaucoup dans les perles tombantes ainsi que dans les pierres ornant la plaque métallique. Ce collier venait d’après Brown, du grand trésor de Tomet, près d’Assiout dans la Haute Egypte[3] qui daterait du IIIe au VIIe siècle, dont la majeure partie appartiendrait au VIe et au VIIe siècle[4]. Un deuxième collier est porté par l’impératrice et il semblerait que ce soit un autre bijou de ce trésor découvert en 1909 ou un autre similaire, dont le collier d’émeraude se trouve aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art. Pour finir avec les bijoux, les boucles d’oreilles de Théodora et des dames de cour sont toutes semblables et il semblerait que ce soient les bijoux réalisés à la manière du trésor de Carthage du British Museum de Londres et dateraient d’environ 400 apr. J-C[5]. Tous ces bijoux cités ne sont pas forcément exactement les mêmes, ce ne sont pas obligatoirement ces bijoux employés, mais plutôt le même type qui fut produit probablement à Constantinople. L’impératrice Théodora porte une chlamyde pourpre qui est ornée de broderies d’or au niveau de l’ourlet, représentant les Mages, positionnés comme dans la mosaïque de Sant’Apollinare in Nuovo. Concernant les vêtements portés par les dames de cour, ce sont des tissus de l’époque qui se retrouvent aussi chez les Sassanides. La couronne que porte Théodora est posée sur l’étoffe fine de la chlamyde et est décorée par des perles de diverses grosseurs qui effacent l’étoffe présente en-dessous. Pour Wessel, la couronne serait le kamelaukion semblable à celle que porte Ariane dans le diptyque de Vienne et de Florence[6], donc une couronne impériale.

[1] BROWN Katharine, « The Mosaics of San Vitale : Evidence for the Attribution of Some Ealy Byzantine Jewelry to Court Workshops », Gesta 18, n°1, Papiers reliés aux objets de l’exposition « Age of Spirituality » au Metropolitan Museum of Art (novembre 1977-février 1978), 1979, p. 57.

[2] Idem.

[3] Idem.

[4] Ibid., p. 58.

[5] Ibid., p. 61.

[6] MUSCOLINO Cetty, op. cit., p. 213.

Antikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in Nuovo
Antikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in NuovoAntikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in Nuovo

Antikenmuseum; Metropolitan Museum; Sant'Apollinare in Nuovo

Les personnages


Théodora était la fille d’un gardien d’ours à l’amphithéâtre de Constantinople et est devenue plus tard actrice. Malgré sa mauvaise renommée, « […] elle sut plaire au neveu de l’empereur, et Justinien se prit pour elle d’une passion si violente que, non content de la combler de richesses, il voulut à toute force l’épouser »[1]. Sur la mosaïque elle est la seule à porter un nimbe d’or sur ce panneau et affirme son pouvoir reçu de Dieu, tel son mari, aussi par sa taille plus grande par rapport aux autres personnages. Par son geste d’offrande, elle imprime un mouvement général vers la gauche dans le but de passer à travers l’ouverture découverte par l’ostiaire qui écarte le velum. A côté de ce personnage un dignitaire de cour, vêtu comme le précédent par une chlamyde ornée d’un tablion de couleur pourpre et retenue par une fibule d’or sur l’épaule, vient s’interposer entre lui et l’impératrice en montrant sa supériorité en posant son pied sur le sien. Ce geste est aussi visible sur le panneau de Justinien où l’empereur pose son pied sur celui d’un des prêtres et l’évêque, quant à lui, pose son pied sur celui d’un de ses compagnons sur la droite afin d’affirmer leur supériorité. La figure de l’impératrice est mise en valeur par son costume, la position centrale et par la forte symétrie avec les deux figures à côté[2]. Derrière Théodora un cortège de dames de cour suit l’impératrice. Les deux premières sur sa gauche se ressemblent dans les traits physionomiques et semblent être mère et fille. Une hypothèse a été lancée par plusieurs historiens, proposant d’y voir Antonine, « […] épouse de Bélisaire, général qui, en 540, conquit Ravenne aux Byzantins […] »[3] et sa fille Jeanne ou Joanina, dont Procope de Césarée, auteur byzantin du VIe siècle, écrit sur leur sujet affirmant qu’elles étaient très intimes avec Théodora. Ces deux personnages semblent bien être de la même famille, car le geste que réalise Antonina ressemble à celui réalisé sur le relief funéraire de Šalmat et sa fille Ḥaqqā, conservé au Musée Archéologique d’Istanbul[4].

[1] DIEHL Charles, Justinien et la civilisation byzantine au VIe siècle, vol.1, New York, Burt Franklin, 1969, p. 39.

[2] ANGIOLINI MARTINELLI Patrizia, « La decorazione musiva : nel colore la via della salvezza », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Panini, 1997, p. 49.

[3] BOVINI G., op. cit., p. 48.

[4] ANDREESCU-TREADGOLD Irina et TREADGOLD Warren, « Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale », The Art Bulletin 79, n°4, décembre 1997, p. 720.

Relief funéraire du musée d'Istanbul

Relief funéraire du musée d'Istanbul

Interprétation du panneau impérial de Théodora

Rituel eucharistique


Le panneau impérial de Théodora se trouve sur la partie basse de l’abside, en dessous de la cour céleste. Par conséquent, la mosaïque de l’impératrice représente « […] la cour terrestre qui apparaît ici avec tout son faste, toute sa pompe, toute sa splendeur »[1]. Elle se présente à la manière de son époux Justinien, se trouvant sur le panneau en face, et se dirige vers sa droite, tenant un calice orné de gemmes dans les mains, pour passer dans l’ouverture découverte par un des religieux, en direction du Christ Kosmokrator, se trouvant au centre de l’abside. Avec l’empereur, Théodora participe donc à l’oblatio Augusti et Augustae, c’est-à-dire l’offrande faite par l’empereur Justinien et l’impératrice Théodora de dons impériaux. Sur ces deux panneaux nous avons la plus ancienne représentation d’offrande impériale, gestes qui se faisaient encore à Constantinople, jusqu’au Xe siècle, lors des fêtes sacrées. Cette interprétation a été aussi appuyée par la présence, sur l’ourlet de la chlamyde de Théodora des Mages, qui apportent eux aussi des offrandes. Cette représentation du couple impérial, réalisant un rituel eucharistique, permet à ces deux personnages de justifier leurs actes et de légitimer leur position afin d’être reconnu comme l’unique couple régnant sur l’Italie et Constantinople, et dans lequel Dieu a placé sa confiance[2], visible notamment par le nimbe porté par les deux figures qui leur donne un certain statut de divinité et par leur position centrale et frontale. Le panneau de Justinien semble représenter une scène à l’intérieur de l’église, contrairement au panneau de Théodora qui semble représenter une scène à l’extérieur, à savoir dans l’atrium, partie possédant une fontaine afin de se purifier, avant de passer à l’intérieur de l’édifice et serait donc la première entrée dans la liturgie byzantine[3]. Pour renforcer l’offrande eucharistique, les murs latéraux sont couverts par des scènes de l’Ancien Testament, des prototypes des offrandes de sacrifices, tels que l’hospitalité d’Abraham, où les trois anges font référence à la Trinité (le Père, le Fils et le saint Esprit), le sacrifice d’Isaac, Abel et Melchisédech[4]. L’un des personnages de ces scènes de l’Ancien Testament, Melchisédech, permet d’accentuer cette interprétation des panneaux impériaux, car il fut roi de Salem, prêtre de Dieu, et apporta le pain et le vin, par conséquent ces trois indications permettent d’y voir une similitude sur les panneaux de San Vitale, car des deux côtés, l’empereur et l’impératrice sont représentés apportant, d’un côté, la patène pour le pain et, de l’autre, le calice pour le vin. Ainsi le couple impérial réalise le rituel eucharistique qui était fait par les prêtres dans une église.

[1] BOVINI G., op. cit., p.45.

[2] QUEENAN Sean, « The Justinian and the Theodora Mosaics of San Vitale : Medieval Propaganda of a Christian Empire ? », 10 décembre 2012, www.academia.edu

[3] ELSNER Jas, Art and the Roman Viewer – The Transformation of Art from the Pagan World to Christianity, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 187.

[4] Idem.

Abel et Melchisédech; Cycle d'Abraham
Abel et Melchisédech; Cycle d'Abraham

Abel et Melchisédech; Cycle d'Abraham

Représentation de l’au-delà


Mais pourquoi avoir utilisé tout ce faste et cette élégance pour présenter un rituel religieux ? Il semblerait que cela soit dû à la représentation non réelle de la scène et peut-être aussi afin de représenter un riche portrait d’une impératrice et de sa cour, aimant les joyaux et cette idée de portrait peut être confirmée par la représentation presque individualisée des figures. De plus, l’impératrice était décédée lors de la consécration de l’église de San Vitale, mais les artistes l’ont tout de même représentée de manière vivante. Sabine MacCormack en conclut que le voile levé au-dessus de la porte symbolise la vie sur terre et le passage à la vie suivante[1]. Cette proposition est appuyée aussi par la présence de la fontaine de la vie qui permet de glorifier l’impératrice sur terre et dans sa vie future. Cette fontaine a été empruntée presque de manière littérale au Mausolée de Galla Placidia, qui, comme le type d’édifice l’indique, est dédié à commémorer la défunte. Cet élément se retrouve entre deux saints et deux colombes placées sous un arc couvert, à la manière d’un coquillage et en-dessous d’une ouverture. Dans ce dernier cas, la fontaine symbolise la purification de l’âme avant son passage dans l’au-delà assistée par deux saints. Ne faut-il pas voir la même chose à San Vitale pour le panneau impérial de Théodora ? Plusieurs éléments renvoient au domaine funéraire, telle l’ouverture, la fontaine, où l’on pourrait y voir la représentation d’une colombe dans l’écoulement de l’eau, la voûte au-dessus de l’impératrice, le tout assisté par les dames de cour ainsi que deux prélats. Si ce panneau représente aussi l’au-delà, en même temps que la pratique d’un rituel eucharistique, l’idée de purification prend ce double sens : une purification pour le passage vers l’au-delà et purification afin de réaliser l’offrande.


Pour conclure, l’art de la mosaïque fut employé différemment durant la période byzantine. Non seulement cette technique va être employée sur les murs, comme dans les nymphées de l’Antiquité, mais avant tout elle aura une fonction architectonique qui enlève à la structure naturelle sa plasticité, et la change en une vision transcendantale[2]. Cette vision a été notamment réalisée à travers l’emploi des tesselles vitrifiées qui permettent de jouer avec la lumière et crée ainsi un thème symbolique dans le cas de San Vitale, mais aussi sur les autres édifices byzantins, dès le IVe siècle. Les panneaux impériaux, réalisés sous Justinien, sont les seuls à représenter des personnes terrestres dans toute la conception du décor de cette église et à travers l’iconographie, surtout du panneau de l’impératrice Théodora, il est possible d’y voir un rituel eucharistique auquel le couple participe en apportant d’un côté une patène et de l’autre un calice décoré de gemmes. Mais sur le panneau de l’impératrice plusieurs éléments dégagent un deuxième sens, tel que la représentation du passage de Théodora dans le monde des morts, qui permettrait de comprendre pour quelle raison elle fut représentée sur la mosaïque, étant décédée la même année, en 548.

[1] ANDREESCU-TREADGOLD Irina et TREADGOLD Warren, op. cit., p. 711.

[2] NOE Virgilio, « Momenti liturgici nei mosaici di Ravenna », Splendori di Bisanzio, Roberto Zagnoli (dir.), Ravenne, Fabri Editori, 1990, p. 38.

Bibliographie

Monographies

BOVINI Giuseppe, Mosaïques de Ravenne, Paris, Librairies Plon, 1957.

CAPETI Sandro, Mosaici di Ravenna, Ravenna, Salera, 1974.

DEICHMANN Friedrich Wilheilm, Ravenna – Hauptstadt des spätantiken Abendlandes, vol. 2, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag GMBH, 1976.

DIEHL Charles, Justinien et la civilisation byzantine au VIe siècle, vol.1, New York, Burt Franklin 1969.

ELSNER Jas, Art and the Roman Viewer – The Transformation of Art from the Pagan World to Christianity, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.

KITZINGER Ernst, Byzantine Art in the Making, Londres, Faber and Faber, 1977.

Articles

ANDREESCU-TREADGOLD Irina, « The Mosaic Workshop at San Vitale », dans Mosaici a S. Vitale e altri restauri – Il restauro in situ di mosaici parietali, Atti del Convegno nazionale sul restauro in situ di mosaici parietali, Ravenne, Longo Editore Ravenna, 1-3 octobre 1990, pp. 31-41.

ANDREESCU-TREADGOLD Irina et TREADGOLD Warren, « Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale », The Art Bulletin 79, n°4, décembre 1997, pp. 708-723.

ANGIOLINI MARTINELLI Patrizia, « La decorazione musiva : nel colore la via della salvezza », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Panini, 1997, pp. 41-57.

BROWN Katherine, « The Mosaics of San Vitale : Evidence for the Attribution of Some Early Byzantine Jewelry to Court Workshops », Gesta 18, n°1, Papiers reliés aux objets de l’exhibition « Age of Spirituality », The Metropolitan Museum of Art (novembre 1977- février 1978), 1979, pp. 57-62.

KITZINGER Ernst, «Stylistic Developments in Pavement Mosaics in the Greek East from the Age of Constantine to the Age of Justinian», La mosaïque greco-romaine, Colloques internationaux du centre national de la recherche scientifique, Paris, 29 août-3 septembre 1963, pp. 341-352.

MUSCOLINO Cetty, « I restauri musivi », La Basilica di San Vitale a Ravenna, Patrizia Angiolini Martinelli (dir.), Modena, Franco Cosimo Pannini, 1997, pp. 111-121.

NOE Virgilio, « Momenti liturgici nei mosaici di Ravenna », Splendori di Bisanzio, Roberto Zagnoli (dir.), Ravenne, Fabri Editori, 1990, pp. 35-38.

PELLETRIER André, « Le voile » du temple de Jérusalem est-il devenu la « portière » du temple d’Olympie ? », Syria 32, n°32-3-4, 1955, pp. 289-307.

QUEENAN Sean, « The Justinian and Theodora Mosaics of San Vitale : Medieval Propaganda of a Christian Empire ? », 10 décembre 2012, www.academia.edu

Sources

Pausanias, Descriptio Graeciae V, 12,4.

Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXVII, chapitre 16.

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Pour être une femme, soyez d’abord une mère: la construction de l’identité féminine à travers le concept d’instinct maternel

1 Avril 2015 , Rédigé par Célimène Bonjour Publié dans #Etudes genres

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Ouvrages de référence

Badinter, Elisabeth, Le conflit : la femme et la mère, Paris, 2010.

badinter, Elisabeth, L’amour en plus. Histoire de l’amour maternel (XVIIème – XXème siècle), Paris, 1980.

Hrdy Blaffer, Sarah, Les instincts maternels, Paris, 2002.

Problématique

Pourquoi et comment le statut de la maternité est-il associé ou non à l’identité des femmes dans les sociétés post-industrielles suivant les deux courants de pensées qui s’opposent, à savoir que l’instinct maternel est une construction sociale du genre, du sexe et de la sexualité ou, au contraire, une réelle attitude naturelle ?

De cette question de base en découlent deux autres :

  1. L’instinct maternel, défini comme le dévouement physique et moral de la mère pour son enfant, est-il un élément présent naturellement chez la femme ou est-il construit par la société formant ?
  2. En quoi la reconnaissance ou non d’un instinct maternel naturel a-t-il une influence sur la construction du genre, du sexe et de la sexualité des femmes dans les sociétés post-industralisées ?
  1. La maternité et le statut des femmes du XVIIème siècle à aujourd’hui

Le débat au sein des sociétés post-industrielles des deux derniers siècles sur l’instinct maternel - social ou naturel ? - a une influence sur l’identité des femmes et indirectement des hommes. Dans la définition large, les femmes sont des êtres humains ayant un sexe féminin - en distinction du sexe masculin - étant dans la possibilité de mettre au monde une descendance. De plus, bien que plusieurs théoriciens l’utilisent, l’usage de ce terme au singulier ne semble pas pertinent dans le cadre d’analyses du genre. Il nous accorderons donc pour parler de femmes comme entités multiples et non unique.

Bien que cette définition peut varier selon les personnes interrogées, les cultures et les époques, la conception partagée au sein de la plupart des sociétés industrialisées depuis la fin du XVIIIème siècle associe les femmes presque inconsciemment à l’aspect physique, reproductif, charnel, émotionnel, sentimental et/ou du moins à la maternité. En effet, la jeune fille est perçue – et préparée ? - dès sa naissance, comme une future mère laissant souvent même derrière elle le statut de femme au détriment de celui de l’entité maternelle uniquement.

Dans ces sociétés, on ne compte plus les affiches de publicité, les couvertures de journaux ou de magazines qui ne fassent pas l’éloge des mères dévouées au bonheur de leur enfant, du ventre rond de ces stars qu’elles assument avec fierté ou de ces femmes, épouses, amies, collègues et mères si parfaites, jonglant fièrement et à la perfection entre leur carrière professionnelle et leur vie de famille. Est-ce là la conséquence négative de la société ou une victoire progressive du féminisme ?

Pour des théoriciens tel que la primatologue et anthropologue américaine Sarah Blaffer Hrdy (1946 - aujourd’hui) la maternité est un comportement humain – appelé instinct - présent de façon inné chez la femme indépendamment de son environnement culturel ou temporel. Partant du constat que la reproduction est un phénomène naturel, ceux-ci soutiennent l’idée que la maternité est une attitude biologique et physiologique des femmes qui est entièrement déterminée et qu’elle ne contrôle pas. Ces partisans d’un instinct maternel naturel, associent, fixent et définissent indubitablement la sexualité, le sexe et le genre féminins avec la maternité et postulent que les femmes sont des mères prédéterminées par nature et se définissent dans le but et à travers la maternité. Ainsi, la reconnaissance sociale de la femme est intimement liée au fait d’être mère.

Or, pour d’autres théoriciens, tels qu’Elisabeth Badinter, Simone De Beauvoir, Emilie Devienne, Corinne Maier ou encore Edith Vallée, l’instinct maternel est une construction sociale. Le fait d’être mère, de porter et d’élever un enfant, n’est en aucun cas un phénomène naturellement présent chez ces dernières. Ces théoriciennes dénoncent une association simplificatrice et néfaste des femmes avec la maternité et affirment qu’elle n’est pas une obligation dans la définition même du sexe et du genre féminin et dans l’épanouissement de celle-ci. Elles dénoncent une forte pression sociale qui force les femmes à n’être considérées que dans leur rôle de mères. Elisabeth Badinter constate dans son livre L’Amour en plus (1980) que le statut des femmes au XVIIème siècle diffère de celui du XXème siècle, notamment dans cette association à la maternité. L’instinct maternel si souvent loué ne semble pas définir les femmes au XVIIème siècle et un changement se serait opéré petit à petit à la fin du XVIIIème siècle. Il s’agit donc d’une pure construction de la société qui s’efforce de développer, ou devrait-on dire de provoquer, une sorte d’ « obligation maternelle », en faisant même croire qu’elle ne révèle au fond qu’une attitude belle et bien naturelle, génétique, indéniable et immuable, enfoui chez la jeune fille. Ainsi, deux écoles de pensées s’affrontent et laissent place à une question:

Pourquoi et comment le statut de la maternité est-il associé ou non à l’identité des femmes dans les sociétés post-industrielles suivant les deux courants de pensées qui s’opposent, à savoir que l’instinct maternel est une construction sociale du genre, du sexe et de la sexualité ou, au contraire, une réelle attitude naturelle ?

Ce travail traite, dans une perspective du genre, de cette question en deux volets: Dans un premier temps, nous étudierons la façon dont les femmes sont perçues, définies et valorisées dans leur rôle de mère dans les sociétés industrielles du XXème siècle et XXIème siècle, notamment à travers un retour à la valorisation de la maternité comme instinct naturel et mis en avant par l’écrivaine et primatologue Sarah Blaffer Hrdy ainsi que par des nouveaux courants féministes proche du naturalisme attachés à revaloriser cette identité féminine.

Dans un deuxième temps, nous opposerons aux idées précédentes les arguments prétendant que la maternité comme instinct naturel féminin est un argument social récent et que ce dernier n’est pas un sentiment inhérent mais bel et bien une attention que la société construit chez cette dernière, dès son plus jeune âge à travers plusieurs aspects comme l’éducation, la publicité, les médias etc. Afin d’illustrer cette opinion, nous nous attarderons sur le mouvement appelé childfree, revendiquant un mode de vie sans enfants et attaché à définir les individus autrement que par leurs capacités reproductrices.

  1. Être une femme, c’est d’abord être une mère

  1. L’instinct maternel naturel

Dans les années 1870-80, le naturaliste anglais Charles Darwin est l’un des premiers scientifiques à donner une définition de l’instinct maternel, notamment dans son ouvrage The Expression of the Emotions in Man and Animals,(1872). Effectivement, il observe – ainsi que d’autres scientifiques de son époque – divers comportements d’espèces animales et établit des similitudes avec ceux de l’espèce humaine. Il étudie les mises au monde de certaines espèces animales, notamment les singes, et parvient à la conclusion que des gestes maternels apparaissent chez les femelles - animales et humaines - même lors d’une première expérience de l’enfantement.

Déduisant que les attitudes des humains sont semblables à celles des animaux, Darwin affirme donc que : « L’affection maternelle fait partie des instincts sociaux les plus puissants et elle pousse les mères humaines et animales à nourrir, laver, consoler et défendre leurs petits ».

Plus de cent ans après, Sarah Blaffer Hrdy, sociobiologiste et primatologue américaine, émet elle aussi sa théorie sur le sujet dans son œuvre Les instincts maternels (2002). Selon elle, une partie du comportement maternel - notamment étudié scientifiquement sur des primates - des femmes à l’égard de leurs progénitures n’est pas soumis au contexte social dans lequel elles évoluent. Selon elle, la maternité est à chercher dans notre héritage. Celle-ci observe, au cours de sa vie, les primates et les femmes vivant dans les sociétés en voie de développement, comme la Tanzanie.

Sans vouloir opposer le naturel au social, ni contraindre les femmes d’obéir à l’instinct maternel comme une fatalité, l’auteur explique qu’il est le fruit de processus biologiques, créant l’attachement d’une mère à son enfant, qui s’installe ou non selon le contexte dans lequel les femmes évoluent. Ce serait les gènes, l’odeur du bébé et la sécrétion d’hormones (l’ocytocine et la prolactine) qui joueraient un rôle important dans la provocation des pulsions maternelles. L’ocytocine est sécrétée durant la grossesse, l’accouchement et lors de l’allaitement. La seconde hormone, la prolactine est à l’origine de la production de lait chez la future maman. Ces sécrétions d’hormones induisent donc de nombreux changements physiques et physiologiques chez la jeune mère durant la grossesse et à la naissance du nourrisson.

Ainsi, pour Sarah Blaffer Hrdy tous ces mécanismes biologiques seraient donc l’explication d’un instinct naturellement présent chez les femmes qui s’appliquent à toutes les époques et à toutes les sociétés. Cependant, elle ajoute que les facteurs relationnels et le soutien extérieur (familial, amical…etc) jouent également un rôle dans le développement de l’attention de la mère face à son enfant. En effet, si la mère et l’enfant sont proches dès la naissance, alors « les circuits neuronaux se modifient et l’encouragent à répondre aux signaux et aux demandes émis par l’enfant ». Mais s’ils sont séparés très tôt, comme ce fut le cas avant le XVIIIème siècle où les nouveaux-nés étaient placés chez des nourrices, l’instinct maternel ne peut pas se développer. L’attitude maternelle est par conséquent aussi induite par l’expérience, le soutien apporté par l’entourage et l’environnement social.

Bien que des comportements comme l’infanticide ou l’abandon défendent l’idée de l’absence d’un amour maternel naturel, ces derniers ne permettent pas de remettre en cause la réalité biologique de l’amour des mères pour leur enfant. Cela démontre simplement, selon la primatologue que l’instinct maternel présent chez les femmes prend du temps à se réveiller. En effet, plus les femmes passent du temps avec leur enfant, plus les risques d’infanticide sont faibles. L’auteur note également au passage que ces actes démontrent que nous pouvons agir contre nos instincts. De plus, ce type de comportement peut aussi s’expliquer par le fait que l’abandon ou l’infanticide sont une évaluation de la mère (ou du père) des faibles chances de survie de l’enfant. Ainsi, « [l]’abandon à la naissance était donc une réponse parfaitement naturelle pour les femmes privées de soutien. Proclamer que ces femmes n'ont pas d'instinct maternel parce que dans de telles conditions - arrachement du bébé à la naissance et manque de soutien- le lien avec l'enfant ne s'est pas mis en place, c'est mal interpréter les réalités biologiques complexes de l'amour maternel et l'ambivalence de l'espèce humaine ».

Par conséquent, la femme est faite biologiquement pour être mère. Pour reprendre le fameux propos de Simone de Beauvoir au XXème siècle « On ne naît pas femme, on le devient » Sarah Blaffer Hrdy postule ici que les femmes ne deviennent pas mères, mais qu’elles naissent déjà mères, puisqu’elles portent en elles cet héritage biologique. C’est l’environnement qui décide de réveiller cet instinct ou non. La maternité est donc affichée comme partie intégrante de l’identité des femmes.

Plusieurs théoriciens, essayistes, scientifiques et philosophes tels que Sarah Blaffer Hrdy, expliquent qu’il existe bel et bien des avantages à la maternité. Depuis l’antiquité jusqu’au XVIIème siècle, la maternité est mal comprise et vécue plutôt secrètement. Puis, le féminisme se battant contre le stéréotype des femmes comme objet sexuel accentue l’association entre maternité et infériorité pouvant pousser certaines femmes à culpabiliser d’avoir fait le choix d’être mères. Or, la maternité peut être souhaitée, exposée et revendiquée. En s’apercevant que l’avenir de la société passe et débute par la prolifération et la bonne éducation de l’enfant et donc par la responsabilité parentale, la maternité a permis aux femmes d’être reconnues et soutenues - dans les sociétés patriarcales - dans leur contribution au bien-être de ces sociétés. Exit la représentation des femmes comme objet de plaisir. Les sociétés post-industrielles reconnaissent une grande responsabilité qu’il convient de soutenir et de respecter. Ainsi, l’émancipation des femmes passe également par la maternité. Elles peuvent donc aussi assumer leur féminité, à travers leur rôle maternel. Depuis cette césure progressive, étudiée par Elisabeth Badinter, survenue dès la fin du XVIIIème siècle, la maternité a permis à beaucoup de femmes de s’émanciper de la tutelle maritale, notamment grâce à l’allaitement. Longtemps perçu comme une activité dégradante, l’allaitement sera longtemps critiqué et abandonné au profit du biberon. Or, :

« l’allaitement est une forme d’émancipation pour la femme, car il lui permet une très grande indépendance. Une indépendance financière pour commencer, car le lait est gratuit. On peut y voir une rupture avec la société de consommation, et une puissance symbolique de la femme. […] Une indépendance vis-à-vis des hommes ensuite : pendant longtemps, les hommes ont contrôlé la mise en nourrice pour pouvoir jouir eux-mêmes du corps de leur femme (pour que le corps reste « beau », et pour avoir le droit de reprendre une sexualité après la naissance de l’enfant). Donner le sein donne un incroyable pouvoir à la femme, car il lui permet d’être seule maîtresse de l’alimentation de l’enfant, et de prendre le contrôle pour renverser la domination masculine. ».

Ajoutons à tout cela que le monde professionnel dans lequel évoluent les femmes reste encore très inégalitaire, notamment au niveau des salaires. Peu valorisées, beaucoup se tournent vers la maternité, attribuée (à juste titre ou non) principalement aux femmes. Cette activité permet donc de « rivaliser » ou du moins d’égaler les hommes: « [e]n embrassant l’idée que les femmes sont bel et bien les meilleures placées pour éduquer les enfants, ces dernières osent privilégier leur vie de famille et choisissent de ne plus faire systématiquement passer le travail avant tout ».

Par conséquent, embrasser pleinement la maternité est une manière d’affirmer son choix, de s’acquitter de l’archétype supérieur du travail et de la pression sociale qui accable les femmes et de parvenir à associer la vie privée et professionnelle.

Dans la continuité de cette affirmation identitaire, de nouveaux courants notamment féministes modernes voient le jour à la fin du XXème siècle aux Etats-Unis. S’appuyant sur des discours écologiques, biologiques et sur la science du comportement animal appelée éthologie, ces courants s’inscrivent dans ce qu’on appelle la « pensée du care » aux Etats-Unis. Soutenus par des anthropologues, des pédopsychiatres, des organismes tels que l’OMS et l’UNESCO ainsi que les médias, ils redéfinissent le statut des femmes. Ces derniers prônent un retour à la nature - ici humaine, non transformée ou influencée, originelle - au premier plan du destin féminin et un recentrage sur la sphère privée. Ces vagues de mouvements traditionalistes de l’après-guerre ne sont pas comparable au féminisme de Simone Beauvoir qui revendique une égalité basé sur la ressemblance. Pour eux, il est vain de vouloir les comparer, car c’est en voulant être à l’égal des hommes que les femmes ont dû renoncer à leur essence féminine et ont perdu leur identité propre.

Ces féministes naturalistes défendent l’idée que les femmes ont naturellement une capacité plus grande aux soins dû aux gênes et aux hormones qui les rendent plus sensibles et compassionnelles. Sans qu’il s’agisse ici d’une vision régressive des femmes, ces courants prônent, au contraire, une acceptation de ces caractéristiques féminines pour en faire une force. Certes les femmes ne se définissent pas uniquement comme étant des mères, mais ces nouveaux groupes naturalistes accusent les autres courants féministes auxquels appartient par exemple Elisabeth Badinter de vouloir supprimer les caractéristiques naturelles des femmes, injustement associées à une infériorité. En remettant au centre la nature biologique féminine, ces courants veulent également faire accepter l’image des femmes modernes des sociétés industrielles du XXIème siècle qui acceptent et adoptent la maternité, sans honte. La maternité, la sensibilité, la différence et la compassion ne sont pas des identités féminines à voir comme des faiblesses mais comme des caractéristiques naturellement présentes chez les femmes qui doivent les assumer et arborer fièrement. La différence est présentée ici comme une force qu’il convient de ne pas refouler et la maternité en soi pouvant constituer un acte féministe, en ce qu’il exprime un choix fait par des femmes. Ces « éco-féministes », partisans d’une maternité non-cachée dénoncent à leur tour ces féministes qui ne veulent plus voir que dans le choix conscient de la maternité une influence de la société. En viendrait-on à ne plus croire à ce choix de vie sans penser que ce comportement est induit par la société et qu’aucune femme ne tire un réel plaisir à être valorisée et perçue « simplement » ou « seulement » en tant que mère ?

III. Une femme n’est pas une mère

a. Quand l’instinct maternel est une construction sociale

En 1980, Elisabeth Badinter (née 1944) publie un livre intitulé L’Amour en Plus. Destiné à un large public de préférence francophone, cet ouvrage provoque dès sa sortie de violentes réactions, dans la sphère médiatique et scientifique, qu’il s’agisse de partisans ou non des idées de l’auteur. Soutenue par certains, elle sera également fortement critiquée par d’autres qui verront dans son discours l’argumentation faussement scientifique d’une militante féministe extrémiste et dépassé.

Cette philosophe et féministe française s’oppose à plusieurs idéaux. S’inscrivant dans la pensée de l’essayiste, féministe et philosophe française, Simone de Beauvoir (1908 - 1986) et son fameux ouvrage Le Deuxième sexe (1986), elle revendique tout d’abord l’identité des femmes en tant qu’entité propre et délivrée de toute étiquette, qu’elle soit maternelle ou autre. Puis, elle réfute de la même façon les propos scientifiques selon lesquels les femmes sont prédestinées naturellement non seulement à avoir des enfants, mais également à les aimer inconditionnellement dès la naissance jusqu’à un âge avancé.

Dans ce livre, l’auteur retrace l’Histoire de la maternité et tente d’analyser les raisons qui ont provoqué une transition entre l’indifférence du début du XVIIIème siècle et cette relation passionnelle dès le début du XIXème siècle et essaye également de comprendre le développement, dans les mentalités, d’une théorie sur l’instinct maternel inné.

Afin de mieux comprendre le comportement des femmes à l’égard de leur progéniture, l’auteur débute par une approche historique, du XVIIème au XXème siècle, de la perception des femmes dans la société occidentale et surtout française, de leurs relations avec les autres ainsi que la perception des valeurs familiales. Il convient donc de prendre en compte que ses analyses et ses arguments qui en découlent ne sont pas applicables aux femmes du monde entier. En effet, les pays scandinaves possèdent des politiques familiales, économiques et sociales différentes. Or, notons tout de même qu’il est intéressant de constater que leur politiques ont des conséquences sur le comportement social des individus.

Dès l’antiquité, jusqu’au début du XVIIème siècle, les relations familiales sont très différentes de celles qui viendront par la suite selon Elisabeth Badinter. Durant cette longue période, ces sociétés patriarcales mènent la vie dure aux femmes et aux enfants. Connoté plutôt négativement, la notion d’amour au sein des familles et de la société ne correspond pas du tout à celle qui se développera à la fin du XVIIIème siècle. Perçu comme une faiblesse, cette tendresse sera critiquée et mise de côté. Pendant longtemps les femmes ne sont reconnues que dans leur statut d’épouse et/ou de mère, réduites au maternage et à l’éducation des enfants. Ainsi, l’environnement froid, dur, répressif et exempt de tendresse, dans lequel évoluent ces deux corps, ne favorise en rien un attachement entre la mère et sa progéniture.

Influencé par les philosophes, écrivains, théologiens et pédagogues, l’enfant est également perçu comme un être imparfait, bête, corrompu, dont il faut se méfier, dangereux, manipulateur, et gênant. À sa naissance, l’enfant est souvent confié à une nourrice, abandonné, voire même tué dans des cas de fortes détresses. Le recours aux nourrices est d’abord utilisé dans les familles aristocratiques du XIIIème siècle, puis s’étendra à toutes les couches de la société dès le XVIIIème siècle.

Cette distanciation parentale, puisqu’elle concerne à la fois la mère et le père, a plusieurs explications. Tout d’abord, la forte mortalité infantile, qui s’élève à environ 25% en France jusqu’à la fin du XVIIIème siècle pousse les parents à ne pas s’attacher au nouveau-né, fortement susceptible de ne pas survivre. Mais certains diront que cette souffrance est bel et bien la preuve d’un réel amour maternel. Or, cela ne justifie pas totalement l’attitude de certaines mères de classes aisées, dont la mortalité infantile existe certes, mais est réduite. L’auteur pose ainsi la question différemment : il semblerait que la mortalité infantile soit la conséquence d’un désintérêt maternel et non la cause. Puis, Elisabeth Badinter relève également le phénomène de l’inégalité de l’indulgence envers les enfants, selon leur sexe et leur rang. En réalité, c’est ce qu’apportera socialement l’enfant à ses parents qui le placera plus ou moins haut dans leur estime. Le fils est préféré à la fille pour des raisons économiques évidentes et les relations avec les aînés sont privilégiées pour des raisons d’héritage, puisque le sort de la mère dépendra de son héritier si son mari venait à mourir. Par conséquent l’auteur pose la question suivante: comment expliquer cette attitude de favoritisme avec la théorie d’un amour équitable et spontané ?

Ensuite, l’auteur relève aussi la réticence à tout changement physique. Ces sociétés occidentales du XVIIème siècle véhiculent non seulement l’idée esthétique que l’allaitement dégrade le corps des femmes, mais également qu’il s’agit là d’une pratique populaire vulgaire. Ajoutons également que tout le travail maternel que l’éducation d’un enfant demande n’est aucunement valorisée à ces époques. En revanche, l’émancipation féminine, qui en séduit plus d’une puisqu’elle apporte la reconnaissance et la gloire, pousse les femmes à se distancier du monde de l’enfant. Les femmes rejettent donc la maternité au profit du combat des tourments de la condition féminine tels que la domination masculine, l’isolement culturel…etc. Les femmes se distancient donc « […] des dames qui ne savaient pas être autre chose que femme de leur mari, mère de leurs enfants et maîtresse de leur famille ». Pour elles, « […] la liberté c’est faire ce que l’on veut au moment où on le veut. Dans leur cas, l’enfant est une entrave matérielle à cette vie de plaisir. […] Leur plaisir est limité par la morale…du plaisir ; leur liberté par l’obligation sociale d’apparaître libre : de tous préjugés moraux, de tous liens sentimentaux et bien sûr de toutes obligations économiques ».

Pour finir, Elisabeth Badinter observe que plus le ménage est pauvre et plus le nouveau-né est susceptible de représenter une gêne financière. Il sera donc envoyé chez une nourrice, abandonné ou assassiné. Or, il est ici bien clair que cette attitude ne peut pas être mise en lien avec un manque d’amour maternel. C’est ici l’instinct de survie qui prime sur l’instinct maternel. En revanche, « [p]our expliquer l’exil massif des enfants de la ville chez les nourrices, on a le plus souvent invoqué la situation économique des parents naturels. Si cette explication est nécessaire, elle ne paraît pas suffisante », affirme l’auteur. Les cas de dons à des nourrices, d’abandons ou d’infanticides se passent également dans des cercles familiaux sans difficultés financières ou sans problèmes de disponibilités. Par conséquent, si ces différentes attitudes sont pratiquées de manière systématique quelles que soient les couches sociales ou la situation financière de la famille, c’est que les valeurs sociales et l’attitude de la communauté font passer le travail et les bénéfices du mari, avant le contentement de l’enfant. Le choix est donc influencé par la philosophie dominante. Et l’amour maternel ne semble pas se manifester s’il n’est pas encouragé. Cette indifférence, curieusement non condamnée par les sociétés occidentales de l’avant-guerre puis condamnée par la suite démontre que l’on ne peut pas discuter d’instinct naturel lorsque dans plusieurs pays les femmes ne développent pas d’amour maternel, et ce jusqu’au début du XIXème siècle. Ainsi, l’auteur postule que le comportement féminin et son attachement au statut de mère n’existe non seulement qu’en relation avec celui de l’enfant et celui du père, mais qu’il dépend totalement de la façon dont la société décide de le déprécier ou de le valoriser. Lorsque les époques et les sociétés patriarcales mettent l’accent sur l’autorité masculine, les femmes – et les mères – rejoignent le statut inférieur de l’enfant. À l’inverse, la préséance du statut de l’enfant provoque une amélioration du statut des femmes-mères au profit de celui de l’homme-père. Dans les deux cas, le comportement de la mère à l’égard de son enfant n’est donc pas le même : « selon que la société valorise ou déprécie la maternité, la femme sera plus ou moins bonne mère ». Et si l’instinct n’est donc pas dicté par ces sociétés, mais bel et bien par la nature comment expliquer les abandons, les infanticides, le désintérêt de certaines femmes et les apprentissages de l’allaitement, censés être innés, les auxiliaires lors de l’accouchement etc ?

La valorisation de la figure maternelle est donc un concept assez récent: « […] ce n’est qu’à la fin du XVIIIème siècle que le rôle de la mère a été valorisé et que le regard sur l’enfance à changé. C’est alors que l’on a enfermé les femmes dans le rôle de mère nourricière, exigeant un dévouement total à sa progéniture ». En effet, à la fin du XVIIIème siècle s’opère un changement vis-à-vis du regard sur l’enfant et les femmes dans leur rôle dans la société. Plutôt définis comme des êtres inutiles, les enfants se voient vouer un véritable culte, ce qui a un impact sur les fonctions que l’on attribue également aux femmes. On s’aperçoit que les fonctions maternelles, reproductrices et nourricières décrites comme naturelles et spontanées sont mises en valeurs et présentées comme de réels avantages. À cette période charnière, les mentalités leurs attribuent une nouvelle sensibilité. C’est à ce moment que l’on met non seulement l’enfant au centre de la famille, mais également l’accent sur les sentiments et la relation amoureuse entre la mère et l’enfant. Plusieurs auteurs, tel que Rousseau, développeront par ailleurs à cette période, l’idée d’une famille basée sur un amour maternel.

Dans cette optique apparaissent des personnages tels que Madame du Châtelet (1706 - 1749), mathématicienne et femme de lettres réputée ou encore Madame d’Epinay (1726 - 1783), femme de lettres également et amie de Rousseau qui fait l’éloge d’une nouvelle sorte de femme appelée « la bonne mère », soucieuse du bien-être de sa progéniture. En créant un devoir maternel prétendument nécessaire et indispensable au bon fonctionnement de la société et de l’espèce, et en associant l’allaitement au fait d’être une mère attentive et sensible, donc digne de son enfant, ces sociétés construisent l’identité des femmes comme une future maman aimante, digne, protectrice, mais aussi responsable du bon fonctionnement de toute une société en véhiculant et valorisant cette image.

Elisabeth Badinter assoit donc sur le banc des accusés les sociétés patriarcales industrielles du XVIIIème siècle à nos jours. Poussées par des motivations politiques et économiques les sociétés industrielles décident de revaloriser l’image de la mère parfaite afin de pallier aux différents problèmes. En effet, l’auteur relève que les crises économiques la réévaluation de l’enfant en tant que futur consommateur et les discours des féministes proches des courants naturalistes ont eu une influence sur l’identité des hommes et des femmes. Les enfants et les tâches maternelles jusque-là négligés, les crises économiques et le faible taux de natalité dû à la mauvaise image de l’enfant et donc au désintérêt des femmes selon l’auteur, font non seulement prendre conscience aux nations modernes que leur avenir social et économique est en danger, mais que les enfants possèdent une valeur marchande intéressante car ils participent à l’enrichissement de l’Etat. Par conséquent, ces derniers tentent de véhiculer une image plus positive de l’enfant et tentent de revaloriser l’investissement des mères dans l’entretien de leur progéniture, dans le but d’augmenter les naissances et donc les dépenses: « Dans cette nouvelle optique quantitative, tous les bras humains ont de la valeur, même ceux que jadis on considérait avec quelque mépris. ». Notons tout de même que ces sociétés européennes - exceptés les pays scandinaves qui possèdent des politiques différentes et donc des résultats différents - ne semblent cependant pas juger nécessaire de responsabiliser les hommes dans ces nouvelles tâches éducatives. Modèle vivant chargé d’idéal par excellence, la mère devient irremplaçable au sein du cercle familial et dans l’éducation des enfants. Chargée de donner le bon exemple, cette dernière doit s’impliquer totalement dans la construction du bonheur de son entourage. Ce dévouement à plein temps (allaiter, jouer, nourrir, éduquer etc) ne permet pas de quitter le domicile familial et exclu dès lors toute autre activité professionnelle ou personnelle : « On ne peut pas être à la fois mère et autre chose. Le métier maternel ne laisse pas une seconde de libre à la femme ». Même le temps passé au foyer devient un facteur de distinction entre les bonnes et les mauvaises mères. De plus, son influence s’étend au delà de la famille, puisque la société prétexte que son organisation est à l’image de l’éducation que les hommes ont reçu de leur mère. Exprimées par la responsabilité du bonheur sociétal qui passe par la réussite familiale, l’auteur dénonce ces pressions sociales exercées sur les femmes - et les hommes - et qui les enferment dans leur unique rôle de mères parfaites, mais aussi épouses, amies, filles, collègues de travail etc. En imposant le modèle de la mère parfait comme norme unique tout en condamnant les autres et en associant symboliquement l’enfant à une réussite sociale et à la consécration du bonheur, ces dernières privent non seulement les femmes de faire un choix, mais enferment et formatent ces dernières dans un modèle unique qu’il est difficile de quitter. Un grand nombre d’entre elles deviennent donc mères en se conciliant aux principes sociaux sans réellement se poser de questions sur les motivations réelles de ce choix.

L’allaitement est un sujet fortement abordé par Elisabeth Badinter dans ses deux ouvrages (L’Amour en plus et Le conflit: la femme et la mère). Contrairement aux arguments avancés par les théoriciennes mentionnées dans la première partie, l’allaitement ne participe pas selon elle à l’émancipation des femmes. En effet, l’OMS et l’UNICEF contraignent, par recommandations, l’allaitement aux pays du monde entier dès la fin des années 1990. Preuve d’amour par excellence, on leur rappelle que leurs seins appartiennent prioritairement à leur progéniture et qu'ils ont été créés pour nourrir. On certifie aussi aux mères qu’il s’agit là d’une pratique à adopter puisqu’elle mène à un idéal de beauté, d’épanouissement et de considération total. On leur assure qu’elles feront des épargnes, qu’elles seront affichées comme ayant un comportement exemplaire et on les invite à prendre modèle sur les femelles du règne animal. En réalité, il est difficile d’évaluer le pourcentage des femmes qui le font par plaisir ou mécaniquement pour obéir à la mode et échapper à la culpabilité.

En conséquence, le nouveau discours maternel prôné par certains n’est en aucun cas à lier à une quelconque forme d’émancipation féminine mais à une manipulation de ces sociétés modernes, poussées par des motivations économiques et sociales « […] illustrées par le discours du bonheur et de l'égalité : « soyez de bonnes mères et vous serez heureuses et respectées. Rendez-vous indispensable dans la famille et vous obtiendrez droit de cité » ». Dans le Conflit, la femme et la mère Badinter signale que depuis la fin du XIXème siècle, l’identité et le statut des femmes se sont dégradés en particulier du fait de cette reconsidération de la maternité. Si bien présentées les femmes ne sont désormais identifiées et reconnues qu’à travers elle. L’identité féminine est donc entièrement construite par ces sociétés qui imposent un modèle féminin unique comme un devoir moral. Formatées pour donner à la société ce qu’elle veut, les femmes deviennent mères par obligation et non plus par choix.

Attention tout de même à ne pas tomber dans la tendance inverse, à savoir de faire un procès aux mères qui ont choisies d’avoir des enfants en toute connaissance de causes. Il arrive parfois que les propos d’Elisabeth Badinter accusent toutes les mères de s’être laissées aveuglément influencer par la société.

b. Le mouvement childfree

Comme étudié dans le chapitre précédent, nous avons observé, que le statut des femmes est fortement lié à la plus ou moins grande considération de l’enfant.

S’inscrivant dans un retour aux mœurs de la société de l’avant XVIIIème siècle, certains mouvements et associations de « non-géniteurs » naissent dès la fin du XXème siècle dans les pays anglophones tels que le Canada, la Grande-Bretagne, l’Australie ou encore les Etats-Unis comme la National Alliance for Optionnel Parenthood fondée à la fin des années 1970 en Californie, avant de se répandre dans le reste du monde au début de ce siècle.

Ces derniers s’identifient sous le terme de childfree « libre d’enfant », à savoir refuser d’avoir des enfants, par choix, à ne pas confondre avec childless « sans enfants » terme plutôt connoté négativement et désignant les personnes qui ne peuvent pas en avoir. Bien qu’ils soutiennent les raisonnements des auteurs mentionnés plus haut qui se situent dans une position dénonciatrice plutôt passive exposant les problèmes, ces derniers luttent activement pour une reconnaissance dans la diversité des désirs aussi bien féminins que masculins tout en proposant des solutions.

Plusieurs raisons poussent ces personnes à ne pas avoir d’enfants: absence de désir, craintes quant à la transmission de maladies héréditaires, carrière professionnelle privilégiée, incertitudes quant à l’avenir économique et écologique de la planète, problème de partenaire, conviction qu’il s’agit là d’un acte égoïste, perte d’une indépendance, anticonformisme, volonté de ne pas faire porter un lourd passé familial, une trop grande responsabilité, expérience personnelle, le fait de ne pas apprécier les enfants … etc. Néanmoins, ces minorités se disent vivre dans des sociétés où la parentalité et surtout la maternité sont magnifiés. Elles sont mal-comprises et perçues de façon étonnante et parfois même égoïste par l’opinion publique: « [qui] sont 63% à considérer que «pour s'épanouir, une femme doit avoir des enfants» ». Pourtant les chiffres parlent d’eux-mêmes et démontrent une augmentation de cette nouvelle philosophie dans la plupart des pays industrialisés: selon une étude menée en 2006 par l’INED (Institut National d’Etudes Démographiques), « [e]n France, 10% des femmes nées en 1940 n’ont pas d’enfants. 12 à 16% des femmes nées en 1980 n’en auront pas. En Allemagne, 30% des femmes en âge de procréer sont sans enfant. Au Royaume-Uni, le nombre de femmes sans enfant a augmenté de 100% en vingt ans. Au Japon, 56% des femmes de 30 ans n’en ont pas (contre 24% en 1995) ».

Ces organisations s’engagent sur plusieurs fronts. Tout d’abord, elles combattent les pressions sociales exercées sur les jeunes filles, puis sur les femmes surtout lorsqu’elles se rapprochent de l’âge de procréer. Puis, elles tentent de faire comprendre qu’une vie sans enfant est un choix de vie possible parmi tant d’autres et que la maternité n’est pas toujours la préoccupation initiale et instinctive de toutes les femmes. Les seuls arguments biologiques qui empêchent les individus de prendre librement des décisions ne suffisent plus.

En effet, les childfree font remarquer que les sociétés fonctionnent selon la logique du tout ou rien qui catégorise l’individu de façon manichéenne en procédant par la valorisation de certains actes et la culpabilisation d’autres. La condition maternelle est tout aussi valorisée que la non-maternité est discréditée: « si on était bien d'accord pour sanctifier la mère admirable on l'était tout autant pour fustiger celle qui échouait. De la responsabilité à la culpabilité il n'y avait qu'un pas qui menait tout droit à la condamnation ».

Les femmes sont donc non seulement responsable du bonheur, mais également coupable du malheur de tous. La construction de l’image de la femme parfaite associée à la maternité est accompagnée de son pendant négatif, qui néglige ses tâches - appelées « fonctions originelles » : épanouissement pour les unes présuppose malheur pour les autres. En contre-exemple, on dépeint et critique la figure de ces femmes que l’on juge égoïstes, indignes, indifférentes, voire même malades. Persuadé que le refus de la maternité ne cache au fond qu’une souffrance, les sociétés cherchent des excuses à ce choix: traumatisme étant enfant, troubles psychiques, narcissisme, égoïsme. Mais : « […] choisir d'être mère ou non doit-il être analysé en termes de normalité et de déviance ? ». Or, le nombre de femmes qui s’opposent au sacrifices de leurs projets et souhaits au détriment du confort de l’enfant est trop important selon Elisabeth Badinter pour les placer dans la catégorie des exceptions maladives.

Ceux qui refusent d’avoir des enfants sont sans cesse amenés à expliquer leur choix, alors que l’on ne se pose pas la question à ceux qui ont fait le choix d’en avoir. Pourtant personne ne pense aux ravages que peut provoquer l'irresponsabilité de certains parents ou la découverte de la dure réalité de la maternité. Les sociétés européennes entourent la réalité maternelle d’un cercle d’illusions où la maternité n’apporte que joie et amour. Et c’est en associant un aspect scientifique et en faisant remonter son existence aux temps antiques, qu’elle construit le mythe idéal de l’instinct maternel. Mais les childfree rappellent ici à juste titre la face cachée, mais bien réelle, de la maternité faite d’épuisements, de frustrations et de sacrifice. Combien d'enfants jouent le rôle de consolation, accessoires de mode, sont ignorés ou maltraités ? Refusant des responsabilités maternelles qui impliquent des sacrifices, ces adeptes de ce mode de vie apprécient par-dessus tout leur autonomie affective et économique. Effectivement, la sociologue américaine Kristin Park explique que la survalorisation du rôle maternel provoque chez certaines femmes un sentiment de répulsion car elles l’associent à une perte d’identité et de liberté.

Bizarrement, les sociétés paraissent plus s’interroger sur ceux qui réfléchissent à leurs responsabilités que par ceux qui les méprisent.

Pour les partisans, les discours responsabilisants, que l’on retrouve dès le XVIIIème siècle accablent les femmes du sentiment de culpabilité, la piègent dans une définition unique et assombrissent l’image et l’autorité du père. Pour eux, la maternité ne permet pas aux femmes de s’émanciper de l’autorité masculine. Bien au contraire, la dépendance de la domination masculine se déplace dans la dépendance de l’éducation des enfants, qui enferme les femmes au foyer. Dès lors, la maternité amplifie selon eux l’inégalité dans le couple aussi bien au niveau des tâches domestiques, de l’éducation, du salaire et de la carrière professionnelle. En effet, sans enfants, la majorité des femmes ont plus de chances de trouver une situation économique, professionnelle et sociale au même niveau que celui des hommes. Plusieurs enquêtes révèlent que plus les femmes sont libérées des contraintes économiques et sont diplômées, plus ces dernières se détournent de la maternité.

Ce dévouement ne semble pas spontané dans une société qui proclame pourtant qu’il s’agit d’un comportement inné. Par conséquent, le facteur social a bel et bien une grande place dans le comportement des femmes vis-à-vis de la maternité et dans la construction de leur l’identité.

Dans cette optique, Corinne Maier - psychanalyste, maman et auteur du livre No Kid: Quarante raisons de ne pas avoir d’enfant (2007) - remet en question avec humour et convictions ce statut de parent dans son ouvrage et critique la vénération de l’enfant apparu dès le XIXème siècle. En accusant ce « culte à l’enfant », celle-ci replace l’enfant et ose dire, avec espièglerie parfois, qu’il peut aussi être perçu comme un facteur de réduction du bonheur du couple.

Plusieurs autres ouvrages racontent les expériences des femmes comme Emilie Devienne ou Edith Vallée. Ces dernières assurent que leurs décisions de non-maternité ont été difficilement admises dans les sociétés actuelles dans lesquelles elles vivent. En perdant cette spécificité féminine, ces femmes sont dépossédées de leur identité. Difficile donc de se construire dans de telles sociétés où on ne pose pas la question de savoir si la maternité plaît aux femmes ou non et où dès son plus jeune âge, la jeune fille est déjà préparée à travers les moyens de communication (télévision, livres ou jeux) à remplir son futur rôle. Comme le dit Béatrice Marbeau-Cleirens: « […] la femme pouvant être mère, on a déduit non seulement qu'elle devait être mère, mais aussi qu'elle ne devait être que mère et ne pouvait trouver le bonheur que dans la maternité ».

Au final, leur but est de redéfinir l’identité féminine jusque-là engloutie dans une maternité survalorisée. À force de rappeler aux individus leurs devoirs, les sociétés en oublient leurs droits et excluent la réalité des ambivalences, ici féminines. L’allaitement et la maternité devraient être des droits et non des devoirs et s’ils sont des droits, l’inverse est aussi valable.

V. Conclusion

Même si la capacité à procréer se retrouve dans la définition même des femmes et que cette caractéristique permet notamment de les distinguer des hommes, cette capacité ne signifie en aucun cas que les femmes doivent être mères. Le débat sur l’identité des femmes que nous venons d’étudier débouche sur une conclusion commune assez claire: les femmes peuvent être des mères à plein-temps ou à temps partiel, mais peuvent aussi ne pas l’être du tout. Au final, la tolérance vis-à-vis des décisions - avoir des enfants ou pas - est ici à mettre en avant. Le discours « soyez d’abord des femmes », « soyez d’abord des mères », change pour devenir « soyez qui vous voulez ». Les femmes seront libres, le jour où elles pourront choisir.

En effet, comme le constate Camille Froidevaux-Metterie, philosophe, maître d’enseignement à l’Université de Reims Champagne-Ardenne en France et auteur du livre La révolution du féminin, les sociétés ne fonctionnent que par manichéisme: les femmes en tant que personne s’opposent aux mères comme une fonction. Comme si le choix de l’un suppose l’abandon de l’autre:

« L’un est universaliste: les différences des rôles sexuels sont entièrement déconstruites comme des objets façonnés par l’histoire, qui n’ont rien de naturel. L’autre est différentialiste, ou essentialiste: on valorise la femme comme un être ontologiquement différent, porteur, par essence, d’autres valeurs. […] L’universalisme peut finir par faire de la femme un homme comme les autres, dans un monde où ce qui paraît neutre est en réalité un produit du modelage masculin. Le différentialisme risque, lui, d’enfermer la femme dans sa nature supposée, fondée sur les caractéristiques d’un corps qui a longtemps été sa prison. ».

En réalité, il n’existe pas deux façons de définir les femmes - celles qui sont mères et celles qui ne le sont pas - mais une infinité. La diversité des aspirations féminines est à prendre en compte et à respecter. Bien que c’est souvent ce que l’on reproche à Elisabeth Badinter, dans sa lutte féministe parfois extrémiste, il semblerait que d’autres n’y voient que la porte-parole de propos dénonciateurs. Effectivement, la césure stricte qui s’opère aux alentours du début du XVIIIème siècle est à nuancer. Bien qu’un changement se produit à cette période, il convient de rappeler que les auteurs des nouveaux courants de pensées, comme Rousseau, ne touchent que les couches instruites et aisées de la société qui ne constituent qu’une minorité (en nombre). Ce n’est que dans un second temps que le reste de la population sera influencée progressivement.

En revanche, les auteurs des deux camps s’accordent pour dire qu’il faut respecter les multiples choix, amoindrir le poids des devoirs maternels, arrêter de véhiculer l’image de la maternité comme un sacrifice total ou au contraire du seul moyen d’épanouissement possible et soutenir toutes ces femmes qui choisissent de ne pas avoir d’enfants ou qui décident de ne pas choisir entre la maternité et la carrière professionnelle.

Paradoxalement, la maternité si bien considérée par les sociétés occidentales n’est pas forcément appréciée dans un monde où de plus en plus de femmes entament de longues carrières professionnelles. Alors que les partisans de la famille classique critiquent les mères qui travaillent, le monde professionnel leur reproche leurs maternités répétées.

Rappelons tout de même que ce type de débat s’inscrit dans des sociétés ou des familles où la discussion est possible. Si dans certains pays, la maternité est discutée comme un choix, dans d’autres elle constitue une obligation ou une impossibilité.

D’un côté, dans certaines sociétés ou familles, qu’il s’agisse de pays en voie de développement ou non, les enfants constituent parfois un revenu supplémentaire non négligeable à la famille. D’un autre, le choix de se consacrer entièrement à la maternité suppose aussi de dépendre financièrement d’autres individus (partenaire, famille, proches, subventions etc) « […] ce « caprice » […] n’est possible que dans les couches moyennes et supérieures, lorsque le mari travaille et gagne a priori bien sa vie, et/ou lorsque la profession de la mère lui permet de travailler à domicile, souvent à son compte ». Or, d’autres enquêtes démontrent que les femmes qui ont une situation sociale et économiques stables ne se tournent pas naturellement vers la maternité. Un choix et un besoin pour les unes, une gêne ou une envie pour les autres, la venue de l'enfant au sein d’une famille n’est pas vécue de la même manière par les femmes selon leur ambitions, cultures, revenus, expériences. C’est pourquoi, c’est en parcourant l’histoire des attitudes des femmes face à la maternité, que l’on constate que la conduite universelle n’existe pas. Au contraire, la grande fluidité de ses sentiments, selon sa culture ou ses ambitions montre qu'il n'y a pas d’attitude maternelle suffisamment homogène pour parler d'instinct ou de comportements maternels « en soi ».

VI. Bibliographie

Ouvrages généraux

Amy, Marie-Dominique, La relation mère-enfant : instinct ou intuition ?, Paris, 2012.

Badinter, Elisabeth, Le conflit : la femme et la mère, Paris, 2010.

Devienne, Emilie, Etre femme sans être mère : le choix de ne pas avoir d’enfant, Paris, 2006.

Badinter, Elisabeth, L’amour en plus. Histoire de l’amour maternel (XVIIème – XXème siècle), Paris, 1980.

Ellisson, Katherine, Le cerveau des mères : Ou comment la maternité rend les femmes plus intelligentes, Paris, 2008.

Hrdy Blaffer, Sarah, Les instincts maternels, 2002.

Hrdy Blaffer, Sarah, Mothers and Others : The Evolutionary Origins of Mutual Understanding, 2009.

Isler, Romane, Kuster, Valentine, L’instinct maternel dans tous les sens, Genève, 2013.

De Beauvoir, Simone, Le deuxième sexe, Paris, 1986.

Maier, Corinne, No Kid. Quarante raisons de ne pas avoir d’enfant, Genève, 2007.

N. Stern, Daniel & Bruschweiler-Stern, Nadia, La naissance d’une mère, Genève, 1998.

Vallée, Edith, Pas d’enfants, dit-elle, Le refus de la maternité, Paris, 2005 (1978).

Articles/périodiques

Chrystelle, « No Kids: Choisir de ne pas avoir d’enfant », in Les Vendredis intellos, 2014. [En ligne http://lesvendredisintellos.com/2014/04/19/no-kids-choisir-de-ne-pas-avoir-denfant/] (consulté le 25.2.15)

Colombani, Marie-Françoise & Toranian, Valérie, « Elisabeth Badinter: « On nous refait le coup de la mère parfaite! », in Elle, [En ligne http://www.elle.fr/Societe/Les-enquetes/Elisabeth-Badinter-on-nous-refait-le-coup-de-la-mere-parfaite-1146666] (consulté le 25.2.15)

Cosnier, Jacques, « le point de vue de l’ethnologue sur l’instinct maternel et paternel », in: Charvet, Frédéric, Désir d’enfants refus d’enfants, Paris, 1980, p. 63 - 72.

Crignon, Anne, « Une chercheuse américaine répond à Elisabeth Badinter », in: L’OBS, 2010.[En ligne: http://bibliobs.nouvelobs.com/essais/20100212.BIB0253/une-chercheuse-americaine-repond-a-elisabeth-badinter.html] (consulté le 28.3.15)

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Vallée, Edith, « Les antimères », in Perspectives psychiatriques, n° 68, 1978, p. 329 - 346.

Vallée, Edith, « Les femmes qui ne veulent pas d’enfant », in Cahiers du GRIF, n° 17-18, 1977,

p. 15 - 24.

Walter B., Anne, « Elles ne veulent pas être mères », in: psychologies.com, octobre 2007. [En ligne: http://www.psychologies.com/Famille/Maternite/Desir-d-enfant/Articles-et-Dossiers/Elles-ne-veulent-pas-etre-meres#3] (consulté le 27.3.15)

Audio

Baus, Emma & Farmer, Jacqueline, Il était une fois l’instinct maternel, Saint Thomas production, France, 2007, DVD (55 min).

Hofmann, Bettina & Porte, Jérôme, Specimen, RTS, Suisse, 2012, DVD (61 min).

Emission Sans tabou, « Pas d’enfant, et alors ? », [En ligne: http://www.dailymotion.com/video/xxnsll_sans-tabou-pas-d-enfant-et-alors-childfree_lifestyle](consultée le 28.3.15).

Publicité pour la marque de pâte à tartiner Nutella. Le slogan est le suivant: « Their day. Made by Mom ». [En ligne: http://www.weightymatters.ca/2008/09/are-you-bad-parent.html]

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Demi Moore en couverture du Vanity Fair  d’Aout 1991, enceinte de 7 mois. [En ligne: http://www.vanityfair.com/news/2011/08/demi-moore-201108]

Demi Moore en couverture du Vanity Fair d’Aout 1991, enceinte de 7 mois. [En ligne: http://www.vanityfair.com/news/2011/08/demi-moore-201108]

 « Martine, petite maman ». Bande-dessinée illustrée de la fameuse série « Martine ». [En ligne: http://www.club-martine.fr/album/martine-petite-maman/]

« Martine, petite maman ». Bande-dessinée illustrée de la fameuse série « Martine ». [En ligne: http://www.club-martine.fr/album/martine-petite-maman/]

 Image tirée d’un article de blog intitulé : « Comment tout concilier : vie de femme, d’épouse, de mère et vie professionnelle ? ».  [En ligne: http://www.stresspsychotherapie.fr/comment-tout-concilier-vie-de-femme-depouse-de-mere-et-vie-professionnelle/ ]

Image tirée d’un article de blog intitulé : « Comment tout concilier : vie de femme, d’épouse, de mère et vie professionnelle ? ». [En ligne: http://www.stresspsychotherapie.fr/comment-tout-concilier-vie-de-femme-depouse-de-mere-et-vie-professionnelle/ ]

[En ligne: http://www.bd-sanctuary.com/bd-et-toi-quand-est-ce-que-tu-t-y-mets-vol-1-simple-s31193-p181848.html]

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[En ligne: http://www.fauteusesdetrouble.fr/2011/05/et-toi-quand-est-ce-que-tu-ty-mets-entretien-avec-les-auteurs/]

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[En ligne: http://www.desfillesaretordre.com/commentaires-sur-et-toi-quand-est-ce-que-tu-ty-mets/]

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[En ligne: https://unrulybodies.wordpress.com/2014/11/26/no-children-allowed/]

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Tendance muséale: Exposer des copies et des faux dans les musées ?

1 Février 2015 , Rédigé par Célimène Bonjour Publié dans #Egyptologie, #Muséologie

Site officiel: http://toutankhamon.ch

Site officiel: http://toutankhamon.ch

À l’image de l’exposition internationale et itinérante sur le pharaon Toutankhamon, il existe de multiples musées qui présentent – partiellement ou totalement - au public des objets non originaux. 

 

Applaudie par certains, discréditée par d’autres, cette tendance fait naître des questions intéressantes quant aux avantages et inconvénients de cette nouvelle façon de proposer au public une expérience basée sur du « faux ». En effet, les professionnels du monde muséal, tout comme des amateurs se posent des questions, notamment éthiques sur l’authenticité des œuvres : Peut-on présenter au visiteur des reproductions ? Quels sont les buts et les motivations des organisateurs de ce type d’expositions ? Ce type d’expositions s’inscrit-il toujours dans les missions d’étude et d’éducation des musées ou relève-t-il d’une pure attraction marketing à but lucratif, basée sur l’événementiel et le divertissement ? Ces expositions représentent-elles un danger pour les musées qui exposent de « vraies choses » ? 

Pour tenter de répondre à ces questions, nous étudierons les raisons qui poussent les institutions à user de ce type de dispositifs ainsi que des avantages et des inconvénients de cette pratique désormais assez connue et utilisée mais pourtant encore débattue dans le monde muséal. 

 

L’exemple de l’exposition sur Toutankhamon, intitulée Toutankhamon – son tombeau et ses trésors illustre bien le propos. 

Présentée pour la première fois dans la ville suisse de Zürich en 2008, cette exposition propose au visiteur de découvrir le tombeau et les trésors du pharaon en l’immergeant totalement dans une reconstitution à l’échelle 1 :1 des salles et objets découverts par Howard Carter et ses collaborateurs en 1922. À travers un parcours précis, le visiteur est amené à prendre connaissance de certains éléments historiques en rapport avec l’Egypte ancienne et l’archéologue anglais Howard Carter avant de pénétrer dans le tombeau du roi. Tous les objets découverts et répertoriés, soit plus de mille objets - dispersés dans plusieurs musées du monde - sont reconstruits à la perfection grâce à des outils hautement technologiques. L’exposition, ainsi que le travail de réplique aura coûté plus de cinq millions de francs suisses. « Organisée dans plusieurs grandes villes européennes : Barcelone, Munich, etc., elle aurait déjà attiré plus de 1,7 millions de visiteurs ». Elle n’est pas la seule à s’inscrire dans cette tendance de « l’exposition-événement » présentée comme une expérience spectaculaire. Nous pouvons également citer l’exposition à la National Gallery de Londres intitulée « Close examination : Fakes, Mistakes & Discoveries » présentée du 30 juin au 12 septembre 2010 ou, plus récemment, l’exposition itinérante « Titanic », en ce moment à Genève et prolongée jusqu’au 1er février 2015 en raison de son succès et proposant des copies ainsi que des œuvres authentiques. 

En ce qui concerne les inconvénients de ces expositions, le journal Artclair souligne, dans son article à propos de la présentation de Toutankhamon, que ce type de " […] manifestation relève davantage du goût pour les présentations spectaculaires que de la véracité historique. Les organisateurs revendiquent d’ailleurs ce parti pris : ils expliquent vouloir mettre le visiteur à la place de l’archéologue ». En effet, quels sont les buts de ce genre de projets ? En quoi ce type d’exposition muséal se différencie-t-il de l’attitude, par exemple, de la chaîne Harrods qui reproduit des salles égyptiennes dans ses locaux de Londres ? Selon la définition du terme « musée » donnée par l’ICOM, « Le musée est une institution permanente sans but lucratif au service de la société et de son développement, ouvert au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d’études, d’éducation et de délectation ». 

Dans le cas de Toutankhamon, bien qu’il s’agisse là d’une exposition internationale impressionnantes dans leur envergure, leur coût et leur médiatisation, les aspects d’accessibilité, d’éducation, de délectation ainsi que les éléments historiques sont incontestablement présents. Néanmoins, s’agit-il réellement du but premier de cette présentation ? Les réponses varient. Pour certains, le point économique est problématique. En réalité, la plupart de ces expositions sont payantes (22 CHF pour les adultes durant la semaine). Les institutions insistent et misent beaucoup sur le charme de l’exposition, l’expérience vivante, en exhibant fièrement les aspects spectaculaires et impressionnants parfois au détriment des aspects éducatifs et historiques : « Découvrir le tombeau de Toutankhamon à travers les yeux d’Howard Carter, le célèbre archéologue britannique ! Telle est l’expérience que « Toutankhamon – son tombeau et ses trésors » vous propose de vivre. […] La reconstitution de cette fascinante découverte est exceptionnelle. ».

Mais rappelons que certains musées, notamment le British Museum, possèdent des collections élaborées avec des œuvres authentiques et dont l’entrée est gratuite. Dans le cas de l’exposition à la National Gallery de Londres, cette exposition gratuite a un objectif différent. Ici, l’exposition a pour but de montrer que l’institution avait commis des erreurs en acquérant des œuvres qui se sont révélées être des faux après une analyse plus détaillée quelques temps plus tard, grâce au développement des moyens techniques. Cette exposition propose aussi au visiteur de réfléchir sur la question de l’exposition ou non de ces œuvres : « […] est-ce que ces tableaux-copies peuvent être considérées comme de l’art ? Ou leur étiquette de « copie » les condamne définitivement à n’avoir aucun style, aucun talent et aucune raison d’être exposés ? ». Ce type de questions est tout à fait pertinent puisqu’elles existent dans le quotidien. La mise en garde et la prise de conscience d’un « art de la copie » sont ici clairement exprimées. En outre, cela a aussi le mérite de mettre en avant les méthodes et technologies inédites employées à l’heure actuelle. 

 

Pour finir, l’on peut également se poser la question de l’avenir de ces objets, une fois l’exposition terminée ? Seront-ils détruits ? Exposés dans un espace permanent ? Qu’en est-il du coût d’entretient ? Qui va héberger et assumer la collection ? Dans ces cas, les objets représenteront dans leur finalité un réel inconvénient qu’il ne faut pas oublier.

Cependant, rappelons qu’il existe tout de même des points positifs liés à cette tendance.  Le nombre important de visiteurs – un total de 25 millions de visiteurs enregistré rien que pour l’exposition Titanic jusqu’à aujourd’hui et plus de 4 millions pour celle de Toutankhamon -  indique très clairement que la présentation de copies ou de faux est une vraie réussite. Il semblerait donc que leur exhibition, à la place d’une œuvre originale ne freine pas le visiteur.  

D’ailleurs, notons que la pratique du « faux » n’est pas un acte récent. En effet, depuis des siècles les professionnels aussi bien que les amateurs produisent et/ou possèdent de faux artefacts dans l’optique de détenir la copie d’un objet – unique ou non - ayant une importante valeur symbolique, esthétique à leur yeux etc par curiosité, prestige ou encore intérêt culturel. Dans le cas de l’exposition de Toutankhamon, l’intérêt pour l’Egypte et ses trésors ont intéressés depuis bien longtemps les professionnels et les amateurs. Par conséquent, comme le souligne le journal The guardian : « In the age of Napoleon, every fashionable house had a faked-up, Egyptian-style chaise longue. In Regency London you could visit the Egyptian Hall in Piccadilly, a simulated Egyptian temple complete with colossal columns and statues, run as a profitable enterprise (today Harrods has its own Egyptian Hall). ». C’est pourquoi, ces expositions de « faux » s’inscrivent dans la continuité d’une tendance déjà existante dans le domaine privé. De plus, l’utilisation de copies peut aider à résoudre le problème du déplacement et de la conservation des originaux. Conservés dans leur lieu d’origine, les artefacts de base n’ont pas besoins d’être transportés à multiples reprises et sont donc moins susceptibles d’être endommagée – et l’on sait combien le transport d’objets parfois fragiles peut aboutir à des problématiques sérieuses en ce qui concerne la conservation de ces derniers. En outre, les frais de transports et de conservations sont donc inexistants de ce côté, bien qu’il ne faille pas oublier les coûts non négligeables de production et de transport des copies elles-mêmes. Ces expositions participent non seulement indirectement à la bonne conservation des objets restés dans les musées et représentent aussi un réel avantage pour les personnes ne possédant pas les moyens de se déplacer dans les musées conservant les pièces uniques. Bien que les copies sont elles aussi considérées comme précieuses et méritent une attention toute particulière, leur conservation et détérioration représente une problématique véritablement moins grande que les originaux.

 

Ayant eu l’occasion de visiter à Zürich en 2008 puis à Genève en 2013 l’exposition Toutankhamon j’ai trouvé que cette dernière était non seulement très divertissante, mais également très enrichissante d’un point de vue éducatif. De plus, ma formation en égyptologie et copte permet d’ajouter que ce type d’exposition est toute aussi intéressante pour un/e amateur/trice tel que je l’étais en 2008 avant de débuter mes études universitaires, que pour un/e professionnelles ou étudiant/e comme ce fut le cas lors de ma seconde visite en 2013.

La question de valeur de ces objets-copies est aussi importante. En effet, les copies ont-elles leur place dans les musées et le monde de l’art en général ? Je pense que le but de l’exposition est un facteur à prendre en compte. En effet, si l’exposition a de réelles fins d’apprentissage, alors je pense que ces œuvres – qu’elles soient exposées partiellement ou dans le cadre d’une exposition complète - peuvent être considérées comme pertinentes dans le monde muséal. De plus, je pense que la concurrence n’a ici pas lieu d’être. Le prix d’entrée de ces dernières, la plupart du temps payantes, pallie à la gratuité de la majorité des musées environnants. En revanche, s’il s’agit d’une exposition purement basée sur l’événementiel et le divertissement, se rapprochant plus d’une « attraction touristique » alors je pense qu’il n’est pas bon de cautionner ce type d’activité. 

 

Bibliographie

✦ Jones, Jonathan, « Why Egyptian replicas are as good as the real thing », The guardian, 24 octobre 2010. [URL (consulté le 27 janvier 2014) http://www.theguardian.com/culture/2010/oct/24/egyptian-replicas-manchester-tutankhamun#comments]

✦  Casedas, Claire, « Musée-Oh! Débat : Exposer eds faux et des répliques de musées : pour ou contre ?, Musée-Oh ! Le blog d’une muséographie, 27 octobre 2010. [URL (consulté le 27 janvier 2014) http://musee-oh.museologie.over-blog.com/article-musee-oh-debat-exposer-du-faux-et-des-repliques-pour-ou-contre-59793506.html]

✦ Flo, « La National Gallery de Londres expose des faux et copies de tableaux », MadmoiZelle.com, 23 juillet 2010. [URL (consulté le 28.12.14) http://www.madmoizelle.com/national-gallery-londres-13289 ]

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